http: //cheloveknauka.com/formirovanie-sotsialnoy-komedii-v-anglii-tvorchestvo-uilyama-kongriva-v-svete-angliyskoy-natsionalnoy-komediynoy-traditsi
На правах рукописи
МОИСЕЕВА Галина Валентиновна
ФОРМИРОВАНИЕ СОЦИАЛЬНОЙ КОМЕДИИ В АНГЛИИ (ТВОРЧЕСТВО УИЛЬЯМА КОНГРИВА В СВЕТЕ АНГЛИЙСКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ КОМЕДИЙНОЙ ТРАДИЦИИ)
(Специальность 17.00.01 — театральное искусство)
Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
Москва — 1993
Работа выполнена на кафедре истории зарубежного театра Российской Академии театрального искусства.
НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:
доктор филологических наук, профессор Ю. И. Кагарлицкий
ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:
доктор искусствоведения И. В. Ступников
доктор искусствоведения М. Е. Швыдкой
ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ:
Школа-студия имени В. И. Немировича-Данченко при МХАТе(ВУЗ)
Защита состоится «12 » 1993 года в часов на
заседании специализированного совета К. 092.02.01 по присуждению ученой степени кандидата наук Российской Академии театрального искусства (103009, Москва, Собиновский пер., дом 6).
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАТИ. Автореферат разослан « 9 » сентября 1993 года
Ученый секретарь специализированного Совета кандидат искусствоведенияя Мелик-Пашаева К. Л.
Настоящая диссертация посвящена творчеству выдающегося английского комедиографа конца ХVII - начала ХVIII века Уильяма Конгрива и его связи с национальной традицией.
заключается в живом, все возрастающем интересе современного искусствознания к ХVII веку как к особой историко-литературной эпохе. Творчество Уильяма Конгрива, приходящееся на конец ХVII века, представляет собой двойную трудность для исследователя, ибо, с одной стороны, оно подводит своего рода итог всем достижениям ХVII века в жанре комедии, а с другой стороны, открывает качественно новый этап в истории этого жанра - предпросветительский этап формирования социальной комедии, комедии нравов. Вопрос о традиции - один из кардинальных вопросов истории культуры - поднят в данной работе не случайно, ибо новое, как говорил Борис Пастернак, "возникало не в отмену старому, как обычно принято думать, но совершенно напротив, в восхищенном воспроизведении образца".
В связи с исследованием культуры эпохи Реставрации вопрос о традиции стоит особенно остро, так как долгое время считалось,что после закрытия театров во время Английской буржуазной революции национальная традиция была задушена, а после Реставрации английский театр перестроился на французский манер. Следствием такого подхода было и то, что всю комедию Реставрации считали подражательной, вторичной по отношению к мольеровской комедии. Таким образом, один из плодотворнейших периодов в истории английского театра оставался недооцененным, а картина европейского литературного процесса была искажена, так как именно в Англии, в эпоху Реставрации происходило формирование жанра социальной комедии - истинной комедии Нового времени.
Цель диссертации состоит в том, чтобы доказать, что комедия Реставрации не была "импортирована" из Франции, а имела национальные корни. Творчество Уильяма Конгрива, представляющее собой вершину комедии Реставрации, прочными узами связано с национальной традицией, с творчеством великих елизаветинцев - Лили, Шекспира, Бена Джонсона и Флетчера - и старших современников драматурга -Этериджа, Драйдена и Уичерли. Необходимо выяснить, какие традиционные элементы используются автором и каким новым содержанием они наполняются. Изучение сценической судьбы комедий Конгрива призвано помочь исследователю ответить на вопросы о том, прервалась ли на новом этапе исполнительская традиция, заложенная в шекспировском театре; как ощущали свою связь с традицией режиссеры, ставившие комедии Конгрива на английской сцене XX века.
Научная новизна исследования. До недавнего времении комедии Конгрива были весьма слабо изучены советской театроведческой и филологической наукой. В литературном процессе были опущены важнейшие звенья, связывающие эпоху Возрождения с эпохой Просвещения. Положение изменилось лишь с появлением докторской диссертации И. В. Ступникова "Комедиография английской сцены конца ХVII - начала ХVIII века" (1981), в которой немало места уделено анализу комедий Конгрива. Но во-первых, творчество. Конгрива не было в работе И. В. Ступникова единственным объектом исследования, а во-вторых, связь его драматургии с национальной традицией находилась вне поля зрения исследователя. Кроме того, научная новизна данной диссертации состоит и в том, что в ней обобщен материал практически обо всех постановках Конгрива в XX веке, а также введены в научный обиход сведения о самой природе театра эпохи Реставрации, о его стилистике.
Таким образом, настоящая работа является по сути дела первым в отечественной науке исследованием данной проблемы. Надо отметить, что и в англоязычной критической литературе до сих пор не существовало специального монографического исследования, посвященного анализу драматургии Конгрива с точки зрения ее взаимосвязи с национальной литературной и сценической традицией.
Апробация работы проводилась на заседаниях кафедры истории зарубежного театра Российской Академии театрального искусства, а также на заседании специализированного совета Российской Академии театрального искусства, где диссертация была одобрена и рекомендована к защите. Материал диссертации использовался при чтении лекций по истории английского театра ХVII - ХVIII веков.
