На правах рукописи
http: //cheloveknauka.com/dramaturgiya-dzhona-draydena-1670-h-gg-ot-geroicheskoy-dramy-k-tragedii
Островский Игорь Викторович
ДРАМАТУРГИЯ ДЖОНА ДРАЙДЕНА 1670-х гг.: ОТ ГЕРОИЧЕСКОЙ ДРАМЫ К ТРАГЕДИИ («АУРЕНГ-ЗЕБ», «ВСЁ ЗА ЛЮБОВЬ»)
Специальность 10.01.03 - литература народов стран зарубежья (английская литература)
Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук
Нижний Новгород - 2005
Работа выполнена на кафедре литературы Рязанского государственного педагогического университета
Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор
Решетов Владимир Григорьевич
Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор
Осовский Олег Ефимович
кандидат филологических наук, доцент Ладилова Марина Валентиновна
Ведущая организация: Пермский государственный университет
Защита состоится 19 октября 2005 г. в 12 часов на заседании диссертационного совета К 164.212.01 при Нижегородском государственном педагогическом университете по адресу: 603950, г. Нижний Новгород, ул. Ульянова, 1, ауд. 125-а.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородского государственного педагогического университета: 603950 г. Нижний Новгород, ул. Ульянова, 1.
Автореферат разослан «13 » сентября 2005 г.
Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат филологических наук, доцент М. А. Маслова
перу принадлежат более двадцати тысяч стихотворных строк (не включая переводы Гомера, Вергилия, Горация, Лукреция, Ювенала, Персия, Овидия и многих других поэтов). Он автор стихотворных посланий, панегириков, его перу принадлежат исторические, сатирические и политические поэмы.
Д. Драйден создал двадцать восемь пьес (лишь четыре из них были написаны в соавторстве) с прологами и эпилогами. Многие из них были опубликованы с предваряющими посвящениями и объемными литературно-критическими эссе. Среди его драматургического наследия есть комедии, трагедии, трагикомедии, оперы и героические пьесы. Последний жанр был в определенной мере нововведением драматурга, хотя первые незрелые опыты делались и ранее. Кроме того, он сочинил около сорока прологов и эпилогов к пьесам других авторов, иногда по специальному заказу королевского двора. Большинство из них были апологетического характера. Количество его оригинальной и переводной прозы значительно больше по объему. Многое из созданного им до сих пор не идентифицировано. Прежде всего, это официальные памфлеты, которые Драйден писал как королевский историограф. Не без основания он также носит высокий титул «отца английской литературной критики».
Большая часть литературно-критических высказываний Драйдена имеет сугубо прагматический характер: он хотел объяснить и защитить свое творчество. Непосредственным поводом к созданию прологов, эпилогов, посвящений, предисловий, эссе была самозащита или самопрославление. В своих пьесах он находил то, за что их можно похвалить и нередко объявлял их лучшими по сравнению с сочинениями как современников, так и предшественников. Он был склонен преуменьшать свои долги и подчеркивать нововведения. Поэтому при анализе творчества Драйдена нельзя обращать внимание только на его высказывания. Следует провести определенную демаркационную линию между тем, что он говорил о своих творениях и испытанных влияниях, и тем, что он действительно создал. И тем не менее нельзя анализировать его художественные создания вне контекста его суждений о том или ином произведении. Его критика ориентирована на собственную практику. Поэтому обычно обсуждаемые им вопросы вполне конкретны: сюжеты, характеры, язык, сценические эффекты, соответствие театральной условности вкусу зрителей, возможность введения в произведения сверхъестественных существ и т. д.
Драйдена, заботящегося об успехе своих произведений, занимали главным образом интересы и вкусы читателей и зрителей своей эпохи. Впрочем, он не был о них высокого мнения. Большая часть зрителей в настоящее время, писал он, «следует лишь грубому инстинкту, определяя то, что нравится или не нравится им». Их суждения капризны и непостоянны, иногда они верны, иногда нет. Но если то, что создал поэт, плохо, оно таким и останется само по себе, и его реальная ценность не изменится, потому что она «не может быть иной». Истинная ценность произведения может быть установлена только «лучшими судьями», теми, кто не одобряет «слепо», в зависимости от сиюминутного впечатления, а всегда делает это сознательно, исходя из понимания поэзии и ее принципов.
В театре обычно присутствует смешанная аудитория из простонародья и аристократии или, как он скажет в «Параллели между поэзией и живописью», комбинация «толпы» из людей с вульгарными взглядами и людей «лучшего сорта». Не следует забывать и о том, что среди зрителей обычно присутствуют дамы и девушки. Справедливое суждение о пьесе может быть высказано представителями как высшего, так и низшего слоя общества в зависимости от достоинства ума зрителя. То есть Драйден ориентировался не на требования ограниченной аудитории. Он утверждал, что современные зрители совершенно отличны от зрителей демократических Афин, имперского Рима и даже англичан елизаветинского и якобит-ского периода, особенно в вопросах «религии, обычаев и идиом языка».
Драматургическая деятельность Драйдена охватывает все периоды его творческой деятельности. Однако наиболее интересны 70-е гг., когда он отказывается от написания популярных в среде зрителей героических пьес и переходит к созданию трагедий, в основном взяв за образец творения У. Шекспира. В начале 70-х гг. XVII в. он пишет свои лучшие героические пьесы «Завоевание Гранады» и «Ауренг-Зеб», вторая их половина отмечена созданием трагедий «Все за любовь» и «Троил и Крессида».
Актуальность диссертационного исследования обусловлена необходимостью объективного освещения литературного процесса в Англии второй половины XVII в., где творчество Джона Драйдена, безусловно, занимает ведущее место. Большое значение имеет и литературоведческий анализ нового художественного материала (пьесы Драйдена 70-х гг.), помогающего более полно воссоздать духовную жизнь этого сложного этапа в развитии западноевропейской культуры.
