Михаил Свердлов.
О жанровом мифе: что воспевает пиндарическая ода?
Почему Л. В. Пумпянский забыл об английской оде?
«Вопросы литературы» была опубликована замечательная статья Л. В. Пумпянского «Об оде А. Пушкина “Памятник”», посвященная не только пушкинскому стихотворению, но и одической традиции в целом. Основной тезис Пумпянского: «... одно из явлений всей русской литературы: великие литературные традиции получают заключение и неожиданно новый смысл... в русской литературе...». Согласно Пумпянскому, именно таким «заключением» по отношению к одической «великой традиции» становится русская ода: «... такое чисто античное явление, как ода, в русской поэзии получило то же поэтическое значение, какое в других нео-европейских литературах она имеет историко-литературное...»[1].
Однако вот загадка: для подтверждения этого своего тезиса Пумпянский приводит примеры из французской и немецкой поэзии, чей опыт завершен в России, но почти никогда — из английской. Почему? Уж во всяком случае, не по причине незнания английской литературы — вряд ли подобные доводы уместны по отношению к филологу, о поразительной эрудиции которого ходили легенды. Английский материал ему был прекрасно известен. На это указывают хотя бы отсылки к творчеству Джона Драйдена[2] и Уильяма Вордсворта[3].
Может быть, английская ода выпадает из «великой традиции» — так что с ней не стоит и считаться? Факты говорят об обратном. С историей оды связаны величайшие имена в английской поэзии; среди одописцев — друг и соперник Шекспира Бен Джонсон, крупнейший «метафизик» Эндрю Марвелл, законодатель в поэзии и критике рубежа XVII—XVIII веков Джон Драйден, знаменитый сентименталист Томас Грей и все основные, кроме Байрона, поэты-романтики.
Как же, говоря о судьбе оды как жанра, можно пройти мимо такого значительного явления, как английская ода? Забывчивость? Упущение? Дело, видимо, в другом: английская ода явно не вписывалась в концепцию Пумпянского, мешала сделать столь важный для него вывод — о русском «завершении» и преображении античной оды.
Какова, по Пумпянскому, основная тема оды? «Одическая тема неразрывности поэзии и государства». В статье о «Памятнике» он разворачивает эту формулу: «... в числе прочего, но на первом месте, принадлежит оде тема о связи ее срока со сроком ею воспетого, т. е. государства». Значит, тема
— на «государственную» и «поэтическую».
Л. В. Пумпянский настаивает на единстве этих двух тем: в «великом споре поэзии и государства» «поэтическое и политическое сходятся»[4].
Но соответствует ли английская ода определению Пумпянского? Нет. Конечно, и в ней прослеживается связь «поэтической» и «политической» тем, но только не «неразрывная». Напротив, постоянная тенденция английской оды — именно к «разрыву» и утверждению «поэтической» темы за счет «политической».
Каковы отношения двух главных героев оды — «поэта» и «того, кто им воспет»? По Пумпянскому, они прежде всего союзники: «Что значит само слово «воспеть»? Помнить предмет больше себя, не всуе выписывать заглавие оды... ничего не расценивать вне центрального соотнесения»[5]. Но верно ли Пумпянский оценивает «центральное соотнесение»? И что поэт должен помнить «больше себя»? В английской традиции — себя же, но в «маске» «боговдохновенного певца». Поэт «больше себя», поскольку он причастен «поэтическому безумию» и «торжеству поэзии», то есть пиндарической традиции. Соотнесение с родоначальником традиции — Пиндаром и есть «центральное соотнесение».
При «возрождении» античного эпиникия «певец» выдвигается на первый план. Уже для первооткрывателей Пиндара, французских поэтов XVI века, главный герой оды — это поэт и его дар. Что же касается лиц, претендующих на одическую хвалу, на главную роль в оде, то поэт волен дарить, а лучше продавать им бессмертие[6].
«величия поэта». В начале XVII века написана «Ода к Бессмертной Памяти и Дружбе сэра Льюсиуса Кэри и сэра Генри Морисона» (1605). Автор ее — Бен Джонсон. Его помнят прежде всего как выдающегося драматурга, но для современников он — великий поэт. В своей оде он обращается к Л. Кэри, призывая того утешиться и не скорбеть о юном умершем друге — Морисоне:
The Antistrophe, or Counter-Turn
Call, noble Lucius, then for wine,
And let thy looks with gladness shine:
Accept this garland, plant it on thy head,
’s not dead.
He leap’d the present age,
Possest with holy rage
To see that bright eternal day,
Of which we priests and poets say
And there he lives with Memory, and Bene
Epode, or Stand
Jonson, who sung this of him, ere he went,
Himself, to rest...
Пошли, благородный Льюсиус, за вином,
И пусть твои взоры засияют радостью!
Прими венок, укрась им чело
И думай — нет, знай, что твой Морисон не умер.
Охваченный священным восторгом,
Дабы узреть сияющий вечный день,
Который мы, священники и поэты,
Возвещаем для счастливых людей, —
Эпод
Джонсону, который пел его, пока сам не обрел
[Вечный] покой..[. 7]
Как положено в оде, поэт стремится возвеличить свой предмет. Однако сам двадцатилетний юноша так и не совершил поступков, достойных одической хвалы. Что ж, это не препятствие для певца: герой не состоялся, но во власти поэта подарить ему величие и место в вечности. Чтобы поднять героя на предельную высоту, поэт прибегает к смелым сравнениям или к метафоре; и с кем же он сравнивает Морисона? С поэтом, то есть с собой.
Чему уподобляется смерть двадцатилетнего юноши? Акту поэтического вдохновения. Неожиданный ход: подобно поэту, Морисон в смерти побеждает время («Он вознесся из нынешнего времени, Охваченный священным восторгом») и обретает вечность («сияющий вечный день»). «Божественное вдохновение» («holy rage»), «полет» и чудесное «преодоление времени» («Не leap’d the present age»), причастность вечной истине, ведомой только поэтам и священникам («... То see that bright eternal day, / Of which we priests and poets say / Such truths, as we expect for happy men»), — все эти привилегии щедро даруются умершему Морисону. Для чего? Чтобы тем самым продемонстрировать собственное поэтическое всесилие.
«Benе» остается в третьей антистрофе, а «Jonson» перенесено в эпод.
