"Родственность Гюисмансу". Джон Донн и "конец века"
Литературная мода переменчива, но не случайна. Джон Донн, поэт, принадлежавший иному типу культуры, писатель достаточно давний, чтобы быть классиком, через три столетия сделался модным, а затем культовым автором, и только потом вошел в канон. Как и почему писатель, казалось бы, прочно забытый, не просто возвращается к читателю, но становится объектом поклонения? И можно ли сказать, что Донн занял место в некой “абсолютной поэтической иерархии”, установленной на все времена?
Переоценка поэзии Донна была достаточно длительным процессом и заняла почти весь XIX век. В романтическую эпоху Донна вновь начинают читать, правда, немногие. С 1820-х годов о нем пишут большие литературные журналы. Затем статьи о его творчестве становятся почти обязательной составной частью популярных изданий, предназначенных для самообразования. Обвиняя Донна в причудливости, искусственности, враждебности красоте, викторианская критика тем не менее признает за ним глубину мысли. Для 1870-х Донн уже поэт, у которого “среди написанного в дурном вкусе есть и настоящая, высокая поэзия”[1] . Комментаторы единодушно указывают на 1890-е годы как на время, когда интерес к поэту резко возрастает[2] . Именно в этот период начинается формирование культа Донна, захватившего англоязычный литературный мир в 1920-х — начале 1930-х годов.
“родственным Гюисмансу”, как однажды выразился о нем Т. С. Элиот[3] . Аналогия с Гюисмансом указывает на типологическое сходство культур, которое, по всей видимости, было причиной столь острого интереса и в то же время домысливалось, досоздавалось эпохой fin-de-siecle. Попробуем развернуть эту аналогию, чтобы ответить на два важных для разговора о литературной репутации Донна вопроса. Как именно это происходило, в какой мере Донн был понят, а в какой придуман не только критикой рубежа веков, но и модернистами во главе с Т. С. Элиотом? И второе: типологическая параллель с “концом века” как будто означает, что культ Донна связан с представлением о нем как о поэ-те, “последнем в ряду былой высокой культуры”, по слову Вяч. Иванова. В терминологии Т. С. Элиота (а Элиот создал язык, которым этот культ обставлялся и образовывался) — как о поэте, чьим творчеством заканчивается “История Восприятия” до “распада восприятия” (“dissociation of sensibility”). Так ли это?
Поэт “умирающей эпохи”
Сама популярность Донна, не распространившаяся за пределы окололитературных интеллектуальных кругов, была схожа с существовавшим в Англии 1890–1900-х годов “небольшим, но пылким культом Гюисманса”, как его характеризовал критик журнала “New Age” в 1908 году[4] . Круг почитателей в том и другом случае ограничивала не только трудность восприятия авторов, но и то, что оба они слишком часто были неприличны с точки зрения британского общественного сознания. В поздней викторианской критике Донн фигурировал как “основатель школы эротической поэзии”[5] . Известно, что роман Гюисманса “Наоборот” (1884) не переводился на английский язык до 1922 года, но и тогда перевод содержал выразительные купюры — роман, как писал журнал “The Freeman”, был “слегка стерилизован”[6] .
Ж. К. Гюисманс олицетворял декаданс в глазах британских современников. Джон Донн в конце XIX века был понят как поэт, воплощающий декаданс в широком смысле слова. О культуре конца XIX века А. Симонс писал: “У нее есть все качества, которые отличают конец любого великого периода, качества, которые мы находим в греческом, латинском декадансе”[7] . В статье “Джон Донн” (1899) Л. Стивен характеризовал Донна как поэта, “всецело принадлежащего умирающей эпохе”, завершающего великую схоластическую традицию. Стивен объясняет, что именно поэтому Донн перестал быть понятным: ушли в прошлое и способ мыслить, и сама литература, которой он принадлежал. Но этот “погруженный в схоластику” поэт обладает достоинствами, которые привлекают внимание новейших поэтов, и воспринимается как “родственный” им: “Для него очень характерно стремление добиться эффекта любой ценой, он задерживается на ужасном, пока нельзя будет сказать, привлекает оно его или отталкивает, он любит “напряженное” и переутонченное так, словно мастерски владеет всеми самыми последними эстетическими канонами”[8] . Выстраивая культурную типологию, Стивен не раз упо-требляет слова “новый”, “современный”, “позднейший”. Не только декадентство конца XIX века повторяет декадентство XVII века, но и поэзия Донна приобретает значение новизны, современности, актуальности. Реализуется излюбленный парадокс декаданса, его ярчайшая самохарактеристика: “конец века” соотносится с “началом”.
С точки зрения художественной эксцентричности декаданса почти полностью оправдывается многократно описанное пристрастие Донна к “ненормальной выдумке”, искусственности (“all his artificialities”[9] ), отчасти препятствовавшее восприятию его поэзии в романтическую и постромантическую эпохи. В статье “Декадентское движение в литературе” (1893) А. Симонс определял декадентский стиль как полную противоположность классическому идеалу “совершенной простоты, совершенного душевного здоровья, совершенных пропорций”. Причина не только в печати вырождения, “искусственность [декадентской литературы] — способ подражать природе”, поскольку искусственным и сложным является сам современный мир[10] . Г. Грирсон поставил Донна в этом смысле рядом с Бодлером, назвав поэтов “естественно искусственными; для них простота была бы искусственностью”[11] . В критике оформ-ляется убеждение в том, что сложность донновской поэзии в некотором роде определенно естественна, поскольку адекватна сложности описываемого опыта. Впоследствии в этом направлении мыслил Т. С. Элиот в “Метафизических поэтах” (1921), когда говорил о том, что современная поэзия должна быть такой же “трудной”, как поэзия метафизиков[12 ].
“умирающей эпохе”, критика “конца века” стремилась всячески приблизить поэта к современности, сделать фактом “модерной” культуры. Модернизация образа Донна в культурном сознании начинается с создания металитературного персонажа.
“Изида под покровом”
Ж. К. Гюисманс для британских современников был, прежде всего, “выдающейся личностью”, по выражению А. Симонса[13] . Воинствующий индивидуализм его героя дез Эссента стал знаком эпохи. На рубеже веков Донн предстает в высшей степени неординарной личностью, почти затмевающей его поэзию.
Бурная и противоречивая судьба поэта — католика по рождению, вынужденного оставить мечты о светской карьере и сделавшегося виднейшим протестантским проповедником, — давно привлекала внимание читающей публики. Положение вещей в резкой форме выразил в 1819 году Т. Кэмпбелл: “Жизнь Донна интересней, чем его поэзия”[14] . Критик “Low’s Edinburgh Magazine” в 1846 году указывал на причины: “На каждого читателя стихотворений Донна приходится сотня читателей превосходного описания его жизни, выполненного Исааком Уолтоном”[15] . Жизнь Донна в изложении Уолтона не только представляла собой увлекательный сюжет, воспринимавшийся значительно легче поэзии Донна, но и как повествование отвечала требованиям викторианского вкуса с его пристрастием к изящному и усталостью от “романтического”.