Практическая ценность исследования. Фактографический и теоретический материал диссертации может быть использован при чтении курса истории зарубежного театра в театральных вузах. Положения настоящей работы, касающиеся природы комедий Конгрива, а также попытка их интерпретации видными английскими режиссерами, способны представить интерес для советских театральных деятелей.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трах глав, Заключения, примечаний и списка использованной литературы.
Содержание диссертации. Во Введении дается краткая характеристика Английской буржуазной революции и последовавшей за ней эпохи Реставрации. В области театра, как и во всех областях экономической, политической и духовной жизни страны, после 1660 года произошли перемены. Они-то и дали повод критикам комедии Реставрации говорить о разрыве с национальной традицией.
Обзор литературы позволяет выделить в массе написанного об английской комедии конца ХVII - начала ХVIII века два основных направления. Первое - яростная критика комедии Реставрации с моральных позиций (Коллиер, Аддисон, Стиль, Сэмюэл Джонсон) - за неумение и нежелание драматургов представить "порок наказанным, а добродетель вознагражденной". Начало второму направлению было положено в первой трети XIX века работами романтиков, отвергнувших моральные критерии в оценке комедии Реставрации: Чарльз Лэм видел в ней царство чистой фантазии, а Уильям Хэзлитт - исторически верное,правдивое и реалистическое отражение нравов аристократического общества второй половины ХVII века.
Викторианские критики (Маколей, Теккерей, Мередит) во многом повторяли суждения Коллиера. До начала XX века преобладала точка зрения Т. Б. Маколея, считавшего комедию Реставрации позором для английского языка и английского национального характера.
Далее диссертант рассматривает написанные в XX веке труды по комедии Реставрации, среди которых наиболее значительными являются книга Джона Пальмера "Комедия нравов" (1913), близкая по духу воззрениям Хэзлитта; исследование К. Линч "Социальный модус комедии Реставрации" (1926), в котором главное внимание уделяется прециозной традиции; работа Томаса Фуджимуры "Комедия остроумия эпохи Реставрации" (1952), где анализируется интеллектуальная основа этих комедий; и наконец, труд Нормана Холланда "Первые современные комедии" (1959), в котором комедиография эпохи Реставрации рассматривается в контексте философских, политических и нравственных воззрений второй половины ХVII века.
Отечественная литература о комедии Реставрации очень невелика. Обстоятельный, ведущийся с научных позиций анализ этой драматургии начался лишь в 60-х годах.
Глава I - "У истоков традиции" было проанализировать - в самом общем, типологическом плане - природу комедийного творчества таких предшественников Конгрива, как Джон Лили, Шекспир, Бен Джонсон, Бомонт и Флетчер.
В некоторых отношениях Джон Лили может считаться предтечей комедии Реставрации. Комедийный дар Лили получил наиболее полное выражение в блестящем диалоге его пьес. Словесные "турниры" его героев предвосхитили появление типично английского жанра comedy of wit , образцы которого мы находим у Шекспира (поединки в остроумии между Бенедиктом и Беатриче), Драйдена, Зтериджа, Конгрива и многих других, а три века спустя - и у Уайльда, Шоу и Моэма.
Диссертант анализирует комедию Шекспира "Бесплодные усилия любви" и приходит к выводу о том, что "остроумцы" Шекспира - один из первых эскизов излюбленного комедиографами всего ХVII века сценического типа - повесы, щеголя-аристократа, сыплющего остротами и каламбурами, напропалую ухаживающего за дамами.
Для Шекспира, автора комедий "Как вам это понравится", "Сон в летнюю ночь", "Двенадцатая ночь", смысл афоризма "весь мир лицедействует" был оптимистическим. Жизнь предстает перед нами в его комедиях как игра, как творчество, как вечное становление.
Диссертант утверждает, что именно игровая стихия, игровой характер сюжета станет одним из главных элементов комедии Реставрации, элементом, ведущим свое происхождение от комедий Шекспира.
Автор диссертации подчеркивает, что мысль о несовпадении личины и подлинного лика, о противоречии между благообразной маской и неприглядной сутью тех, кто ее носит, о разрыве между видимостью, "кажимостью" - и сущностью была одной из фундаментальных философских и художественных идей Возрождения, унаследованных от него Новым временем (и комедией Реставрации, в частности).
Характеризуя творчество Бена Джонсона, диссертант отмечает,что персонажи его комедий - к примеру, Вольпоне и Моска - тоже являются искусными лицедеями. Но меняется сама природа игры. В комедиях Бена Джонсона игровое начало, сохраняющее до "известной степени преемственность по отношению к народно-смеховой культуре, приобретает качественно новый смысл. Игра, в которой живут еще отголоски праздничности, становится корыстной, игрой для себя, для удовлетворения своих эгоистических, низменных целей, для обогащения. На смену чистой радости приходит азарт игрока; мир не творится ежеминутно, а грубо используется, растаптывается, продается и покупается.