В конце XVII века написано «Пиршество Александра, или Сила Гармонии» Дж. Драйдена (1697). Ода эта хорошо известна в России благодаря классическому переводу
В. А. Жуковского. Герой ее — не столько тот, кто воспет (прославленный Александр Македонский), сколько сам певец (Тимофей). Ода написана в третьем лице, одическое «я» спроецировано в эпическую форму и объективировано. Так уже не в подтексте, а в самом сюжете оды развернут один из основных парадоксов жанра. В чем же он? Посылка: певец обезличивается, растворяется, он есть функция своего состояния — восторга. Чтобы заставить Александра почувствовать гнев, сострадание, пыл любви и пыл брани, безличный Тимофей сам должен стать голосом гнева, сострадания, любви и воинского воодушевления. Но в итоге, растворившись в стихии поэзии, певец поднимается выше «им воспетого»; герой оказывается полностью во власти восторженного певца; победитель побежден воспевшим его («vanquished victor»):
Но струны грянули под сильными перстами,
Их страшный звон, как с треском падший гром;
Он бродит смутными очами;
Разрушен неги сладкий сон...
Пер. В. Жуковского.
А в середине XVII века (1651) широкий резонанс получают «Пиндарические оды» Абрахама Каули, поэта-метафизика, которого в течение полутораста лет предпочитали Джону Донну. Успех первой английской книги од знаменует начало самосознания жанра: предметом хвалы здесь становится не «вообще» поэзия, но именно пиндарическая ода. Главный герой книги — Пиндар; пафос автора — в открытии для Англии нового (и величайшего!) жанра.
— в них тема поэта и поэзии выходит на первый план. Но и отступая на второй план, тема эта остается определяющей. Чем определяется жанр? Устойчивыми формулами.
Одические формулы и жанровый миф
Присмотримся к привычным одическим формулам — всем этим обращениям к лире, музе, Пиндару или выражениям одического состояния («я охвачен восторгом», «горю», «взлетаю», «пою»). Это только кажется, что они служат лишь украшением комплиментарной темы. На самом деле чаще всего происходит наоборот: восхваление героя для поэта — повод восславить поэзию, жанр оды и себя как «отвлеченно-обобщенного» певца.
Современному читателю одические формулы кажутся «пустыми». Взять хотя бы пресловутое «воспеть». Смысл этого слова в новоевропейской поэзии стирается настолько, что почти перестает ощущаться. А между тем ода помнит (хотя и очень смутно), что она когда-то была «песнью» и предназначалась для ритуала. Эта смутная «память жанра» (М. М. Бахтин) есть не только указание на священную античность, но и настоятельное требование вступить с ней в состязание.
С 1683 года Лондонское музыкальное общество делает попытку «прикрепить» оду к празднику св. Цецилии (22 ноября) — христианской покровительницы музыки. Одно из таких стихотворений, приуроченных к светскому ритуалу, — это как раз «Пиршество Александра» Драйдена; здесь идея подражания античности выражена в образе певца Тимофея, а идея состязания с античностью — в образе самой св. Цецилии:
Им смертный к небу вознесен;
На землю ангел возведен
Ее чудесным сладкопеньем!
Пер. В. Жуковского.
«и с трубами, и с дудочками, и с органом, и с пением», как неодобрительно писал Дж. Свифт[8]) — таковы условия превращенного ритуала. В формуле «воспеть» выражается древняя идея родства музыки и поэзии; эта идея наполняет формулу смыслом. Согласно Драйдену, «музыка и поэзия всегда были близкими сестрами, которые шли рука об руку, поддерживая друг друга: как поэзия есть гармония слов, так музыка есть гармония звуков; и как поэзия возвышается над прозой и ораторским искусством, так музыка возвеличивает поэзию»[9]. Перед нами наглядный пример реализации условной формулы: ода требует, чтобы ее пели, и ее начинают петь.
Одические формулы составляют систему. Система эта есть жанровый миф. В нем устанавливается метафорическая связь с античной традицией: античный образец воспринимается как волшебный источник и идеал данного жанра. Отдельные приемы и характеристики античного жанра канонизируются, становятся ритуальными формулами, задающими жанровое поведение.
Во что должен верить одописец нового времени? В божественную силу Пиндара (как, например, творцы идиллий — в Феокрита и Вергилия, а эпические поэты — в Гомера и того же Вергилия). Пиндар является «эпонимом» одической традиции[10], его дистанция по отношению к новоевропейскому поэту не исчисляется временем, она абсолютна. Пиндар выступает как предок-прародитель рода одических певцов; ему адресуются эпитеты — «божественный» и «неподражаемый», а лира его — «священна».
В истории различных жанров существуют стихотворения-символы, которые на протяжении веков заставляют оглядываться на себя[11]. В русской одической традиции, например, таким стихотворением стала «Ода на взятие Хотина 1739 года» М. Ломоносова; именно о ней сказано В. Ходасевичем («Не ямбом ли четырехстопным...»):
Из памяти изгрызли годы,
Но первый звук Хотинской оды
Нам первым криком жизни стал.
В ломоносовской оде суть жанрового мифа схвачена уже в первых двух строках:
Восторг внезапный ум пленил,
Откуда же в новоевропейской оде это преклонение перед «внезапным восторгом»? Из оды Юлу Антонию (IV, 2) Горация, посвященной Пиндару. Два мотива оды Горация имеют исключительное значение в одической традиции — «божественный полет Пиндара» и «стихийная мощь его слова»:
Как с горы поток, напоенный ливнем
Сверх своих брегов, устремляет воды,
Рвется так, кипит глубиной безмерной
.....................................................................
Полным ветром мчится диркейский лебедь
Всякий раз, как ввысь к облакам далеким
Держит путь он...
Формула «бурный поток», подкрепленная античной традицией риторики высокого рода, означает уподобление одической речи стихии: ода столь же беззаконна (постоянный эпитет к ней — «lawless») и непреложна, как и сама природа. Отсюда экстремальные средства и пиротехника оды (как бы природный «прекрасный беспорядок»): гипербат (нарушение привычного порядка слов), металепсис (риторический «скачок», пропуск промежуточного логического звена), повышенная метафорическая и звуковая плотность стиха («грохочущие» аллитерации, «чрезмерное» использование перифразы, «абсурдные» метафоры). Бурная ода свободна от нормы («берегов культуры»); даже Буало делал для нее исключение. Она стремится как бы преодолеть, превысить культуру, чтобы занять в культуре исключительное место.
