I. Расиновский человек *
Структура
* Цитаты из Расина даются, как правило, в существующих русских переводах по изданию: Расин. Соч. в 2х т. М.: Искусство, 1984. В дальнейшем ссылки на это издание не даются; единичные случаи цитирования по другим изданиям оговорены особо. В случаях, когда перевод не сохранял особенностей расиновского текста, интересующих Р. Барта, в существующий перевод вносились при возможности мелкие изменения (все эти случаи оговорены особо). В случаях, когда мелкие изменения оказывались недостаточны, переводы цитат выполнялись заново: частично — E. Костюкович, частично — переводчиком настоящей работы. Во всех случаях, когда имя переводчика не указано, перевод цитаты выполнен переводчиком настоящей работы.
У Расина есть три Средиземноморья: античное, иудейское и византийское. Но в поэтическом плане эти три пространства образуют единый комплекс воды, пыли и огня. Великие трагедийные места — это иссушенные земли, зажатые между морем и пустыней, тень и солнце в абсолютном выражении. Достаточно посетить сегодняшнюю Грецию, чтобы понять жестокую силу малых пространств и осознать, насколько расиновская трагедия в своей идее «стесненности» соответствует этим местам, которых Расин никогда не видел. Фивы, Бутрот, Трезен — все эти трагедийные столицы на самом деле крошечные селенья. Трезен, где погибает Федра, — это выжженный солнцем курган с укреплениями из щебня. Окружающее пространство становится от палящего солнца совершенно безлюдным и резко выделенным; вся жизнь сосредоточена в тени; тень—это и покой, и тайна, и обмен, и вина. Вне дома все бездыханно: вокруг заросли, пустыня, неорганизованное пространство. Расиновская популяция знает лишь одну возможность бегства: море, корабли; в «Ифигении» целый народ томится в плену трагедии, потому что на море нет ветра.
Покои.
На этой географии основано особое соотношение дома и внешнего мира, расиновского дворца и его окружения. Хотя все действие, согласно правилам, протекает в одной точке, мы можем сказать, что у Расина есть три трагедийных места. Имеется, вопервых, Покой. Покой ведет свое происхождение от мифологической Пещеры; это недоступное взору, наводящее страх место, где таится Власть: покой Нерона, дворец Артаксеркса, Святая Святых, где живет иудейский Бог. Часто эту Пещеру замещает внешняя удаленность Царя (поход, отсутствие). Эта удаленность тревожна, потому что никогда не известно, жив Царь (Мурад, Митридат, Тесей) или нет. Об этом неопределенном месте персонажи говорят с почтением и страхом. Они редко отваживаются зайти внутрь. Они в тревоге курсируют перед Покоем. Этот Покой — одновременно и обиталище Власти, и ее сущность, ибо Власть есть не что иное, как тайна: ее функция исчерпывается ее формой — Власть смертоносна потому, что она невидима. В «Баязиде» смерть приносят немые рабы и чернокожий Орхан, своим безмолвием и своей чернотой продолжая страшную неподвижность сокрывшейся Власти [6]. Покой граничит со вторым трагедийным местом, которым является Преддверие, или Передняя. Это неизменное пространство всяческой подчиненности, поскольку здесь ждут. Передняя (которая и представляет собственно сцену) — это промежуточная зона, проводящая среда; она сопричастна и внутреннему и внешнему пространству; и Власти, и Событию; и скрытому, и протяженному. Зажатая между миром (место действования) и Покоем (место безмолвия), Передняя является местом слова: здесь трагический герой, беспомощно блуждающий между буквой и смыслом вещей, выговаривает свои побуждения. Таким образом, трагедийная сцена не является, строго говоря, потаенным местом [7]; скорее, это слепое место, судорожный переход от тайны к излиянию, от непосредственного страха к высказываемому страху. Передняя — это угадываемая ловушка, поэтому трагедийный персонаж, вынужденный задержаться в Передней, почти не стоит на одном месте (в греческой трагедии роль ожидающего в передней берет на себя хор; именно хор смятенно движется по орхестре — в круговом пространстве, находящемся перед Дворцом).