Предметом исследования в настоящей диссертации является творчество Джона Драйдена 1670-х гг. Объектом исследования выступают героическая драма «Ауренг-Зеб» и трагедия «Все за любовь».
Цель диссертации состоит в том, чтобы дать всестороннюю характеристику творческим исканиям Д. Драйдена в 1670-х гг., опираясь на его наиболее значимые произведения этого периода.
Из означенной цели вытекают следующие задачи исследования:
1. Рассмотреть философские истоки художественного творчества писателя в 1670-е гг.
2. Провести анализ последней героической драмы Д. Драйдена «Ау-ренг-Зеб» в контексте его отношения к взглядам на природу и человека Томаса Гоббса.
3. Рассмотреть отношение Д. Драйдена к творчеству У. Шекспира.
4. Провести комплексный анализ трагедии «Всё за любовь» в контексте художественных исканий писателя в 1670-е гг.
исследования служат работы отечественных литературоведов, посвященные творческому наследию Джона Драйдена (A. A. Аникст, Н. П. Верховский, Н. П. Михаль-ская, М. Н. Морозова, В. Г. Решетов, Т. Г. Чеснокова и др.). В основе методологии лежит системный подход, предполагающий анализ произведения в совокупности его выразительного и содержательного планов.
Новизна диссертации заключается в том, что творчество Драйдена 1670-х гг. становится специальной темой научного исследования. Впервые предпринята попытка дать комплексный анализ различных драматических произведений писателя, созданных в этот период, проследить их взаимосвязь и различие. Впервые в отечественном литературоведении детально рассматривается отношение Д. Драйдена к философской системе Т. Гоббса и ее интерпретация в драматургическом наследии писателя. На примере пьес «Ауренг-Зеб» и «Всё за любовь» впервые рассматривается трансформация художественного метода от рационализма героических пьес к сентиментальным тенденциям трагедий.
Теоретическая значимость работы состоит в том, что ее результаты расширяют представление о различных жанрах, использованных Д. Драй-деном в его творчестве, и способствуют более глубокому осмыслению философских взглядов писателя. Практическая значимость заключается в том, что результаты диссертационного исследования могут быть использованы при составлении учебников и разработке общих лекционных курсов по истории зарубежной литературы XVII в., а также при подготовке специальных курсов по проблемам английской литературы и проблематике и поэтике драматургических жанров.
Положения, выносимые на защиту:
1. 1670-е гг. стали переломными в творчестве Д. Драйдена. Как писатель-профессионал он, заботясь прежде всего о сценическом успехе своих пьес, отказывается от создания героических драм и выступает с интерпретацией популярных трагедий Шекспира «Антоний и Клеопатра» и «Троил и Крессида».
2. Являясь членом «Королевского общества», Д. Драйден был хорошо знаком с новыми направлениями научных поисков второй половины XVII в., в частности с философскими воззрениями на человека и государство Томаса Гоббса. В героических пьесах в целом и в последней из них «Ауренг-Зебе» в особенности писатель высказывает критическое отношение к философской системе своего старшего современника.
3. Пьеса Д. Драйдена «Все за любовь», выдерживая внешние атрибуты классицистской поэтики, по сути становится одним из первых опытов «домашней» (domestic) трагедии и несет в себе элементы сентиментальной драмы, то есть тех жанров, которые получат развитие лишь в XVIII в. в творчестве К. Сиббера, Н. Роу, Р. Стала и Д. Лило.
. Основные положения диссертации отражены в 7 публикациях; обсуждались на заседаниях кафедры литературы РГПУ и кафедры всемирной литературы НГПУ. По результатам исследования делались доклады на Пуришевских чтениях (Москва, 2002, 2003), Международных Лафонтеновских чтениях (Санкт-Петербург, 2002), Международной конференции «Проблема национальной идентичности в литературах Старого и Нового света» (Минск, 2002).
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, содержащего 243 источника, в том числе 157 на английском языке, и примечаний.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во обосновывается актуальность и значимость тематики и проблематики диссертации, определяются цели и задачи исследования, его новизна; представлена научная дискуссия в современном литературоведении о специфике героической драмы Драйдена и его трагедии «Все за любовь»; очерчена теоретическая база исследования, определена его методологическая основа, выявлено научно практическое значение.
Глава I. «Героическая драма в творчестве Джона Драйдена» состоит из трех разделов.
1.1. Теория героической драмы Д. Драйдена.
«Эссе о героических пьесах», изданном в 1672 г. вместе с текстом «Завоевания Гранады». В том же году было опубликовано небольшое эссе «Защита эпилога к «Завоеванию Гранады», или драматическая поэзия прошлого века».
В эпилоге к «Завоеванию Гранады» автор в духе идей Фрэнсиса Бэкона заявил:
«Если любовь и честь так теперь вознеслись,
Не поэтом, а временем нашим гордись».
(Пер. В. Г. Решетова)
«Защите эпилога», что ничего не берем из древности просто на веру. Я лишь утверждаю, продолжает он, что «поэзия не может идти назад в то время, как все другие науки и искусства идут вперед».
«Эссе о героической поэзии» состоит из нескольких частей. В кратком введении, продолжая разговор об уместности рифмы в драматическом произведении, начатый в 60-х гг., Драйден не без удовлетворения замечает, что вопрос о том, должен ли героический стих быть допущен в серьезные пьесы, не заслуживает в настоящее время обсуждения, потому что он уже владеет сценой.
Вторая часть эссе посвящена собственно героическим пьесам. Драйден отмечает то новое, что он сам внес в героическую пьесу. Ее тематику поэту подсказало знакомство с поэмой Ариосто «Неистовый Роланд».