Причина исключительности оды — сам божественный Пиндар, которому следуют одописцы; ведь Пиндар, по одическому мифу, не первый среди равных, не «один из», а совершенно особняком — «единственный» («князь среди поэтов», по словам Дж. Драйдена[12]). Особенный азарт ему подражать заключается в том, что он «неподражаем». Нельзя следовать Пиндару, не веря в его неподражаемое величие, не приняв его власть как абсолютную.
Так, А. Каули, прежде чем предложить публике свои «Пиндарические оды», должен воздать особую хвалу самому Пиндару[13], а Буало, защищая Пиндара от нападок Ш. Перро, в качестве аргумента пишет оду «На взятие Намюра». Авторитет Пиндара подтверждается написанием оды и вместе с тем объясняет (оправдывает) само ее появление. Девизом одописцев нового времени можно считать строки английского поэта-елизаветинца Майкла Драйтона из стихотворения «К себе и своей Лире»:
We be All to seeke
Мы все ищем
Пиндара, Великого Грека.
Итак, начало оды — «начало, обладающее волей» («principium volens»[14]) — первый одический поэт Пиндар.
Другая формула оды — «горний полет». Культ Пиндара требует особого культового состояния — «внезапного восторга», «священного безумия». Воспользуемся термином из «Логики мифа» Я. Голосовкера и назовем одический восторг «petitio principii», то есть «предрешенной предпосылкой» оды. «Petitio principii есть логическая ошибка, — пишет Голосовкер, — когда правильное дедуктивное доказательство покоится на предрешенном основании или на молчаливом допущении, требующем еще доказательства... И вот именно в мире чудесного это petitio principii, это предвзятое заключение и является той основополагающей аксиомой, которая предопределяет всю дальнейшую закономерность логики чудесного...»[15]
«Предрешенная предпосылка» оды такова: ода пишется не потому, что так хочет поэт, а потому, что так хочет муза, — и поэт не может не подчиниться ей. «Восторг внезапный ум пленил» — вот причина такого «бреда» и такой «галиматьи» (так Малерб и Ш. Перро отзывались о пиндарической лирике[16]), которые выше речевого здравого смысла и меры. Оправдание беззаконности оды — ее «природность» и причастность к божественному; условие «бурного потока» — восхождение поэта «на верьх горы высокой», вхождение в состояние поэтического экстаза. Пока речь поэта катится вниз «бурным потоком», сам он свободно парит подобно «фиванскому орлу» (или «диркейскому лебедю») Пиндару.
Воспевая конкретное лицо, празднуя частное событие, поэт восторгается прежде всего не тем, на что прямо направлена ода, а тем, что стоит за ней, — величием Пиндара. Пафос воспевания героя — в уподоблении его античному идеалу; восторг певца вызван тем, что за поверхностью современного явления ему открывается глубина античности. Певец «пиндаризирует» явление, приводит его к общему знаменателю античного идеала, и сам при этом становится «новым Пиндаром»[17].
Такова подоплека жанрового этикета, по которому певец должен отступить в тень, оставить сцену воспеваемому герою и «помнить предмет больше себя». Этикетная скромность — хорошо рассчитанный прием. А за ней — стремление к высшей славе.
Одна важная идея оды неотделима от другой: идея восторженной безличности от идеи певца-победителя, подобного Пиндару. Видимое их противоречие снимается в мифе, так как для мифа (в том числе и жанрового) «fundamentum divisionis», «то есть единый признак различия, полагаемый в основание всякого логически правильного деления, не всегда обязателен; он нарушается и даже может вовсе отсутствовать»[18].
В своей «безличности» поэт сливается с пиндарической стихией и становится «вторым Пиндаром». Это дает ему собственную поэтическую власть. Во-первых, это власть над «адресатом» и «слушателем» («техника» их подчинения наглядно представлена в «Пиршестве Александра»). Теоретики оды с готовностью принимают уроки античной риторики высокого рода и предписывают одописцам «бросать», «поражать», «ударять молнией» слушателя («to fling», «to cast», «to strike») — таков метафорический ряд, означающий не только власть, но и насилие над слушателем.
«Воспеть» — значит увековечить, то есть переместить человеческую единицу и единичное событие из времени в вечность. Протекание истории, смена времен и лиц преодолеваются одой; сам же поэт наделен бессмертием и властен его дарить. История и культура во власти певца, ибо он способен творить из случайного явления «единую историю», застывшую историю славы, подобной античному идеалу. Переводя все сегодняшнее, а значит — неоформленное, на высокий язык античности, поэт порождает культуру. Одический поэт достигает той высоты, где время прекращает свою власть, где начинается власть поэта над временем.
Модель отношений певца и истории дает нам, помимо «Пиршества Александра», еще одна ода, написанная в третьем лице, — «Бард» (1757) Томаса Грея. Грей известен у нас как автор «Элегии, написанной на сельском кладбище». Ее перевод Жуковским, по общему мнению, открыл новую эпоху в русской поэзии. Гораздо меньше знают у нас оды Грея, но для англичан XVIII века он прежде всего — одописец.
Сюжет «Барда» таков: воины, которых воспевал певец, побеждены в бою, и он вынужден петь в стане победителей. Но победители побеждены его песнью: она есть пророчество на века, в ней открывается будущая история, и потому певец много выше временного торжества своих врагов. «Сколь различна участь, что суждена судьбой нам, — вещает Бард. — Вам — Отчаянье и венценосная Забота, мне — восторжествовать и умереть»:
The different doom our Fates assign.
Be thine Despair, and sceptr’d Care,
Этими словами заканчивается песнь Барда, сам же он бросается с горной вершины в ревущий поток — и в вечность:
Не spoke and headlong from the mountain’s height
Deep to the roaring tide he plumg’d to endless night.
Так отзывается в «Барде» «горний полет» и «бурный поток» Горация.
«фиванский орел» или певец, летящий за ним, в стремительном броске захватят земную вещь, то она тут же теряет свою вещность, вознесенная в вечность.
Итак, «внезапный восторг» дает поэту ни с чем не сравнимую власть. Однако дается этот восторг немногим избранным: непосвященного ждет жестокое поражение. Собираясь в полет за Пиндаром, поэт осознает опасность: скорее всего ему грозит бесславное падение. Об этом говорят одописцам строки из оды Юлу Антонию Горация:
Тот, держась на крыльях, склеенных воском,
Морю имя дать обречен, как Икар,
Кто, о Юл, в стихах состязаться дерзко
Пер. Н. Гринцберга.
Одописцы нового времени не забывают этого предупреждения. Скрыто или явно, но они постоянно его цитируют, напоминая себе о драматизме ситуации: ода дает высшую славу, однако покорение ее граничит с невозможным.