Уолтон создавал биографию виднейшего деятеля англиканской церкви, человека, вызывающего преклонение своим благочестием и набожностью. Его Донн безусловно набожен даже в юные годы, когда, как витиевато пишет автор, “не был обручен ни с какой религией, которая могла бы дать ему любое другое вероисповедание, кроме христианского”[16] . В викторианскую эпоху уже сложно было представить себе жизнь в постоянном сознании Божественного присутствия, глубокую набожность, свойственную временам Донна и Уолтона. Воображению викторианцев явился вычитанный из ранней поэзии образ дерзкого либертена, затем превратившегося в благочестивого “доктора Донна”. Юность будущего настоятеля собора св. Павла одних комментаторов шокировала, а другим подсказывала сравнение с Августином, делавшее фигуру Донна приемлемой для викторианского сознания.
изначальной набожности, но свидетельствует о возможной тайной порочности, факт обращения в англиканскую веру — повод сомневаться в искренности обращенного: “Был ли [Донн] истинно обращенным, подобно бл. Августину, или человеком, безразличным к вопросам религии, поглощенным земными интересами, как Талейран? Все как будто указывает на последнее”[17] . А вот как пресса реагировала на уход в монастырь Гюисманса: “В нем нет ничего от посвященного, и эта новая стадия движения среди руин и памятников старых верований должна быть воспринята просто как отдых странника, чья жизнь проходит в поисках ощущений”[18] .
В своем пристрастии к скандалу, к громкой славе момента культура декаданса входила в рискованное соприкосновение с тем, что Н. Бердяев называл “пошлостью моды”[19] . Донн приобретает обаяние “интересного”, эпатирующего обыватель-ский вкус и тем более притягательного персонажа, героя “весьма привлекательной романтической истории”, по мнению Т. С. Элиота[20] .
Потворствуя человеческой жажде сенсационности, этот металитературный персонаж приблизил к современности поэта далекой эпохи, позволил утвердиться культу Донна, создал для него почву. Культ Донна был явлением элитарным, сложность его поэзии и проповедей исключала интерес действительно широкого читателя. В этой ситуации металитературный персонаж давал возможность причаститься высокой поэзии Донна и тем, кто “не хотел затруднять себя чтением его стихов”, по слову А. Тейта. Для “открывающих” Донна себе и другим его неотразимая притягательность по сей день сохраняет свою силу[21] .
Создание Донна — металитературного персонажа — завершается в биографической книге Э. Госса “Жизнь и письма Джона Донна” (1899): “Нет никого в истории английской литературы, как мне кажется, кого было бы так трудно понять, немыслимо измерить пространные изгибы его необычайных и противоречивых черт <…> Даже тот из нас, кто в течение многих лет изучал малейшее событие его жизни, должен признать, что в конечном итоге он ускользает от нас. Он не был тем кристально чистым святым, которым восхищался и которого превознес Уолтон. Он не был ловким и доблестным придворным, которого подозревали в нем нонконформисты. Он не был пророком запутанных плотских чувств, на которого смотрели снизу вверх и которого боготворили молодые поэты. Он не был ни тем, ни другим, ни и тем и другим, ни кем-то еще. Кем он был? Его тайна <…> умерла вместе с ним <…> Не в этом ли секрет его неувядаемого очарования?”[22] . Донн обретает черты загадочной личности, и эта загадочность тоже специфична для эпохи. Подобно “эмблеме декаданса”, царевне Саломее, он представляется “почти в равной степени чарующим и отталкивающим”, как о нем сказал Ф. Т. Пэлгрейв[23] .
Иконическим изображением загадочности Донна был избран памятник в соборе св. Павла, история которого рассказана Уолтоном. Дж. Б. Лайтфут в “Исторических очерках” (1895) так описывал памятник: “Это длинная сухопарая фигура человека, плотно завернутая в саван, который связан на голове и ногах и оставляет только лицо открытым, лицо болезненное, измученное, почти призрачное, с глазами закрытыми, как в смерти”[24] .
“Поэты времен короля Иакова” (1894). Он называет Донна “этим загадочным и скрытым от нас subterranean (дословно: находящийся под землей. — О. П.) мастером, Изидой под покровом, чьи слова перевешивают прорицания всех видимых богов”[25] . Аллюзия на книгу Елены Блаватской “Изида без покрова”[26] (1877) указывает на смысл “послания”. Книга декларировала соответствия, существующие между земным и внеземным миром. Донна как поэта соответствий цитировал Р. У. Эмерсон в трактате “Природа” (1836). Увлечение концепцией “единства бытия”, почти буквально воскресившей свойственную XVII веку веру в “соответствия между макрокосмом, геокосмом и микрокосмом”, заставило обратиться к Донну У. Б. Йейтса. В эпоху символизма с его стремлением “внезапно осветить “душу” того, что может быть понято только душой, — более утонченный смысл вещей невидимых, более глубокое значение вещей очевидных”[27] Донн вещает о тайне единства мира, о которой писала Блаватская.
“культ”[28]. В изображении Госса Донн действительно приобретает черты почти сакральные. Как о кумире о нем писал Дж. Сейнтсбери в предисловии к новому изданию его стихотворений (1895), выпущенному в двух томах Е. К. Чэмберсом: “Почти неизбежно те, кто неравнодушен к нему, неравнодушны настолько, что должны говорить о нем осторожно, одними губами, обуздывать или сдерживать выражение своей любви, чтобы оно не показалось идолопоклонством”[29]. Однако до того времени, когда Донн действительно стал оракулом для своих почитателей, в 1894 году было еще далеко. Тогда в его поэзии видели главным образом проявление незаурядной личности. Так опознавался частный, даже интимный характер лирической ситуации в стихотворениях Донна, индивидуальность звучащего в них голоса.
Культ поэзии Донна формируется в связи с изменениями в представлениях о поэтическом творчестве как о “выражении индивидуальности”.
ИСКРЕННОСТЬ ТВОРЦА
Мысль об исповедальном характере стихотворений Донна была впервые сформулирована романтиками. Вслед за английскими поэтами ее выразил американец Р. У. Эмерсон: “…Сама человеческая душа говорит в них (в стихах Донна и поэтов его школы. — О. П.) <…> Выражаясь иначе, можно назвать их искренними”[30]. Под искренностью романтики подразумевали излияние души, живого, непосредственного чувства. Ч. Лэм считал, что “тепло души и бескрайнее чувство просвечивают сквозь <…> нагромождение кончетти и путаницу тропов и фигур”[31]. Колридж, напротив, говорил о том, что в поэзии Донна выражение создается самой страстью[32]. На рубеже веков, в постнатуралистическую эпоху искренность начали понимать несколько иначе. Об искренности и ее значении для литературы рассуждал А. Симонс в связи с творчеством Гюисманса — его романы считались “искренним и полным выражением выдающейся личности”[33]. Симонс цитирует аббата Мунье: “Искренность — сама форма его таланта”[34].