Эпическая традиция имела многовековую историю, и поэтому вряд ли правомерно возводить теорию героической пьесы к тому или иному конкретному источнику. Драйден, как и его предшественники, современники и последователи, полагал, что эпос является высшей формой поэтического творения. Спустя свыше двадцати лет после создания «Эссе» в предисловии к переводу «Энеиды» Вергилия Драйден напишет: «Истинная героическая поэма несомненно является величайшим творением, которое душа человека способна свершить». Тут же он замечает, что если трагедия является миниатюрой человеческой жизни, то «эпическая поэма является сквозным пространством». Герои театра не могут воплотить величайшие эпические фигуры, «потому что стиль героический есть и должен быть более возвышенным, чем стиль драмы». Но в начале 70-х гг. Драйден высшими формами театрального представления считает свои героические пьесы - эпос в миниатюре.
В «Эссе» Драйден указывает на то, что новая драма, как и эпос, должна иметь единое цельное действие, заключающее в себе великое событие. Законы эпоса не должны игнорировать законы драмы, а обязаны способствовать тому, чтобы характеры, разнообразные события оказывались приподнятыми над обыденной действительностью. Речь и действия персонажей в героических пьесах должны несколько возвышаться над разговорами и поступками обычных людей.
«барабанного боя, звуков трубы и представление сражений». Он говорит о национальной специфике английского театра и напоминает, что подобное можно встретить в пьесах У. Шекспира.
Непоэтические средства вполне допустимы в театральном представлении, полагает автор «Эссе», где «поэт пытается абсолютно господствовать над умами зрителей». Использование театральных эффектов, сцен насилия, таких как сражения и убийства, происходящих перед глазами зрителей, которые совершенно отрицались теоретиками классицизма, показывает, что в это время Драйден не придерживается в своей теории строгих правил, предписанных французской академией.
Заключительная часть «Эссе о героической поэзии» посвящена защите характера главного героя «Завоевания Гранады» Альманзора. Отвечая критикам, Драйден заявляет, что он изображает столь порывистый характер героя, основываясь на традиционных образах героической поэзии.
Драйден показывает себя противником тенденций, развивающихся во французском галантном романе, которые кажутся ему отходом от классической традиции, так как их герои «не едят, не пьют, не спят из-за любви». Защищая поэтическую родословную Альманзора и возводя ее к Ахиллу и Ринальдо, Драйден противопоставляет им педантично скрупулезные характеры Кира и Орундато. Здесь он провозглашает позицию, идентичную с высказанной в посвящении к «Ауренг-Зебу» и последующих критических работах, в частности в предисловии к пьесе «Веб за любовь», где он отвергает идеализацию человека и утверждает, что человеческая жизнь непременно сопровождается слабостями и несовершенствами. Здесь он также отвергает невозможный в жизни идеал святош, сторонников «строгих правил моральной добродетели» и утверждает достоинства реалистического героя, который не будет фальшиво очищенным от «человеческих страстей и слабостей».
Как Драйден отмечал в прологе к «Ауренг-Зебу», он находился между двух эпох, был последним среди елизаветинцев и первым среди современных поэтов. Хорошо зная теорию эпоса классическую и эпохи Ренессанса, он неоднократно подчеркивал, что цель эпического произведения заключается в том, чтобы вызвать восхищение читателей, в отличие от трагедии, которая по аристотелевским канонам должна порождать страх и сострадание. Цель героической пьесы, по его мнению, идентична цели эпического произведения, а достижению ее, прежде всего, служит показ образцового героя. Драйден стремился к эпическим эффектам в театре для того, чтобы вызвать восхищение идеальными героями и тем самым усилить этическое и политическое звучание темы.
Драй-дена к литературе предшественников отчетливо проявилось в «Защите эпилога». Зная и во многом разделяя теоретические взгляды классицистов, Драйден тем не менее экспериментирует и ищет новую форму.
1.2. Драйден и Гоббс: два взгляда на человека и мир.
В основе философии Томаса Гоббса (1588-1679) лежит сочетание строгого эмпиризма с рационалистическим и дедуктивным методом. Его теория познания и психология основаны на убеждении, что все наши знания, в конечном счете, извлекаются из чувственного опыта. Гоббс также утверждает, что люди могут добыть истинное знание, используя дедуктивный метод, исходя из точных определений. Посредством процесса рассуждения необходимо соединить полученные факты в логически последовательную цепь аргументов. Философия для Гоббса не что иное, как рассуждение.
Причинность для Гоббса является понятием логики, это то, что логически доказуемо, а не то, что эмпирически проверено. Гоббс верил, что его дедуктивный метод исходит из чисто эмпирических самоочевидных аксиом. Он не был сторонником эмпирико-индуктивного метода бэконианского типа, который взяли за основу своей научной деятельности члены Королевского общества, членом которого был Джон Драйден. По его мнению, наука, базирующаяся на наблюдении и индукции, не может дать истинного знания.
О влиянии философской системы и эстетических взглядов Гоббса на творчество и литературно-критические суждения Д. Драйдена не раз обращалось внимание в работах, посвященных изучению его философского и поэтического наследия. Многие современные исследователи, рассматривая литературное наследие Д. Драйдена, отмечают влияние идей Т. Гоббса и его последователя У. Давенанта на писателя, но чаще всего они слишком категоричны в своих утверждениях: либо доказывается, что поэт-лауреат следовал за Гоббсом и Давенантом, либо утверждается, что он осуждал их доктрины.
на 1650 г. В этом году в Париже, а на следующий год в Лондоне была опубликована незавершенная героическая поэма У. Давенанта «Гонди-берт». Издание предваряли предисловие автора, обращенное к Гоббсу, «Ответ» философа на это послание и похвальные стихи Уоллера и Каули. Не останавливаясь подобно на содержании «Предисловия» и «Ответа», обратимся к трактовке в них вопроса о «сверхъестественном», тех утверждений по этому вопросу, с которыми не раз полемизировал Джон Драйден. Давенант и Гоббс высказывают здесь свое отношение к использованию элементов чудесного, махинерии в произведениях различных литературных жанров, прежде всего эпических. Причем следует сразу же отметить, что их взгляды на эту проблему оставались постоянными на протяжении всего творческого пути.
