Адаптация трагического и утопического элемента к жанровой парадигме «Потерянного рая» Джона Мильтона
XVII век: между трагедией и утопией. Сборник научных трудов. Выпуск I. Отв. ред. Т. В. Саськова. М.: ИД «Таганка», 2004.
http://natapa.msk.ru/biblio/vokrug/teterina.htm
«Потерянного рая» встаёт вопрос о случайности или закономерности жанра эпической поэмы в ХVII веке. Почему данная форма, воссозданная английским поэтом, казалось бы, исчерпавшая свои возможности в предыдущую эпоху «Освобождённым Иерусалимом» Тассо[1], а в этот период – факт престижа из-за первенства в сохранившейся ренессансной жанровой иерархии, поблёкшая под пером мильтоновских же современников и не входящая в число репрезентативных жанров столетия, является одним из величайших творений своего времени, подтвердив право эпоса считаться «поэтической историографией народа на определённом этапе культуры»[2]?
Говоря о месте эпоса в ХVII веке, следует иметь в виду не только фактор «великой эпической традиции», в русло которой вплетается «Потерянный рай», не только отражение амбиций Мильтона встать в искусстве «over and above» Гомера и Вергилия, но и «систему способов построения произведения как завершённого художественного целого»[3] в рамках целой эпохи. Жанр, найденный поэтом для своего главного произведения – уникальный эксперимент в поисках художниками этого диссонирующего века универсальной грани примирения разноплановых категорий, попытка преодоления разлада между существующим и желаемым, т. к. при зрелости уровней жанрового содержания, жанровой структуры и читательского восприятия «Потерянного рая» его важная особенность – ряд ассимилируемых к традиционной эпической парадигме антиномий. Одна из них – «трагедия – утопия» – свойственна ХVII столетию с его колоритом «эпохи общественной усталости»[4] и «Eden-centered»[5] мечтательством. При выявлении этих полюсов в поэме имеются в виду различные типы миросозерцания[6], характерные для столетия и знакомые автору по собственному опыту, существующие в поэме в виде структурных особенностей данных жанров и на фоне цельности мильтоновской эпической формы приобретающие характер вариантов, модификаций поэтической картины мира.
Утопия в поэме представлена: 1) извечной человеческой установкой, на которой покоится любая утопическая конструкция, «принципом надежды»[7]. Она вводится апокалиптической формулой «мира, который выживет»[8] в пророчествах Бога-Отца, архангелов, убеждающих, что грядущее (абсолютное и конечное «благое», когда «времени уже не будет»[9] («stand fixt»[10]), будет не только количественно (за пределами истории и физической жизни), но и качественно отличаться от настоящего («Рая глупцов» (III, 86)[11]: «Наступят бесконечные века, На правосудье, истине, любви Основанные… Отрада и блаженство без предела» (ХII, 380); 2) образом сада, «элементарной фундаментальной моделью в сфере… утопии»[12]. «Мы… вправе сказать, что Эдем в «Потерянном рае» был мильтоновской Утопией»[13]. Образ «пленительного Эдема» (IV,96)
а) носит трансцендентный характер, чему предшествовала попытка устройства «сада удовольствия» в реальном мире, обусловленная секуляризированными концепциями рая и спасения[14], пуританскими социально ориентированными апокалиптическими видениями ХVII века[15] и коренящейся в понятии «сад» идеей возможности «изменить её (природу. – Е. Т.) на благо человеку, создать истинный рай на земле»[16]. Утрата героической иллюзии «конкретного утописта Мильтона»[17] и «людей пятого царства» на «Истинный и лёгкий путь к созданию свободного Содружества» (его трактат 1660), крах мечты о Золотом веке и Новом Иерусалиме «островной» Англии направил «высшую из всех моих надежд… (которую. – Е. Т.) искал Глубокой думой тщетной» (ХII, 374) в область «телоса», царства гармонии, которое «едва ли мыслится осуществимым в…земной деятельности»[18];
b) несёт в себе архетип locus amoenus («если миф о Гесперидах – быль, То это – здесь, и яблоки на вкус Отменны» (IV,104), существует в произведении наряду со «счастливыми островами» мировой культуры, которые Сатана минует в своём полёте (Блаженные, подобные садам // Прекрасным Гесперийским, в старину // Прославленным. О, рощи и поля // Приютные! Долины сплошь в цветах! // Вы, острова, блаженные трикраты! // […] счастливцы обитают здесь (III, 88)) и превосходит их, т. к. «овчарней Божьей» (IV, 101), «Божьим садом был блаженный Рай» (XI, 332). Поэтому сравниться с ним не может
…(IX, 260);
с) имеет исконно утопический хронотоп – «не здесь» и «не сейчас».