Вопрос о социальности комедий Джонсона представляется нам далеко не простым. В одной из последних работ о Джонсоне - монографии А. Парфенова - его комедии рассматриваются, в первую очередь, в свете народной смеховой культуры Возрождения. Автором всячески подчеркивается ренессансный характер джонсоновской сатиры; изображение социальных пороков, по мнению исследователя, трактуется в комедиях Бена Джонсона "как изображение нарушенного равновесия природных сил в человеческой личности"1. Стихия острой социальной сатиры соседствует, переплетается в комедиях Джонсона с народно-праздничной стихией осмеяния-прославления глупости, с сознанием относительности всякой мудрости. И потому смех Джонсона - это еще не чисто сатирических смех Нового времени, "несмеющийся риторический смех, серьезный и поучительный" (выражение М. М. Бахтина), а смех отрицающий и утверждающий одновременно, веселый народно-праздничный смех.
Смеховое начало доминирует в комедиях Бена Джонсона над интеллектуальным и моральным. Утверждая относительность всего сущего, оно то возносит героя (и конечно, ум его играет при этом огромную роль), то низвергает его (и здесь на первый план выступает критерий моральный); вчерашний обманщик сегодня сам оказывается в положении обманутого. И не в последнюю очередь виной тому - дух игры, который заводит Вольпоне слишком далеко.
Словесных баталий, поединков в остроумии, столь часто встречавшихся в комедиях Лили и Шекспира, у Джонсона нет. Но мотив истинного и мнимого остроумия, связанный с такой важной для поэтики Джонсона категорией, как ум, интеллектуальное превосходство, - этот мотив разрабатывается и в его комедиях. В них есть герои, обладающие отдельными чертами излюбленного Реставрацией типа светского щеголя и остроумца - таковы Уинуайф и Куорлос ("Варфоломеевская ярмарка"), Трувит ("Эписин"), Уэллбред ("Каждый в своем нраве"). Но немало и таких персонажей, что стремятся сойти за умника, не имея для этого никаких природных задатков.
Для драматургов последней трети ХVII века Бен Джонсон являлся высоким авторитетом в области теории и образцом для подражания. Но следует отметить, что репертуарная политика периода Реставрации свидетельствовала о явном предпочтении, отдаваемом как публикой, так и владельцами театров другим елизаветинцам - Бомонту и Флетчеру. Их много ставили - больше, чем Шекспира и Джонсона. Очевидно, их пьесы оказались более созвучными новой, послереволюционной эпохе.
Многое в драматургии Бомонта и Глетчера объясняется борьбой искусства против пуританской идеологии и морали, сознательным намерением оскорбить нравственное чувство пуританина, заклятого врага театра: отсюда и обостренное внимание к сексуальной сфере, и т. н. "непристойности" - как на уровне сюжетных ситуаций, так и на словесном уровне. Ранняя комедия Реставрации также была антипуританской по духу, и в этом ее генетическая связь с елизаветинцами.
Сама речь персонажей комедий Бомонта и Глетчера была вызывающе откровенной, почти циничной, местами грубой в своей прямолинейности. Комедия Реставрации сохранит фривольность тона, свойственную елизаветинцам. Темы любви, ухаживания, брака и супружеской измены останутся главным предметом остроумных суждений светских щеголей и щеголих, но сами эти суждения будут облачены в изящную, завуалированную форму сравнения.
Жажда наслаждений, погоня за чувственными удовольствиями - главный стимул поведения героев комедий Бомонта и Флетчера. Это верно и по отношению ко многим героям комедии Реставрации.
Одна из центральных тем всего творчества Бомонта и Флетчера - это тема соперничества между полами, тема борьбы за власть в семье или за лидерство в любви, тема "укрощения". Тема состязания, соперничества между влюбленными, тема любви, скрывающейся под маской холодности, равнодушия, иногда даже враждебности - эта тема блестяще разработана и комедиографами Реставрации, в первую очередь Этериджем и Конгривом.
По утверждению диссертанта, мысль о преемственности комедии Реставрации по отношению к комедиям Бомонта и Флетчера напрашивается и на уровне их сюжетного построения. В комедиях Бомонта и Флетчера стихия розыгрыша достигает своего апогея. Игровой характер интриги не скрывается, а подчеркивается автором, иной раз даже за счет сознательного нарушения сценической иллюзии. В основе сюжета всех комедий Конгрива также лежит заговор, интрига, цепь обманов и ловушек. Розыгрыш, продолжая оставаться важным элементом сюжета,теряет в комедиях конца ХVII века свою карнавальную, фарсовую, амбивалентную основу, тяготея к чему-то однозначно-отрицательному - обману, совершаемому с корыстным умыслом.
И наконец, Бомонт и Флетчер создали и новые образцы сценического типа повесы и остроумца. Мирабель, герой "Охоты за охотником", был наиболее близким к комедии Реставрации звеном в цепи светских джентльменов, буянов и вертопрахов, цинично рассуждающих о любви и абсолютно не способных противостоять соблазну.