“В конце концов, разве ценность <…> произведения искусства не определяется в значительной мере степенью искренности, которая была вложена в процесс создания?” Однако искренность не зависит от простого намерения быть искренним, рациональное решение — не более чем “мечта паралитика о движении”, наше “глубочайшее я — душа или инстинкт” — ему неподвластно. Формула Вордсворта: “эмоция, припоминаемая в состоянии покоя”, — после этого уже не кажется бесспорной. Искренность оказывается зависящей от сложной работы человеческого сознания: “Тогда и только тогда я буду искренним, когда я как будто впервые открою что-то, что я всегда знал”[35]. Позже эту мысль развернул Т. С. Элиот в статье “Традиция и творческая индивидуальность” (1919), когда писал о творческом процессе: “…Это не эмоция, не припоминание и не покой в строгом смысле слова. Это концентрация и то новое, что возникает в результате кон-центрации из разнообразнейшего опыта <…> это концентрация, которая не достигается сознательно или волевым решением”[36].
Вяч. Иванов сказал о Гюисмансе, что он “воспринимает внешние раздражения всей поверхностью своих обнаженных нервов”[37]. Л. Стивен писал о ““невротической” конституции” Донна, которая “роднит его с новейшими пессимистами”[38]. Невроз, эта “maladie fin-de-siecle”, в определении А. Симонса, “обостряет чувства до патологической чувствительности”[39] и, в конечном итоге, предполагает зависимость всех реакций человека, не исключая эмоциональные, от жизни тела. “Нервы”, столь популярный предмет обсуждения на рубеже веков, в сущности, представлялись ниточкой, связывающей душу, дух человека и его тело. Строго позитивистский взгляд на функцию нервов, отвращение к которому выражал Дмитрий Карамазов (“…я посмотрю на что-нибудь глазами, вот так, и они задрожат, хвостики-то [нервов]… а как задрожат, то и является образ <…> вот почему я и созерцаю, а потом мыслю… потому что хвостики. А вовсе не потому, что у меня душа…”), сводил всю внутреннюю жизнь человека к физиологии. Под пером Гонкуров слово “нервы” соединило темперамент, страсть и поэзию. В конце века “нервы” подразумевают возвращение к представлению о душе, но с позиций позитивистских. Этот подход выражен в ницшеанской концепции духа как инструмента эволюции, а также в таких понятиях, как “нервический романтизм” (Г. Бар), “спиритуалистический натурализм” (Ж. К. Гюисманс). Воссоздать в слове вновь обретаемое представление о целостности человеческой природы стало одной из задач нарождающегося модернизма. Именно этот способ выражения мучительно искал писатель Густав Ашенбах в новелле Т. Манна “Смерть в Венеции”: “…Красота — путь чувственности к духу <…> Счастье писателя — мысль, способная вся перейти в чувство, целиком переходящее в мысль”.
Симонс устанавливает взаимосвязь между “неврозом” Гонкуров и их стилем: “[Невроз] сообщает их работе какую-то лихорадочную красоту” [40]. Искусство Гюисманса, считает он, самым точным образом определяется формулой Золя о “природе, увиденной сквозь темперамент”[41]. Искренность творца на рубеже веков предполагает, что в творении выражается человек в его сложной нервической организации, “интимная чувственность души”, по определению Бердяева[42]. Л. Стивен рассматривает стиль Донна как выражение “патологической” чувствительности, А. Симонс в своей статье “Джон Донн”[43] (1899) указывает, что в элегиях “ощущения говорят с ни с чем не сравнимой прямотой”[44]. Откуда всего один шаг до фразы Элиота о Донне, “вглядывавшемся гораздо глубже, чем в сердце”: “[Поэт] должен вглядываться в кору головного мозга, нервную систему и пищеварительный тракт”[45]. Сформулированное им в эссе “Метафизические поэты” представление об определяющем качестве поэзии Донна — “целостности восприятия” — предполагает способность поэта к такому восприятию мира, в котором не расчленены чувства, мысли и ощущения, а также способность фиксировать в слове единство объекта и субъекта, познания и бытия.
Десятилетия спустя исследователи укажут на то обстоятельство, что Донн в своей поэзии идет от вполне традиционной образности, а не от ощущения или шире — “непосредственного опыта”, хотя и изменяет привычные образы, лишает их условности. Но осознанная в конце XIX — начале XX века способность приобщать абстрактную мысль к живой жизни, переносить ее в “измерение переживаемого человеком времени” так и останется основной характеристикой поэзии Донна.
ПОЭТ “СОВРЕМЕННОСТИ”
“Нервическая” конституция, помимо прочего, подразумевает “великую усталость” культуры. Это значение отсутствует у Элиота, но в эссе “Метафизические поэты” Донн тоже описывается как продолжатель и завершитель определенной стадии в “развитии восприятия”. В его поэзии выразилось нечто, “имеющее непреходящую ценность, то, что <…> не должно было исчезнуть”[46]. С точки зрения Элиота, утраченная “целостность восприятия” является главным аргументом в пользу актуальности Донна, того обновления, которое он несет современной поэзии. На рубеже веков в ходу была почти та же логика. Нервическая “переутонченность” Донна рождает качество, которое является абсолютной новостью для поэзии конца XIX века. Э. Госс называет поэта “реалистом в совершенно новом, еще небывалом смысле”[47]. Мысль о новизне привлекает, и в Донне начинают видеть новатора, создателя новой эстетики, “эстетического бунтаря”, перевернувшего все мыслимые каноны. Американский критик Феликс Шеллинг выразил распространенную на рубеже веков точку зрения: “…Донн, почти полностью избежавший влияний, важных для его современников, сиял своим собственным странным светом”[48]. Образ бунтаря возникает на страницах книг Э. Госса: “[Донн обладал] презрительным равнодушием новатора, темпераментом человека, рожденного преобразовать вкус совершенно”[49]. А. Симонс выражал уверенность, что задачей Донна было “избавиться от традиции”[50].
Культ новизны, отразившийся, между прочим, в литературной репутации Ж. К. Гюисманса (Реми де Гурмон назвал появление романа “Наоборот” “освящением новой литературы”[51]), был важнейшим проявлением интереса к современности (modernitй), которая осознавалась как резко отличающаяся от уже завершившихся, прошедших эпох. В определении, данном Бодлером в цикле эссе “Художник современной жизни” (1863), “современность — это все преходящее, быстротечное, случайное; это одна часть искусства, в то время как другая часть — все вечное и неподвижное”[52].
О поэзии Донна заговорили на рубеже веков и в связи с потребностью выразить опыт в его подвижности, текучести. По А. Симонсу, Донн “с удивительной точностью и искусной тонкостью проговаривает каждый нюанс страсти, какой она в действительности бывает”[53]. Г. Грирсон уточняет: “…облекает в слова само движение страсти”[54]. Значение сиюминутности, “переживаемого человеком времени” для поэзии Донна позд-нее обозначил американский поэт и критик Аллен Тейт, когда написал о том, что эта поэзия погружает в “хаос нового опыта”[55].
Все они мыслили Донна выражающим “преходящее, быстротечное, случайное”, то есть видели его поэтом “современности”. Ш. Бодлер в “Художнике современной жизни”, а несколько ранее Т. Готье в эссе “Мода как искусство” (1858) говорили о необходимости понять и запечатлеть красоту сегодняшнего, сиюминутного. Если художник пренебрегает “современностью”, этим “скоропреходящим, ускользающим элементом”, его ждет “пустота абстрактной и неопределимой красоты”[56]. Та же оппозиция застывшей, “вечной” красоты и трудноуловимого движения жизни лежит в основе характеристики Симонса: Донн “оставляет красоту, предпочитая ей действительное во всех его проявлениях”[57]. В эпоху осмысления “модерности” это качество его поэзии осознается особенно отчетливо, хотя о Донне как о поэте “действительного” писали еще Бен Джонсон и Томас Кэрью[58].