Между Покоем и Передней имеется трагедийный объект, который с некоей угрозой выражает одновременно и смежность, и обмен, соприкосновение охотника и жертвы. Этот объект — Дверь. У Двери караулят, у Двери трепещут; пройти сквозь нее — и искушение, и преступление: вся судьба могущества Агриппины решается перед дверью Нерона. У Двери есть активный заместитель, требующийся в том случае, когда Власть хочет незаметно проследить за Передней или парализовать героя, который находится в Передней. Этот заместитель — Завеса («Британик», «Есфирь», «Гофолия»). Завеса (или подслушивающая Стена) — не инертная материя, долженствующая нечто скрыть; Завеса — это веко, символ скрытого Взгляда, и, следовательно, Передняя — это местообъект, окруженное со всех сторон пространствомсубъектом; таким образом, расиновская сцена представляет спектакль в двояком смысле — зрелище для невидимого и зрелище для зрителя (лучше всего эту трагедийную противоречивость выражает Сераль в «Баязиде»).
Третье трагедийное место — Внешний мир. Между Передней и Внешним миром нет никакого перехода; они соприкасаются так же непосредственно, как Передняя и Покой. Эта смежность выражена в поэтическом плане линеарностью трагедийных границ: стены Дворца спускаются прямо в море, дворцовые лестницы ведут к кораблям, всегда готовым отчалить, крепостные стены представляют собой балкон, нависающий прямо над битвой, а если есть потайные пути, то они уже не принадлежат трагедийному миру; потайной путь — это уже бегство. Таким образом, линия, отделяющая трагедию от нетрагедии, оказывается крайне тонкой, почти абстрактной; это — граница в ритуальном значении термина; трагедия — это одновременно и тюрьма, и убежище от нечистоты, от всего, что не есть трагедия.
Три внешних пространства: смерть, бегство, событие.
В самом деле, Внешний мир — это уже зона отрицания трагедии. Внешний мир объемлет три пространства: пространство смерти, пространство бегства, пространство События. Физическая смерть никогда не входит в трагедийное пространство [8]: это принято объяснять требованиями приличия, но вопрос в том, что же именно противоречит здесь приличиям. В телесной смерти содержится принципиально чуждый трагедии элемент, некая «нечистота», некая плотная реальность, которая оскорбительна, потому что она уже не относится к сфере языка — единственной сфере, которой принадлежит трагедия: в трагедии никогда не умирают, ибо все время говорят. И наоборот: уход со сцены для героя так или иначе равнозначен смерти.
Обращение Роксаны к Баязиду: «Немедля уходи!» — означает смертный приговор, и это образец целой серии развязок, при которых палачу достаточно отослать свою жертву с глаз долой, чтобы обречь ее на гибель, как если бы сам воздух наружного мира должен был обратить ее в прах. Сколько героев умирает у Расина вот так, только потому, что они уходят из-под защиты того самого трагедийного места, в котором они, по их собственным словам, столь тяжко — «смертельно» — страдали (Британик, Баязид, Ипполит). Эту «смерть снаружи» — медленную смерть от недостатка трагедийного воздуха — особенно отчетливо выражает Восток в «Беренике», где герои на протяжении всего действия стоят перед перспективой ухода в нетрагедию. В более общем случае расиновский герой, оказавшись за пределами трагедийного пространства, начинает тосковать: все реальное пространство становится для него непрерывной обузой (Орест, Антиох, Ипполит); тоска, здесь, разумеется, — субститут смерти; всякое поведение, отменяющее язык, ведет к прекращению жизни.
