Трансформация пасторальной модальности в лирике
английского либертинажа эпохи Реставрации Стюартов
http://natapa.msk.ru/biblio/vokrug/berdichevsky.htm
"Таганка", 2004.
Пасторальная лирика эпохи Реставрации Стюартов представляет собой специфический феномен придворной культуры времен Карла II. Выбор указанного аспекта исследования обусловлен несколькими взаимосвязанными причинами. Во-первых, на это время приходится подлинная мировоззренческая революция: Реставрация покончила с традиционной (средневеково-ренессансной) культурой абсолютных надличностных ценностей и создала на основе гоббсовского сенсуализма исторически первую в Европе культуру частного индивида. Во-вторых, одним из активнейших участников этого интеллектуального переворота стала группа «идейных» либертенов из ближайшего окружения Карла II (граф Дж.Рочестер, лорд Ч.Дорсет, сэр Дж.Этеридж, сэр Ч.Сэдли и др.), которую позднейшие историки назвали «court wits"» («придворными остроумцами»), а великий поэт Э.Марвелл – «merry gang» («веселой бандой»)[1].
Парадокс, однако, заключается в том, что, ниспровергая «старую философию», эти молодые революционеры действовали по инерции традиционной придворной культуры, поскольку стремились создать (в своем творчестве) и воплотить (в жизненной практике) обязательную для этой культуры модель совершенной личности. В итоге сложился трехчленный ряд концептов идеального придворного, состоящий из тюдоровского «courtier» («придворного»), раннестюартовского «cavalier» («кавалера») и позднестюартовского «wit» («остроумца»).
«theory» и «vision»[2]. Адекватный перевод этих терминов вряд ли возможен, поэтому в дальнейшем их придется употреблять в подлиннике, предварительно дав им развернутое определение.
«Theory» – это философско-этическая основа социального поведения аристократа; благодаря ей его личность сохраняет единство при множестве занятий и дарований. «Vision» – это внутренняя связь духовного «я» аристократа с образом Абсолюта, спасающая его от распада и метафизической гибели. «Vision» (в отличие от «theory») реализуется только в идеальном или идеализированном мире, созданном определенным типом лирики.
«theory» елизаветинского придворного черпается из одноименного трактата Б.Кастильоне, а его «vision» формируется петраркизмом. «Theory» раннестюартовского "кавалера" также восходит к Кастильоне, но в ренессансном комплексе качеств идеального придворного «энтузиастически» выделяется рыцарственность. В своем «vision» «кавалеры» отказываются от петраркизма ради лирики анакреонтического толка.
Однако ниспровергатели из «веселой банды», возведшие в Абсолют телесно-чувственную природу, также мыслили в категориях традиционной придворной культуры. Поэтому успех или неудача их модели совершенной личности («wit») зависели от того, насколько совместимы в этой модели обе ее составляющие. В новом типе идеального придворного роль «theory» отводится, разумеется, «новой философии», а роль «vision» – пасторальной лирике. Почему эта функция оказалась возложенной именно на пастораль? По мнению В. Пинто де Сола, таким способом «court wits» сохраняли в своей лирике устоявшуюся форму «придворной галантной игры»[3]. Вероятно, с этим можно согласиться, но не исключено и другое объяснение. Утопическая реальность пасторали – это «золотой век естества», когда человек живет только чувствами, чувства подвластны только закону Природы, а любовь является единственным смыслом существования. Но в таком случае «послепотопная» реальность – это и есть сбывшаяся пасторальная утопия. Ведь если все запреты, стесняющие телесную свободу, погибли в «потопе», то единственным законом для человека остаются влечение и потребности естества. Кроме того, коль скоро в новом типе «vision» Абсолютом становится телесная природа, то личность wit не отделяется от объекта своего служения, а сливается с ним. Но такое отождествление означает, что частный индивид осознает себя субъектом неуничтожимой в своих желаниях и влечениях (т.е. по сути бессмертной) родовой природы человека. Именно это «чувство бессмертия естества», а не мифологема Золотого века порождает основную лирическую эмоцию новой пасторали и меняет традиционную для жанра систему персонажей.
«pastor fido» («верный пастух»), а, напротив, – «false swain» («неверный пастух»), чье кредо выясняется из анонимного текста, характерного для поэзии «court wits»:
«Хотя, Филлида, твои могущественные чары вырвали меня из объятий моей Селии, этой доброй защиты от всякой власти, кроме власти твоих неотразимых глаз, не думай, что ты упрочишь свою победу несправедливым и суровым презрением; напрасно, прекрасная нимфа, напрасно твое усилие, ибо любовь редко переживает надежду»[4].
