I. Расиновский человек
Расиновские «сумерки».
И вот мы в сердцевине расиновского фантазма: в самом соотношении субстанций, составляющих образ, претворена коллизия палача и жертвы, их диалектика. Образ — это конфликт в живописном, театрализованном выражении, он воспроизводит реальность через игру антиномических субстанций. Эротическая сцена — это театр в театре. Она стремится передать самый напряженный, но и самый трудноуловимый момент борьбы — тот момент, когда сияние вот-вот проникнет в тень. Ибо здесь мы наблюдаем настоящую инверсию общеупотребительной метафоры: в расиновском фантазме свет не тонет во мраке, мрак ничего не поглощает.
Происходит обратное: мрак пронизывается светом, тень разрушается, сопротивляется и капитулирует. Именно эта напряженная неопределенность, этот крохотный миг, когда солнце окружает ночь (тем самым делая ночь видимой), но еще не разрушает ее — этот миг и составляет то, что можно назвать расиновскими сумерками. Светотень — опора распознавания образов [29], дешифровки; расиновские сумерки как раз и представляют собой картину и вместе с тем театр — если угодно, живую картину — то есть застывшее движение, открытое для бесконечно возобновляющихся прочтений.
Большие расиновские картины [30] всегда воспроизводят эту великую мифологическую (и театральную) битву тени и света [31]: с одной стороны, ночь, тени, прах, слезы, сон, безмолвие, робкая кротость, непрерывное пребывание; с другой стороны — резкость и пронзительность: оружие, орлы, фасции, факелы, знамена, крики, сверкающие одежды, лен, пурпур, золото, сталь, костер, пламя, кровь. Между этими двумя классами субстанций происходит взаимодействие, которое грозит перерасти во взаимообмен, чего, однако, никогда не случается; это взаимодействие можно определить словами «контрастное взаимовыделение»: (Расин употребляет в этом случае именно глагол выделять (relever) [32]. Такое взаимовыделение и составляет формообразующий акт расиновских сумерек.
У Расина мы обнаруживаем то, что можно назвать фетишизацией человеческих глаз [33]. Понятно, откуда берется такая фетишизация. Глаза по своей природе — это свет, предаваемый тени: глаза, потускневшие в заточении, затуманенные слезами. Идеальное обличье расиновских сумерек — залитые слезами глаза, обращенные к небу [34]. Этот жест неоднократно воспроизводился в живописи как символ поругаемой невинности. У Расина он, бесспорно, сохраняет указанное значение, но здесь приобретает еще и особый смысл, сугубо субстанциальный: свет очищается водой, утрачивает свое направленное сияние, распластывается, становится благодетельным покрывалом. И более того: само восходящее движение означает здесь, возможно, не столько сублимацию, сколько воспоминание о земле, о темноте, из которой вышли эти глаза; движение тогда оказывается схваченным во всей своей протяженности, изысканнопарадоксальным образом оно представляет нам обе стороны, участвующие в конфликте — и в удовольствии.
Теперь мы можем понять, почему подобная картина обладает способностью травмировать: как воспоминание, она внеположна герою, но она представляет ему конфликт, в который он непосредственно вовлечен на правах объекта. Расиновские сумерки образуют настоящую фотогению — не только потому, что объект здесь очищен от инертных элементов и все в нем блестит или угасает, то есть означает; но еще и потому, что, преподносясь как картина, сумерки раздваивают действователя-тирана (или действователя-жертву), превращают его в зрителя, позволяют ему до бесконечности возобновлять перед собственными глазами один и тот же садистский (или мазохистский) акт.
В этом раздвоении заключается вся расиновская эротика. Нерон, чей Эрос носит чисто имагинативный характер [35], беспрерывно разыгрывает в воображении одну и ту же сцену, участниками которой являются он и Юния. В этой сцене Нерон выступает и действователем, и зрителем. Эта сцена срежиссирована им вплоть до малейших накладок, вплоть до его же собственных упущений, когда, например, он получает удовольствие от того, что запаздывает попросить у Юнии прощения за вызванные им слезы (в реальности невозможно было бы гарантировать столь точно отмеренную задержку) [36].
Благодаря воспоминанию, Нерон получает в свое распоряжение объект, одновременно и вполне подвластный ему и попрежнему непокорный. Если Нерону воображение позволяет свободно регулировать ритм любви, то Эрифила использует воображение, чтобы избавить образ возлюбленного от эротически нейтральных элементов: из всего облика Ахилла ей вспоминается (но зато постоянно) лишь окровавленная рука, овладевшая ею; фаллическая природа этой руки, я думаю, достаточно очевидна [37].
Таким образом, расиновская картина — это всегда настоящий анамнез: герой все время пытается докопаться до источника своего поражения, но, поскольку этотто источник и доставляет герою удовольствие, герой замыкается в прошлом. Эрос для героя — ретроспективная сила: образ бесконечно повторяется, но никогда не преодолевается.
Основополагающее отношение.
Итак, мы снова пришли к тому человеческому отношению, опосредованием которого является эротика. Этот конфликт имеет у Расина основополагающее значение, мы находим его во всех расиновских трагедиях. Речь идет вовсе не о любовном конфликте, где двое противостоят друг другу потому, что один любит, а другой не любит. Первоосновное отношение — отношение власти, любовь лишь проявляет его. Это отношение настолько обобщенное, настолько строгое, что я смело решаюсь представить его в виде двойного уравнения:
А обладает полной властью над В.