МОДНЫЙ АВТОР
“Современность” теснейшим образом связана с модой, воплощающей саму быстротечность, временность. Представление о том, что мода свойственна и литературе, было распространено во времена Донна. Среди своих современников поэт прослыл автором, то ли следующим последней литературной моде, то ли даже создающим ее. Потом часто объясняли характерные особенности его поэзии — “далеко идущие сравнения” и “экстравагантные метафоры” — литературной модой XVII века: “[Донн] должен был бы дать нам простые образы, просто выраженные, ведь он много любил и страдал: но мода была сильнее природы”[59]. В начале XX века модным автором Донна делает либертинаж, свойственный его любовной поэзии.
В постнатуралистическую эпоху изображение любовной страсти у Донна кажется особенно современным. По словам А. Симонса, его лирический герой “любит всей своей природой”, соединяя и сосредоточивая в страсти разум, чувственные порывы и эмоции[60]. В статье о Гюисмансе в ответ на обвинения в аморальности, предъявляемые писателю, Реми де Гурмон объяснял, что Гюисманс вовсе “не эротический писатель”, но он “переводит на новый язык отношения полов”[61]. Сходным образом Симонс комментирует “аморальность” Донна: “Экстатический разум, страсть, в опьянении своем открывающая тайны, которые она явилась разгадать, говорят в донновском стихе с возвышенной простотой, которая создает новый язык любви”[62]. Логично предположить, что речь идет о современниках Донна — это для них нов язык его любовных стихотворений. Антипетраркизм Донна впоследствии подробно описал в своих работах Г. Грирсон. Симонс же имеет в виду скорее своих современников: “Вполне возможно, хотя я в этом сомневаюсь, что есть другие поэты, которые вплоть до сегодняшнего дня писали глубоко личные стихи на англий-ском, хорошо знали сердца женщин и ощущения мужчин, [знали] переменчивость страсти между мужчиной и женщиной”, но только Донну удалось описать все это с такой высокой степенью точности — “отчасти из-за самой формы высказывания, способа говорить”[63].
Язык любовной поэзии Донна поистине был новостью для начала XX века. Идеал возвышенной любви, в каком-то смысле составлявший сердцевину викторианского мироощущения, уже некоторое время подвергался сомнениям и даже критике, однако оставался достаточно влиятельным. Новому языку любви действительно надо было учиться, как поступил А. Симонс, открывая свое стихотворение цитатой из донновской “Канонизации”. Его эротизм как будто откровеннее эротизма Донна, но и много абстрактнее: чувственная роза, выражающая женское начало, мгновенно превращается в “розу мира”. Когда он берется цитировать Донна, то в значительной мере сглаживает стих, лишает ситуацию бытовой откровенности, шокирующей узнаваемости. “For God’s sake, let me love you” — “Ради Бога, дай мне любить тебя” (подстрочный перевод здесь и далее мой. — О. П.) Симонса звучит мольбой об идеальной любви по контрасту с повелительным “For Godsake, hold your tongue, and let me love” (“Ради Бога, попридержи язык, дай мне любить”) Донна[64]. В 1912 году обозреватель “Times Literary Supplement” назвал Донна поэтом “метафизики пола”[65].
О том, насколько важным был этот аспект восприятия Донна для первой половины XX века, свидетельствует определение метафизической поэзии, сформулированное Т. С. Элиотом в балтиморских лекциях (1932), как своеобразный итог его размышлений об этом предмете: “Мне представляется, что поэзия только тогда является метафизиче-ской, когда философия оказывает свое влияние не непосредственно через убежденность, но опосредованно <…> в каждо-дневной жизни поэта, возможно, в первую очередь в том, как он занимается любовью (his way of love-making)…”[66] Вероятно, это и был тот элемент трансгрессии, который, по убеждению авторов книги о культовой литературе, необходим, чтобы автор стал культовым[67]. Для первой половины XX века Донн был таким же “протолибертеном”, каким в качестве культового автора традиционно выступает Гюисманс.
Мода на Донна широко распространилась в 1910-е годы. В 1931 году это время вспоминал Т. С. Элиот: “…Когда я приехал в Лондон (в 1915 году. — О. П.), то там так много говорили о Донне, как мне никогда не случалось слышать раньше”[68]. О Донне не только говорят в литературных салонах, его читают и цитируют. Его поэзия входит в круг чтения тех, кто считает себя особенно современным, не отстающим от века, как свидетельствует эпизод раннего романа В. Вулф “По морю прочь”, написанного в 1915 году. Немолодой дядюшка героини, вкусы которого чрезвычайно консервативны, советует ей прочесть “Вордсворта и Колриджа, Поупа, Джонсона, Аддисона, Шелли, Китса”, потому что “одно ведет к другому”, и сердито спрашивает: “Причем здесь Марло?”[69]. Некий молодой человек с передовыми взглядами также берется руководить чтением юной и неискушенной Рэчел: “Донн? Вы читали Вебстера и всю эту компанию? Завидую, что Вы будете читать их впервые”. Донну подражают, сходство с ним находят у современников. Еще в конце XIX века близкой донновской считали поэзию Роберта Браунинга. Симонс писал о сходстве поэзии Фрэнсиса Томпсона с поэзией Донна. Госс высказался в этом же смысле о “неровных стихах” Роберта Бриджеса. Уолтер Деламар сравнивал свою эпоху с началом XVII века и объявлял Руперта Брука новым Донном.
СОВРЕМЕННЫЙ ПОЭТ
“великого новатора, великого экспериментатора в области формы и стиля”[70]. Как говорил Элиот в лекции о Мильтоне (1947): “К началу этого века ожидалась революция в средствах выражения — а такие революции приносят с собой изменение метрики, новую чувствительность уха. Неизбежно случилось так, что молодые поэты, поглощенные этой революцией, возвеличивали достоинства тех поэтов прошлого, кто давал образец и стимулировал их творчество…”[71]
В начале XX века меняются представления о литературной норме и основным объектом критики становится романтиче-ский стих, под которым понимается английская поэзия от Вордсворта до Суинберна. По контрасту с его суггестивной музыкальностью говорной стих Донна теперь воспринимается как звучащий осмысленно, адекватный самой мысли. По замечанию Симонса, “он не писал, так сказать, “из головы”, не писал необдуманно, легко, музыкальности ради”[72]. “…Всякая его строка исполнена смысла”, — говорит Р. Брук. В своей рецензии на издание Г. Грирсона (“The Poems of John Donne”, 1912), с которым ассоциируется начало “эры Донна” в культурном сознании XX века, Брук представляет Донна как “самого интеллектуального из английских поэтов”[73]. Эта оценка, несомненно, полемически заострена против “лирического произвола” романтической поэзии. Брук отбрасывает то, что он называет “посредничеством чувства”, как несущественное для Донна: “Разум проделал всю работу самостоятельно”[74]. Характерным образом он смещает цитату из эпиграммы С. Т. Колриджа (“[Донн] завязывает железную кочергу любовным бантом”), заменяя эпитет “железная” эпитетом “интеллектуальная”[75]. Т. С. Элиот, не выделяя столь однозначно интеллектуальности Донна, тем не менее так обозначил сущность переворота, произведенного им в поэзии: “…Он сделал возможным мыслить в лирическом стихотворении”[76] .