Опасность неудачи не может поколебать величия жанра. «Падение» профанов вдохновляет новых претендентов на лавры «второго Пиндара» предпринимать собственные усилия — пытаться покорить оду. Те, кто критикует других, нередко готовятся к собственному одическому полету. Эдвард Юнг (автор поэмы «Жалоба, или Ночные размышления о жизни, смерти и бессмертии», необычайно популярный в Европе XVIII века, в том числе и в России) или знаменитый драматург Уильям Конгрив выступали и как критики одописцев, и как авторы од.
Нападки и насмешки — оборотная сторона славы, ожидающей избранных. О Бене Джонсоне писали, что он не только не упал, но и не уступил Пиндару, скользя на недостижимой высоте[19]. Каули, по мнению одного из его современников, взлетел даже выше Пиндара: «Твои высокие пиндарические оды парят на такой высоте, где не бывало больше ни одного крыла» («Thy high Pindaricks soar / So high, where never any wing»).
«Пиршестве Александра» певцу Тимофею. Сравнение принадлежит преемнику Драйдена на английском поэтическом троне Александру Поупу («Опыт о критике»):
Как прежде потрясал всех Тимофей,
Так ныне Драйден жжет сердца людей.
Пер. А. Субботина.
Четвертого в этом ряду будут ждать до середины XVIII века. Дождавшись Томаса Грея, его станут восхвалять по привычной схеме: он «величайший среди современных лириков; нет, я осмелюсь сказать, среди лириков вообще... Пиндар оставался без соперника, пока не появился Грей»[20].
«operosa parvus» и «ego apis»: «малый путь» и «я подобен пчеле» — в переводе Голосовкера «я невеличка». «Мне ли малому состязаться с Пиндаром, но все же...» — так начинают свои оды многие поэты XVIII века.
В этом смирении может скрываться прием — или пролепсис («предупреждение возможного возражения»), или рекузация («отказ» — «моя муза не для того, другого и третьего, а вот для чего»). Первый прием использован, например, Буало, который, публикуя в 1693 году «Оду на взятие Намюра», не может обойтись без ритуального защитного жеста. Он решается предоставить публике «необдуманные порывы и пиндарические излишества», однако добавляет: «Но если я потерплю неудачу, я утешусь, по крайней мере, словами, которыми начинается знаменитая ода Горация... где Гораций достаточно ясно дает понять, что если бы он сам захотел подняться на высоту Пиндара, то считал бы, что ему грозит большая опасность упасть»[21].
Второй прием находим, например, в «Кампании» (1705) Джозефа Аддисона, поэта, драматурга, но прежде всего — родоначальника современной литературной журналистики. После ритуального одического зачина:
But, О my muse, what numbers wilt thou find
To sing the furious troops in battle joined?
Чтобы воспеть яростные полки, сошедшиеся в битве? —
поэт отказывается от «пиндарических излишеств», но тоже в рамках ритуала («Тот, кто опишет божественные подвиги Мальборо правдиво, тот воздаст им наилучшую хвалу»).
Дерзает ли поэт следовать за Пиндаром или все же отказывается от этого «безумия» — в любом случае формула Горация снижает драматизм ситуации. Данный поэт живет в малом времени, а мифический Пиндар или аналогичный Пиндару певец — в большом — в античности или в великую эпоху национальной культуры, то есть уже вне времени. Поэт поставлен жанровым мифом перед дилеммой: взлететь к вечности или пасть жалкой игрушкой времени, курьезом. Он пытается приспособиться к предельному величию жанра: или снизить его требования, или вовсе отказаться от них. Одописец должен совершить свой выбор: дерзнуть или повторить горациевское «ego apis».
Такова общая схема мифа, на который опирается тема поэзии — ведущая тема английской пиндарической оды.
«Откровения бессмертия»:
загадка восьмой строфы
Спрашивается: насколько устойчив этот миф? Например: остается ли он в силе после отмены жанровой иерархии — в романтическую эпоху; оказал ли он влияние на романтическую оду?
Чтобы прояснить эти вопросы, обратимся к стихотворению Уильяма Вордсворта «Ода: Откровения бессмертия...» (1802—1804). В откликах современников Вордсворта и в позднейших оценках ода эта представляется произведением загадочным и темным, подчас — необъяснимым. «Темный сюжет, темно истолкованный», — отозвался о ней его друг, поэт-романтик Роберт Саути[22]. Рецензируя двухтомное собрание Вордсворта 1807 года, влиятельный критик Ф. Джеффри замечает по поводу «Откровений бессмертия»: «... Наиболее неразборчивая и непонятная вещь из всего опубликованного»[23].
Что это — выпады недоброжелателей, непонимание современников? Но сомнения и вопросы продолжают возникать и в дальнейшем — вплоть до наших дней. Современный исследователь П. Х. Фрай подводит итог уже почти двухвековой дискуссии: «С момента публикации до настоящего времени «Откровения бессмертия» имеют репутацию наиболее запутанного стихотворения Вордсворта»[24].
«Biographia Literaria» (1817), с удивлением останавливается на этом месте «Оды». Как совместить возвышенный пафос и образ шестилетнего ребенка, «этакого очаровательного малыша»? — спрашивает Кольридж. «В каком смысле шестилетний ребенок назван философом? В каком смысле понимать утверждение, будто он может заглянуть в «вечные глубины истины»?.. Он долго размышлял? Он много знает? Или у него всеведущая интуиция?.. Дети этого возраста, насколько известно, не подавали о себе таких сведений...»[25]
Многие повторяли вопросы Кольриджа или пытались ответить на них. Впрочем, через сто лет после «Biographia Literaria» один из создателей английской «новой критики» А. Ричардс удивится не странной логике Вордсворта, а удивлению самого Кольриджа: «Почему так вышло, что Кольридж здесь столь недалек? Почему он копается в корыте буквализма? На эти вопросы нет ответа». Что же касается неожиданностей в стихотворении Вордсворта, то, по мнению Ричардса, они легко объясняются логикой метафоры[26].
Однако с последним несогласен другой «неокритик» — К. Брукс: «Не все так просто в стихотворении Вордсворта»[27]. По Бруксу, логика его метафор подобна запутанному лабиринту. Чтобы выйти из лабиринта, в частности чтобы разгадать загадку восьмой строфы, необходимо исследовать сложные сцепления противоречивых образов — «ambiguities» (по терминологии Эмпсона), или «парадоксов» (по терминологии самого Брукса).