Второе внешнее пространство — пространство бегства. О бегстве говорят только персонажи низшего порядка, входящие в окружение героя: наперстники и второстепенные участники действия (Акомат, Зерешь) неизменно советуют героям бежать на одном из тех бесчисленных кораблей, что курсируют на заднем плане всякой расиновской трагедии, напоминая, сколь близка и легко достижима нетрагедия[9] (лишь однажды у Расина встречается корабль-тюрьма: тот, на котором пленная Эрифила влюбляется в своего похитителя). При этом Внешний мир представляет собой ритуально отмеченное пространство, т. e. пространство, закрепленное за всей совокупностью нетрагических персонажей и табуированное для персонажей трагических.
Внешний мир подобен инвертированному гетто, поскольку здесь табуируется широта пространства, а сжатость пространства, наоборот, является привилегией. Из трагедии во Внешний мир уходят и из Внешнего мира в трагедию приходят все эти наперсники, слуги, гонцы, матроны и стражники — представители той касты, которая призвана питать трагедию событиями: их входы и выходы — не знаки и не поступки, а чистое исполнение обязанностей.
Если всякая трагедия подобна бесконечному (и бесконечно бесплодному) конклаву, то указанные персонажи являются услужливыми секретарями при этом конклаве: они предохраняют героя от профанирующего контакта с действительностью, избавляют его, так сказать, от пошлой кухни действования и передают ему событие в очищенном виде, в качестве чистой причины. Это третья функция внешнего пространства: содержать действование в своеобразном карантине, нарушать который позволено лишь нейтральным лицам, чья функция — сортировать события, извлекать из каждого события трагическую сущность и передавать на сцену лишь отдельные очищенные и облагороженные фрагменты внешней реальности — в форме новостей или рассказов (битвы, самоубийства, приезды, убийства, пиры, чудеса). Ибо в том чисто языковом мире, каким является трагедия, действование предстает крайним воплощением нечистоты.
Физическую разобщенность двух пространств — внутреннего и внешнего — лучше всего показывает любопытный феномен временного искривления, выразительно описанный Расином в «Баязиде»: между временем Внешнего мира и временем Преддверия вклинивается время Сообщения, поэтому никогда нет уверенности в том, совпадает ли событие воспринимаемое с событием совершившимся. По сути дела, внешнее событие никогда не завершено, превращение его в чистую причину никогда не доведено до конца. Запертый в Передней, вынужденный довольствоваться тем питанием извне, которое приносит ему наперсник, герой живет в неизлечимой неуверенности: он испытывает нехватку события; ему мешает вклинивающееся время, время самого пространства. Эта вполне эйнштейновская проблема возникает в большинстве трагедийных сюжетов [10]. В конечном счете, строение расиновского мира — центростремительное: все сходится к трагедийному месту и все вязнет в трагедийном месте. Трагедийное место — место парализованное, зажатое между двумя страхами, двумя фантазмами: страхом протяженности и страхом глубины.
Орда.
Итак, вот первое определение трагического героя: это запертый человек. Он не может выйти: если он выйдет, он умрет. Закрытая граница — его привилегия; состояние заключенности — знак избранности. Челядь в трагедии парадоксальным образом определяется именно своей свободой. Если вычесть челядь, в трагедийном месте остается только высшая каста; ее возвышенность прямо пропорциональна ее неподвижности. Откуда взялась эта каста?
Некоторые авторы [11] утверждают, что в древнейшие времена нашей истории люди жили дикими ордами; каждая орда подчинялась самому сильному самцу, который безраздельно владел женщинами, детьми и вещами. Сыновья же не владели ничем; сила отца мешала им получить тех женщин — сестер или матерей, — которых они желали. Если они имели несчастье вызвать ревность отца, их убивали, кастрировали или изгоняли. И в конечном счете, по мнению этих авторов, сыновья объединились, чтобы убить отца и занять его место.
После отцеубийства между сыновьями начался раздор, они яростно боролись друг с другом за право наследования; и лишь после длительной братоубийственной борьбы они пришли к разумному соглашению: каждый отказался от прав на свою мать и на своих сестер. Так возник запрет на инцест.