Пространство Эдема. Мильтоновская модель «того лучезарного, того счастливого мира» (II,62) обособлена от Хаоса, Земли, других миров. «Греческое слово «парадейзос», или латинское «парадиз» (paradisus)… означали… место, ограниченное со всех сторон»[19]. Замкнутость от мира «пространства малого, исполненного щедрот» (IV,102) подчёркивается рядом традиционных в утопии мотивов: а) «потаённости», «секретности» Эдема (Сатана, подобно Гераклу, Одиссею, Энею, Ринальдо, Гитлодею и т. п. долго ищет дорогу в «некий новый мир…обширный, круглый, благостный» (II,61)); b) острова или материка, очертания коих имеет Рай (Уриил: «Вон то пятно и есть адамов Рай» (III,93), Сатана стремится «На почву мира нового ступить, // Нагого, сходного с материком» (III,72), «так мореход… острова Самос и Делос видит вдалеке» (V,141); с) границы (Средь окруженья кедров, – Божий Сад» (V,140) и ворот («Вели врата единственные в Рай С востока» (IV,101)); d) безопасности (охраняется отрядом ангелов (IV,114), Ева: «Эдем Небезопасный – не Эдем для нас» (IX, 256); е) «неспособности прийти в дом снова»[20] («Оборотясь, они в последний раз…На рай взглянули…в проёме Врат Виднелись лики грозные, страша Оружьем огненным» (ХII, 384).
Есть точное указание на месторасположение Рая: «настоящий Рай Здесь, у экватора» (IV,105), на крутой горе (IV,101), согласно христианским представлениям, простирается «от Харрана на восток До Селевкийских горделивых веж» (100), противопоставляясь языческому западному раю («На Западе уже Заходит Солнце за зелёный мыс, За купы изумрудных островов – Жилища Гесперид» (VIII,242)).
Пространству Эдема «присуща изначальная, но окультивированная естественность… утопия-сад отводит это место… семейной жизни в кругу близких и исконной близости человека к природе»[21]. Автор рассказывает о роскошном саде, устроенном «верховным Садовником» наподобие cultis hortis Овидия, где природа подражает искусству, здесь встретилось всё милое и изящное, что было собрано поэтическим воображением от древнейшей мифологии до Тассо и Ариосто. Адам после сотворения «увидал вокруг Холмы, долины, сень тенистых рощ, Поляны солнечные и ручьёв Рокочущих теченье; и везде Живые твари двигались, брели, Порхали; птицы пели средь ветвей. Природа улыбалась» (VIII, 229). Мильтоновская садовая утопия созвучна бахтинскому описанию идиллического хронотопа[22] включением в сюжет пасторальных (Рай близок Аркадии – «Прекрасные, счастливые места, Различных сельских видов сочетанье!» (IV,104), жизнь ангелов – идеал простоты), сентиментальных (сцены «домашней» жизни Адама и Евы) и идиллических эпизодов (уединённость людской четы в «локальном мирке», сочетание их жизни с природной (они – часть сада и его рост совпадает с духовным ростом героев, культивацией «рая внутри»[23]).