Завершая 1 главу, диссертант приходит к выводу о том,что эпоха Реставрации, воскресившая к жизни театр, должна была воскресить, "реставрировать", и драму и за примером обратиться к творчеству великих елизаветинцев. У столь разных по стилю и методу драматургов и элементы черпались разные. Но возрождался к жизни и сам дух игры, в большей или меньшей степени свойственный всему елизаветинскому театру, та игровая стихия, которая составляла основу яркой театральности, сценичности и зрелищности комедии Возрождения. Возрождались к жизни и устоявшиеся сценические типы и, наполняясь новым социальным содержанием, совмещали в себе черты традиционные, условно-театральные с чертами живой, сегодняшней действительности.
Глава II - "Комедийное наследие Конгрива" - начинается с утверждения о том, что Конгрив усвоил и переработал достижения так называемой ранней комедии Реставрации, явившейся своего рода "посредником" между елизаветинцами и комедией конца ХVII века. Диссертант дает краткую характеристику лучшим комедиям эпохи - "Деревенская жена" (1675) и "Прямодушный" (1676) Уичерли и "Раб моды" (1676) Этериджа, - в которых ставился вопрос о том, как жить человеку в мире обманчивой видимости, где обман и аффектация стали социальной нормой.
Первая комедия Конгрива - "Старый холостяк" (1692) - по общему мнению, носит ученический характер. Совершенно очевидна разработка Конгривом некоторых тем и образов Уичерли. В комедии явственно звучат отголоски того антипуританского духа, которым была пронизана ранняя комедия Реставрации. Эта антипуританская стихия, как и прежде, связана, в первую очередь, с образами остроумцев. Доминантой характера Беллмура, его "юмором" является ненасытность в амурных делах. Доминанта характера Вейнлава иная; но как ни различны их "юморы", есть между ними и много общего. Главное - это умение четко и остроумно формулировать свои мысли, облекая их в форму сравнения или аналогии. Остроумцы и их возлюбленные Белинда и Араминта словно соревнуются друг с другом в остроумии, что находится в русле традиции, идущей от Лили и Шекспира. В поэтике Конгрива подобные словесные баталии приобретают новый смысл: победа в таком турнире есть победа социальная, а не только интеллектуальная, дарующая право на более высокое положение в некоем неписаном табеле о рангах. Остроумие само по себе не является здесь чертой индивидуализирующей, неповторимой - оно становится характерным признаком целого социального слоя.
комедии (за исключением "комических дураков"). Притворство, обман, переодевание, розыгрыш лежат в самое основе действия.
Автор приходит к выводу о том, что в своей первой комедии молодой драматург черпал вдохновение из разных источников, среди которых важное место занимало творчество елизаветинцев (к примеру, Б. Гиббонс утверждает, что композиции "Старого холостяка" навеяна принципами построения сюжета, найденными Беном Джонсоном), но не последнюю роль играл и пример старших современников - Драйдена (в частности, его концепция "комедии остроумия"), Этериджа и Уичерли. Это влияние будет ощущаться и в следующей комедии Конгрива "Двойная игра" (1693).
Во-первых, несомненно ее некоторое сюжетное сходство с комедией Уичерли "Прямодушный": отношения между Пройдом, Милфонтом и Беззабуотером в принципе строятся по той же схеме, что и отношения между героями "Прямодушного" - Вернишем, Мэнли и Фрименом.
В свою очередь, история взаимоотношений леди Трухлдуб и Милфонта, по единодушному мнению исследователей творчества Конгрива, восходит к трагикомедии Бомонта и Флетчера "Месть Купидона". Влияние поэтики Бомонта и Флетчера проявилось и в том, что во второй комедии Конгрива сцены неистовой страсти соседствуют с изящной светской беседой.
В "серьезном" сюжетном пласте, т. е. в той части сюжета, которая касается происков Пройда, игровой элемент практически сведен к нулю; все комическое переместилось в побочные сюжетные линии. Напротив, в "серьезном" сюжете встречаются ситуации почти трагедийные. По мнению диссертанта, это говорит о том, что в "Двойной игре" драматург ориентировался на издавна любимый английским зрителем жанр трагикомедии.
И в то же время пафосом обличения порока вторая пьеса Конгрива обязана нравоучительной стихии комедий Бена Джонсона. Об ученичестве у Джонсона свидетельствует и стремление драматурга соблюсти три сценических единства, и главное, добиться единства действия.
Но во второй комедии Конгрива отнюдь не все можно объяснить механизмом разнородных литературных влияний. Существенное воздействие на драматурга оказал меняющийся духовный климат. Антипуританская стихия, находившая ранее воплощение в образах "остроумцев", выдыхалась, сходила нз нет; и потому Синтия и Милфонт, в некоторой смысле, уже герои нового времени. Соревнований в остроуми между ними мы больше не встретим. Меняется и отношение автора к лицемерам и лицемерию. Начисто лишен притворства Милфонт. Синтия же была героиней, символизировавшей порядочность. В финале добродетель вознаграждалась, а порок был сурово наказан. Все это свидетельствовало о новом взгляде автора на своих героев.
В "Старом холостяке" Конгрив еще шел по стопам Этериджа, в поэтике которого глупость неизбежно ассоциировалась со злом, а ум с благом. Во второй комедии Конгрива действует новая шкала ценностей, согласно которой порядочные люда противопоставляются подлецам и мерзавцам. Комической осью "Двойной игры" становится не глупость и ум, а добро и зло, добродетель и порок.
