О. Ю. Поляков (Киров)
ИСТОКИ СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ДРАМЫ В АНГЛИЙСКОЙ
«ПАТЕТИЧЕСКОЙ» ТРАГЕДИИ ПЕРИОДА РЕСТАВРАЦИИ
В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ
Сборник статей по материалам
Международной научной конференции (12 апреля 2008 г.) и Всероссийской студенческой научной конференции (19 апреля 2008 г.)
Под редакцией проф. Н. С. Бочкаревой Перм. гос. ун-т. – Пермь, 2008.
В английской трагедии конца XVII – начала XVIII вв. происходили существенные изменения, обусловленные взаимодействием барочной и классицистической поэтики и эволюцией драматических форм от героической трагедии к бытовой драме. Это движение закреплено в разнообразных дефинициях, отражающих переходное состояние жанра, – «семейная трагедия», «патетическая» или «аффективная» трагедия, «сентиментальная драма». Драматургов больше не удовлетворяла героическая трагедия, которая имела четко обозначенные риторические основания и ориентировалась на функции эпического жанра, ставя перед собой задачу вызывать восхищение невероятным мужеством, исключительной воинской доблестью, силой духа протагонистов.
Идеализация характеров, гиперболизм, ориентальная экзотика героических пьес вызывали критику тех драматургов и теоретиков театра, которые полагали, что трагедия должна быть приближена к «обычному» зрителю и что удовольствие от сострадания станет острее, если зритель будет воспринимать трагические события как совершающиеся наяву. Шефтсбери писал о « счастье самообмана»: «Чтобы какая-либо страсть была изображена приемлемым образом, необходима видимость действительности, чтобы тронуть души других, нам самим надлежит быть растроганными или же казаться таковыми на каких-либо вероятных основаниях» (1).
Он предвосхитил вывод критиков-сентименталистов о том, что трагическое удовольствие определяется заинтересованным участием зрителя и его глубокой верой в действительность всех происходящих в произведении событий. «Претензия на невымышленность» вела к погружению действия в сферу быта, семейных отношений, раскрытию духовного мира человека, показанного в обстоятельствах повседневной жизни.
Развитие сентиментальной модальности в английской драме проходило в диалоге с традициями Шекспира и Расина, а также под влиянием барокко.
«Патетические» драматурги ( Н. Ли, Т. Отвей, Дж. Бэнкс, Т. Саутерн) создавали резкие контрасты любви и ненависти, радости жизни и подстерегающей человека смерти. В их произведениях герои завоевывали симпатии публики благодаря не столько своим достоинствам, сколько несчастьям и страданиям. Если в ранних героических драмах трогательные сцены всегда занимали подчиненное положение по отношению к эпизодам, иллюстрировавшим отвагу и величие героических личностей, и чрезвычайно редко были связаны с главными действующими лицами (жалость могла унизить блародных героев), то в «патетических» трагедиях они приобрели гораздо большее значение.
Под непосредственным влиянием барокко находился Н. Ли, опиравшийся на произведения Ла Кальпренеда, г-жи де Лафайет и других авторов и создававший условно-исторические коллизии с использованием экзотического колорита. Наряду с этими типичными чертами героической трагедии в его произведениях обнаруживается сентиментальное начало, которое отчетливо выявляется при сопоставлении с исходными текстами. В частности, в «Софонисбе», адаптации одноименной трагедии Корнеля, Н. Ли трансформировал образ главной героини и изменил финал с тем, чтобы придать произведению трогательное звучание.
У Корнеля героиней движет только патриотизм и чувство долга: она осознанно приносит свою любовь к Массиниссе в жертву во имя блага страны и так же осознанно, подчиняясь обязательствам чести, предпочитает смерть утрате свободы. Героиня до конца остается сильной личностью, способной управлять своими страстями. Именно в этом Корнель видит проявление величия ее духа, стремясь вызвать восхищение зрителей ее решимостью и самообладанием.