У. Давенант утверждал, что древние поэты, которые были в то время «священными жрецами» (sacred Priests), снабдили мир рассказами о сверхъестественных событиях. Но в настоящее время поэт, исповедующий христианскую религию, которая не нуждается в измышлениях, имеет мало причин для подражания этим басням. Давенант последовательно выступает против «причудливых образов» в поэзии, утверждая тем самым, как он полагает, принцип правдоподобия. Для Гоббса-рационалиста вероятность в поэзии - не что иное как следование установленному в природе порядку. Признавая, что чудеса производят эффектное впечатление в героической поэзии, он тем не менее утверждает, что они должны иметь под собой естественную основу
Д. Драйден не соглашается с мнением Гоббса и Давенанта, выступивших противниками введения в героическую поэзию причудливых образов. В противоположность Гоббсу, Драйден полагает, что поэт «не связан голым показом того, что является истиной и безусловно вероятным». Поэт может в своем творчестве затрагивать фантастические темы и давать полную свободу воображению. Он утверждает, что показ чудесного не приведет к нарушению правдоподобия, так как всегда люди, имевшие самые различные религиозные убеждения, верили в силу магии, в существование духов, появление призраков. Этого вполне достаточно для поэзии, одна из главных целей которой - доставлять удовольствие.
Поэт, по мнению Драйдена, имеет право использовать подобную вольность, если она основана на общей вере других людей, и изображать то, что не существует в реальной действительности. В эссе «Авторская апология героической поэзии» он писал: «Подобными созданиями являются феи, пигмеи, необычайные эффекты магии, так как все это является имитацией, хотя и фантазий других людей. Подобным образом могут быть защищены «Буря» и «Сон в летнюю ночь» Шекспира, «Маска королевы» Бена Джонсона». Для нематериальных субстанций, продолжает он, мы имеем авторитет Священного Писания, где дано их изображение. И здесь текст приспособлен к общим представлениям, показывающих ангелов, которые похожи на прекрасных молодых людей. И далее Драйден делает вывод, опираясь на Гоббса и в то же время противореча ему: «Таким образом, вслед за языческими божествами Гомер нарисовал своих богов с человеческими лицами. Таким образом, мы имеем мнение о существах, которые находятся над нами, провозглашая их подобными другим существам, которые более соответствуют нашему знанию».
Помня рассуждения Гоббса о том, что автор эпической поэмы «должен быть не только поэтом, чтобы размещать и соединять, но и философом, чтобы находить и согласовывать содержание» [5, П, 60], Драйден разрывает это единство, отдавая духовный мир во власть поэта.
«Ауренг-Зеб».
В героических пьесах Д. Драйдена отчетливо выявляется множество персонажей, чьи поступки и взаимоотношения могут быть легко объяснены с позиций некоторых посылок, которые Гоббс выдвигает в отношении природы человека и человеческого общества. По Гоббсу, человек должен находиться в своем естественном природном состоянии, следовать законам природы, то есть законам самосохранения. Центральное место в его философской системе занимает нападение на традиционное понятие Разума и те добродетели, которые, как считается, проистекают из него. '
Персонажи Драйдена - это отклонения от нормы, люди с пресыщенным и больным разумом, поведение которых обусловлено ложным пониманием того, что такое добродетель и собственная выгода. Это прослеживается во многих его героических пьесах. В полной мере это относится к пьесе «Ауренг-Зеб» (1675), сюжет которой, можно сказать, иллюстрирует утверждение Гоббса о том, что наши тайные помыслы стоят выше всего: святого, нечестивого, чистого, непристойного, серьезного и легкомысленного. По ходу действия пьесы братья воюют друг с другом и со своим отцом, отец и его сыновья соперничают за одну и ту же женщину, мужья бросают своих жен, мачеха пытается соблазнить пасынка. В пьесе Драйдена «Ауренг-Зеб» многие характеры соответствуют интерпретации человеческой природы Гоббсом. Подобно философу, Драйден нередко подчиняет разум героев страсти. В героической драме мы находим императора, который теряет голову, отдавшись страсти, и перестает выполнять свои государственные обязанности. Перед нами предстает Аримант, теряющий человеческое достоинство из-за неразделенной любви и превращающийся «в пешку». Идеи Гоббса отчетливо звучат в речах злобного младшего брата Ауренг-Зеба Мората и Нурмахал, которая поддается чувственной страсти. Сатира на Гоббса в пьесе Драйдена заключается в том, что утверждение теорий философа вкладывается в уста либо простаков, либо сумасшедших, либо злодеев.
Однако главный герой трагедии Ауренг-Зеб, также находясь во власти страсти, остается неэгоистичным и благородным и вовсе не становится рабом своих чувств. Это традиционный герой, полный кипучей энергии и обладающий благородными манерами. Его снисходительность к отцу, который, как он знает, пытается соблазнить любимую им Индамору, остается постоянной, несмотря на самое грубое обращение с ним императора. И хотя ревность заставляет его сомневаться в верности возлюбленной, он остается преданным ей, за что, в конце концов, вознаграждается в финале пьесы короной и героиней.
У него нет ни закоренелого эгоизма, ни безудержных амбиций, ни пренебрежительного отношения к обществу, характерных для его брата
Нурмахал, что удача может отвернуться от него, он отвечает: «Удача - это я, и я диктую ей ее законы». В уста Мората Драйден вложил самое крайнее выражение доводов Гоббса в пользу того, что основой всех законов и преклонения является грубая сила.
Внутреннее единство героических пьес Драйдена можно определить следующим образом: ироническая образность предполагает, что его действующие лица сошли с пути истины и психологически или морально ущербны; однако они ассоциируются с современными Драйдену интеллектуальными теориями и косвенно показывают их бесполезность для всех, кто не принял образ жизни, предполагаемый ими.