Модернисты ценили естественность донновских интонаций. В критериях новой эпохи обыденность, приземленность тона больше не является недостатком поэзии. Отныне неуместен пафос. Р. Брук представляет разговорную интонацию как величайшее преимущество стихотворений Донна. “Стремление приблизить язык поэзии, поэтическую речь, ее ритм к напряженности речи разговорной” косвенно свидетельствует о новом статусе поэта в истории английской литературы, ибо свойственно “каждому второму большому английскому поэту”[77].
— главы школы, предложившей совершенно новый поэтический язык, поэта, олицетворяющего поколение. Школа создавала параллели с современной поэзией с ее обилием поэтических школ и кружков. Вот почему такое впечатление производит антология метафизической поэзии XVII века, изданная Г. Грирсоном (“Metaphysical Lyrics and Poems of the Seventeenth Century: Donne to Butler”, 1921). В своей знаменитой рецензии Т. С. Элиот подчеркивал, что это издание отличается от обычных сборников поэзии одного периода, таких, как оксфорд-ские издания английской поэзии или даже антология Джорджа Сейнтсбери “Поэты второго ряда времен Карла I”, высоко им ценимая. Книга Грирсона ставила очень важный вопрос: “…Действительно ли так называемые метафизики образовывали школу <…> и насколько эта школа отступила от основного течения?”[78] Ответом было сформулированное Элиотом представление об особом месте метафизиков в истории английской поэзии, обеспеченном “целостностью восприятия”. Перед современной поэзией он ставил задачу восстановить утраченную целостность, видя в метафизической поэзии потенциальный источник современного поэтического языка.
Идеи Элиота быстро приобрели невероятную популярность. По словам Дж. Уильямсона, “большинство современных поэтов, которые испытали на себе влияние Донна, испытали воздействие тех аспектов его поэзии, которые Т. С. Элиот сделал доступными для нашего времени”[79]. Молодому поколению поэтов по обе стороны Атлантики Донн-оракул возвещал о тайне особого видения мира, когда “мысль ощущается так же непосредственно, как запах розы”, а разрозненный опыт “постоянно формирует новые единства” в воображении поэта[80]. Дж. Данкен назвал теории Элиота “Евангелием от критики”, “которое не всегда ясно понимали, но в котором почти никогда не сомневались”[81].
В статье “Донн в наше время” Т. С. Элиот много писал об особых отношениях, связывавших его поколение с Донном, — об “отношениях, которые, возможно, уже никогда не повторятся”[82]. Поэзия Донна настолько отвечала потребностям эпохи, что Элиот был уверен: сейчас его понимают лучше, чем будут понимать через пятьдесят лет. Возможно даже, понимание Донна будет зависеть от того, насколько хорошо поколение Элиота сумело выразить свою эпоху: “…Если нам не удалось написать ничего, выдерживающего “проверку временем”, репутация Донна упадет вместе с нашей”[83].
Для этого поколения Донн был поэтом, чьи слова они “все еще отчетливо слышали”[84]. В конце 1910-х — начале 1920-х его поэзия оказалась созвучна настроениям послевоенного мира. Возникает устойчивое представление о параллельности двух кризисных эпох. Ключ к умонастроениям современности ищут в важном для эпохи Донна понятии меланхолии. Позднее В. Вулф в статье “Донн после трех столетий” (1932) обозначила более общие точки соприкосновения: с Донном мироощущение XX века роднит “наша готовность признавать контрасты, наше желание открытости, психологическая сложность, которой научили нас романисты в своей медленной, утонченной и аналитической прозе”[85].
На страницах ее статьи образ, сложившийся на рубеже веков, находит свое развитие. Донн предстает как индивидуалист, противопоставляющий себя своему веку, “нонконформист, который, подобно Браунингу и Мередиту, не может устоять против соблазна демонстрировать свой нонконформизм всплеском своевольной и ничем не вызванной эксцентричности”[86]. Вновь возникает и олицетворяющая загадочность Донна фигура из собора св. Павла, которую пощадил лондонский пожар, “как если бы само пламя нашло этот узел слишком сложным, чтобы его развязать, эту загадку слишком трудной для разгадывания, эту фигуру слишком полно выражающей себя саму, чтобы смешать ее с общим прахом”[87]. Во всем, что не вписывается в этот образ современника (а никак не человека XVII века), Донн представляется Вулф “более далеким, недоступным и устаревшим, чем кто-либо из елизаветинцев”[88].
о “новой философии” из “Первой годовщины”[89] (1611) понимали как свидетельство увлеченности наукой и религиозного скептицизма. По мнению Дж. Данкена, “представление о Донне-скептике выросло, как на дрожжах, когда читатели узнали о его научных интересах и заключили, что в XVII веке, как и в XX, наука влекла за собой скептицизм и релятивизм”[90].
Скептицизм Донна ставился под сомнение с позиций христианского возрождения. Его сторонникам XVII век был близок метафизическим началом, которое проявилось не только в религиозной, но и в самой легкомысленной светской лирике Донна. По этому принципу Т. С. Элиот противопоставлял метафизическую поэзию романтической. В романтизме, где значимым является мир только человеческий, идея Бога утрачивает четкость, замыкается на самом человеке. По логике Элиота, смутное понимание объекта метафизического чувства приводит к смутности самого чувства, целостное восприятие замещается сентиментальной чувствительностью, вырождается в “смутное выражение смутного” — как следствие, поэзия превращается в “разнообразие шумов”[91].
В кембриджских лекциях о метафизической поэзии Элиот приходит к выводу, что эмоция полностью адекватна систематизированной мысли о Боге только в поэзии Данте и его современников. В поэзии Донна равновесие нарушено, ибо автор слишком сосредоточен на мысли, на том, как он ее ощущает. Донн, завершитель великой поэтической эпохи, оказывается и первым поэтом, в чьем творчестве выразился “распад восприятия”. Это новое представление значительно усиливает параллель между поэзией Донна и модернистской поэзией, унаследовавшей “распад восприятия” и вместе с тем стремившейся к восстановлению целостности этого восприятия.
Желая быть максимально объективным, Элиот показывает, что современное сознание и современный релятивизм действительно зарождаются именно в эпоху Донна: “Изоляция мысли как объекта ощущения едва ли была возможна до семнадцатого века”[92]. Он подчеркивает: Донн был сыном своей эпохи. Эта эпоха требовала не теоретического, а “юридиче-ского ума”, признающего относительность истин и значение самой системы доказательств. “Таким умом фактически обладал Донн”[93]. Позже Элиот заметит, что в XX веке Донн непременно стал бы “величайшим из юристов корпораций”[94], а М. Прац назовет его “юристом, выбирающим наиболее подходящие к случаю аргументы”; по мнению М. Праца, он не был “искателем универсальной истины”[95]. Универсальная истина, утверждает и Элиот, в сущности, не интересовала Донна, он был подобен ныряльщику, внимательно исследующему жизнь глубин. В своих стихотворениях Донн задерживается не на истинности идей, а на самих идеях, на том, “как он их ощущает, словно это что-то, что можно потрогать и погладить”[96].