Надо добавить, что в побочных сюжетных линиях продолжают играть важную роль критерии интеллектуальные. Здесь противопоставление по-прежнему осуществляется на уровне оппозиции "глупость-ум". В этом - двойственность эстетической природы комедии Конгрива.
В комедии "Любовь за любовь" (1695 г.) существуют три уровня и соответственно им три группы персонажей. Это уровни "досоциальный", "социальный" и "сверхсоциальный".
На "досоциальном" уровне всего двое - деревенская простушка мисс Пру и моряк Бен. Не знающие законов света, не умеющие отличить ложь от правды, видимость от сущности, они становятся жертвами обмана.
На "социальном" уровне находятся персонажи (их большинство), которые живут "по законам света". Герой комедии Валентин вначале тоже находится на "социальном" уровне, ибо мыслит и действует, "как все". Лишь отказавшись от наследства отца, поступив вопреки здравому смыслу большинства, он обретает свободу и переходит на иной, "сверхсоциальный" уровень.
Образ Валентина дан в развитии. Через опыт герой приходит к новому знанию о мире. Это дает диссертанту основания называть комедию "Любовь за любовь" локкианской, т. е. созданной под влиянием идей Джона Локка. Валентин - герой нового типа, становящийся, изменяющийся, воспитуемый жизнью. Такой герой появилая сначала в драме, а оттуда перекочевал в роман эпохи Просвещения.
Диссертант утверждает, что мнимое безумие Валентина является традиционным сюжетным поворотом; но главное, что это узловой момент сюжета, обыгрывающего несовпадение видимости и сущности. Притворяется сумасшедшим Валентин, хочет казаться холодной и равнодушной к нему Анжелика, роль верной жены играет миссис Форсайт, изображает страстную влюбленность в Бена миссис Фрейл. В этой комедии притворство носит игровой характер, стихия игры захлестывает всех. Это самая "шекспировская" из комедий Конгрива, самая сценичная и самая веселая.
и трактат Конгрива "О юморе в комедии". Конгрив создает триаду "юмор - привычка - аффектация", два полюса которой - юмор и аффектация - представляют из себя сущность и видимость, человеческую природу и навязанные ей социальные условности. Формула "юмора", которую дает Конгрив ("... некая особая и в каждом данном случае неизбежная манера вести себя и говорить что-либо, свойственная какому-либо одному человеку, естественно присущая ему и отличающая его поведение и речь от поведения и речи других людей")2, приближается к определению понятия "характер" в современном смысле этого слова. И в то же время, как доказывается на страницах главы, в теории Конгрив является продолжателем Джонсона.
Далее диссертант рассматривает элементы критики, которые присутствуют в отношении Конгрива к Джонсону. Драматургов и теоретиков Реставрации возмущал фарсовый характер многих сцен и персонажей комедий Джонсона. Связано это было в первую очередь с утратой ренессансного мироощущения. И все же мало кому из драматургов эпохи удавалось вовсе обойтись без элементов фарса, ибо в английской комедийной традиции высокое и низкое, смешное и печальное всегда уживалось в пределах одного жанра. В третьей комедии Конгрива элементы фарса присутствовали, в основном, на вербальном уровне.
Комедия "Так поступают в свете" (1700) - вершина творчества Конгрива. В образе ее героини Милламент тема несовпадения видимости и сущности нашла свое самое гармоничное воплощение. Притворство и искренность, искусственность и естественность не вступали в борьбу между собой - они скорее дополняли друг друга.
Никогда ранее драматург не создавал столь сложной фабулы. Вся она построена на "узнаваниях", главное из которых падает на развязку. Сади же по себе "узнавания" возможны лишь тогда, когда в словах и действиях персонажей обманчивая видимость скрывает истинные чувства и мотивы их поведения.
сущности видимостью. Все в ней искусственно: неестественные позы, принимаемые ею перед встречей с сэром Роуландом, отношение к самой себе как к некоей литературному типу - этакой Астрее из одноименного пасторального романа д'Юрфе, искусственный лик из засохших белил и румян, Мирабелл вынужден бороться с ней жестокими средствами. Использование им слабостей леди Уишфорт носило характер отнюдь не безобидного розыгрыша, а рассчитано было на унизительное для ее достоинства, вынужденное согласие на брак с Милламент. Его отношения с миссис Фейнелл также оставляют современного читателя в недоумении. Нет сомнений в том, что образ испытал на себе влияние века Просвещения (отсюда и его склонность к поучениям, к которым тяготела вся драматургия последнего десятилетия ХVII века), и все же это образ отнюдь не однозначно положительный, а лишь находящийся на пути к исправлению. Вся "четвертка" антагонистов - мистер Фейнелл вкупе с Марвуд и миссис Фейнелл с Мирабеллом - обладает умом и знанием жизни; но если Фейнелл и Марвуд - законченные негодяи, то Мирабелл с миссис Фейнелл стремятся к достойной жизни. На передний план в этой комедии выступает противопоставление добродетели и порока - тенденция, зародившаяся еще в "Двойной игре", но ставшая особенно явной в последней комедии Кон-грива.
