ЧЕРТЫ КЛАССИЦИЗМА В АНГЛИЙСКОЙ ГЕРОИЧЕСКОЙ ДРАМЕ КОНЦА XVII – НАЧАЛА XVIII В.
(«ЧЕСТОЛЮБИВАЯ МАЧЕХА» Н. РОУ)
Во второй половине XVII в., в период Реставрации, в Англии складываются предпосылки формирования жанра классицистической трагедии. Они связаны с литературно-теоретическим наследием Ф. Сидни и Б. Джонсона, драмами Дж. Драйдена и У. Дэйвенэнта, влиянием французской классицистической трагедии, авторитетом классицистических идей в литературной критике. При этом «литературная критика и художественная практика нередко находились в вопиющем противоречии… Дух рационализма, свойственный философии этого времени, отчетливо проявил себя, например, в теоретических утверждениях Бена Джонсона, которые довольно часто не адекватны его собственным творческим поискам. С другой стороны, эмпиризм, свойственный английской философской мысли XVII века…, обусловил развитие литературной критики Джона Драйдена, во многом выходящей из рамок классицистической теории, под знаком которой в значительной мере развивалась его художественная практика»[1].
Отличительной чертой английской литературы той поры было особое внимание к национальной художественной традиции, опыту ренессансного искусства. В связи с этим утверждение о том, что «классицизм был доминирующей, если не единственной силой, влиявшей на творчество в области серьезной драмы»[2], представляется несомненным преувеличением, поскольку игнорирует влияние елизаветинской и героической драмы, хотя действительно сложно найти в истории английской драматургии второй половины XVII – начала XVIII в. трагедию, которая бы не ориентировалась в той или иной мере на классицистические каноны. В первую очередь это относится к героическим драмам.
Первой английской героической пьесой и одним из первых образцов сознательного следования классицистическим установлениям явилась «Осада Родоса» У. Дэйвенэнта (1656). В письме, предпосланном пьесе, драматург подчеркнул, что, решив подражать моделям античности, он заключил действие произведения в пять актов и, преследуя дидактические цели, попытался «возвысить» добродетельные характеры. Сознательно следовал классицистическим образцам и автор «Мустафы» граф Оррери, Роджер Бойл, избравший вслед за Корнелем и Расином изображение противоборства чувств для рационалистического исследования характеров персонажей.
Авторы героических пьес все чаще начинают соблюдать драматические единства времени, места и действия: Драйден («Ауренг-Зеб»), Отвей («Алкивиад», «Дон Карлос»), Кроун («Разрушение Иерусалима»).
Создатели «Герцога Лермы» Р. Хоуард и «Королевы индейцев» Дж. Драйден избегают смешения трагического и комического. В последнем произведении, как и в «Мустафе» и «Доне Карлосе», соблюдается принцип поэтической справедливости. Авторы «Осады Родоса», «Герцога Лермы», «Дона Карлоса» и «Ауренг-Зеба» внимательно относятся к требованию декорума. Однако авторы героических пьес, как правило, не ставят общегосударственных проблем, концентрируя внимание на теме идеальной любви и доблести. Их персонажи и отдельные события далеки от правдоподобия, а стиль произведений отличается напыщенностью и гиперболизмом.
В последней четверти XVII века происходит нарастание классицистических тенденций в английской героической драме. Отказавшись от рифмы, она все более отходит от «тирадности» языка и всевозможных преувеличений, стремится к простоте и большему правдоподобию сюжетов и характеров. О накоплении жанровых признаков классицистической трагедии в английской драме свидетельствует позднее творчество Драйдена. В трагедии «Дон Себастьян» (1690) драматург следует единствам, о значимости которых высказывается в предисловии к пьесе, принципу поэтической справедливости, утверждает дидактическую значимость сюжета, стремится к правдоподобию. К достоинствам «Клеомена» (1692), как ясно из предисловия, автор относит отсутствие в нем комических элементов. В трагедии сохранено единство места и относительное единство времени. Наконец, в названных произведениях Драйдена внимание концентрируется не столько на чувствах, сколько на мыслях персонажей, каждый из которых является носителем определенной преобладающей черты характера. Таким образом, сохраняется однолинейность обрисовки действующих лиц.