Глава II. «Трагедия Джона Драйдена «Все за любовь» содержит в себе также три раздела.
II. 1. Теория трагедии Джона Драйдена.
1679 гг.: «Апология героической поэзии и поэтической вольности» (1677), «Наброски ответа Раймеру» (1677), «Основания критики» (1679) и предисловие к трагедии «Все за любовь».
Публика в 70-е гг. XVII в. все более склонялась в сторону классицистических французских пьес и все менее одобряла экстравагантности пьес героических. На первый план, как и в самой Франции, выходили трагедии Расина. Профессиональный драматург не мог не откликнуться на происходящие изменения. Тем не менее он никогда безоговорочно не принимал французские авторитеты. Можно согласиться со следующим утверждением профессора В. Г. Решетова относительно метода, использованного Д. Драйденом: «Не доктрина, а успех, не следование правилам, а использование их в необходимых случаях, не «здравый смысл», а трезвый расчет и знание конъюнктуры спроса - вот определяющие его метода».
Действительно, во второй половине 1670-х гг. Д. Драйден находится под значительным влиянием французских критиков. Поэтому, в отличие от предшественников, в том числе и от Шекспира, он старается привести свое произведение в соответствие с законами вероятности. В предисловии к пьесе «Все за любовь» он отмечает как достоинства, так и недостатки своего произведения. «Ошибка моих критиков, - замечает он, - в том, что их придирки касаются мелочей, а не истинно достойного». Критикам своей пьесы, подходившим к ней с французскими стандартами, он дает достойную отповедь. Объектом нападок Драйдена становятся персонажи пьес французских драматургов, в частности Расина. Вместо «грубого молодого человека, наследника амазонки, веселого охотника, смертельного врага любви», каким он предстает у Еврипида, Расин делает из Ипполита человека галантного и трансформирует его в «монсиньора Ипполита». Подобная практика не устраивает Драйдена как критика и, прежде всего, как драматурга: «Герои французских пьес - самые цивильно дышащие люди; но их хорошая воспитанность редко вызывает сочувствие; все их остроумие в церемониальности; у них нет чувства, оживляющего нашу сцену». Идеальный герой французских трагедий не принимается им. По его мнению, Ипполит Расина столь скрупулезен в отношении приличий, что он скорее кончит самоубийством, чем обвинит мачеху перед отцом. Но подобное, утверждает драматург, свойственно лишь глупцам и сумасшедшим. Ипполиту, продолжает он, следовало бы подумать о том, что гораздо лучше жить с репутацией откровенно говорящего честного человека, чем умереть с позорным именем «кровосмесительного негодяя».
В предисловии к пьесе Драйден отмечает, что жесткая приверженность правилам педантична и пустячна, но в то же время отмечает, что структура его пьесы достаточно «правильная».
Единство места, времени и действия во «Все за любовь» «соблюдаются, быть может, более точно, чем этого требует английский театр». Но «правильность» построения пьесы - это лишь внешнее.
«фабулист-ской» к «аффективной» структуре трагедии. Моральный эффект трагедии, считает он, проистекает не из логических выводов от показа общеизвестных образов, действия которых составляют сюжет произведения, а от тех переживаний, которые возникают в процессе восприятия происходящего на сцене.
В драматургии эпохи Реставрации шел процесс отхода от аристотелевского структурализма и перехода к эмпирическому психологизму. Все чаще возникал вопрос о том, какова природа эмоционального удовольствия, которое зрители трагедии получают от лицезрения страдания действующих лиц на сцене. Происходит замена «правильного разума» на трогающее «моральное чувство».
II. 2. Своеобразие трагедии Драйдена «Всё за любовь».
Трагедия Д. Драйдена «Всё за любовь» заняла несколько странное положение в кругу пьес, обсуждаемых литературными критиками. Хотя большинство из них признает, что пьеса занимает почетное место среди величайших созданий английской литературы, что она лучшая из трагедий эпохи Реставрации, немногие относятся к ней с симпатией. Критический пафос сосредоточен в основном вокруг двух проблем. Во-первых, утверждается, что пьеса является плохим подражанием «Антонию и Клеопатре» Шекспира и значительно уступает оригиналу. Если пьесу Шекспира рассматривать как стандарт, то Клеопатра Драйдена выглядит глупой женщиной, Антоний удивительно слабой личностью, а Вентидий, Долабелла и особенно Алексас занимают главенствующую роль в развитии сюжета, тем самым умаляя роль главных героев.
Вторая проблема заключается в том, что моральная задача, которую поставил перед собой автор и заявил о ней в предисловии, не получила должного решения. Действие пьесы, рассматриваемое как конфликт между долгом и честью, частным и общественным, страстью и римскими законоположениями, разлагающимся героическим и нарождающимся буржуазным, не совпадает с утверждением Драйдена о том, что он остановился на этом сюжете из-за «высокого качества морали».
- меньше, чем аллюзия. Больше, чем источник, потому что зрители и читатели знают о предшественниках и обращают внимание на своеобразие трактовки. Меньше, чем аллюзия, потому что узнавание предшествующего не является столь важным и вовсе необязательно для понимания пьесы.
Недостаточный акцент на моральных ценностях не разрушает впечатления, производимого пьесой. Действительно, в отличие от Шекспира, эта пьеса не раскрывает перед нами сути человеческой трагедии, она, прежде всего, поддерживает нашу эмоциональную заинтересованность, она вызывает сочувствие к главным действующим лицам.
Различные истории, связанные с именами Антония и Клеопатры, допускают разнообразие литературных источников, однако трактовка, предложенная Д. Драйденом, не оставляет сомнений в ориентации на шекспировский текст. В то же время произведение остается независимым от него, так же как трагедия самого Шекспира оригинальна по отношению к использованным источникам. Философско-художественное взаимодействие различных эстетических систем - ренессансной и классицистической - реализуется в сложном сосуществовании трагедий У. Шекспира и Д. Драйдена.