Завершая вторую главу, диссертант заключает, что Конгрив не был "первооткрывателем": исследование традиционных элементов в его творчестве приводит к мысли о том, что именно он подвел итог достижениям ХVII века в жанре комедии. Вслед за елизаветинцами и своими старшими соратниками-драматургами он блестяще разработал тему, которая оказалась идейным стержнем философии, политики, науки и искусства всего ХVII века - тему конфликта между внешним и внутренним, между социальным и природным в человеке. Он заимствовал сюжетные, ходы как у елизаветинцев, так и у современных ему авторов. Опираясь на теорию "юморов" Бена Джонсона и развивая ее, он создал много запоминающихся образцов "юмора" и аффектации. Чуткий к веяниям нового времени, он вносит изменения почти во все традиционные элементы. Достаточно сравнить образ щеголя и повесы в комедиях Флетчера, чьим девизом была "свобода, доходящая до своеволия", с главными героями его комедий - к примеру, с Милфонтом, который сам ограничивает свою свободу доводами разума и моральными соображениями.
Но собственный вклад Конгрива в традицию определяется в первую очередь тем, что он создал новый тип комедии - комедию нравов. Это были действительно первые современные комедии, т. е. комедии Нового времени, в основе которых лежит не Характер, как некая морально-психологическая категория, представляющая собой высокую степень абстракции, а живые социальные типы: бездельников-дворян, остроумцев, циников и эпикурейцев; банкиров-буржуа, "деловых людей", превыше всех чувственных удовольствий ставящих удовольствие от владения собственностью; "мещан во дворянстве", жаждущих приобщиться к социальной элите за счет нелепого и безуспешного копирования ее стиля жизни и стиля речи. Описывается тип поведения целого социального слоя, а не отдельные характеры.
Мольер, как известно, исходил из принципа "масочности", создавая характеры односторонние, но крупномасштабные. "Масочность" была характерна и для поэтики Бена Джонсона. Но его "маски" - праздничные лики смеющейся природы - насыщались под пером Конгрива социальным содержанием, обрастали деталями быта, утрачивая при этом свою амбивалентность и праздничность.
как изысканная утонченность и естественная простота, просвещенный вкус и варварское невежество, врожденная добродетель и социальное зло.
III глава работы - "Театр Конгрива" - посвящена сценической судьбе его комедийного наследия. Диссертант рассматривает устройство театров времен Реставрации и приходит к выводу об известной преемственности по отношению к елизаветинскому театру закрытого типа. Таким образом, сцена театра Дрюри-Лейн, где вплоть до 1695 года давала драматические представления так называемая Объединенная труппа, представляла собой, по образному выражению Дональда Муллина, своего рода "плод брачного союза между итальянской сценой, оснащенной декорациями, и английской сценой - платформой"3
И все же нельзя сказать, что сценические принципы елизаветинского театра не претерпели значительной метаморфозы. Использование перспективных декораций, не просто обозначающих место действия, а создающих иллюзию присутствия, должно было уменьшать активность зрительского воображения по сравнению с шекспировским театром. Как бы далеко ни был выдвинут просцениум в зал, публика уже не окружала сцену с трех сторон. Из соучастника действия зритель все больше превращался в наблюдателя, "зрителя" в прямом смысле слова, знатока и ценителя, "судью".
Использование сменяемых декораций, а также появление женщин-актрис на английской сцене было важным фактором в привлечении в театр отвыкшей от зрелищ публики. Некоторые исследователи связывают появление актрис на сцене с утверждением реалистического стиля актерской игры.
под возможности и фактуру того или иного актера, а иногда просто рисуя с актеров своего рода "портреты с натуры".
К примеру, на образах положительных героинь во всех четырех комедиях Конгрива не могло не сказаться влияние личности Энн Брейсгердл, присущее ей обаяние чистоты, физического и душевного здоровья. А роли неверных жен, интриганок и распутниц (Легация, леди Трухлдуб, миссис Фрейл и миссис Марвуд) Конгрив написал для Элизабет Барри, не погнушавшись использовать "сырой" материал частной жизни актрисы. Драматург обязан был иметь в виду осведомленность публики, посвященной во все подробности внесценической жизни актеров, и мог воспользоваться ею для сознательного нарушения сценической иллюзии. К числу подобного рода приемов принадлежало и произвольное, психологически никак не оправданное включение песен и танцев в действие комедии; и перемена декораций, происходившая без закрытия занавеса, на глазах у зрителей. Кроме того, в самом тексте комедий Конгрива встречается немало мест, в которых драматург прибегает к нарушению иллюзии, как бы подчеркивая, что все происходящее на сцене есть вымысел, игра, плод воображения автора, а не отрезок реальной жизни. Таковы были законы театра этой эпохи,сохраняющего тесную связь с театром эпохи Возрождения, по которым театральное действо рассматривалось в первую очередь как действо игровое.