Даже если эта история — не более, чем роман, она идеально выражает суть расиновского театра. Сведем все одиннадцать трагедий Расина к одной общей трагедии; расположим в едином порядке те пять десятков персонажей, которые составляют племя, населяющее расиновскую трагедию, — и мы увидим фигуры и действия первобытной орды: отец, безраздельно владеющий жизнью сыновей (Мурад, Митридат, Агамемнон, Тесей, Мардохей, Иодай и даже Агриппина); женщины — одновременно и матери, и сестры, и возлюбленные — всегда желаемые, но редко получаемые (Андромаха, Юния, Аталида, Монима); братья, всегда враждующие изза отцовского наследства, при том, что отец оказывается еще не умершим и возвращается, чтобы их покарать (Этеокл и Полиник, Нерон и Британик, Фарнак и Кифарес); наконец, сын, которого раздирают страх перед отцом и необходимость уничтожить отца (Пирр, Нерон, Тит, Фарнак, Гофолия). Кровосмешение, соперничество братьев, отцеубийство, ниспровержение сыновей — вот первоосновные коллизии расиновской драматургии.
Мы мало что знаем о происхождении этого комплекса мотивов. Относятся ли они, как предполагал Дарвин, к древнейшему фольклорному фонду, к почти досоциальному состоянию человечества? Выражают ли они, как думал Фрейд, начальную стадию психического развития, воспроизводимую в детстве каждого из нас? Я могу лишь констатировать, что внутренняя целостность расиновского театра обнаруживается только на уровне этой древней фабулы, уходящей в самую глубь человеческой истории либо человеческой души [12].
Чистота языка, красоты александрийского стиха, пресловутая «психологическая точность», конформистская метафизика — все это лишь очень тонкие защитные слои; архаический пласт почти просвечивает, он совсем близко. Это первобытное действо разыгрывают не персонажи в современном значении слова; эпоха Расина называла их куда точнее: действователи (acteurs).
Перед нами, в сущности, маски: фигуры, чьи отличительные признаки вытекают не из их гражданского состояния, а из их места в общей ситуации, в которой они заперты. Иногда они определяются функцией (например, отец противостоит сыну); иногда — степенью независимости в сравнении с крайним представителем той же породы (Пирр независимее Нерона, Фарнак независимее Кифареса, Тит независимее Антиоха, верность Андромахи гибче, нежели верность Гермионы). Поэтому расиновский дискурс оперирует большими и нерасчлененными речевыми массами, как если бы все высказывания принадлежали одному и тому же лицу; по отношению к этому глубинному слову исключительно четкая шлифовка словесной оболочки выступает как подлинный зов; язык Расина — афористический, а не реалистический, он явно предназначен для цитирования.
Два Эроса.
Таким образом, трагедийная единица — это не индивид, а фигура, или, еще точнее, функция, которая определяет фигуру. В первобытной орде все человеческие отношения распадаются на два основных типа: отношения вожделения и отношения власти. Именно эти типы отношений настойчиво повторяются у Расина.
У Расина есть два Эроса. Первый Эрос — тот, который возникает между влюбленными из очень давней общности существования: влюбленные вместе росли, они любят друг друга (или он любит ее) с детства (Британик и Юния, Антиох и Береника, Баязид и Аталида); зарождение любви связано здесь с длительностью, с незаметным вызреванием; отношения влюбленных здесь так или иначе опосредованы — опосредованы временем, Прошлым, короче, некоей законностью: сами родители заложили основу для этой любви; возлюбленная здесь подобна сестре, вожделение к которой санкционировано свыше и потому умиротворено. Эту любовь можно назвать «сестринский Эрос». Такая любовь сама по себе предполагает безоблачное будущее; угроза для нее может родиться лишь из враждебных внешних обстоятельств. Кажется, что ее благополучие коренится в самом ее происхождении: эта любовь согласилась возникнуть через опосредование, и потому она не обречена на гибель.
Другой же Эрос — это, напротив, непосредственная любовь. Она рождается резко и внезапно; она не терпит никакого скрытого вызревания; она является на свет как некое законченное событие, что обычно выражается в жестких формах определенного прошедшего времени passé défini (je le vis*, elle me plut** и т. д.).