на «исторической инверсии», согласно которой всё «желанное… относится в прошлое … ибо этим путём… становится более весомым, … идеал… мыслят как уже бывший однажды когда-то в Золотом веке в «естественном состоянии»[24]. Рай существовал в эпоху «начал и вершин» и «прежнее прошло»[25]; вечного, исходя из расчёта утопии на неизменную сущность человеческой натуры и идеи христианского циклизма, обусловившую понимание истории Мильтоном[26] («Един Господь; всё только от Него Исходит и к Нему приходит вновь» (V,147). Поэтому отражённый «уголок небесный» (IV,108) служит вневременной, вечной моделью («преддверье Небес» (II,61)) и сохраняет свою идею при всех будущих изменениях: «Возникнут снова Небо и Земля, – Обитель праведников, где они Дни золотые… Возвеселясь в любви и правде, узрят» (III, 80-81);
d) содержит идею позитивно понимаемого труда – совершенная гармония должна достигаться путём усилий. Герои выполняют «труды сельскохозяйственные» (IX, 274), обязаны «холить сад, Оберегать растенья и цветы … неустанно восхвалять Создателя» (IV,110), т. к. «Должен Человек, Духовно иль телесно, – каждый день Трудиться» (IV,116);
е) демонстрирует внутрижанровую «возможность утопии перерождаться в свою противоположность»[27]. Ад, «подобный мир» в поэме, при частичном сохранении признаков утопической конструкции (обособленность (IV,108), жизнь на основе труда (II, 42), использование мотива возвышенности (I, 28, 35)), противоположен Раю: расположен в самой удалённой от Небес точке Вселенной («глубины Преисподней» (II, 42), имеет скудный пейзаж «страны морозов» (II, 53), узурпирует божественное могущество и бросает Прометеев вызов существующему порядку («Духов привлекло Одно желание: создать в Аду империю, которая с веками, При мудром управленьи и труде Могла бы Небесам противостоять» (II, 43), основан на отсутствии Надежды (место, «куда Надежде, близкой всем, заказан путь» (I, 9), Сатана: «Прощай, Надежда!… страх, … раскаянье, Добро!» (IV,99)), заменяет «цель утопического общества воплотить некий трансцендентный смысл»[28] идеей мести и насилия («Божий престол зальём чудовищным огнём и серой пекла» (II, 35)).
Трагедия в «Потерянном рае» – второй полюс поэмы и факт, которому автор отдавал отчёт, замечая, что «философы и… серьёзнейшие писатели… приводят отрывки из трагических поэтов, чтобы придать красоту и отчётливость собственным мыслям»[29]. Место трагедийного элемента в художественной ткани произведения обусловлено с одной стороны, поиском Мильтона подходящего для «graver subject» жанра (великой поэмы, сопоставимой с Гомером, Вергилием и Тассо или трагедии в манере Софокла, Эсхила, Еврипида)[30] и первоначальным замыслом трагедии «Adam Unparadised»[31]; с другой – пониманием фактора трагедии в человеческой жизни («чёрные дни» разочарования политикой Англии, ощущение безнадёжности одного из строителей рухнувшего «посюстороннего Рая», смерть близких, гонения, «злоречивые языки», «одиночество глухое» (VII, 197), слепота (III, 71). «Потерянный рай» сходен с нормами трагедии в следующем:
1) cоотношение его структуры с ведущими элементами понимания сюжета трагедии (эпоса) Аристотелем и его ренессансными толкователями, «чья слава и репутация … для нас непререкаемы»[32]. Так, perepetia (переход героя из счастливого состояния в несчастливое вследствие «hybris» или «hamartia») у Мильтона – переход непорочности в грех из-за непослушания и гордости, «anagnorisis» (изменение незнания в знание) – акт познания людьми Добра и Зла, а «pathos» (проявление болезненной человеческой натуры) – выражение печали о потерянной идилии, включение в фабулу элементов сожаления и страха (affeti), жалоб, плачей: плачи падших мятежников и человека (Адам: «О, как ты попран, жалкий род людской!» (ХI, 346). Ошибка человека вызывает сожаление Бога, ангелов, Сатаны. После падения Адам и Ева одержимы страхом; 2) cтремление к единству действия (Главное, к которому сходятся все сюжетные линии поэмы – ослушание первых людей) и времени (perepetia поэмы имеет место в рамках одного утра); 3) несмотря на отсутствие трагических характеров («В фабуле "Потерянного рая … Бог располагает»[33] как в эпосе, где «судьба бывает уготована»[34] для персонажей), «трагическое» выводится из их воли «свободно Зло отвергнуть или пасть» (III, 73). Трагедия, по Мильтону – выход за границы христианского представления о судьбе, за рамки благой воли Бога, стремление