Спрашивается: достаточно ли только этих понятий, при всей их эвристической ценности, для понимания поэтической логики Вордсворта? В рассуждениях как Кольриджа, так и «неокритиков» нам не хватает одного слова. Это слово —жанр[28.]
Исключение подтверждает правило: один из признанных «неокритиков», Ф. Р. Ливис, все же указывает на проблему жанра в связи с «Откровениями бессмертия». Однако связь «Оды» с пиндарической традицией устанавливается только для того, чтобы дискредитировать Вордсворта, уличить его в одических «грехах»: «Критика восьмой строфы («Могущественный пророк! Священный провидец!») со времени Кольриджа была вполне оправданной, можно сказать справедливой».
«натянутость», «искусственность», «ложный пафос», «пустая грандиозность»[29]. «Оде» выносится обвинительный приговор.
«Ода» — слово, заявленное в названии стихотворения Вордсворта. Так и принято его называть для краткости — «Одой», или «Великой одой». Обозначение жанра стирается, превращается в условное название стихотворения. Пример Ливиса показателен: как только в слове «ода» прочитано жанровое значение, это слово становится ругательным[30].
В чем же заключается загадка восьмой строфы, что так удивляет исследователей? Обратимся к тексту:
Thou, whose exterior semblance doth belie
The Soul’s immensity;
Thy heritage, thou Eye among the blind,
That, deaf and silent, read’st the eternal deep,
Haunted for ever by the eternal mind, —
Mighty Prophet! Seer blest!
Which we are toiling all our lives to find,
In darkness lost, the darkness of the grave;
Thou, over whom thy Immortality
Broods like the Day, a Master over Slave,
Thou little Child, yet glorious in the might
Of heaven-born freedom on thy being’s height,
Why with such earnest pains dost thou provoke
The years to bring the inevitable yoke,
Full soon thy Soul shall have her earthly freight,
And custom lie upon thee with a weight,
Heavy as frost, and deep almost as life!
Ты, чья наружность обманывает, [скрывая]
Ты лучший Философ, который не ведает
Того, чем владеет, ты Око среди слепых,
Ты, глухой и немой, вникаешь в вечную глубину,
Вечное обиталище бессмертной души.
В ком покоятся те истины,
Которые мы пытаемся найти в течение всей жизни,
Потерянные во тьме, во тьме могилы;
Ты, о ком забота Вечности
И это Попечение, которым нельзя пренебречь;
О маленький Ребенок, славный в силе
Богоданной свободы на вершине своего бытия,
Почему с таким усилием ты призываешь
Почему ты так слепо борешься с собственным блаженством?
Вскоре твоя Душа примет полноту земного бремени
И обычай придавит тебя,
Тяжкий, как зима, и почти такой же глубокий, как жизнь.
«Откровений бессмертия» сконцентрированы сильные риторические приемы, указывающие на жанр, близкий к пиндарической оде, — на гимн. Большую часть строфы занимает грандиозная серия из шести подряд апостроф, скрепленных анафорой (повторяющимися «ты» — «thou»). Этот период включает в себя перечень из хвалебных наименований («Философ», «Пророк», «Провидец», «Око среди слепых») и эпитетов-атрибутов («лучший», «всемогущий», «священный», развернутый эпитет «славный в силе богоданной свободы на вершине своего бытия»).
Четыре апострофы развернуты определительными придаточными, в которых содержатся намеки на традиционные гимнические «топосы»: «генеалогия», «перечень священных мест»[31]. Так слово «heritage» («владение», «наследство») и формула «рожденный небом» связывают адресата хвалы с «прародителями» — «бессмертием» и «вечным разумом»; а слово «haunted» указывает на истинное обиталище души адресата — «вечную глубину». Впечатление усиливается таким приемом, как антитеза: в тебе истины покоятся — мы их ищем всю жизнь; тебе вечная глубина — нам могильная тьма. Затем следует эмфатический повтор: «... потерянные во тьме, во тьме могилы». Период замыкается риторическим вопросом.
К кому обращены столь интенсивные культовые призывы, кто является объектом развернутой хвалы? Всего лишь «маленький ребенок». Перед исследователями оды неизбежно встает вопрос о «денотате»: насколько мотивирована серия гимнических апостроф, адресованных «маленькому ребенку», и что вообще здесь значит «маленький ребенок»?[32]
Возникает и другой вопрос: насколько мотивирован резкий разрыв восьмой строфы с седьмой? Не просто контраст — разрыв. В седьмой строфе — аналитическое описание «шестилетнего малыша» в духе морально-дидактической поэзии, с соответствующей «прозаической» лексикой. В восьмой же строфе — неожиданный скачок от описания узнаваемого, типического ребенка (и грамматического третьего лица) к восторженному гимническому восхвалению (во втором лице), от «шестилетнего крошки», описанного с точки зрения житейского здравого смысла, к «маленькому ребенку», увиденному в ореоле «пророка» и «провидца». Именно эта «неувязка» седьмой и восьмой строфы озадачивала исследователей — и при этом слово «ода» (или «гимн») почти всякий раз опускалось.
«Внезапный восторг» в оде Вордсворта:
Чтобы разгадать загадку восьмой строфы, надо взглянуть на все стихотворение с точки зрения жанра. «Откровения бессмертия» открываются элегическим периодом. Как положено в элегии, за традиционным зачином: «Было время, когда...» — с неизбежностью следует элегическая формула: «Ныне уже не так, как было» («It is not now as it hath been of yore»). Оплакивается потерянный дар — первоначального видения, преобразующего мир. Исходная антитеза соответствует схеме пасторальной элегии: радость, слава и красота окружающего мира контрастируют с унынием поэта, отчужденного от природы, утратившего свою с ней исконную творческую связь.
Двоеточие после «Ко мне одному пришла горестная мысль» («То me alone there came a thought of grief» — третья строфа), согласно элегическим ожиданиям читателя, должно предварять дальнейшее развертывание периода. Однако вместо этого следует резкий сдвиг. Строки после двоеточия становятся поворотными: «Сиюминутное выражение дает облегчение мысли, / И я снова силен» («A timely utterance gave that thought relief, / And I again am strong»); и уже новое двоеточие вводит перечисление, по мере которого меняется жанровая ситуация.