* Я увидела его (фр.). — Прим. перев. ** Она мне приглянулась (фр.). — Прим, перев.
причем, эта захваченность всегда имеет визуальное происхождение (мы еще вернемся к этому): полюбить — значит увидеть.
одна из основных форм поражения для расиновского человека.
Разумеется, неудачливый любовник (тот, который не мог восхитить) всегда может попытаться заменить непосредственный Эрос какимто суррогатом сестринского Эроса; он может, например, перечислить все основания быть любимым [13], может попробовать ввести в неудавшиеся отношения какоето опосредование, апеллировать к какойто причине; он может тешить себя надеждой, что длительное сосуществование бок о бок — основа сестринской любви — заставит и его возлюбленную полюбить его сестринской любовью. Но все это — именно доводы, то есть язык, имеющий целью скрыть неизбежность поражения. Сестринская любовь дана скорее как утопия, как далекое прошлое или далекое будущее (институциональным выражением которого является брак, имеющий такую важность для Расина).
Реальный же Эрос, Эрос изображенный (то есть неподвижно пребывающий на трагической картине) — это непосредственный Эрос. И именно потому, что это Эроспохититель, он предполагает физическую конкретность образов, оптику в изначальном смысле слова. Мы ничего не знаем ни о возрасте, ни о красоте расиновских влюбленных. Время от времени вспыхивают баталии изза вопросов о том, очень ли молода Федра, насколько юн Нерон, зрелая ли женщина Береника и сохраняет ли еще Митридат мужскую притягательность.
Конечно, нам известны нормы эпохи; мы знаем, что «можно было объясниться в любви четырнадцатилетней барышне, не нанося ей тем самым никакого оскорбления», и что «уродлива женщина, которой минуло тридцать». Но все это не так уж важно: красота у Расина абстрактна в том отношении, что она называется, а не показывается. Расин говорит: Баязид пригож, у Береники красивые руки; понятие здесь как бы делает ненужным сам предмет [14]. Можно сказать, что красота здесь — норма приличия, классовый признак, а не анатомический факт. Расину совершенно не важна, так сказать, телесная адъективность.
Однако Эрос у Расина (по крайней мере, непосредственный Эрос, о котором и идет далее речь) никогда не сублимируется; явившись в полном вооружении из сферы чистого видения, он замирает под непрерывным гипнотическим воздействием чужого тела, бесконечно воспроизводя породившую его первоначальную ситуацию (Береника, Федра, Эрифила, Нерон заново переживают рождение своей любви [15]).
так мало отличается от ненависти. Ненависть у Расина — откровенно физическая ненависть; это острое восприятие чужого тела; как и любовь, ненависть рождается из зрительных ощущений, питается зрением; как и любовь, ненависть вызывает прилив радости. Теорию этой телесной ненависти Расин прекрасно изложил в своей первой пьесе «Фиваида» [16].
Таким образом, фактически Расин рисует нам не желание, а отчуждение. Это становится очевидным, если рассмотреть сферу сексуальности у Расина. Сексуальность расиновских героев определяется не столько природой, сколько ситуацией. Сам пол персонажей подчинен центральной трагедийной ситуации, в основе которой лежат отношения силы.
В расиновском театре нет характеров (поэтому совершенно бесплодны споры об индивидуальности персонажей, о том, кокетка ли Андромаха и настоящий ли мужчина Баязид). Есть только ситуации в самом строгом смысле слова — то есть положения. Сущность каждой фигуры всецело вытекает из ее места в общей расстановке сил.