сравняться с Ним, что ведёт к тотальному несчастью: у Сатаны «клокочет Ад в душе, … Ад вокруг него И Ад внутри» (IV, 95), Адаму и Еве мнилось, «что обрели Божественность, что, презирая Землю, Вот-вот на мощных крыльях воспарят» (IХ, 280), но «не сыскать Ни в прошлом, ни в грядущем образца Такой беды» (Х, 317). Символом трагедии рукотворных вершин, напоминанающим о том, что в христианстве идеал воплощается в жизнь Богом, а время и природа творения зависят от Его воли, в поэме служит образ Вавилонской башни: «прежде, чем достигнет башня врат Небесных башен, посмеётся Бог Над зодчими» (ХII, 363); 4) использование присущего античной трагедии мотива судьбы для выявления носителей трагического, по Мильтону, «языческого» героизма. Сатану «Рок обрёк… на казнь горчайшую» (I, 9), мятежники верят в силу Рока ( Вельзевул: «Волею судеб Нетленны эмпирейский наш состав И сила богоравная» (I, 11), Маммон: «Успех возможен лишь когда судьбой извечной будет править шаткий случай» (II,41); 5) экономия персонажей; 6) прямая речь героев, диалог и монолог занимают в поэме достаточный объём, являясь отголосками драматического замысла. Более, чем какой-либо эпический поэт до него, Мильтон использует монолог ( Сатаны, Абдиила, Адама, Евы и др.), характерную черту античной и елизаветинской трагедии. Подобно трагедии, многие вещи, которые «невозможно показать, могут быть рассказаны»[35] (повествования Бога-Отца, Михаила, Рафаила); 7) театральность отдельных эпизодов поэмы, напоминающих как «разыгрываемое на сцене богослужение»[36]: шествие бунтовщиков под звуки флейт (I,24), размещение ангелов возле Престола (VI,189), «Стройный хор Несметных, сладкопевных голосов» (III,81), так и средневековую мистерию: «сцена трагического осмысления» после падения, фигуры-аллегории – Прозренье, Мудрость, Грех, Смерть, Победа, Вражда, Злоба, черты «маски всех зол этой жизни и мира» в образе Михаила.
«Потерянном рае» инородного элемента над эпическим[37], произведение демонстрирует подчинение жанровых особенностей утопии и трагедии эпической парадигме за счёт некоего «tertium» – «эпического сознания» – осознанного художником на стыке этих вечных полюсов.
«эпического сознания» Мильтона составляет единственно существующая, по его мнению, истина Священного писания. «Библия одалживала себя эпосу. Большая часть Ветхого Завета и Откровение в Новом - это ресурсы для эпики»[38]. В поэме трагическая песнь «скорби невозместимой утраты»[39] и вечная утопическая надежда на слияние Небес с Землёй уравновешиваются использованием одного из преимуществ библейской истины, которое уловил поэт, запечатлев в своём творении – способностью уравнивать парадоксы. Она «связывает всё со всем. … Царствие небесное с горчичным зерном, приказ ленивцу идти к муравью, предпочтение лилий… одежде Соломона…, приветствие блудного сына закланием…тельца, утверждение, что только тот спасёт свою жизнь, кто потеряет её; что на небесах будет больше радости об одном грешнике, который покаялся, чем о девяносто девяти праведниках; что бедные наследуют землю, что мудрость безрассудна, а безрассудство мудро»[40]. Эта черта, как нельзя лучше, подходила сознанию ищущего «полосу общения»[41] антиномий человека ХVII века, обусловив выбор «предмета возвышенного» и потребность облечь его в эпический жанр, где «сочетание разнородных начал… определяется его всеохватывающим масштабом»[42]. Кроме того, жанр эпической поэмы в творчестве Мильтона – своеобразная точка зрения на мир, отличная от равноудалённых, по его мнению, от реальности «трагической» и «утопической» и адекватная философии эпоса человеческой жизни с его «дней положенных числом, Хотя и грустных» (ХI, 330), медлительностью «Не ускоряет медленных шагов Небесный суд» (Х, 318), героическим «величьем доблестных заслуг Терпенья, мученичества» (IX, 246): «Жизнь… ни любить, Ни презирать не надобно. Живи Благочестиво, - коротко ли, долго, – Пусть Небо предрешает…» (XI, 348). Символом «эпического сознания» в поэме выступает равнина, расположенная между утопическими вершинами и трагическими «глубинами Преисподней», сходная с христианским образом «мировой пустыни», через которую лежит долгий путь скитаний к Раю Небесному. Михаил говорит Адаму: «ты свои права Высокие утратил; на равнину Ты будешь низведён» (ХI, 341), «Целый мир Лежал пред ними… шагая тяжело, Как странники, они … побрели Пустынною дорогою своей» (ХII, 384).