Признание “безотносительности вещей” было важнейшим элементом модернистского образа Донна, квинтэссенцией представлений о его “современности”. В. Вулф изображает Донна поэтом, противопоставившим елизаветинской картине мира с ее целостностью и завершенностью, страстью “все увеличивать и обобщать” стремление “уменьшать, останавливаться на частностях”: “Он не только видел каждое пятнышко и морщинку, которые портили прекрасный абрис, но и с величайшим любопытством замечал собственную реакцию на эти контрасты и с готовностью ставил рядом два противоположных взгляда, чтобы проявить диссонанс”[97].
“Образы и тропы [в поэзии Донна] призваны выразить не истину, но целостную эмоцию”. Представление о “безотносительности вещей” заложено в самой структуре образности. Метафоры-кончетти “занимают нейтральную почву в отношении истины”, “ни истинные, ни ложные в том, что касается внутренних требований восприятия, представленных в стихотворении”. В этом Тейт видит “современность Донна”. Подобно человеку XX века, Донн находит опору не во внешней системе ценностей, но в своем внутреннем “я”, поэтому, “если только не случится так, что люди снова найдут возможным полагаться на самодостаточную, объективную систему истин, принципы Донна, знаем мы его или нет, останутся нашими принципами”[98].
Тейт делает оговорку: “... знаем мы его или нет...”. В статье “Донн в наше время” Элиот предупреждал: “…Мы склонны вчитывать наше собственное более осознанное понимание очевидной безотносительности вещей в сознание Донна”[99]. И указывал, что Донн, во всяком случае, не был скептиком в современном смысле слова, он был человеком глубоко верующим, хотя средневековая упорядоченность теологической мысли оказалась для него утраченной. Однако в “нервиче-ской” субъективности своего взгляда Донн все равно оказывается ближе Гюисмансу, нежели своим современникам. Когда Исаак Уолтон писал, что Донн “проповедовал Слово Божие так, словно обнажал свое собственное сердце”[100], он хорошо понимал, что и проповедническое “я”, и лирическое “я” благочестивой поэзии Донна типологически заключают в себе общехристианскую парадигму духовной жизни. Но в XX веке сосредоточенность на индивидуальном духовном опыте, обращение к собственным грехам, для современников Донна выполнявшее функцию гомилетического exemplum, воспринимаются как “самовыражение индивидуальности”.
О Гюисмансе Симонс писал, что для него “относительные ценности утрачены”, потому что “то, как он видит жизнь, дело личного темперамента и сложения, дело нервов”[101]. Позже У. Эмпсон в острой полемике с академическим литературоведением, представленным Р. Тьюв, говорил о Донне как о поэте, “выражающем себя и свои бессознательные желания”[102]. Фактически точно так же рассуждал Элиот, когда в эссе “Ланселот Эндрюс” (1929) устанавливал различия между Донном и другим великим англиканским проповедником той эпохи, Ланселотом Эндрюсом: “[Донн] постоянно ищет объект, который был бы адекватен его чувствам; Эндрюс целиком поглощен объектом и потому отвечает адекватной эмоцией”. Донн из тех, “кто ищет в религии убежище от буйства эмоционально сильного темперамента”. “Есть здесь некая родственность Гюисмансу”[103], — заключает Элиот.
В аналогии Элиота Донн находится у истоков романтиче-ского мироощущения, история которого завершается Гюисмансом и современной Элиоту литературой. Декаданс и модернизм объединяются в одну эпоху, обладающую относительной целостностью. Основой культурной типологии оказывается переходный характер эпох, “конец”, соединенный с “началом”. На рубеже веков и позднее Донн привлекает как один из последних поэтов, для кого еще существуют отношения подобия, “приближающие мир к нему самому”[104]. Понимая этот язык со своей точки зрения, XX век акцентирует внимание на зарождении в творчестве Донна нового культурного сознания — и придумывает своего Донна, индивидуалиста, “говорящего из сердцевины себя”[105].
В своих статьях Т. С. Элиот признавал неизбежное смещение во взгляде: “Для нас <…> невозможно разобраться, сколько здесь было подлинного родства, подлинного понимания, а сколько вчитывания в поэтов, подобных Донну, нашего собственного восприятия, сколько было “субъективного””[106]. “Ошибка прочтения”[107] объяснялась стремлением понять через поэзию Донна самих себя, взять у него необходимое себе, а также дистанцией, отделяющей литературный XX век от литературного XVII. Погружение в иной тип литературного мышления в общем-то не входило в задачи модернистов. Эмблематическая образность и ее значения, принципы создания метафоры, законы риторического развития, наконец, нюансы протестантского теологического мышления, столь важные для той эпохи, позже привлекли внимание ученых. Претендующий на объективность научный взгляд на Донна устанавливается в 1930-е годы, когда Донн фактически делается классиком, одной из ключевых фигур английского Ренессанса (как его понимают в британском литературоведении), а его поэзия становится обязательной частью университетской программы.
“КАНОНИЗАЦИЯ”
Уже в 1903 году Т. Сэккомб и Дж. У. Аллен в книге “Век Шекспира” ставили Донна рядом с Шекспиром как единственного автора любовной поэзии, которому столь же правдиво удалось описать абсолютную страсть[108]. Однако и в 1917 году можно встретить мнение, что написанное Донном “заслуживает одобрения очень немногих”, что интерес представляет только “его странная и таинственная личность”[109]. В конце 1910-х — в 1920-х годах Донн остается в глазах широкой публики дерзким бунтарем, чтение которого в некотором роде есть вызов общепринятому вкусу. О “непостоянстве донновской репутации” писал Г. Рид в январе 1925 года[110]. В рецензии на сборник “Венок Джону Донну”, посвященный трехсотлетию со дня смерти поэта, ситуацию очень точно оценил А. Тейт: “Сомнения (относительно места Донна в каноне. — О. П.) возникают потому, что Донн все еще жив”[111].
С другой стороны, именно так — в качестве “живого” автора — Донн входит в канон. По мысли К. Блума, в “модерном” мире в канон вторгается современность: “…с конца XIX века категория вкуса перестала однозначно связываться с уже ушедшей, классической культурой, облагороженной в глазах современности <…> Вкус стал пониматься как способность воспринимать значительные современные произведения и тут же включать их [в канон]”[112]. Частью этого подвижного канона становится поэзия Донна как явление, воплощающее “модерность”, далекое от навсегда установленного идеала красоты.