Разделение расиновского мира на сильных и слабых, на тиранов и пленников перекрывает разницу пола: то или иное положение в общем балансе сил придает мужественность одним и женственность другим, безотносительно к их биологическому полу. Есть мужеподобные женщины (те, что причастны Власти: Аксиана, Агриппина, Роксана, Гофолия). Есть женоподобные мужчины — женоподобные не по характеру, а по ситуации: Таксил, трусость которого не что иное, как мягкость, податливость силе Александра; Баязид, одновременно и пленник, и предмет вожделения, обреченный либо на смерть, либо на изнасилование (типично расиновская альтернатива); Ипполит, находящийся во власти Федры и возбуждающий ее желание, да еще к тому же девственник (Расин попытался «дефеминизировать» Ипполита, снабдив его возлюбленной — Арикией — но, как показывают свидетельства современников, безуспешно: воздействие исходной ситуации было слишком сильным); наконец, Британик, которого ненавидит Нерон, тем не менее находится с Нероном в определенных эротических отношениях, наподобие любимой и истязаемой жены [17]. Здесь уже перед нами намечаются очертания расиновского рока: простые отношения, возникающие из чисто внешних обстоятельств (плен или тирания) обращаются в настоящие биологические характеристики, ситуация обращается в секс, случайность — в сущность.
Расстановка сил редко меняется в трагедии, и сексуальные характеристики в ней, как правило, устойчивы. Но если, в порядке исключения, отношения силы нарушаются, если тирания слабеет, то и сексуальные характеристики начинают смещаться, меняться на противоположные. Стоит Гофолии, самой мужеподобной из всех расиновских женщин, ослабить бразды власти, поддавшись «обаянию» Иоаса, как ее сексуальность начинает волноваться; как только возникает видимость новой расстановки сил, тут же происходит и перераспределение полов; Гофолия становится женщиной [18].
как презрительно подчеркивает Нерон, вообще недоступен Эрос [19]) никогда не удостоены сексуального существования. И, разумеется, именно в самых бесполых существах — в матроне (Энона) и в евнухе (Акомат) — проявляется наиболее противный трагедии дух, дух жизнелюбия и жизнестойкости: только отсутствие пола позволяет рассматривать жизнь не как критическое соотношение сил, но как длительность, а эту длительность — как самостоятельную ценность. Пол представляет трагедийную привилегию постольку, поскольку он является первым атрибутом изначального конфликта: не конфликт определяется половыми различиями, а, напротив, половые различия определяются конфликтом.
Смятение.
Итак, в основе расиновского Эроса лежит отчуждение. Отсюда следует, что расиновский подход к человеческому телу — не пластический, а магический. Как мы видели, ни возраст, ни красота не обладают у Расина плотностью: тело никогда не дается как аполлонический объект (аполлонизм для Расина неотделим от смерти; смерть делает из тела статую, то есть облагороженное и приведенное в порядок Прошлое).
Расиновское тело есть прежде всего волнение, смятение, беспорядок. Одежда, как мы знаем, имеет двойственную функцию: она и скрывает тело, и выставляет его напоказ. У Расина одежда призвана наглядно выявлять состояние тела: когда персонаж виновен, одежда тяготит его тело, когда он в смятении — одежда разлетается, распадается; подразумеваемый смысл этих образов — обнажение тела (Федра, Береника, Юния[20]), выставление напоказ одновременно и чьейто (своей или чужой) вины, и собственной соблазнительности, потому что у Расина телесный беспорядок всегда таит в себе шантаж, попытку разжалобить созерцателя (иногда граничащую с разжиганием садистского инстинкта) [21].
Такова скрытая функция всех телесных реакций, столь щедро упоминаемых Расином: заливающая лицо краска, побледнение, резкое чередование того и другого, учащенное дыхание, наконец, слезы, эротическое воздействие которых известно; все это — двусмысленные реальности, совмещающие выражение и действие, поиск защиты и шантаж. Короче, расиновское смятение — это прежде всего знак, то есть сигнал и предупреждение.
некоторых авторов, сексуальную основу) — очень частый случай в расиновском мире: оно прекрасно выражает стерильность эротических отношений, их статичность. Желая порвать с Береникой, Тит превращается в афатика: тем самым он одновременно и отходит от Береники и извиняется перед ней; один знак здесь экономно передает два противоположных сообщения — «я слишком люблю Вас» и «я недостаточно люблю Вас».