Концепция театра как игры-творчества и театра как "зеркала" социальной и духовной жизни общества - вот два полюса, к которым тяготела теоретическая мысль и практика театра эпохи Реставрации. Именно в диалектическом единстве этих двух концепций и заключается, по мнению диссертанта, своеобразие театра исследуемого периода.
В ХVIII веке комедии Конгрива не были забыты театром. Лишь в середине XIX века комедии Конгрива надолго исчезли из репертуара: они были несовместимы по духу с викторианством, поскольку в них высмеивались все краеугольные ценности буржуазного общества и буржуазной культуры.
Для того, чтобы комедия Реставрации вновь появилась на сцене, должна была начаться новая культурно-историческая эпоха, нужен был бунт и тотальное ниспровержение всех викторианских заповедей. Наконец, нужна была и режиссерская смелость, чтобы пойти против устоявшихся стереотипов.
"Лирик" комедию "Так поступают в свете". Режиссер счел возможным трактовать сюжет в комедии в пародийно-ироническом духе. В основе всего режиссерского прочтения пьесы лежала стилизация.
Оформление спектакля было условным. Дорис Зинкейзен создала декорации в так называемом "плакатном", плоскостном стиле. Контраст между плоским, двухмерным задником и яркими, трехмерными фигурами актеров, приобретавшими еще большую значительность и осязаемость на фоне условного оформления, свидетельствовали об интуитивном постижении авторами спектакля главной темы комедии Реставрации - конфликтного несовпадения между эферемной, плоской видимостью и природной сущностью характеров.
Убедительное объяснение причин обращения театра к комедии Реставрации именно в начале 20-х годов нашего столетия принадлежит А. Бартошевичу: речь идет об известной духовной близости,существовавшей между эпохой двадцатых годов нашего века и эпохой Реставрации4. По-видимому, Плейфер точно уловил зов времени, и в этом была одна из причин успеха спектакля.
Но главным образом залог успеха заключался в выборе актрисы на роль Милламент. Эдит Эванс наша в своей игре какую-то меру искусственности, присущей светскому обществу конца ХVII - начала ХVIII века, и естественности, свойственной живому и любящему человеку. Именно благодаря соединению блестящего остроумия с поэзией истинной любви, сочетанию изысканной светскости с искренностью и обаянием и состоялся триумф Эванс в роли Милламент,
"Старого холостяка", он вновь обрел соратника в лице Эдит Эванс, сыгравшей роль Летиции. Актрисе удалось уловить то, что носилось в воздухе: антипуританский бунт драматургов Реставрации был сродни антивикторианскому бунту ее современников..
Следующая по времени знаменитая постановка комедии "Любовь за любовь", осуществленная Джоном Гилгудом в 1943 году, была этапной и свидетельствовала о явном отталкивании от манеры Плейфера. Режиссер пошел на решительный разрыв со сложившейся традицией исполнения Конгрива, поставив спектакль в т. н. "натуралистическом" стиле, с "четвертой стеной", заставив актеров психологически оправдать даже произнесение "реплик в сторону". Декорации Рекса Уистлера были выполнены в реалистической манере; художник ориентировался на законы интерьера, принятые в ХVII веке, а также на характер изображаемого персонажа. В результате своим успехом спектакль во многом был обязан его оформлению. И - Гилгуду, исполнителю главной роли.
Трактовка роли Валентина, принадлежащая Гилгуду, соединяла в себе бурлескное и возвышенно-лирическое начало. Все, видевшие этот спектакль, единодушно заявляют о родстве сцены мнимого безумия героя с аналогичными сценами в шекспировских трагедиях. О тонком чувстве шекспировской пародии в сцене сумасшествия пишут Алан Дент и Кеннет Мюир. Диссертант полагает, что одной из причин успеха (помимо названных выше) было еще и глубокое чувство традиции, присущее Гилгуду-актеру. Автор утверждает, что поэтичность - неотъемлемое свойство лучших комедий Конгрива (недаром же он считался одним из крупнейших поэтов своего времени!), и первым в XX веке ее сумел уловить и передать именно Гилгуд. В его исполнении, как правило, присутствовала музыкальность, голос его был мелодичным, осанка и пластика - благородными и грациозными, интонации и фразировка - точно отобранными. Все эти компоненты - мелодичность, благородство, грация - своего рода квинтэссенция трагического стиля актерской игры конца семнадцатого века.
Итак, постановки Гилгула 30-х и начала 40-х годов, в числе которых была и "Любовь за любовь", явились неотъемлемой частью глобального процесса возрождения национальной традиции, сопряженного со становлением классического стиля в британском театре.
Далее диссертант анализирует послевоенные постановки комедии "Так поступают в свете" (1948, реж. Джон Беррел; 1953, реж. Джон Гилгуд; 1956, реж. Джон Клементе), оказавшиеся малоудачными, и ищет причину режиссерских и актерских провалов.
"Олд Вик" была показана на Эдинбургском фестивале комедия "Двойная игра" (реж. М. Вентелл). Это был практически первый в XX веке опыт сценической интерпретации сложной и не во всем удачной комедии Конгрива. Режиссер стремился подчеркнуть мизансценическими средствами, что ставится именно "искусственная комедия". К примеру, в финале он создал на сцене абсолютно симметричную, "искусственную" композицию, которая должна была буквально проиллюстрировать мораль спектакля.