Драйден использовал около половины материала трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра» для своей пьесы «Всё за любовь». Он начинает произведение, показывая Антония, пребывающего в отчаянии от потери своей римской чести после постыдного бегства во время сражения при Акциуме и, как он полагает, своей египетской возлюбленной. Здесь и далее Драйден добавляет новый материал к тому, что он находит у Шекспира, но на всем протяжении трагедии ее сюжет будет развиваться параллельно сюжету «Антония и Клеопатры».
Пьеса Драйдена вовсе не является простой переделкой шекспировской трагедии в соответствии с классицистическими канонами, как ее нередко рассматривают, непременно отдавая предпочтение драматургу эпохи Ренессанса. Действительно, она заключена в жесткие рамки трех единств. Если события трагедии Шекспира развиваются на протяжении одиннадцати лет, начиная с 40 г. до н. э. и заканчивая августом 30 г. до н. э., временем гибели Антония и Клеопатры, то у Драйдена события происходят «за один оборот солнца», как говорил Аристотель. Место действия «Антония и Клеопатры» Шекспира происходит в разных частях западного Средиземноморья, тогда как у Драйдена место действия ограничено храмом Изиды и его окрестностями в Александрии. Развитие действия едино, здесь нет побочного сюжета, традиционного для английской драматургии. (Впрочем, следует отметить, что единство действия в пьесе нередко подвергается критике из-за того, что оно во многом инициировалось другими персонажами, в частности Алексасом). Если у Шекспира в «Антонии и Клеопатре» много небольших по объему сцен (сорок два эпизода), то у Драйдена каждая сцена является полным актом, завершающимся переменой умонастроения героя. В первом акте отчаянный стыд сменяется принятием мужественного решения, во втором - решение опрокидывается любовью, в третьем - любовь уступает место долгу по отношению к семье, в четвертом - долг разрушается ревностью, в пятом - ревность перерастает в безысходное отчаяние.
втрое. Из приверженцев Антония - один Вентидий, «генерал», соединяющий в себе функции, которые у Шекспира выполняют Энобарб, Вентидий и Эрос. Сторонники Цезаря представлены Долабеллой, «другом», повторяющим отличительные черты шекспировских Энобарба, До-лабеллы и Тирея; приближенные Клеопатры - королевским евнухом Алексасом. Дополнительно введенными персонажами являются лишь две маленькие дочери Антония.
Драматическая структура пьесы Драйдена ближе к Ибсену, чем к Шекспиру. Это ретроспективная трагедия, кульминация в которой случилась раньше, чем началось действие. Подобное построение дает ему ряд преимуществ по сравнению с Шекспиром. Основное событие свершилось, и зритель может не отрываясь следить за воплощением «фатального характера» главного героя.
Сюжет пьесы (или то, что Драйден называет «фабулой») был хорошо известен зрителю. На основной вопрос сюжета: «Что случится?» - ответ известен: Антоний не сможет освободиться от очарования египетской царицы и возлюбленные погибнут. Отсутствие состояния неизвестности не является обязательным для данного вида драматического произведения, так как не менее интересным, а может быть и более, остается вопрос: «Как это случится?». Вопрос «как?» может быть рассмотрен с двух точек зрения. В связи с этим следует говорить о развитии двух действий в пьесе -внешнего и внутреннего, - причем главенствующая роль в этом случае должна быть отдана второму. Первое, включающее внепщие события, малоинтересно, потому что финал известен. Другое предполагает рассмотрение характера главного героя: мотивацию его поступков, его сознательные и бессознательные импульсы, составляющие его психологический портрет.
Борьба в душе героя, его моральная ответственность находят выражение в поступках других действующих лиц. Антоний - мощная фигура, объединяющая разные человеческие качества. Это человек, который «не знает удержу». Столкновение фактически происходит не между Клеопатрой, с одной стороны, и Вентидием, Долабеллой, Октавией, с другой. Каждый из них лишь персонифицирует одну часть «Я» Антония - любовь, мужество, верность дружбу или семью. Вся жизнь Антония-была постоянным динамичным движением вперед, от одной победы к другой. Драйден изобразил его в тот момент, когда он остановился, оглянулся на прошлое, когда он начал давать оценку своим поступкам. Каждая часть его прежней жизни обращается к нему со своими требованиями, каждый из героев должен помочь Антонию найти свою самость. Душевный кризис, свойственный юности, происходит у Антония в конце жизни. Каждая претензия морально обоснована и убедительна. Эта множественность требований определяет развитие центрального действия, не совсем убедительного внешнего (здесь, как верно отмечают многие исследователи, главенство переходит к Вентидию и Алексасу) и мастерски построенного внутреннего, где все направлено к единому центру.
По ходу развития сюжета Антоний постоянно колеблется, не зная, каким ценностям отдать предпочтение. Эти колебания героя, лежащие в основе фабулы, определяют линейное развитие действия и в то же время углубляют его отдаление от Клеопатры, делают все более трудным восстановление империи. Сначала Вентидий одерживает верх, обращаясь к чувствам Антония как воина и императора, затем Клеопатра возвращает его, доказывая свою любовь и верность. Вновь Вентидий побеждает, обращаясь к традиционным узам дружбы и семьи. Преданности Клеопатры недостаточно, и тогда, по совету Алексаса, она возбуждает ревность Антония, что в конечном итоге приводит к крушению замыслов как одной, так и другой стороны. Как последнюю возможность в достижении цели Алексас использует мнимую смерть царицы. Попытка слишком успешна. Теперь единственный выход для побежденного императора - уход из жизни. Лишь один мотив выпадает из общей расстановки сил, толкающих Антония то на один, то на другой путь, - предательство египетского флота.
противоречивыми чувствами, это человек, постоянно чувствующий свою вину любовника, воина, друга, мужа, отца.