Жанровые черты героической драмы продолжают во многом определять специфику трагедий Н. Ли, Т. Отвея и последующих драматургов. В их произведениях одновременно усиливается влияние классицистической поэтики. Ярким примером подобного нерасчленимого смешения двух традиций на рубеже XVII – XVIII вв. может служить пьеса Н. Роу «Честолюбивая мачеха», написанная в 1699 г. Она знаменательна не только тем, что как бы открывает драматургический XVIII век в Англии (поставлена в 1700 г. в Линколнз Инн Филдз), и тем, что в ней намечаются черты сентиментальной драмы, при этом «новое вино наливается в старые меха» героической трагедии. Произведение Н. Роу, помимо всего прочего, в значительно большей мере, чем все другие героические пьесы, приближается к классицистическим канонам.
Следуя ориенталистским образцам героической драмы, местом действия трагедии Н. Роу избирает Персию. Престарелый царь Арсаций на смертном одре. Его сын Артаксеркс возвращается вместе с другом, отставным генералом Мемноном, из ссылки, в которую его отправила вторая жена Арсация Артемиза. По праву законного наследника он должен занять престол. Однако «честолюбивая мачеха», желая видеть на троне собственного сына Артабана, устраивает заговор, в который вовлекает коварного царедворца Мирзу. Мирза преследует интересы личной мести: его дочь Клеона была отвергнута Артаксерксом, невестой которого стала дочь Мемнона Аместрия; его брат Клеандер был убит на спровоцированной им самим дуэли с Мемноном. По приказу Мирзы перед жертвоприношением на празднике Солнца стража хватает безоружных Артаксеркса, Мемнона и Аместрию. Царственный наследник и его друг брошены в тюрьму, Аместрия доставлена во дворец Мирзы.
Развязка кажется предсказуемой. Однако действие совершает на первый взгляд неожиданный поворот, на самом деле соответствующий логике героической пьесы: Артабан отказывается от престола, поскольку к нему привели не «пути чести и славы», а низкая интрига:
The conscious virtue
That witnesses within my head for glory
Points me to greatness by the paths of honour,
And urges me to do as a king ought,
That would not wear his purple as the gift
Of impious treachery[3].
Таким образом, Артабан оказывается перед дилеммой, типичной для классицистической трагедии, – необходимостью выбора между личными устремлениями и соображениями чести, которая несет уже не чисто личностную окраску, как в героической драме, характеризующейся «самодостаточностью» героя. Она перестает быть синонимом доблести и рассматривается в более общем смысле, как следование кодексу определенных общественно значимых норм: «поступать, как подобает королю». Эпизод значим еще и потому, что свидетельствует о внимании Н. Роу к классицистическому декоруму.
споре переубедить сына. Прием полемического диалога заимствован Роу у французских классицистов, в частности, у Корнеля. Острая дискуссия Артемизы и Артабана увеличивает напряженность действия драмы, движущегося к своей высшей точке.
К кульминации приводит получающая драматическое развитие сюжетная линия Клеоны, безнадежно любящей Артаксеркса. Чтобы спасти его, она, переодевшись в мужское платье и выкрав ключи, пробирается в темницу. Клеона предлагает пленникам бежать через дворец Мирзы. Отчаявшись убедить осторожных Артаксеркса и Мемнона в своих добрых намерениях, она объявляет себя посланником дочери Мирзы:
When midnight sleep has clos'd observing eyes,
Safe through her father's palace with this key –
Your passage forth, she bid me greet him thus –
(stubs herself).
Artaxerx (catching her as she falls):
What hast thou done, rash boy?
Giv'n you the last
And only proof remain'd that could convince you,
I held your life much dearer than my own (IV, 2).
Самоубийство Клеоны, являющееся драматическим центром произведения, пафос самопожертвования подтверждают мелодраматический характер пьесы, цель которой ясно заявлена в прологе: автор, намереваясь рассказать историю несчастной любви, стремится вызвать сострадание зрителей, «воззвать к глубинам сердца».