Середина и конец 60-х годов были ознаменованы резким увеличением числа постановок комедий Конгрива в Англии да и во всем мире. "Бурлящие шестидесятые", вошедшие в историю своей открытой антибуржуазностыо, могли найти в лице Конгрива единомышленника: все буржуазные святыни и добродетели подвергались в его творчестве осмеянию и поношению; лицемерие, двуличие, неискренность, аффектация во всех видах и формах разоблачаются и осмеиваются драматургом. Для шестидесятников же не было большего врага, чем лицемерие сытого существования, обман, лежащий в основе цивилизованной жизни, маска благовоспитанности и приличий, скрывающая подлинный лик "естественного" человека.
Показательно, что на рубеже 60-х - 70-х годов ведущие театральные коллективы Англии, и в их числе молодой Национальна театр, увидели в комедиях Конгрива остросовременные, темы.
Питер Вуд, поставивший в 1965 году на сцене Национального театра "Любовь за любовь", подчеркивал социальное начало комедии. По его мнению, драматург изобразил в зеркале сатиры "корысть" и "материализм" охотящихся за наследствами представителей новых правящих классов Англии"5. Декорации спектакля и реквизит имели весьма потертый вид "в духе Берлинер-Ансамбля". В целом, на стиле спектакля явно сказалось намерение режиссера отойти от уже сташего шаблонным и омертвевшим "коммерческого" стиля Вест-Энда.
Конгрива, где чувство всегда присутствует, вырываясь из-под спуда "условностей" и "искусственности".
Следующим обращением Национального театра к драматургии Конгрива стала комедия "Так поступают в свете" (1969 г.). В режиссерский замысел входило намерение "обнаружить естественного человека под изящным платьем"6. Почти все рецензии на спектакли 60-х годов по пьесам Конгрива констатировали, что мораль этих комедий перестала шокировать публику, приблизившись к современной морали.
В том же 1969 году была поставлена и "Двойная игра" (реж. У. Гаскилл). По мнению многих, спектакль удался: в нем была соблюдена точная мера между словесными красотами, которым соответствовали и декорации Джона Гантера, вьдержанные в шутливо-барочном стиле (к примеру, огромные обнаженные женские тела в духе Рубенса на гобеленах) и сатирическим изображением светских бездельников.
В 1979 году за постановку "Так поступают в свете" взялась Королевская Шекспировская Компания. Режиссер спектакля Джон Бартон резко замедлил темп действия, что сделало комедию похожей на пьесу абсурдиста Гарольда Пдатера. Это позволило углубить характеры и показать, что "под элегантной оболочкой общества, посвятившего свою жизнь погоне за удовольствиями, скрывается смертоносная и саморазрушительная ненависть"7 забвению стилистичесную природу комедий Конгрива, приносить ее з жертву режиссерским философским и нравственным концепциям вряд ли возможно.
В Заключении говорится о том, что комедии Конгрива принадлежат в настоящий момент к числу самых часто возобновляемых классических пьес (после Шекспира), а это свидетельствует о современности и актуальности его драматургии.
Комедии Конгрива, по мнению диссертанта, могут представлять собой интерес и для советского театра, до сих пор ни разу не обращавшегося к этому материалу. А между тем, наш театр имеет огромный опыт интерпретации Шекспира, не раз появлялись на нашей сцене и лучшие комедии ХVIII века - комедии Голдсмита и Шеридана, которые многим обязаны принципам комического, выработанным именно в эпоху Реставрации.
Комедии Конгрива, как говорилось выше, создавались именно для театра; они населены яркими, самобытными характерами, представляющими блестящие возможности для актерского и режиссерского самовыражения; они сценичны, поскольку унаследовали игровую природу елизаветинского театра. И наконец, они современны, ибо их центральная тема - тема конфликта мезду видимостью и сущностью, расхождения между лицемерными словами и нелицеприятными делами - эта тема и сегодня звучит остро и актуально.
1. Комедии Уильяма Конгрива на английской сцене XX века. Рукопись депонирована в Информкультуре 22.05.87, № 1495, 2 а. л.
2. Ранние комедии Уильяма Конгрива. Рукопись депонирована в Информкультуре 19.08.86; № 1320, 1,95 а. л.
3. Комедия У. Конгрива в театре эпохи Реставрации. - В сб. -.: Реконструкция старинного спектакля. М., 1991, 1,1 а. л.
Примечания.
"Вольпоне". - М.: Высшая школа, 1982, с. 22.
2. Конгрив Уильям. Комедии. -М.: Наука, 1977, с. 289.
4. Бартошевич А. Шекспир в английском театре между двумя войнами. В кн.: Шекспировские чтения. 1978. - К.: Наука,1981, с. 174-177.
5. Цит. по: Мuir К. Congreve on the modern stage. - In: William Congreve/ Ed. by Brian Morris. - L.: E. Benn, 1972, p. 148.
— L.: Е. Веnn, 1972, р. 148.
7. Drаmа, 1978, N 128, р. 45.