Приглашаем посетить сайт

В. Г. Решетов. Был ли Джон Драйден классицистом?

Был ли Джон Драйден классицистом?

Барокко и классицизм в истории мировой культуры: Материалы Международной научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 17. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001.

http://anthropology.ru/ru/texts/gathered/baroque/index.htm

лишь отчасти. Признавая одаренность необходимым качеством при создании поэтических произведений, теоретики классицизма утверждали, что без знания техники или искусства поэт не в состоянии приблизиться к подлинным вершинам поэзии. Это искусство устанавливалось как свод правил, и подчинением им считалось совершенно обязательным. В этом заключалось одна из ведущих особенностей классицистической теории.

Первым всепоглощающим правилом было подражание древним, то есть тем законам, которые французские теоретики позаимствовали из практики древних, в частности, из работ Аристотеля и Горация. Выводы древних, утверждали они, подтверждались и оставались неизменными на протяжении веков с точки зрения природы, разума или хорошего вкуса.

В своих переделках пьес Шекспира «Троил и Крессида», «Всё за любовь» Драйден также апеллирует к авторитету древних. Тем не менее он пишет: «Все же, хотя их модели правильны, они слишком узки для английской трагедии, которая требует построения в более широких пределах» (Dryden J. Literary Criticism /Ed. by W. P. Ker. Oxford, 1926. Vol. I. P. 48. В дальнейшем данное издание цитируется в тексте с указанием тома и страниц). Хотя «человечество то же, и ничто не исчезло из природы» (II, 218), но меняются «обстоятельства» жизни (I, 51). Современные «религия, обычая, идиомы языка» значительно отличаются не только от Древней Греции и Рима, но даже от недавнего периода, когда Англией правила королева Елизавета и даже король Яков. Не случайно сочинения писателей почти современных ему Шекспира, Флетчера, Джонсона он называет «драматической поэзией прошлого века», тем самым как бы подчеркивая новизну времени, в котором он живет, и новизну того, что он создает.

В отличие от французских классицистических критиков, правила для него не существуют ради правил. Драйден, как в своем художественном творчестве, так и в критике, не всегда следовал за иноземными авторитетами. Например, три знаменитых драматических единства, возведенных французской академией в абсолют, довольно часто не удовлетворяли его, и не случайно в предисловии к «Клеомену» он пишет, что в необходимых случаях лучше «нарушить единство, чем разрушить красоту» (Dryden J. The Works /Ed. by Sir Walter Scott and George Saintsbury. Edinburg, 1882 — 1893. Vol. VIII. P. 221). Для английской традиции, считает он, не свойственно слишком строгое следование «трем механическим правилам единства» (Ibid. Vol. XII. P. 313).

Три единства для него — нечто застывшее. В одной из своих работ он замечает, что в учении Аристотеля не говорится о единстве места (I, 48), а в другой — утверждает, что нет необходимости всегда соблюдать единство времени (II, 157). Поэтому в своих драматургических произведениях он довольно часто нарушает единство места и времени. В предисловии к пьесе «Всё за любовь» он прямо заявляет, что решил следовать в ней традициям своей страны (I, 195).

«Рассказам» Драйден отдает предпочтение первому. Он отходит от классицистической традиции уже в том, что проводит подобное сравнение: английский средневековый поэт оказывается превосходящим классического во многих отношениях.

Хотя Драйден нередко говорит о необходимости соблюдения классицистического правила декорума, тем не менее он обвиняет французских поэтов в том, что где бы ни происходило действие и в какое бы это ни было время, нравы их героев всецело французские. Так, Баязет Расина воспитан в Константинополе, а учтивость его такова, будто он провел всю жизнь в Версале. «А наш Шекспир, описывая в «Генрихе IV» характер короля и отца, придает ему соответствующие манеры и в тех случаях, когда он ведет дела со своим сыном и когда — со своими подданными» (I, 218).