В “Метафизических поэтах” под вопрос ставятся достоинства поэзии Теннисона и Браунинга, ответственность за “распад восприятия” в английской поэзии возлагается на Мильтона и Драйдена. В кембридж-ских лекциях поэзия Мильтона, Драйдена и Поупа представлена как “неизбежно вызывающая взрыв сентиментальности”[113]. С романтической поэзией Элиот ассоциирует процесс “деградации, порчи” поэтического языка[114]. Таким образом пересматривается канон. Теряют свой статус авторы, которых столь высоко ценил консервативный читатель, — дядюшка Ридли из романа В. Вулф. В альтернативном варианте канона Донну принадлежит центральное место. Фактически его творчество представляется вершинным достижением английской поэзии. До логического завершения эту позицию доводит американский поэт и критик Дж. К. Рэнсом в эссе “Шекспир в сонетах” (1938), где дается отрицательная оценка поэзии Шекспира в сравнении с поэзией Донна: “Драматически это речь, звучащая естественно и производящая впечатление. Метафизически она ничто”[115]. В критике выстраивается новый ряд имен, соотносимых с именем Донна, — “метафизический канон”, как назвал его Аллен Тейт. Т. С. Элиот относил к метафизической поэзию Данте, других поэтов “нового сладостного стиля”, поэзию Ш. Бодлера, Ж. Лафорга, Т. Корбьера. В книге “Колридж о Воображении” А. Ричардс составляет свой “метафизический канон” из современных англоязычных поэтов: поздняя поэзия У. Б. Йейтса, лучшая поэзия У. Х. Одена, У. Эмпсона, Т. С. Элиота[116].
“Метафизический канон”, в противоположность канону классическому, давал особый статус современной поэзии. В “новом обретении блистательного Джона Донна” Дж. К. Рэнсом видел для XX века “способ идентифицировать собственный литературный вкус”[117]. По меркам “метафизического канона” Тейт-критик оценивает творчество Элиота в рецензии на сборник “Стихотворения: 1909–1925”. В рецензии на книгу Лоры Райдинг (1927) черты метафизической поэзии Тейт усматривает у американцев Харта Крейна, Арчибалда Маклиша, Лоры Райдинг, британцев Герберта Рида, Питера Куэннелла и еще нескольких поэтов[118]. Нет никакого сомнения, что поэзия Донна действительно служила ориентиром и самому Элиоту, и другим поэтам. По мнению Дж. Уильям-сона, за норму “метафизическую поэтику” признавали Т. С. Элиот, Г. Рид, Дж. К. Рэнсом, Э. Уили. На сходстве с поэзией Донна по сей день основана поэтическая репутация Уильяма Эмпсона.
“мертвой ценностью” и тогда, когда значение его творчества для истории британской литературы уже было общепризнанным. Снова и снова его поэзия становилась частью современной истории. В 1962 году Р. Оппенгеймер говорил генералу Л. Гроувсу, что дал атомным испытаниям в Нью-Мексико кодовое название “Троица” под впечатлением от 14-го сонета Донна (“Бог триединый, сердце мне разбей!”. Перевод Д. Щедровицкого)[119]. Донн вошел в историю Второй мировой войны. В начале 1940-х годов всплеск интереса к его творчеству вызвал роман Э. Хемингуэя “По ком звонит колокол” (1940), в названии и эпиграфе цитирующий проповедь Донна (“Devotions upon Emergent Occasions”, Meditation 17, 1624). Роман написан о событиях гражданской войны в Испании, и отрывок из медитации, посвященный смертному уделу человека в его христианском значении, приобрел новый смысл: никто не может считать себя непричастным перед лицом фашизма. Роман вышел в свет, когда уже началась Вторая мировая война. Слова Донна зазвучали с новой силой, как будто прямо обращенные к современному миру: “Нет человека, который был бы как Остров, сам по себе, каждый человек есть часть Материка, часть Суши; и если Волной снесет в море береговой Утес, меньше станет Европа, и также, если смоет край Мыса или разрушит Замок твой или Друга твоего; смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе”.
Впоследствии эпиграф стал популярнее самого романа. Современные студенты в интернет-форумах задаются вопросом об источнике цитаты. Ответы весьма любопытны — от компетентного цитирования всего пассажа из проповеди Донна до превращения запомнившихся строк в верлибр[120]. В прозе Донна чувствуют поэтическое начало, его все еще слышат и дополняют. Культурному сознанию XXI века Джон Донн представляется современным поэтом по смыслу и форме высказывания — и человеком современности в ее движении, вечной “неготовости”, незавершенности, сиюминутности.
г. Владимир
1 Chambers R. Cyclopedia of English Literature. In. 2 vols. V. 1 / Ed. by R. Chambers. L.: William and Robert Chambers, 1876. P. 114.
2 См.: Duncan J. E. The Revival of Metaphysical Poetry. The History of a Style, 1800 to the Present. Minneapolis: Univ. of Minnesota press, 1959. P. 114; Smith A. J. Donne’s Reputation // John Donne: Essays in Celebration / Ed. A. J. Smith. L.: Methuen and Co., 1972. Р. 23.
4 Tonson J. Books and Persons (An Occasional Causerie) // http://www.huysmans.org/newage.htm
5 Minto W. John Donne. 1880 // http://www.geocities.com/litpageplus/donnmoul.html
6 Crane C. Twenty years after //http://www.huysmans.org/areboursrev/arebour4.htm
7 Symons A. The Decadent Movement in Literature //http://www.huysmans.org/hapers.htm
9 Hales J. W. // John Donne. The Critical Heritage / Ed. by A. J. Smith. L.: Routledge and Kegan Paul, 1975. P. 488.
10 Symons A. Op. cit.
11 Цит. по: Duncan J. E. Op. cit. Р. 126.
12 Eliot T. S. Selected Essays. L.: Faber and Faber, 1986. Р. 289.
14 Campbell T. // John Donne. The Critical Heritage. P. 317.
15 Anon. “Low’s Edinburgh Magazine” // John Donne. The Critical Heritage. P. 403.
16 Walton I. The Lives of John Donne, Sir Henry Wotton, Richard Hooker, George Herbert and Robert Sanderson / Ed. with an intr. by G. Saintsbury. Oxford: Oxford univ. press, 1927. Р. 25.
19 Бердяев Н. А. Утонченная Фиваида (религиозная драма Гюисманса) // Гюисманс Ж. К. Без дна. М.: Энигма, 2006. С. 368.
20 Eliot T. S. Donne in Our Time // A Garland for John Donne. 1631–1931 / Ed. by T. Spenser. Cambridge (Mass.): Harvard univ. press, 1931. Р. 10.
21 О чем свидетельствуют статьи и книги, “открывающие” поэта русскому читателю: Макуренкова С. Джон Данн: поэтика и риторика. М.: Академия, 1994; Нестеров А. К последнему пределу. Джон Донн: портрет на фоне эпохи // Литературное обозрение. 1997. № 5; Егорова Л. “По ком звонит колокол” // Anglistica. Сборник статей по литературе и культуре Великобритании. Вып. 8. Джон Донн и проблема “метафизического” стиля. Москва–Тамбов: Изд. ТГУ им. Г. Р. Державина, 2000; Кружков Г. Житие преподобного доктора Донна, настоятеля собора св. Павла // Кружков Г. Лекарство от Фортуны. М.: Б. С. Г. -Пресс, 2002.
22 Gosse E. The Life and Letters of John Donne. In 2 vols. V. 2. Gloucester (Mass.): Peter Smith, 1959. P. 290–291.
24 Lightfoot J. B. Historical Essays //http://www.geocities.com/litpageplus/donnmoul.html
25 Цит. по: Duncan J. Op. cit. P. 116–117.