У Ли Софонисба и Массинисса являются характерами, без сомнения, героическими, но английский драматург в некоторой степени сентиментализировал их, наделив чувствительностью, поэтизировал их драматические переживания. В его трагедии появился мотив вынужденной измены, когда Софонисба, подчиняясь настояниям своего отца, вступает в брак с Сифаксом, тем самым нарушая клятву верности, данную Массиниссе. Не зная истинных причин «вероломства» возлюбленной, Массинисса решает мстить ей за свою поруганную честь, но любовь в итоге оказывается более могущественной, чем чувство мести. Сцена объяснения между героями, когда они приходят к примирению, не раз получала высокую оценку критиков за тонкий лиризм и проникновенную страстность. Развязка трагедии Ли, отличная от корнелевской, призвана подчеркнуть трагическую антиномию любви и разума и утвердить власть чувства над рассудком: Массинисса предпочитает верность возлюбленной и преданность ее интересам выполнению своих обязательств перед римлянами.
В последней сцене героиня, дорожа свободой больше, чем собственной жизнью, решается на само- убийство, и Массинисса вместе с ней принимает яд. Герои умирают в объятиях друг друга, утверждая превосходство любви над честолюбием. Важно, что Н. Ли рассматривает эмоциональную отзывчивость как доказательство и даже мерило величия персонажей наряду с их способностью к героическому действию.
«Царицах-соперницах» Н. Ли, сделав главным героем Александра Македонского, обратился не к изображению его военных подвигов, а к конфликтам, связанным с его личной жизнью. Движущей силой сюжета является соперничество между двумя любящими Александра женщинами – властной, неистовой Роксаной и нежной, уступчивой Статирой. Политический заговор против Александра, в результате которого он гибнет, отступает на второй план. Поэта интересует внутренний мир высокородных героев, и он с глубоким психологизмом анализирует интимные переживания всех участников любовного треугольника. Драматургу удалось достичь высокого уровня эмоционального напряжения при изображении динамики страстей, которые одерживают верх над разумом и волей персонажей, приводя к трагической развязке.
Драматургия другого представителя «патетической трагедии» Т. Отвея также характеризуется сильным лирическим началом, и, кроме того, интенсивность сопереживания публики усиливается барочными элементами его произведений, утверждением в них власти рока, изображением чувства обреченности героев, тяготения к смерти. Так, Алкивиад сознательно отказывается вступать в борьбу со злом, предпочитая уповать на конечное торжество справедливости и свою невиновность. Бездействует и Дон Карлос. Он откровенно слаб, нерешителен и беспомощен, он не может нарушить долг перед отцом, но и не в силах отказаться от свой любви к королеве.
Драматург акцентирует муки несчастных влюбленных, безвыходность ситуации, заставляя зрителя проникнуться состраданием и жалостью к ним. Примечательно и то, какую трактовку получил образ Антиоха в сделанном Отвеем переложении «Береники» Расина. Это совершенно негероический персонаж, его чувства менее благородны по сравнению с чувствами героя Расина, зато они более земные, более человеческие. Т. Г. Чеснокова справедливо говорит о том, что любовь в трагедиях Отвея «эмоционально очеловечена» по сравнению с риторическими страстями персонажей героической драмы, что в изображении этого чувства драматург «удивительно лиричен, нежен и страстен в одно и то же время» (2).
Отвей создал галерею замечательных женских образов, многие из которых воплотили сентиментальную модальность. И здесь он проявил себя как новатор. В ранней героической драме женские образы играли подчиненную роль, а центральный персонаж – благородный и смелый дворянин-патриот, как правило, занимал все пространство произведения.
«Патетические» драматурги (и Отвей одним из первых) начали выводить образ прекрасной и невыраимо страдающей женщины в качестве главной трагической героини, которая вынуждена была испытывать разного рода несчастья: она часто становилась жертвой сексуальных преступлений (подвергалась насилию, совершала невольную измену супругу) или других ужасных событий, которые влекли за собой интенсивное физическое или нравственное страдание, заканчивавшееся сумасшествием или смертью.
«Сирота» Монимия произвела неизгладимое впечатление, став по словам Л. Браун, «самой известной беззащитной женщиной эпохи» (3). Отвей изобразил героиню жертвой сложившихся обстоятельств, подчеркнув ее нежность и трепетность, искренность и женственность. Из-за злой проделки легкомысленного юнца она невольно изменяет мужу и вынуждена заплатить за это своей жизнью. Монимия вызывает чувство сострадания своей трогательной беспомощностью и неведением.