В этом лаконичном тексте очерчен необходимый минимум персонажей новой пасторали: «неверный пастух» и две «нимфы» – «защитница» и «завоевательница». Обе пытаются его удержать, но одна – добротой и покорностью, другая мнимой недоступностью. То и другое напрасно, поскольку «неверный пастух» лучше «нимф» понимает природу любви. Тут любовь – не чувство, предполагающее взаимность, а телесное влечение, требующее удовлетворения. Оно живет, пока остается только «надеждой» (т.е. пока не удовлетворено) и прекращается с достижением цели. Поэтому для познавших законы такого пасторального мира невозможны никакие страдания – ни ревность, ни одиночество, ни чувство оставленности. И поскольку любовь завершается здесь не эмоциональной привязанностью, а наслаждением, то реальность такого пасторального мира воспринимается его обитателями как вечное начало и рождает чувство вечной юности – беззаботной не из легкомыслия, а в силу трезвого знания эмпирической природы человека (т.е. в силу знания «theory»).
«неверного пастуха» разрушителен для традиционного пасторального культа верности и постоянства. Однако на руинах старых ценностей возникает новая утопия, в принципе отвергающая идеальные чувства как фикцию, – утопия бессмертного естества, невозможная без гоббсовского сенсуализма. Казалось бы, такое сочетание «vision» и «theory» (первое подчиняет второе) было наиболее адекватным для придворной культуры Реставрации отражением «послепотопной» реальности. Тем не менее, самые выдающиеся члены «веселой банды» Ч.Дорсет и Дж.Рочестер предложили в своем творчестве принципиально иные варианты отношения этих категорий.
«theory» и «vision».
Дорсет застает Доринду предающейся эйфорическому веселью и столь же эйфорическому самоукрашению: «Скажи мне, Доринда, отчего ты так весела? К чему этакая вышивка, бахрома и кружева?»[5]. Избыточность того и другого Дорсет понимает не как дань этикету или приготовление к придворному празднику, в как всплеск все того же «чувства бессмертия естества», заставляющего забывать о «пути всякой плоти» к упадку и разрушению. Поэтому Дорсет возвращает Доринду к стертому в ее памяти знанию о бессмысленности такого самоукрашения: «Может ли какая-нибудь одежда остановить приближения упадка и поправить разрушенное лицо?» Однако «чувство бессмертия естества» укоренено глубже, чем потребность в подобной эстетизации. Его питает уверенность Доринды в способности тела претворяться в нечто неуничтожимое – в сияние и блеск. Поэтому Дорсет напоминает Доринде о будущей участи заимствующего блеск тела, отделяя его от того, что обладает подлинно долговечной и прекрасной природой: «Можешь ли ты забыть о возрасте и о сифилисе? Может ли все, что сверкает в скалах и раковинах (т.е. алмазы и жемчуг) сделать тебя прекрасным юным существом?» Дорсет обнажает «метафизическую уверенность» Доринды в бессмертии естества вплоть до ее последнего источника: Доринда забывает, что тело есть плоть в самом прямом и грубом смысле слова – т.е. мясо. Только в этом качестве она способна претворяться в свечение – когда гниет (в сиянии она и выдает тленность своей природы): «Так, я видел в темной кладовой светящуюся телячью ляжку, усеянную множеством сверкающих блесток, как замечают мудрые философы, одновременно гнилую и сияющую». Упоминание о «мудрых философах», замечающих единство в теле тления и блеска, означает, что Дорсет атакует гедонистический экстремизм «vision», исходя из «theory» как полного и истинного знания об эмпирической природе человека. Это знание не может игнорировать теневую сторону телесности – естественности увядания и разрушения, в которых нет катастрофы, а только закономерность. Но если «theory» предполагает исчерпывающее знание о реальной человеческой природе, а «vision» – его эйфорическое забвение, то первое не может быть концептуальной основой второго, больше того – они несовместимы. Еще одну интерпретацию этих категорий в пределах придворной культуры wits дал Дж.Рочестер – как в сатирах, так и в пасторальной лирике. В «Сатире против человечества» Рочестер обрушивается на ренессансную идею богоподобия человеческого существа. Главный объект критики – беспочвенность «абсолютистских» претензий разума, неспособного к надежному и достоверному познанию: «Это суетное животное… предпочитает надежным инстинктам разум, ошибающийся в отношении пятьдесят к одному. Разум, заслоняя собой естественный свет чувства, выбирает бездорожье и опасные пути блужданий»[6].