26 Ср. в книге Блаватской: “В некоторых статуях и барельефах <…> [Изиду] изображают <…> укутанной с головы до ног” (Блаватская Е. П. Разоблаченная Изида. В 2 тт. Т. 2. М.: Сфера, 2000. С. 16). Однако под словом “veil” понимается скорее покров/покрывало (тайны), на который указывает легендарная надпись в святилище Изиды в Саисе, а не облачение, как это подразумевает русский перевод названия (“Разоблаченная Изида”), построенный на игре слов и ассоциативно вызывающий представление об одежде (см.: Blavatsky H. P. Isis Unveiled. A Master-Key to the Mysteries of Ancient and Modern Science and Theology. V. 1. N. Y.: J. W. Bouton, 1886. P. VI).
27 Symons A. The Decadent Movement in Literature.
29 Poems of John Donne / Ed. E. K. Chambers with an intr. by G. Saintsbury. L.: George Routledge and Sons, 1895. P. XI.
30 Emerson R. W. // John Donne. The Critical Heritage. P. 304.
31 Цит. по: Tillotson K. Donne’s Poetry in the Nineteenth century (1800–1872) // Essential Articles for the Study of John Donne’s Poetry / Ed. by J. R. Roberts. Hamden: Arcon books, 1975. P. 21.
32 См.: Coleridge S. T. Biographia Literaria or Biographical Sketches of My Literary Life and Opinions / Ed. with an intr. by G. Watson. L.: Dent, 1956. P. 211.
34 Цит. по: Symons A. The Choice // http://www.huysmans.org/
35 Ibidem.
36 Eliot T. S. Selected Essays. P. 21.
37 Иванов В. По звездам. СПб.: “ОРЫ”, 1909. С. 295.
39 Symons A. J. K. Huysmans.
40 Symons A. J. K. Huysmans.
41 Ibidem.
42 Бердяев Н. А. Указ. соч. С. 371.
— Л. Стивена и А. Симонса — были откликами на книгу Э. Госса “Жизнь и письма Джона Донна”.
44 Symons A. John Donne // The Fortnightly Review. V. 66. 1899. November 1. P. 735.
45 Eliot T. S. Selected Essays. Р. 290. На то, что представление о “целостности восприятия” восходит к критике рубежа веков, указывал Дж. Данкен (Duncan J. E. Op. cit. Р. 118).
46 Eliot T. S. Selected Essays. Р. 284.
47 Gosse E. Op. cit. V. 2. P. 340.
49 Gosse E. Op. cit. V. 2. P. 330.
50 Symons A. John Donne. P. 740.
51 De Gourmont R. Le Livre des Masques Portraits Symbolists. P.: Sociйtй du Mecure de France, 1905. P. 196.
52 Baudelaire Ch. L’art Romantique / Notice, notes et йclaircissements de M. Jacques Crйpet. P.: Louis Conard, Libraire-йditeur, 1925. P. 66.
54 Цит. по: Duncan J. E. Op. cit. Р. 123.
55 Tate A. Essays of Four Decades. Chicago: The Swallow press, 1968. P. 498.
56 Baudelaire Ch. Op. cit. P. 66–67.
57 Symons A. John Donne. Р. 744.
60 Symons A. John Donne. Р. 741.
61 De Gourmont R. Op. cit. P. 198.
62 Symons A. John Donne. P. 736.
64 На цитату из Донна в стихотворении Симонса обратил внимание Дж. Данкен (cм.: Duncan J. E. Op. cit. Р. 127).
65 Цит. по: Smith A. J. Op. cit. Р. 26.
66 Eliot T. S. The Varieties of Metaphysical Poetry: the Clark lectures at Trinity College, Cambridge, 1926, and the Turnbull lectures at the Johns Hopkins University, 1933 / Ed. with intr. by R. Schuchard. N. Y.: Harcourt Brace and Company, 1993. P. 294.
67 Calcutt A., Shepard R. Cult Fiction. A Reader’s Guide. L.: Prion Books, 1998. На обложке книги “Краткий справочник по культовой литературе” (Simpson P., Bushell M., Rodiss H. The Rough Guide to Cult Fiction. L., 2005) культовые авторы представлены как “кутилы, битники, гуру, алкоголики, наркоманы, сюрреалисты”.
69 Кристофер Марло воспринимался как один из драматургов-елизаветинцев, непосредственных предшественников Донна в поэзии.
70 Williamson G. Donne and the Poetry of Today // A Garland for John Donne. P. 156.
71 Eliot T. S. Milton. Annual lecture on a master mind. Henriette Hertz Trust of the British Academy. L.: Cumberlege, 1947. P. 18.
72 Symons A. John Donne. P. 735.
<Рецензия на стихотворения Джона Донна, изданные Гербертом Дж. К. Грирсоном> // Литературное обозрение. 1997. № 5. С. 40.
74 Там же. С. 41.
75 Там же. С. 40.
76 Eliot T. S. Donne in Our Time. Р. 16.
77 Брук Р. Указ. соч. С. 41.
79 Williamson G. Op. cit. P. 156.
81 Duncan J. Op. cit. Р. 144.
82 Eliot T. S. Donne in Our Time. P. 13.
84 Woolf V. The Common Reader. Second Series. L.: Hogarth press, 1935. P. 24.
85 Ibidem. P. 33.
86 Ibidem. P. 26.
87 Ibidem. P. 39.
Эфир отвергли — нет воспламененья,
Исчезло Солнце, и Земля пропала,
А как найти их — знания не стало.
Коль ищут меж планет, в небесном своде
Познаний новых... Но едва свершится
Открытье — все на атомы крушится.
91 Eliot T. S. The Varieties of Metaphysical Poetry. Р. 200.
92 Ibidem. P. 133.
94 Eliot T. S. Donne in Our Time. Р. 8.
’s Relation to the Poetry of his Time // A Garland for John Donne. Р. 62.
96 Eliot T. S. Donne in Our Time. P. 12.
–29.
98 Tate A. Op. cit. P. 241, 242, 246.
99 Eliot T. S. Donne in Our Time. P. 8.
102 Empson W. Essays on Renaissance Literature / Ed. by John Haffenden. V. 1. Donne and the new philosophy. Cambridge: Cambridge univ. press, 1995. Р. 77.
103 Eliot T. S. For Lancelot Andrews. P. 21–22.
104 Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М.: Прогресс, 1977. С. 111, 103.
106 Eliot T. S. Donne in Our Time. Р. 6.
107 “Ошибка прочтения заложена во всяком прочтении, не знающем истины о себе самом” (Бурдье П. Практический смысл. СПб.: Алетейя, 2001. С. 501).
108 См.: Smith A. J. Op. cit. Р. 26.
–1967. Columbia: Univ. of Missouri press, 1973. P. 15.
111 Tate A. Op. cit. P. 239.
112 Bloom C. Cult Fiction. Popular Reading and Pulp Theory. N. Y.: St. Martin press, 1996. P. 106.
’s Body. Baton Rouge: Louisiana state univ. press, 1965. Р. 302.
116 Richards I. Coleridge on Imagination. Bloomington: Indiana univ. press, 1960. P. 215.
118 The Poetry Reviews of Alen Tate, 1924—1944 / Ed. by A. Brown and F. N. Cheney. N. Y., 1983. P. 55.
119 См.: Bernstein J. Dr. Donne and Sir Edmund Gosse // newcriterion.com:81/archive/16/mar98/gosse.htm