В связи с приматом «эпического сознания» в поэме «трагическое» и «утопическое», становится частью эпической парадигмы:
1) утопический архетип оценивается («…слова // Твои мне слаще пальмовых плодов, // Когда мы жаждем, завершив труды, // И алчем; сладостны они на вкус, // Но приедаются» (Адам Рафаилу, VI, 228)), нейтрализуется («…мудрость вовсе не заключена В глубоком понимании вещей // Туманных, отвлечённых и от нас // Далёких, но в познании того, // Что повседневно видим пред собой, // Всё остальное – суета сует, // Дым, сумасбродство дерзкое; от них // Невежество родится, темнота, // Незрелость рассуждений о делах // Наиближайших, важных и туман // Блужданий безысходных. Низойдём // С высот, в скромнейший пустимся полёт!» (VIII, 227)), Благодать простирается и на «мир забот и скорби» (VIII, 232): «в долах и полях… присутствует Господь. // Его благие знаменья везде // Ты встретишь» (XI, 341);
2) разрушается древнейший трагедийный архетип[43] как следствие того, что «религиозная идеология … подрывает основы жанра трагедии»[44]. Трагедия в «Потерянном рае» приобретает характер «оттенка» (IX, 245): («I now must change Those notes to tragic» (IХ,186): а) место трагической ситуации как «особого состояния мира»[45] с «событиями жестокой, мрачной и печальной действительности»[46] занимает «эпическое состояние мира». В поэме, несмотря на напряжённое настроение «попранья клятв, ослушанья, мятежа, отчужденья, смерти, хвори» (IX,245) царит Божественный ordo «заслуженного укора и правого суда» (IX, 245) и Благодати «без меры и границ, // От Зла родить способное Добро // И даже Зло // В Добро преобразить» (XII, 377); b) доминанта трагического мировосприятия – «недостижимость духовного блага человека»[47] снимается концепцией свободной воли человека («Желающий спастись Спасенье обрящёт… своим Даруемым свободно милосердьем» (III,76)), дающей возможность прийти "от плоти к духу, // От пут закона тесного к приятью // Свободному безмерной благодати Господней» (XII, 372) и взращению Рая в себе («обретёшь иной, // Внутри себя, стократ блаженный Рай» (XII, 382)); с) переход категории трагического чувства в атрагическую форму исходя из религиозного ощущения того, что «гибнущая личность ничего не теряет, а, напротив, обретёт…нечто большее»[48]. Несмотря на мнение критиков Ренессанса, что «первое преслушанье» и лишение Человека Эдема – «идеальный трагический аргумент»[49], в поэме «Предмет печальный» (IX, 245) определяется средневековой концепцией felix culpa. Согласно ей, падение сделало возможным наше восхождение на Небеса[50]. Так, Адам сомневается: «Раскаиваться ль должно о грехе // Содеянном иль радоваться мне, // Что к вящему он благу приведёт // И вящей славе Божьей, вящей ласке // Господней людям» (XII, 378). В поэме отсутствуют трагический исход, падение идеалов и гибель героев, т. к. «Такой исход Сомненью бы кощунственно подверг Величие и благость Божества» (III,75). Смерть Христа, в которой «поэтический интерес достигает своего самого высокого трагического эффекта»[51], выносится за рамки поэмы, но упоминается Его «ходатайство умильное» (X, 295) за падшего человека и будущая жертва, чем преодолевается трагизм смерти:
Ты узришь плод; а я лишь стороной Задет проклятьем, - проклята Земля, Я должен хлеб свой добывать в трудах. Что за беда! Была бы хуже праздность. (X, 325).
Смерть рассматривается как переход к «другой, Гораздо лучшей жизни» (XI, 330) и как «последнее исцеленье от невзгод» (XI, 331):
… не силком Ты сорван будешь. Но легко отъят, Доспев для Смерти; старость такова, Но юность ты свою переживёшь, И красоту, и силу, а взамен Увянешь, станешь хилым и седым (XI, 347);
d) преобладание целостности поэзии человеческого существования над внутренней коллизией разлагающей себя анализом личности. В поэме отводится внимание и необъятному миру и внутреннему состоянию персонажей в отличие от трагедии, где «отпадает описание места действия, внешнего облика действующих лиц и всего совершающегося…, и вообще речь идёт больше о внутренних мотивах и целях, чем о мире во всей широте его связей и о реальном состоянии индивидов»[52]; е) отсутствие кульминации. В поэме падение Человека предопределено и имеет вид аристотелевской «perepetia». «Говорить о кульминации «Потерянного рая» и фиксировать эту ситуацию в этой книге – значит искать в поэме эффекты, не свойственные эпическому жанру»[53]; f) нет центрального аристотелевско-ренессансного понятия «катарсиса» в трагедии, несвойственного христианскому мировоззрению[54], нет в полном виде категории «утешения» средневековой трагедии («в супругах обличал Величественный образ – не убогих Просящих; нет!» (XI, 328), «Продленье же блаженства от тебя Зависит» (V,149); g) отсутствие единства места в отличие от набросков предполагаемой трагедии, где действие строго ограничено пространством Рая, о войне в Небесах рассказано хором, искушение происходит за сценой, а Бог и сын никогда не появляются и не говорят; h) cимволом преодоления трагического настроения в поэме выступает христианский образ радуги: «Господь, сменив // На милость гнев, …велит // Трёхцветной радуге на небосвод //Явиться» (XI, 360).