В восьмой строке третьей строфы снимается элегическая антитеза радостной природы и горестной мысли поэта («No more shall mine the season wrong»). В седьмой и девятой строках преодолевается отчуждение поэта от природы: поэт начинает слышать зов водопадов и горное эхо. До перелома звуковая лексика отсутствует, после перелома мир начинает звучать — раскатисто и мощно: трубный глас водопадов умножен горным эхом, и звуки толпятся в горах («I hear the Echoes, through the mountains throng»).
В первых строках стихотворения поэт созерцал равнинный пейзаж — и сетовал: луг, и роща, и поток уже не виделись ему в облачении грезы, славы, мечты («Apparelled in celestial light, / The glory and the freshness of a dream»). Но вдруг настроение изменилось: пейзаж стал горным, греза — восторженной. Как будто
Ведет на верьх горы высокой.
После десятой строки третьей строфы не случайна ритмическая отбивка — шесть укороченных строк. Это знак оды с ее преимущественным правом на вольный ритм неравносложных строк. Захваченный одическим ритмом, поэт иначе мыслит, иначе видит: пасторально-элегический экфрасис (описательный период) сменяется «экстатическим видением», «грезой», посланной с «полей сна». Вторжение оды сопровождается сменой грамматического лица (с третьего на второе), появлением адресата (ребенка — посредника между поэтом и природой), восторженным обращением к адресату: «О дитя радости, / Шуми вокруг меня, дай мне слышать твой голос, счастливый пастушок» («Thou Child of Joy, / Shout round me, let me hear thy shouts, thou happy Shepherd-boy»).
Все, как в восьмой строфе, в том числе и призывы-апострофы. Они следуют одна за другой (рубеж третьей и четвертой строф); первая обращена к ребенку, вторая — уже к неразличимому множеству, к «священным Созданиям», причем в слове «Создания» сливается все «созданное»: не только дети, но и звери, персонифицированные суша и море, небо и земля. Признак «экстатического видения» — эффект стремительного расширения, количественного скачка: в первой строфе — «луг», в третьей строфе — «поля сна», в четвертой строфе — «тысяча долин далеких и глубоких». Первый призыв обращен к одному пастушку, а откликается множество детей — к десятой строке четвертой строфы уже бесчисленное.
Исходный образ третьей-четвертой строф — пасторальный детский праздник. Ода придает ему вселенский масштаб. Тавтологически концентрируется праздничная лексика: восемь слов со значением «праздник», «веселье», «радость» («jollity», «holiday», «jubilee», «joy», «festival», «coronal», «bliss», «gay») на тринадцать строк. Нагнетаются универсальные олицетворения в духе высокой поэзии XVIII века: «веселятся суша и море» («Land and sea / Give themselves up to jollity»), «небеса смеются» («The heavens laugh with you in your jubilee»), «земля наряжается» («earth herself is adorning»). Резко чередуется панорамный, «парящий» обзор («тысяча долин») с «крупным планом» (дитя, прыгающее на коленях у матери).
«Полноту твоего блаженства — я чувствую, я чувствую ее вполне» («The fullness of your bliss — I feel, I feel it all»); затем: «Я слышу, я слышу, с радостью я слышу» («I hear, I hear, with joy I hear»). Одическое эхо повторяет слова, и с каждым повтором они звучат все сильнее.
И после высшей точки восторга — обрыв. На этот раз знаком смены становится тире; за ним — пауза, внезапная остановка «дионисического движения», мгновенное ироническое отрезвление. Не «тысяча долин», а «вот это поле» и «вот это дерево» (« — But there’s a Tree, of many, one, / A single field which I havе looked upon») — во внутреннем монологе поэта звучит новый голос.
Возвращение к «реальности» сопровождается ироническим использованием просопопеи (речи от лица персонифицированного предмета). Дерево и поле, сама природа напоминают «о чем-то, что прошло» («Both of them speak of something that is gone»). Вновь элегические лексика и интонация — как в начале стихотворения, но — после пережитого в третьей и четвертой строфах — не в форме утверждения, а в форме вопроса: «Исчезло ли виденье, / Где они сейчас, слава и мечта?» («Whether is fled the visionary gleam, / Where is it now, the glory and the dream?»).
Третья и четвертая строфы помогают понять восьмую. Причина резких переходов от одного настроения к другому всякий раз одна и та же. Это — «внезапный восторг», «petitio principii» классической оды; поэт то опьянен им, то трезв — то грезит, то бодрствует.
Загадка восьмой строфы требует выйти за пределы вордсвортовской оды. С чего начинаются «Откровения бессмертия»? Со слов: «То, что я видел раньше, я не могу видеть сейчас». А как в других романтических одах? В начале «Уныния» (1802) С. Т. Кольриджа звучит тот же мотив:
Души унынье, пустота и мрак...
Пер. В. Рогова.
Исходное настроение в «великих одах», написанных в 1819 году, — опять-таки оцепенение, тоска. «Ода к Соловью» Дж. Китса начинается со слов:
Как больно сердцу: песнь твоя гнетет
И зелье дрему тяжкую несет,
Меня склоняя к смерти забытью...
Пер. И. Дьяконова.
П. Б. Шелли в своей «Оде Западному Ветру» предается этому настроению всего в двух стихах: «Я упал на тернии жизни, я истекаю кровью! / Тяжелый груз часов сковал и согнул / Того, кто подобен тебе [Ветру]» («I fall upon the thorns of life! I bleed! / A heavy weight of hours has chained and bowed / One too like you»). В переводе Б. Пастернака для выражения уныния оставлено и вовсе лишь одно полустишие («Но я сражен»).
Изначально протагонист романтической оды находится на грани творческой смерти; чтобы возродиться к жизни, необходим прорыв, а для этого — «внезапный восторг» пиндарической оды. В прерывистом и импульсивном движении оды (в соответствии с аритмией разностопного одического стиха) совершается «борьба и смена» — жанров и настроений. Преодолевая «уныние», поэт должен «воспарить», «зажечься», «опьяниться», впасть в «безумие» — то есть стать «восторженным пиитом» в соответствии с одической традицией.
Не случайно совпадение рифмованной пары «grief — relief» («тоска — облегчение») в одах 1802 года — «Откровениях бессмертия» Вордсворта и «Унынии» Кольриджа. В «Оде» Вордсворта тоска (grief) разрешается (relief) восторгом. В «Унынии» же слово «relief», но с отрицательной частицей, предсказывает бурный поворот шестой строфы (после отталкивания: «Прочь, мысли-змеи! Не душите ум, / Что явью удручен»; пер. В. Рогова).