В пьесе Драйдена завязка интриги и возникновение конфликта не совпадают по времени. Это объясняется своеобразием ретроспективной композиции. Если определить кульминацию пьесы как пункт, после которого не могут произойти существенные изменения без того чтобы не размыть структуру действия или изменить характеры главных героев, то о «Всё за любовь» можно сказать, что это ретроспективная трагедия, в которой кульминация случилась до того, как началось действие. Конфликт между Антонием-общественной фигурой, воплощением римской доблести и Антонием-любовником, презревшим свои обязанности перед государством и уединившимся с Клеопатрой в Египте, возник за десять лет до начала действия драмы. Наивысшего напряжения он достигает во время битвы при Акциуме.
Трагедия является «одной сплошной катастрофой», кульминацией в развитии этого конфликта. Основное действие в ней происходит в области психологии. На уровне внешнего развития действия конфликтуют между собой отдельные персонажи, внутренний конфликт происходит в душе главного героя. Он отчетливо проявляется уже в первом акте, в споре Вен-тидия и Антония, где все положения определены. Здесь нет действия как поступка. Антоний готов вернуться к обязанностям воина, но страшится сказать Клеопатре «последнее прости».
Не случайно пьеса Драйдена не повторяет название трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра», а названа «Всё за любовь, или покинутый должным образом мир». Здесь на первый план выдвигается личность Антония, действительно отдавшего все за любовь, в том числе и жизнь. И хотя Клеопатра также отдает жизнь за любовь, ее функция в пьесе заметно уступает роли Антония.
В бытовом плане Антония следует осудить, так как он бросил жену, детей, забыл обязанности полководца. Но трагический романтический пафос, сущность которого во всепобеждающей силе любви, оправдывает в глазах зрителей поведение главных героев.
Действительно, в пьесе Драйдена много сентиментальных сцен, как драматург сам скажет в прологе, его герой «плачет много, сражается мало; но он удивительно добрый человек». Антоний несколько раз плачет на сцене, а один раз сообщается о его «падающей слезе». Долабелла плачет, когда Антоний изгоняет его, и даже дважды слезы проливает Вентидий.
Клеопатра в пьесе Драйдена выступает в роли страдающей женщины, у Шекспира она обольстительница и куртизанка. Контраст с шекспировской героиней очевиден.
Во французской классицистической трагедии сцена смерти не могла бьггь представлена на сцене. Драйден следует за Шекспиром, Клеопатра умирает на глазах у зрителей, но она содрогается от страха, прикладывая змею к груди, чтобы «не нарушить скромности, присущей ее полу», как напишет Драйден в предисловии к пьесе, обращаясь к сцене встречи Клеопатры и Октавии.
Цезарь Драйдена напоминает Октавиана Шекспира, хладнокровного соглашателя, но его сила — это не сила отдельной личности, а мощь, безликая в своем могуществе и безжалостности давления.
единственно возможным способом проявления свободы воли. Умирая, Антоний последний раз целует Клеопатру: «Один лишь поцелуй, он ценен боле, чем все, что Цезарю оставил я» [V, 401-402]. Готовясь к смерти, Клеопатра бранит свою «трусливую плоть», которая отпрянула от змеи.
Они умирают с именем Цезаря на устах, и Серапион произносит свое благословение двоим, сидящим «в великолепье вместе, / как будто бы они дают законы людей всех половине». Значение его слов очевидно: если суждено умереть по необходимости, не следует потворствовать ее силе и сдавать свободу воли. Герои поистине проявляют королевское величие, не делая этого. Сопротивление неминуемо ведет их к смерти, но оно заслуживает место в памяти человечества, в ряду тех ценностей, которые человечество сохраняет и которые вне досягаемости необходимости.
Цезарь не появляется на сцене и в конце пьесы, хотя он вот-вот должен на нее вступить. Вывод Драйдена о торжестве необходимости совсем не в том, что она одержит победу, а в том, что мы совсем не обязаны придерживаться тех условий, при которых она одержит верх. «Все за любовь» - трагедия, а не героическая драма. Она реалистически представляет реальных людей в реальном мире и показывает неизбежную гибель героических идеалов в существующем мире.
В Заключении подводится итог разговору о героических драмах. Следует отметить, что им свойственны черты классицистической поэтики. Так, в пьесе «Ауренг-Зеб» изображаемые исторические события охваты* вают промежуток не более суток, то есть здесь соблюдается единство времени. Здесь также сохраняется единство места: все события происходят в императорском дворце в Агре. Соблюдается и единство действия, так как V ничто не отвлекает от военных подвигов и придворных интриг, которые и являются основой фабулы. Здесь лишь четырнадцать действующих лиц, из них только семь непосредственно участвуют в развитии сюжета. Все они, кроме одного, имеют царственное происхождение. Судьба государства зависит от принятых решений четырех главных действующих лиц пьесы - старого императора, Ауренг-Зеба, Мората и Нурмахал. Драйден создает великолепную концентрацию ролевых функций действующих лиц при рассмотрении комплекса исторических событий, изображаемых в пьесе.
Герои драматурга выступают здесь как иллюстрация определенных понятий моральной философии, таких как честолюбие, вожделение, великодушие, самопожертвование. В интересах четкости при показе движущих сил человечества, как они были изложены в философской системе Гоббса, Драйден показывает мотивы действия своих героев в чистом виде, не отвлекаясь на частные, отвлекающие от сути идей поступки.
В целом Драйден не разделял взгляды Т. Гоббса и У. Давенанта на поэзию. В «Эссе о героической поэзии» он защищает «богов и духов и те вызывающие энтузиазм поэтические картины, которые составляют самые благородные части» всех эпических поэм от «Илиады» до «Королевы фей». Эта защита главным образом была направлена против утверждений Давенанта и Гоббса о том, что современные создатели эпических ф поэм не должны следовать за древними туда, «куда даже природа не приходит, в небеса и ад», потому что в настоящее время «поэт должен следовать за действительными созданиями природы, а не за ее выдуман-^ ными возможностями».