нанести Аместрии смертельный удар кинжалом.
Изображение насилия над женщиной, по общему признанию литературоведов, было неудачей Роу. Нехарактерное для героической драмы, оно нередко использовалось в пьесах «патетических» и, по утверждению Э. Ротштайна, свидетельствовало об аморализме тех приемов, с помощью которых вызывалось сострадание публики[4]. Грубая зрелищность подменяла собой постановку и исследование психологических конфликтов, снижала идейный уровень драмы.
Патетически звучат предсмертные слова Аместрии, обращенные к подоспевшему Артаксерксу: "О, держи меня крепко! Смерти не вырвать меня из твоих объятий". Принц убивает себя. Перед гибелью, пытаясь до конца сохранить героический ореол, он изрекает в эпикурейском духе:
How foolish is the coward's fear of death!
Oh death, the greatest – surest way to peace (V, 2).
Гибель добродетельных Аместрии, Артаксеркса и Мемнона нарушала принцип поэтической справедливости. Н. Роу в посвящении к пьесе, напротив, подчеркивал, что это классицистическое требование им выполнено, ибо зло наказано. Что касается несообразности «сценических воздаяний», против которой резко возражали сторонники поэтической справедливости в трактовке Т. Раймера и Дж. Денниса, полагавшие, что она снижает дидактическую значимость произведения, то, как считал автор «Честолюбивой мачехи», спасение Аместрии и Артаксеркса во многом лишило бы пьесу трогательности.
Формально опираясь на Аристотеля в своих рассуждениях о предназначении трагедии, Н. Роу соглашается с тем, что она должна вызывать чувства сострадания и страха, причем «публика должна замирать от страха в нескольких местах пьесы, но всегда в заключение испытывать жалость и с этим чувством покидать театр». Подобное переистолкование катарсиса отразило усиление сентиментальных мотивов в английской драме конца XVII – начала XVIII в., ее движение к патетической трагедии с акцентированным мелодраматизмом. Однако стремление Роу к компромиссу со Стагиритом свидетельствовало и об авторитете классицистических норм.
«Героический» характер трагедии «Честолюбивая мачеха» не вызывает сомнений[5]: ее главные действующие лица воплощают архетипы героической драмы. Так, Артаксеркс – канонический сверхгерой, «by nature fierce and panting after glory», он честолюбив, мужественен, горд, порой дерзок, он ищет славы и любви. Артабан – типичный соперник, создающий выгодный фон для героя. Красавица Аместрия воплощает тип добродетельной возлюбленной главного персонажа, ради которой он совершает подвиги. Ее пугает мир интриг и грубой силы, она призывает Артаксеркса к уединенной, спокойной жизни на лоне природы:
We might have pass'd in peace our happy days… (1,1).
Мотив эскапизма, обращение к пасторальной идиллии, противопоставленной окружающей действительности, которая воспринималась как источник потенциального зла, были распространенными приемами героической драмы[6].
Образ Артемизы, в которой подчеркнута ее мужественность (обращаясь к богам, она выражает недовольство тем, что они создали женщин слабыми, «inferior part of the creation»), также соответствует духу героических пьес.
Типичный сюжет, персонажи, хронологическая неопределенность действия, экзотический колорит – все это служит главной задаче Н. Роу как автора героической драмы – вызвать чувство восхищения[7]. Кроме того, персонажи «Честолюбивой мачехи» выражаются напыщенным языком, часто произносят тирады, обильно используют героическую лексику.
типизации – это те черты поэтики героической драмы, которые одновременно являются общими и для классицистической трагедии.
Ориентированность «Честолюбивой мачехи» на классицистические образцы очевидна. Роу строго соблюдает требование трех единств: действие пьесы происходит в пределах одного города и укладывается в рамки 24 часов, причем автор специально упоминает, что бракосочетание Артаксеркса и Аместрии должно было состояться в тот же день. Пьеса не содержит побочных сюжетных линий, однако напряженность действия несколько снижается обилием любовных сцен.