Слезы – это все, что она может противопоставить жестокости окружающего ее мира. Сцена, в которой она медленно умирает от яда, кротко и жалобно подтверждая свою любовь к мужу, по воздействию на публику превосходит эпизоды гибели Полидора и Касталио.
«Женские» трагедии другого « патетического» драматурга, Джона Бэнкса, написаны на материале национальной истории. Главная героиня одной из них («Поруганная добродетель») – Анна Болейн. В версии Бэнкса эта женщина – вовсе не легкомысленная кокетка, какой она изображалась в жизнеописаниях Генриха VIII, а добродетельная и преданная супруга, которая гибнет в результате организованных против нее интриг. В начале пьесы дворцовые интриганы устраивают брак Анны с королем, а затем компрометируют ее, обвиняя в измене. Действие включает целую серию трогательных эпизодов и заканчивается казнью героини, которой предшествует сцена прощания приговоренной к смерти Анны с ее малолетней дочерью, принцессой Елизаветой. Несчастная мать со слезами на глазах благословляет плачущего ребенка и смиренно идет на плаху. Белое одеяние подчеркивает ее невиновность, а готовность, с которой она подставляет палачу свою шею, жалобно выражая при этом надежду, что ему не придется повторять удар, – ее кротость и беззащитность.
любовь. Автор представляет их невинными жертвами политических интриг, они не в силах изменить свою судьбу и покорно переносят все выпавшие на их долю испытания.
К закономерной идеализации характеров драматурга привело стремление усилить трогательность пьес, поскольку невинно страдающий всецело добродетельный персонаж почти гарантированно должен вызвать больше жалости, чем страдающий заслуженно. По этой же причине Бэнкс в «Поруганной добродетели» изобразил несчастного, невинно страдающего ребенка. Чтобы до слез растрогать зрителя, драматург продублировал и максимально продлил патетические моменты. Так же он поступал и при создании других трагедий («Несчастный фаворит, или Граф Эссекс», «Узурпатор поневоле, или Смерть леди Джейн Грей»). По свидетельству Р. Стила, пьесы Бэнкса всегда вызывали неподдельные слезы публики («Тэтлер», № 14).
«Роковое замужество», сюжет которой заимствован из новеллы Афры Бен, супруг главной героини Изабеллы, которого та считала погибшим, возвращается домой после семилетнего отсутствия и обнаруживает, что жена вышла замуж во второй раз. Несмотря на то, что женщина согласилась на новый брак от отчаяния и крайней бедности, она испытывает такое сильное потрясение, что сходит с ума и умирает, виня себя за грех. Интересно, что в источнике отсутствуют какие-либо упоминания о нравственных муках героини, и ее казнят за убийство обоих мужей. Переосмысление образа Изабеллы, превращение ее из хладнокровной убийцы в невинную жертву несчастливого стечения обстоятельств было продиктовано желанием добиться максимальной жалости к героине со стороны публики.
Т. Саутерн усилил трогательное начало при помощи тех же приемов, что и другие авторы «патетических» трагедий. Он изобразил, как Изабелла и ее маленький сын униженно обращаются к семье мужа с просьбой о помощи. Слова героини, которая надеется «достучаться до сердца» своего свекра, несомненно, адресованы и непосредственно зрителям, чтобы пробудить сострадание к ее бедственному положению, заставив их сердца сжаться от жалости. Когда мольбы несчастной женщины остаются без ответа и на нее обрушиваются новые беды, она покорно принимает удары судьбы, демонстрируя полную готовность безответно страдать (“Do! Nothing, no, for I am born to suffer”) (II, 2). Кротость и пассивность героини – характерные черты «женской» трагедии.
«ужасного и благородного» в трогательно-чувствительное, происходило замещение трагедийного пафоса сентиментальной патетикой, созвучное новой, «сентиментальной» этике, наметились предпосылки «литературы Чувства», которые получили развитие в произведениях драматургов Просвещения – Н. Роу, Э. Мура, Дж. Лилло, Ч. Джонсона и других авторов.
Список литературы
Шефтсбери А. Эстетические опыты. М., 1975. С. 239
Haven; London, 1981. P. 433
© О. Ю. Поляков, 2008