Таким образом, "Потерянный рай" не только выявляет «структурный потенциал эпического жанра включать … разнородные формы без их акцентирования»[55], традиционно свойственное эпосу «универсально-широкое использование возможностей художественной литературы как формальных, так и содержательных»[56], но и обнаруживает попытку «От призрачных праобразов прийти // К извечной истине» (XII, 372) путём совмещения контрастов столетия, осевших в виде инородных элементов на художественной ткани поэмы. Кроме того, мильтоновская жанровая форма, содержит в себе утверждение, что «Человек выжил благодаря … способности к компромиссам»[57] между далёкой мечтой и мрачной реальностью. В этом смысле жанр эпической поэмы не случаен как в ХVII веке, так и в творчестве самого Мильтона.
[1] Де Санктис Ф. История итальянской литературы. – Т. II. – М., 1964. – С. 229.
[2] Волкова З. Н. Эпос Франции. – М., 1984. – С. 33
[3] Лейдерман Н. Л. Движение времени и законы жанра. – Свердловск, 1982. – С. 8.
[4] Веселовский А. Н. Историческая поэтика. – М., 1989. – С. 55; Обломиевский Д. Д. в монографии «Французский классицизм» (М., 1968), авторы сборника «ХVII век в мировом литературном развитии» (М., 1969) и др. подчёркивают «драматизм» столетия, вызвавший второй, после века Перикла, расцвет жанра трагедии и проникновение трагического элемента во все другие жанры эпохи.
– Minneapolis, 1972. – Р. 4. Сердце эпохи – земной рай в литературных раздумиях (сочинения Ф. Бэкона, Т. Кампанеллы, Д. Вераса, утопии Англии: Холла, С. Готта, Дж. Сэдлера, С. Гартлиба, Дж. Гаррингтона, Дж. Гленвиля, перевод «Истории Севаритов») и воплощении 1648 года.
[6] «Основания и цели трагедии… шире литературы и театра» (Михайлов А. В., Шестаков Д. П. Трагедия // Краткая литературная энциклопедия. – М., 1972. – Т. 7. – С. 588; утопия – «всякое сочинение, где изображается… общество всеобщего благоденствия» (Manuel F. Vers une historie psychologique des utopias. – Cambridge (Mass.), 1965. – Vol. 120, №2. – P. 293. // Социокультурные утопии ХХ века. – М., 1983. – Вып. II. – С. 33).
[7] Блох Э. Принцип надежды // Утопия и утопическое мышление. – М., 1991.
[8] Откровение, 21: 1.
[9] Откровение, 10: 6
– London, 2000. – P. 21.
[11] Цит. по: Мильтон Дж. Потерянный рай. Перевод с английского Арк. Штейнберга. – СПб., 1999.
…, с. 253.
[13] Мортон А. Л. Английская утопия. – М., 1956. – С. 86; «рай, нирвана, утопия» – единый архетипический ряд (Lasky M. J. Utopia and revolution. – Chicago-London, 1976. – Р. xiii // Социокультурные утопии ХХ века. – М., 1979. – Вып. I. – С. 89).
[14] См.: Lasky M. J. Utopia and revolution...
– Ithaca, London, 1970. – Р. 2.
[16] Лихачёв Д. С. Поэзия садов. – СПб., 1991. – С. 79.
[17] Vuarnet J. P. Utopie et atopie // Litterature, 22 (1976). – P. 3.
[18] Frye N. Varietes d'utopies litteraires. Daedalus, Cambridge (Mass.), 1965. – Vol. 120, № 2. – Р. 323 – 343 // Социокультурные утопии ХХ века. Вып. I. С. 259.