Расстаться с речью — значит расстаться с отношениями силы, расстаться с трагедией: достичь этой границы могут лишь герои крайнего типа (Нерон, Тит, Федра), причем трагедийные партнеры этих героев спешат вернуть их с этой границы назад, так или иначе вынуждая их вновь обрести дар речи (Агриппина, Береника, Энона). У немоты есть мимический аналог: обморок или, по меньшей мере, облагороженная разновидность обморока — упадок сил.
В любом случае перед нами всегда двуязычный акт: паралич-бегство стремится к отрицанию трагедийного порядка, паралич-шантаж продолжает участвовать в отношениях силы. Поэтому всякий раз, когда расиновский герой выказывает телесное смятение, он выказывает скрытую нелояльность по отношению к трагедии: герой лукавит с трагедией.
Все эти формы поведения на самом деле стремятся обмануть трагедийную реальность, они представляют собой дезертирство (впрочем, довольно двусмысленное дезертирство, поскольку дезертировать из трагедии — возможно, означает вернуться в мир), симуляцию смерти; они представляют собой парадоксальную смерть, удобную смерть, такую смерть, из которой есть возврат.
Разумеется, смятение — привилегия трагического героя, ведь только он вовлечен в отношения силы. Наперсники могут сочувствовать волнению господина, а чаще всего они стараются его успокоить; но они никогда сами не владеют ритуальным языком волнения: служанка не может упасть в обморок. Например: трагический герой не может спать (разве что он чудовище, как Нерон, спящий беспокойным сном). Аркас спит — Агамемнон бодрствует или, точнее, предается тяжелым думам, что еще более показательно (особая форма отдыха, благородная в силу своей тягостности) .
персонаж ее вовсе лишается. Для расиновского героя всегда остается недостижимым верное поведение в присутствии чужого тела: реальный контакт всегда оборачивается поражением. Так что же, расиновский Эрос никогда не бывает счастливым? Нет, бывает — именно тогда, когда он ирреален. Чужое тело — счастье только тогда, когда оно — мысленный образ; счастливые мгновенья в расиновской эротике — это всегда воспоминания.
Эротическая «сцена».
Расиновский Эрос выражается исключительно через рассказ. Воображение обязательно имеет ретроспективную направленность, а воспоминание обладает яркостью образа — вот правила, твердо определяющие взаимообмен реального и ирреального. Зарождение любви оформляется в воспоминании как настоящая «сцена»: воспоминание так строго организовано, что оно всегда под рукой, его можно вызвать по желанию едва ли не в любой момент.
Так Нерон вновь и вновь переживает миг, когда его сразила любовь к Юнии, Эрифила — тот миг, когда она влюбилась в Ахилла, Андромаха — миг, когда перед ней впервые предстал ненавистный Пирр (ибо ненависть подчинена тем же правилам, что и любовь), Береника заново переживает триумфальное появление Тита, смятенная Федра прозревает в Ипполите образ Тесея. Это своего рода транс: прошлое становится настоящим, сохраняя, однако, структуру воспоминания — субъект переживает сцену, не сливаясь с ней и не отчуждаясь от нее.
Классическая риторика имела в своем распоряжении особую фигуру для выражения подобной имагинации прошлого: такой фигурой была гипотипоза («Figure-toi Pyrrhus, les yeux étincelants» *).
Согласно одному из риторических трактатов эпохи, в гипотипозе «образ становится на место предмета» [24]. Вряд ли можно дать лучшее определение тому, что такое фантазм. Действительно, эти эротические сцены — настоящие фантазмы, вызываемые сознанием для того, чтобы воскресить удовольствие или горечь и протекающие по неизменному сценарию. В расиновском театре встречается, впрочем, еще более выраженная форма эротического фантазма: сновидение. Сон Гофолии в чисто сюжетном плане— предупреждение; в мифологическом же плане это ретроспекция: Гофолия здесь попросту вновь переживает Эрос, изначально связывающий ее с отроком (то есть, опять-таки, сцену первого знакомства с Иоасом).