В «Оде к Соловью» Дж. Китса поворотной становится едва ли не каждая строфа стихотворения. Еще в первой строфе поэт пребывает в оцепенении и «погружается в Лету»; он отделен от своего адресата — Соловья, но не завидует его счастью и не стремится к нему. Но уже со второй строфы он одержим стремлением к Соловью и с каждой новой строфой — все больше: во второй строфе он пытается прорваться к Соловью через «опьянение» («О, мне бы сок лозы...»), в третьей — через экстатическое сновидение («С тобой растаять, унестись, забыть / Все, что неведомо в глуши лесной»), в четвертой — на крыльях поэзии (с эмфазой: «Away! Away!» — «Прочь! Прочь!»; пер. И. Дьяконова).
В оде Китса — две кульминации: первая — в четвертой строфе, когда цель кажется достигнутой («Вот я с тобой!»; пер. В. Рогова), вторая — в шестой строфе, когда достигается высшая точка восторга. Знаком предельного одического состояния становится укороченная строка: «В экстазе...» («In such an ecstasy»). Но каждый раз вслед за кульминацией «дионисического движения» наступает «отрезвление», возвращение в будничный мир. Итогом «борьбы и смены» романтической оды становятся вопросы:
— и был ли соловей?
Я слышал звуки — или то был сон?
Пер. И. Дьяконова.
В этих вопросах слышится отзвук четвертой строфы «Откровений бессмертия»: «Исчезло ли виденье?..»
В «Оде Западному Ветру» скрытые принципы романтической оды выражены отчетливо и прямо. Идея восторга декларирована здесь тотчас же вслед за отчаянными строками о «тяжелом грузе часов». Отчаянье сменяется восторженным императивом, обращенным к Ветру:
И временную мыслей мертвечину.
Пер. Б. Пастернака.
В переводе упущена ключевая формула оды — «new birth»: одический восторг призван дать поэту «новую жизнь».
Вернемся к «Откровениям бессмертия» и повторим: именно чудо «внезапного восторга» позволяет поэту после «трезвой» седьмой строфы «воспарить» в восьмой строфе; это же чудо происходит в одах Кольриджа, Китса и Шелли. В классической оде «внезапный восторг», конечно, не был внезапным. Восторг был предустановлен пиндарической традицией, божественным авторитетом Пиндара и музы. В романтической же оде восторг, как мы видели, вовсе не задан; начальная точка почти всякий раз — «уныние». Одическая попытка предпринимается для преодоления поэтического бессилия — в поисках божественного восторга. Условная формула классической оды — «внезапный восторг» — реализуется в романтической оде. Так сбывается обещание оды: у романтиков восторг действительно охватывает «вдруг» — и поражает озарением, непредсказуемой «вспышкой».
«внезапный восторг» дает певцу огромную власть — над адресатом, слушателем, историей и культурой (в пределе — над всем миром). В романтической оде эта власть нужна поэту, чтобы вернуть утраченную связь с поэзией и природой, чтобы преодолеть трагическое отчуждение. Поэт не спасется, если не будет одержим восторгом, — например, если трезво размышляющий протагонист седьмой строфы «Откровений бессмертия» не «опьянится», не «воспарит», не разразится «пророческим бредом» — если восторг этот не введет поэта в одический миф, не внушит ему веру в «истинную иллюзию» оды[33].
Одический восторг дает поэту величайшую власть — возможность творить. Как и в классической оде, оборотная сторона этой власти — падение; у романтиков падение — это потеря божественного состояния, опустошающая трезвость, сменяющая бурный восторг. Поскольку одический восторг уже не предустановлен, поэт может искать его, найти и утратить. Застывшая формула оживает и разыгрывается в полном драматизма жанровом сюжете.
Миф о «предке-основателе» жанра, божественном Пиндаре («principium volens» оды), связывал каждого данного автора с традицией, вечной и неизменной. Но романтическая ода порывает с «эпонимом жанра» — Пиндаром; она отчуждена от жанрового «principium volens». Разрыв с традицией, распад цепи, связывавшей «прародителя» жанра с его последователями, «потомками», — такова подоплека знаменитых строк из «Оды Психее» Китса:
О Светлая! Давно умолкли оды
Античные — и звуки пылких лир,
И воздух, и огонь, и твердь, и воды.
Пер. Г. Кружкова.
Их смысл, кажется, вполне уместно сопоставить со словами Л. Пумпянского из статьи о «Памятнике» А. С. Пушкина: «... Муза отлетела... отношения поэтак поэзии не суть отношения к Музе. Кончилась 3000-летняя история»[34].
А если так, то поэт должен искать новое основание поэзии, новое «principium volens» — что и делают романтики в своих одах. Будучи найденным в данном стихотворении (в данной строфе, в данной строке), оно не утверждается раз и навсегда; в следующем стихотворении его придется искать заново. Этот поиск и становится магистральной темой романтической оды.
«Откровений бессмертия». Одержимость божественным восторгом дает поэту предельную власть — найти или сотворить (это неразличимо) новое основание поэзии. Таким найденным (созданным) божеством, «эпонимом» поэзии становится в восьмой строфе «Оды» Вордсворта «Ребенок-творец»; ему подобны Соловей Китса, Ветер Кольриджа и Шелли. Утверждение божественной инстанции в данном стихотворении есть индивидуальный и неповторимый акт. Если нет прежней богини, провозглашает поэт в «Психее» Китса, я создам ее сам в своем воображении («I see, and sing, by my own eyes inspired») и сам же стану ее жрецом.
Оборотная сторона этого акта — неудача, ошибка. Отсюда — двойное видение Ребенка в «Откровениях бессмертия» и Соловья в оде Китса: трезвыми и восторженными глазами. Увиденный восторженными глазами, ребенок в «Оде» Вордсворта выступает вместо музы, но уже не музы-традиции. Магическая апострофа «явись!», «заклинание стиха» («incantation of this verse»; «Ода Западному Ветру» Шелли) вызывает Ребенка как трансцендентное традиции природно-поэтическое начало. Слово «начало» следует понимать в том числе и во временнум значении: ребенок изначален и в этом подобен «предку-прародителю» оды; «The Child is father of the Man» («Ребенок — отец человека»), — провозглашено в эпиграфе к «Откровениям бессмертия». Итак, ребенок в «Оде» Вордсворта (как Ветер у Шелли и Соловей у Китса) — великий посредник, связующее звено между Поэзией и Природой; он не просто адресат, объект воспевания, но «источник», «начало», «причина» оды, найденная в самой этой оде. Таков наш вариант разгадки восьмой строфы «Оды» Вордсворта.