В посвящении к «Ауренг-Зебу» Д. Драйден писал: «Я человек и поэтому изменчив. Иногда даже самые степенные люди меняются из-за нелепейших случайностей. Наши мысли постоянно зависят от нашей плоти. Это заставляет меня подозревать, что они едины в гораздо большей мере, чем позволяют им быть наши философы и ученые-теологи. Я наблюдал, говорит Монтень, что, когда тело не в порядке, мы редко находимся в покое. Дурной сон или хмурый день вполне могут изменить это никудышное творение, которое так гордо разумной душой, и заставить его размышлять о том, о чем он не думал еще вчера».
В трагедии «Все за любовь» Д. Драйден отказывается от рифмованного героического стиха, экзотической тематики. Пьеса написана белым стихом, сюжет взят у Шекспира, и поэтому она ближе к реальности. Не только Шекспир, но и современная французская классицистическая драма оказала значительное влияние на драматурга. В построении пьесы Драйден придерживается правила трех единств. В отличие от трагедии «Антоний и Клеопатра» Шекспира, события которой происходят то в Египте, то в Риме, то в других частях империи в трагедии Драйдена перед зрителями предстает лишь Александрия. Соблюдаются в ней и единство времени, и, конечно, единство действия. Внешне, как писал сам автор в предисловии, в ней соблюдены все правила, в гораздо большей мере, чем этого требует «наша английская сцена».
В то же время пьесу Драйдена «Все за любовь» с полным основанием можно отнести к жанру «домашней» (domestic) трагедии. Есть в ней и элементы сентиментальной драмы, то есть тех жанров, которые получат развитие в XVIII веке в творчестве Колли Сиббера, Николаса Роу, Ричарда Стала, Джорджа Лилло. Чувства Антония к Клеопатре, ради которой он готов отдать «половину мира.../ в приданое вместе со своим сердцем» (IV, 484-485), носят сугубо личный характер. Эти во многом похожие друг на друга «муж» и «жена», хотя один член триумвирата, а другая царица, не принадлежат к какому-то особому социальному классу. Проблема их обыденна и кроется в предполагаемой супружеской неверности - рискованная ситуация, которая будет часто встречаться в сентиментальных драмах. Первые слова Клеопатры при появлении на сцене: «Что делать мне, к кому мне обратиться?» - неоднократно будут повторяться многочисленными женскими героинями, представляющими на сцене страдающую невинность. Подчеркивание Драйденом «домашнего» идет параллельно с главной темой трагедии «Все за любовь», темой определения истинной сути своей личности, которая лишь косвенно звучит в «Антонии и Клеопатре» Шекспира. Клеопатра в конечном счете познает свою самость как жена Антония. Сначала она рассматривает жену как «скучную, безвкусную глупышку, без желаний и без сил, чтоб возбудить их» [II, 82-84]. Но разговор с Октавией и попытка заставить Антония ревновать убеждают ее в конечном счете в том, что, хотя «фортуна сделала из меня любовницу» / «Природа предназначила мне быть / Женой, глупой безвредной домашней голубкой» [IV, 91-94], смерть сделала ее «невестой Антония», «его женой», она, говорит Клеопатра, «свяжет наше супружество узами столь крепкими, что римские законы разобьют» [V, 412-418].
«Параллель между поэзией и живописью», что «Все за любовь» - это единственная пьеса, которую он писал для себя, в то время как все другие пьесы создавались для зрителей.
70-е гг. XVII в. явились переломными в творчестве драматурга. Профессиональный писатель не мог не откликнуться на желание публики видеть в театре нового героя. Героические драмы уходили в прошлое вместе с Реставрацией, приближалась Славная революция с ее главной двигательной силой - буржуазией.
Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:
1. Островский, И. В. Черты барокко в героических пьесах и опере Джона Драйдена / И. В. Островский // Анализ литературного произведения: сб. науч. трудов. Вып. 3. - Киров: ВГПУ; СПб ИВЭСЭАП, 2001. -С. 71-78 (0,6 пл.).
2. Островский, И. В. Барочные элементы в опере Джона Драйдена «Состояние невинности» / И. В. Островский // XIV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: сб. ст. и мат-лов / отв. ред. Н. И. Никола; отв. ред. выпуска В. П. Трьпсов. Т. 2. - М.: МПГУ, 2002. -С. 248-249 (0,1 п. л.).
«Ауренг-Зеб» / И. В. Островский // Проблема национальной идентичности в литературах старого и нового света: мат-лы междунар. конф. Vitt., 2002. С. 128-129(0,1 п. л.).
4. Островский, И. В. Сатира на философию Гоббса в пьесах Драйдена / И. В. Островский // Мировая культура XVII-XVIII вв. как метатекст: мат-лы междунар. науч. конф. - СПб., 2003 (0,3 пл.).
5. Островский, И. В. Английские истоки трагедии Д. Драйдена «Все за любовь» / И. В. Островский // XV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: сб. ст. и мат-лов / отв. ред. Н. И. Никола; отв. ред. выпуска Е. В. Жаринов. - М.: МПГУ, 2003. - С. 188-189 (0,1 пл.).
6. Островский, И. В. Идеи Томаса Гоббса в творчестве Джона Драйдена / И. В. Островский // Английская литературная критика XVÜ-XIX веков: сб. науч. трудов. - Киров: филиал НОУ ВПО «СПбИВЭСЭП» в г. Кирове, 2004. - С. 44-71 (2,5 пл.).
7. Островский, И. В. Теория трагедии Джона Драйдена / И. В. Островский // Английская литература в контексте мирового литературного процесса: тезисы междунар. конф. - Рязань, 2005. - С. 99 (0,1 пл.).