Шекспир, замечает Драйден, лучше чем кто-либо другой, рисует разнообразные характеры, и даже его фантастические создания являются отражением реальности. Как пример этого, он рассматривает образ Калибана в «Буре». Шекспир «казалось бы, создает там особь, которой не существует в природе, смелость, кажущаяся на первый взгляд, нетерпимой», — пишет критик. Но далее он отмечает, что Калибан является отражением фантастических мечтаний чародея, и поэтому «поэт в высшей степени благоразумно снабжает его внешним видом, языком и характером, который соответствуют ему как по отцовской, так и по материнской линии: он имеет недовольство и злобу колдуна и дьявола помимо соответствующих смертных грехов: пресыщение, лень и вожделение очевидны, униженность раба тоже дана ему и невежество одиночки, находящегося на необитаемом острове. Его внешность безобразна, и он продукт чудовищной похоти; и его язык также страшен, как и внешний вид; во всем он отличен от других смертных» (I, 219 — 220). Драйден восхищается этим образом, столь несоответствующим канонам классицизма.

Слишком мелочное следование деталям декорума не помогает созданию истинно поэтических произведений, считает он. В ответ на возможное обвинение в том, что, представляя ссору Октавии и Клеопатры в пьесе «Всё за любовь», он погрешил «против величественности их характером и скромности пола», Драйден пишет: «Эти возражения я предвижу и в то же время презираю, так как полагаю естественным и вероятным, …что две раздраженные соперницы могли обменяться именно теми язвительными словами, которые я вложил в их уста. В конце концов, хотя одна была римлянка, а другая королева, обе они были женщины» (I, 192-193). Драйден предпочитает, чтобы его произведения судили не по французским меркам, а в соответствии с законами его собственной страны (I, 195).

«Опыте о драматической поэзии» от лица Неандера выступил его защитником. Он говорит, что это жанр специфически английский, не имеющий аналогий ни в древности, ни в современной Франции. Комический элемент, по его мнению, необходим для эмоциональной разрядки, подобную же роль выполняет музыка, исполняемая между актами. Он не соглашается с тем, что высокие страсти и веселье не совместимы в одной пьесе и разрушают одно другое, но предупреждает от неумелого смешения комических и трагических сцен, при котором трагикомедия не даст должного результата Драйден уверен, что англичане создали, развили, довели до совершенства этот тип сценических постановок.

«Испанский монах» он защищает этот вид драматических постановок и пишет, что нарушил здесь правила ради удовольствия, доставляемого разнообразием. «Воистину, публика утомляется от продолжительных грустных сцен, — утверждает он, — и я отважусь на рискованное предсказание, что не многие трагедии, исключая трагедии в стихах преуспеют в наше время. Если они не будут смягчаться весельем» (I, 249). В 1690 г. в предисловии к «Дону Себастьяну» он вновь заявит, что «англичане не выносят сплошное трагическое действие, а предпочитают, чтобы оно смягчалось побочной веселой интригой» (Dryden J. The Works. Vol. VII. P. 316).

Расхождения Драйдена с современной ему классицистической доктриной очевидны, как в художественном творчестве, так и в теоретических суждениях. Вряд ли следует говорить о специфическом английском классицизме в его лице. Были в Англии другие авторы и апологеты этого направления, достаточно вспомнить Томаса Раймера. Как профессиональный писатель Джон Драйден прежде всего заботился об успехе своих творений: «Мои главные усилия, — писал он в «Защите «Опыта о драматической поэзии»», — направлены на то, чтобы доставить удовольствие эпохе, в которую я живу … Любовь или нелюбовь народа дает пьесам наименование хороших или плохих. Нравиться народу — такова цель поэта» (I, 116, 120). Не доктрина, а успех, не следование правилам, а использование их в необходимых случаях, не «здравый смысл», а трезвый расчет и знание конъюнктуры спроса — вот определяющие его метода.