Одним словом, в расиновской эротике реальность постоянно обесценивается, а образ постоянно гипертрофируется: факт оказывается сырьем для воспоминания, воспоминание поглощает жизнь, оно захватывает [25]. Преимущество такой ситуации состоит в том, что эротический образ может быть выстроен. В расиновском фантазме поражает его красота. Красота эта обусловлена пластическим аспектом фантазма: похищение Юнии, пленение Эрифилы, нисхождение Федры в Лабиринт, торжество Тита и сон Гофолии — подлинные картины, то есть они намеренно подчинены нормам живописи. Мало того, что перед нами — продуманные композиции, где расположение всех персонажей и предметов тщательно определено с учетом общего эффекта. Эти композиции взывают к интеллектуальному сотворчеству зрителя (и читателя) и, главное, им присуща специфичнейшая характеристика живописи: колорит. Расиновский фантазм более всего напоминает, скажем, картину Рембрандта: в обоих случаях материя организована даже в своей имматериальности, воссоздана сама ее поверхность.
отдохновение. Все расиновские пленницы (они есть почти в каждой трагедии) — это девы-заступницы, девы-утешительницы; они даруют мужчине дыхание (или, по крайней мере, этого ждет от них мужчина). Солнцеподобный Александр любит в Клеофиле свою пленницу; блистательный Пирр обретает в Андромахе последний мрак — мрак могилы, которая даст влюбленным одно общее упокоение [26]; для поджигателя Нерона Юния — одновременно и тень, и вода (слезы) [27]; Баязид — теневое существо, заточенное в серале; Митридат отказывается от всех своих военных походов ради одной пленницы, Монимы (этот обмен основан на прямо высказанном расчете); дочь Солнца Федра пылает вожделением к Ипполиту, человеку лесной тени; царственный Артаксеркс избирает робкую Есфирь, взращенную во мраке безвестности; наконец, предметом терзаний Гофолии становится узник храма Элиаким. Всюду и всегда повторяется одно и то же сочетание: беспокойное солнце и благодетельная тень.
Может быть, эта расиновская тень — не столько цвет, сколько субстанция. Тень несет счастье благодаря своей природе, в основе которой лежат однородность и, если так можно выразиться, распростертость. Тень — это гладь, ровно раскинутое покрывало. Поэтому если и возможно помыслить счастливый свет, то лишь при условии, что это будет столь же однородная субстанция. Это может быть лишь дневной свет, свет дня (le jour), но никак не солнце. Солнце смертоносно, потому что солнце — это сияние, это событие, а не среда. Тень в данном случае — не сатурническая тема; тень — это тема развязки, тема излияния; тень — это утопия расиновского героя, для которого главное зло — сжатие. Тень к тому же связана с другой изливающейся субстанцией: со слезами.
эти слезы — нечто иное. Они питают его, подобно редкостным диковинным яствам; они уже не знак, но образ, предмет, освобожденный от собственной интенции, который ценен сам по себе, одной своей субстанцией, как некая фантазматическая пища. Напротив, вина Солнца состоит в его прерывности, дискретности. Ежедневный восход Солнца разрывает естественную среду Ночи [28]. Тень может пребывать, то есть длиться, тогда как Солнце обречено на критическое развитие, повторяемое до бесконечности снова и снова (есть природное соответствие между солнечным характером трагедийного климата и временной структурой вендетты, ведь структура эта основана на чистой повторяемости).
Рождение Солнца чаще всего совпадает с рождением самой трагедии (которая длится, как известно, один день), поэтому и Солнце, и трагедия, как правило, становятся смертоносными одновременно. Пожар, ослепление, поражение глаз — все это есть сияние: сияние Царей, Императоров. Конечно, если солнце сможет каким-то образом стать равным себе, умерить себя, устоять, тогда оно может обрести парадоксальное состояние: великолепие. Но великолепие не принадлежит к числу собственных свойств света, оно есть состояние материи: существует и великолепие ночи.