Через сто с лишним лет после создания шедевров романтической оды будет сознательно написан эпилог к истории пиндарической оды — «Ода павшим конфедератам» А. Тейта (1926 — 1936). Ода Тейта посвящена не только памяти конфедератов, но и памяти самого жанра; это ода о невозможности написать оду. Но почему же? Поэт не верит в славу конфедератов? Не в этом дело. Он не может поэтически воскресить конфедератов, потому что он не верит в собственный восторг. Если одический восторг более невозможен, если не действует «истинная иллюзия» одического мифа, то остается пропеть реквием пиндарической оде.
1 Л. В. Пумпянский, Об оде А. Пушкина «Памятник». — «Вопросы литературы», 1977, № 8, с. 137.
2 Л. В. Пумпянский, «Медный всадник» и поэтическая традиция XVIII века. — «Пушкин. Временник Пушкинской комиссии», т. 4-5, M.—Л., 1939, с. 102.
— «Контекст. 82», М., 1983, с. 325.
4 Л. В. Пумпянский, Об оде А. Пушкина «Памятник», с. 137, 142, 139.
5 Л. В. Пумпянский, К истории русского классицизма,
с. 315.
6 См.: Ю. Б. Виппер, Поэзия Плеяды. Становление литературной школы, М., 1976, с. 204, 208.
— подстрочный перевод мой. — М. С.
8 Эти слова взяты из стихотворения «Обращение декана к самому себе в день святой Цецилии», 1725.
9Цитпо: J. Hollander, The Untuning of the Sky. ideas of Music in English Poetry. 1500—1700, Princeton, 1961, p. 390, 397. На особую возвышенность, а потому и на союз с музыкой претендует в эпоху Дж. Драйдена именно пиндарическая ода. Отсюда ее тематическая направленность: музыке посвящены не только цецилианские оды, но и «К Музыке» Мулгрейва, «К поющей Арабелле Хант» У. Конгрива и др.; «Ода к творениям Абрахама Каули» Т. Спрата недаром обращается к мифологическим образам Ариона и Амфиона: пиндарические оды А. Каули, по мнению Т. Спрата, восстановили прежнее единство искусств (см.: i b i d е m, p. 390—422).
10 Л. В. Пумпянский, Очерки по литературе первой половины XVIII века. — «XVIII век. Сборник статей и материалов», M.—Л., 1935, с. 111.
11 В истории пасторали, например, таким стихотворением становится седьмая идиллия Феокрита. В русской одической традиции, помимо Хотинской оды, стихотворением-символом становится горациевское «Exegi monumentum...».
13 A. Cowley, The Poems of A. Cowley. — «The Works of English Poets with Prefaces, biographical and critical», by S. Johnson, v. 2, MDCCLXXIX, p. 3—6.
14 Об этом термине см.: И. М. Дьяконов, Архаические мифы Востока и Запада, М., 1990, с. 64.
15 Я. Э. Голосовкер, Логика мифа, М., 1987, с. 34.
16 «Спор о древних и новых», М., 1985, с. 67, 202.
«английским Пиндаром», Шимановича — польским, Кьябреру — итальянским, Ронсара — французским, Ломоносова — русским и т. д. Так что «новый Пиндар» — это нечто вроде титула (см.: Л. В. Пумпянский, Очерки по литературе первой половины XVIII века, с. 111).
18 Я. Э. Голосовкер, Логика мифа, с. 37.
19Цит. по: R. Shafer, The English Ode to 1660. An Essay of Literary History, N. Y., p. 111.
20Цит. по: N. Maclean, From Action to Image. Theories of Lyric in the XVIIIth Century. — «Critics and Criticism Ancient and Modern», Chicago — L., 1975, p. 445.
21 «Спор о древних и новых», с. 266—267.
23Цит. no: «Romantic Perspectives. The Works of Crabbe, Blake, Wordsworth, and Coleridge as Seen by Contemporaries and Themselves», L., 1964, p. 181.
’s Calling in the English Ode, New Haven — L., 1980, p. 38.
25 Cэмюэль Тейлор Кольридж, Избранные труды, М., 1987,
с. 174.
28 Это игнорирование (или непонимание) жанровой проблемы в дискуссии о восьмой строфе является частным следствием общей тенденции англо-американского литературоведения, отмеченной И. Х. Чейз в 1964 году: «В процессе пересмотра английского романтизма, который совершался в течение более чем десятилетия, постоянное внимание обращалось на отдельные произведения, мифы и «системы» отдельных поэтов, на распространенные образы и темы, но, как ни странно, не на жанры» (H. I. C h a y e s, Rhetoric as Drama: An Approach to the Romantic Ode. — PMLA, 79 (1), March, 1964, p. 67—79). Поворот англо-американских филологов к проблеме жанра начинается именно в 60-е годы, о чем свидетельствует и сама статья И. Х. Чейз, посвященная романтической оде. Но и это изменение общей тенденции (см., например: J. C. S i t t e r s o n, The Genre and Place of the Intimation Ode. — PMLA, 101, 1986, p. 24—35; S. C u r r a n, Poetic Form and British Romanticism, L., 1986, p. 3—13, 57—84) почти не сказалось на продолжающейся дискуссии о загадке восьмой строфы.
29 F. R. Leavis, Wordsworth. — «Discussions of Wordsworth», Boston, 1964, p. 108.
30 Еще одно исключение — меткие замечания Дж. Х. Хартмана, который, задав вопрос о причинах «несообразностей», «discours de la folie», восьмой строфы, отсылает нас к «странному литературному жанру — <...> Псевдо-Пиндарической оде...». Для характеристики жанра использованы эффектные метафоры: «загадка литературной истории», «пророческая неудача», «лингвистический монстр». Вслед за Ливисом Хартман подчеркивает маргинальность, курьезность пиндарической традиции, но только с другой оценкой — амбивалентной (G. H. H a r t m a n, The Unremarkable Wordsworth, L., 1965, p. 203; см. также: G. H. H a r t m a n, Wordsworth’s Poetry, New-Haven; L., 1964, p. 273—274).
—148.
32См.: G. H. Hartman, The Unremarkable Wordsworth, p. 152—153.
33 Я. Э. Голосовкер, Логика мифа, с. 34.
34 Л. В. Пумпянский, Об оде А. Пушкина «Памятник», с. 150—151.