Роу следует даже второстепенным требованиям французских ригористов, которые запрещали переносить действие из одного места в другое в пределах акта (это правило он нарушает лишь однажды), а также требовали, чтобы количество действующих лиц, одновременно находящихся на сцене, было минимальным. Общее количество персонажей в трагедии Н. Роу, по сравнению с типичными героическими драмами, сокращено, а их отношения упрощены. Б. Добрэ, характеризуя творческий метод Роу, подчеркивает классицистическую одномерность его характеров: «Его фавориты выказывают все признанные добродетели, а грешники не заставляют сомневаться в том, что они порочны: сколько-нибудь значимая внутренняя борьба здесь отсутствует»[8].
Сложности возникают в связи с определением того, какой персонаж выполняет главную композиционную роль. Любой ортодоксальный классицист, несомненно, выделил бы Артабана, воплощающего идеал гражданственности, образец монарха (в финале пьесы герой наследует персидский престол, твердо надеясь, что «честь, правда, справедливость увенчают правление» его), однако Роу недостаточно возвышает его: Артабан играет в драме роль неудачливого соперника Артаксеркса, Клеона отвергает его. Не является центральным персонажем, вопреки заглавию трагедии, и «честолюбивая мачеха». «Отставные» Артаксеркс и Мемнон долгое время находятся на периферии действия. Как ни парадоксально, ведущую роль в сюжете играет интриган Мирза[9].
Тем не менее неизменную зрительскую симпатию вызывали страдательные женские персонажи Клеона и Аместрия. Акцент, который Роу делал на второй части аристотелевой формулы страха и жалости, отвечал требованиям публики, не принимавшей больше ценностей героической драмы.
«Если пафос был «dulce», то моральное совершенствование – «utile» трагедии Роу», – пишет Р. Бевис[10]. Множество сентенций, произносимых персонажами «Честолюбивой мачехи», подтверждает ее дидактический характер, вскрывает влияние на драматурга классицистических идей.
Сознательно следуя французским установлениям, Роу избегает смешения трагического и комического. Заметно также стремление драматурга приводить действие к требованию декорума (сумасшествие Мемнона скрыто от глаз публики), однако в соблюдении этого принципа он непоследователен: убийство Мирзы происходит на сцене.
Таким образом, как утверждает Л. Бернс, трагедия Н. Роу «правильна и упорядочена, но при этом избегает холодности и механистичности; в этом смысле избранная им форма представляет собой один из наиболее удовлетворительных компромиссов между классицистическим формализмом и тем, что называли елизаветинской необузданностью»[11]. Трагедия «Честолюбивая мачеха» также является наглядным примером синтеза жанровых черт героической пьесы и нарождавшейся сентиментальной драмы, свидетельством эклектического характера английской трагедии рубежа XVII – XVIII веков.
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] Решетов В. Г. Джон Драйден и становление английской литературной критики XVI – XVII вв. – Иркутск, 1989. – С. 7 – 8.
– 9 (1916). – P. 219.
[3] Пьеса цитируется по изд.: Rowe N. The ambitious step-mother // A collection of the best English plays chosen out of all the best authors. – London, 1720.
[4] Rothstein E. Restoration Tragedy: Form and Process of Change. – Madison, 1967. – P. 154 – 155.
[5] См. подробнее: Nettleton G. H. English drama of the Restoration and 18 century. – New York, 1923. – P. 173; Rogers P. The Augustan Vision. – L., 1974. – P. 162; Hume R. The development of English drama in the late XVII century. – Oxford, 1976. – P. 450; Burns L. C. Pity and Tears: the tragedies of Nicholas Rowe. – Salzburg, 1974. – P. 13 – 19.
[6] См.: Rothstein E. Restoration Tragedy..., p. 115.
…, p. 13.
– Oxford, 1950. – P. 151.
[9] Эту точку зрения высказывает, в частности, Ф. Боус: Boas F. An Introduction to 18 c. Drama 1700-1800. – Oxford, 1953. – P. 7.
[10] Bevis R. W. English Drama: Restoration and 18 Century, 1660-1789. – London; New York, 1988. – P. 131.
[11] Burns L. Pity and Tears…, p. 235-236.