[19] Гюнтер Г. Жанровые проблемы утопии…, с. 253.
– Seattle, London, 1979. – P. 50.
[21] Гюнтер Г. Жанровые проблемы утопии…, с. 253.
[22] Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Эпос и роман. – СПб., 2000. – C. 158.
[23] Lewalski B. Paradise Lost and the Rhetoric of Literary Forms. – Princeton, 1985.
[24] Бахтин М. М. Эпос и роман…, с. 211.
[26] Loewenstein D. Milton and the Drama Of History. – Cambridge, 1990.
[27] Каракан Т. А. О жанровой природе утопии и антиутопии // Проблемы исторической поэтики. – Петрозаводск, 1992. – С. 159.
[28] Frye N. Varietes d'utopies litteraires…, с. 258.
[29] Мильтон Дж. О том роде драматической поэзии, который называется трагедией / Пер. Ю. Б. Корнеева // Мильтон Дж. Потерянный рай…, с. 387 – 388. В качестве примера называет Цицерона, Плутарха, апостола Павла, Пареуса, Дионисия Старшего, Цезаря, Августа, Григория Назианзина.
– government // Complete Prose Works of John Milton / Ed. by M. Wolfe. – Vol. I. – New Haven, London, 1953.
[31] Philips E. The Early Lives of Milton/ Ed. H. Darbishire. – London, 1932.
[32] Мильтон Дж. О том роде драматической поэзии…, с. 388.
– М., 1971. – С. 452.
– Chicago, 1976. – Р. 128.
– М., 1975. – С. 37.
[36] Хейзинга Й. Функция образного воплощения // Хейзинга Й. Homo Ludens. М., 1992. – С. 166.
[37] Ведущий драматический элемент выделяют: Dryden J. Dedication of Aeneis // Essays of J. Dryden. II vols. – V. I. – Oxford, 1926; Гегель Г. В. Ф. Эпическая поэзия // Эстетика…; Rollin R. B. «Paradise Lost»: Tragical-comical-historical-pastoral // Milton Studies. – Pitsburgh, 1973; Frye N. Five Essays on Milton's Epics. – London. 1966; Demaray J. Milton's Theatrical Epic. – Cambridge, 1980; Hughes M. Y. (gen. ed.) A Variorum Commentary on the Poems of John Milton. – New York, 1970. – Vol. I; Hardison O. B. The Enduring Monument. – London 1962. – P. 88 – 92; Gilbert A. H. The Composition of «Paradise Lost». – Chapel Hill, 1947; Mc Colley G. «Paradise Lost». – Chicago, 1940; Skrine P. N. The baroque. – New Haven, 1972. – P. 163; Kranidas Th. New Essays on Paradise Lost. – Berkeley,1969. О преобладании элементов утопии, пасторали, идилии и т. д.: Мортон А. Л. Английская утопия…; Duncan J. E. Milton's Earthly Paradise…; Knott J. R. Milton's Pastoral Vision. – Chicago, London, 1971.
– М., 1998. – С. 364.
[39] Борев Ю. Б. О трагическом. – М., 1961. – С. 17.
…, с. 368.
[41] Лихачёв Д. С. Два типа границ между культурами // Лихачёв Д. С. Очерки по философии художественного творчества. СПб., 1999. – С. 103.
– Вып. 6. – М., 1981. – С. 15.
[43] Хализев В. Е. Драма как род литературы. – М., 1986. – С. 130 – 132.
[44] Борев Ю. Б. О трагическом…, с. 38.
«Гамлет». – М., 1986. – С. 193.
…, с. 588.
[47] Хализев В. Е. Драма как род литературы…, с. 132.
[48] Борев Ю. Б. О трагическом…, с. 38
[49] Minturno A. L'Arte Poetica. – Naples, 1725. – P. 76-77. Цит по кн: Steadman J. M. Epic and Tragic Structure in Paradise Lost…, с. 29.
– ELH, 1937.
[51] Де Санктис Ф. История итальянской литературы…, т. II, с. 200.
[52] Гегель. Эстетика, т. 3, с. 460.
[53] Wilkes G. A. The Thesis of Paradise Lost. – Melburn, 1961. – P. 29.
…, с. 70.
…, p. 4.
[56] Хализев В. Е. Драма как род литературы…, с. 41.
[57] Lasky M. J. Utopia and revolution…, с. 89.