Второй предмет сатиры – извращенность человеческой натуры. Рочестер подвергает моралистическому суду гоббсовского «естественного человека», чьи лучшие качества лишь маскируют инстинкты власти и самосохранения. И поскольку претензии разума безосновательны, единственной реальностью человеческого существования остается извращенность натуры, ставящая человека ниже «честных животных»: «Очевидно, что животные на своем уровне существования по меньшей мере столь же умны, как он, и при этом куда благородней его… Вынужденные необходимостью, они убивают ради пропитания; человек же уничтожает другого человека, не делая себе ничего хорошего»[7]. Поэтому этические принципы, желающие быть человечными, должны опираться на единственный заслуживающий доверия инстинкт – инстинкт наслаждения. Отсюда – шокирующий эротизм лирики Рочестера: в контексте его рефлексии над «theory» он может рассматриваться как противоядие от суетности «мыслящей машины». Ведь следование инстинкту наслаждения по сути тождественно крайнему метафизическому смирению, так как возвращает человека к состоянию «честного зверя» и предохраняет от смертного греха интеллектуальной гордыни. Пасторальная лирика Рочестера сохраняет, казалось бы, все формальные признаки «vision», в первую очередь – фигуру «неверного пастуха» с его апологией изменчивости: «Не говори мне о постоянстве, этой пустой претензии охлажденных лет, тупой ревности, болезни и бесчувствия»[8]. Однако «идейный» гедонизм Рочестера, приравнивающий наслаждение к этической необходимости, превращает его лирику в парадоксальную моралистику.
Так, в программном стихотворении «Прекрасная Хлорида лежала в свинарнике» Рочестер утверждает необходимую связь чувствительности и чувственности в новом пасторальном мире. В традиционной пасторали чувствительность – одна из пастушеских добродетелей, способность сопереживания «всякому дыханию». Ее источник – в свойственной пастуху функции «господина своих стад» (хранителя и защитника естественной жизни), – возможной лишь при иерархической дистанции между пастырем и стадом. У Рочестера «нимфа» (она же пастушка) не отделена от своих пасомых (кстати, свиней, а не овец) и живет одной с ними жизнью: «Прекрасная Хлорида лежала в свинарнике, ее нежное стадо – вокруг нее»[9]. При таком единстве существования пасторальная чувствительность становится способностью пастушки проникаться настроением своих подопечных, которая не теряется даже во сне: «Она спала; они, жалуясь… на дневную жару, вдохновляли таким образом ее сновидение»[10]. Само сновидение Хлориды добавляет к «портрету» ее чувствительности некоторые важные черты. Выясняется, что из-за этой пасторальной добродетели пастушка крайне отзывчива и доверчива, а значит – неразумна. Не думая о возможном обмане, она бежит на ложное известие об угрозе для одной из ее свинок и попадает в ловушку: ею силой овладевает «распутный раб». Но Хлориду выручает опыт «антииерархической чувствительности»: отбрасывая «гордыню разума», он согласуется с законом «доброй Природы», которая всех уравнивает и всем помогает. Поэтому, пробуждая Хлориду, она не только освобождает ее от страха, но и награждает: то, что во сне выглядело насилием, в реальности оказалось единством наслаждения и самопознания.
что предназначен «доброй Природой» к наслаждению, т.е. к счастью.
Таким образом, революционеры из «веселой банды» оказались заложниками традиционной парадигмы «theory» и «vision». Пытаясь создать свою модель совершенного человека, они попали в тупик, т.к. не могли поступиться ни императивом «vision» – «чувством бессмертия естества», ни императивом «theory» – истиной об эмпирической природе человека. Соединить то и другое казалось невозможным. Правда, «гедонистический пуританизм» Рочестера восстановил единство парадигмы, но так, что любые апологетические модели при этом исключались. Отказ же от создания такой модели на основе «новой философии» означал бы капитуляцию перед многократно осмеянной и опровергнутой «старой философией». Только Дж.Этеридж, также принадлежавший к кружку «court wits», сумел в своей лирике и комедиографии разрешить эту культурно-психологическую проблему.
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] Общие проблемы литературы и культуры эпохи английской Реставрации, в том числе и указанный круг вопросов, рассматривались в ряде работ последних лет: Зыкова Е.П. Пастораль в английской литературе XVIII века. – М. 1999; Hill Ch. Writing and Revolution in XVII century England. – Brighton, 1985; Fujimura T. The Restoration Comedy of Wit. – NY, 1968; Knutson H. The Triumph of Wit. – Columbia, Ohio, 1988.
– L., 1965. – P. 9.
…, p. 11.
[4] Pinto de Sola V. The Restoration Court Poets…, p. 12.
[5] Pinto de Sola V. The Restoration Court Poets…, p. 24.
[7] Rochester J. Complete Poems and Plays…, p. 26.
…, p. 14.
[9] Rochester J. Complete Poems and Plays…, p. 39.
…, p. 39.