Но надо еще раз подчеркнуть, что отношения любви покрываются отношениями власти. Любовные отношения куда более текучи: они могут быть замаскированными (Гофолия и Иоас), проблематичными (нельзя поручиться, что Тит любит Беренику), умиротворенными (Ифигения любит своего отца) или перевернутыми (Эрифила любит своего властителя). Напротив, отношения власти устойчивы и эксплицитны. Они касаются не только одной человеческой пары на протяжении одной трагедии [38]; они могут фрагментарно проявляться то там, то здесь; мы находим эти отношения в разнообразных формах, иногда развернутых, иногда редуцированных, но всегда опознаваемых.
Например, в «Баязиде» отношение власти раздваивается: Мурад обладает полной властью над Роксаной, которая обладает полной властью над Баязидом; в «Беренике», напротив, двойное уравнение разъединяется: Тит обладает полной властью над Береникой (но не любит ее); Береника любит Тита (но не имеет над ним никакой власти): именно такое разложение ролей на два разных лица и не дает этой пьесе развиться в настоящую трагедию. Таким образом, второй член уравнения выступает функцией первого: театр Расина — не любовный театр; тема Расина — применение силы в условиях, как правило, любовной ситуации (но не обязательно в таких условиях: вспомним Амана и Мардохея). Всю эту ситуацию в целом Расин определяет словом насилие (violence) [39]. Театр Расина — это театр насилия.
Взаимные чувства А и В не имеют иного основания, кроме исходной ситуации, в которую А и В помещены силою некоей petitio principii *,
* Petitio principii (лат.) — Предвосхищение основания. — Прим. пере в.
заперты в одном и том же месте. В конечном счете, трагедию образует трагедийное пространство. За вычетом этого установления конфликт всегда остается совершенно не мотивированным: уже в «Фиваиде» Расин уточнил, что видимые пружины конфликта (в данном случае общая жажда власти) иллюзорны; все это — апостериорные «рационализации».
Чувство к другому направлено на сущность другого, а не на атрибуты: именно своей ненавистью друг к другу расиновские партнеры утверждают друг перед другом свое бытие. Этеокл ненавидит не гордыню Полиника, а самого Полиника. Место (смежность или иерархия) немедленно обращается в сущность: другой отчуждает меня просто тем, что другой здесь. Для Амана мучительно видеть Мардохея неподвижно стоящим у дворцовых врат; Нерон не может вынести, чтобы его мать физически находилась на том же троне, что и он. Кстати говоря, именно это здесьбытие партнера уже чревато убийством: упорно сводимые к состоянию невыносимой пространственной стесненности, человеческие отношения могут быть просветлены только посредством очищения; надо освободить место от того, что его занимает, надо расчистить пространство: другой — это упрямое тело, надо либо овладеть им, либо уничтожить его. Радикальность трагедийной развязки обусловлена простотой исходной проблемы: кажется, вся трагедия заключена в вульгарной фразе на двоих места нет. Трагедийный конфликт — это кризис пространства.
Пространство замкнуто, поэтому отношение статично. Вначале все благоприятствует А, поскольку В оказался в его власти, а именно В ему и нужен. И, в какомто смысле, большинство трагедий Расина представляют собой неосуществившиеся изнасилования: В ускользает от А только благодаря вмешательству смерти, преступления, несчастного случая или ценой изгнания; когда трагедия приводит к отказу от притязаний («Митридат») или примирению («Есфирь»), этому сопутствует смерть тирана (Митридат) или искупительная жертва (Аман).
Совершение убийства оттягивается потому, что перед убийцей возникает затруднительная альтернатива: А должен выбирать между умерщвлением во всей его неприглядности и невозможным великодушием; в соответствии с классической сартровской схемой, А хочет насильственно завладеть свободой В; иначе говоря, он стоит перед неразрешимой дилеммой: если он овладеет, он уничтожит — если он признает, он будет фрустрирован; он не в силах выбрать между абсолютной властью и абсолютной любовью, между изнасилованием и самоотречением. Изображением этой парализованности и является трагедия.
Хороший пример вышеописанной диалектики бессилия дают долговые отношения, связующие большинство расиновских пар. Признательность, витающая сперва в сферах самой возвышенной морали («Я всем обязан Вам», — говорит расиновский подданный своему тирану), оборачивается жестокой мукой и смертельной опасностью. Мы знаем, какую роль в жизни Расина играла неблагодарность (Мольер, Пор-Рояль).
и по праву собственностью А. Но именно потому, что долговые отношения обязательны — поэтому они и нарушаются. Нерон убьет Агриппину именно за то, что он обязан ей троном. Математически выводимая необходимость быть признательным определяет место и время бунта: неблагодарность — вынужденная форма свободы. Конечно, не всякий герой у Расина смело решается на открытую неблагодарность. Тит обставляет свою неблагодарность массой церемоний. Неблагодарность так трудно дается потому, что она — акт жизненной важности, она затрагивает самую жизнь героя.
Дело в том, что прообраз расиновской неблагодарности — сыновняя неблагодарность: герой должен быть признателен тирану точно так же, как ребенок должен быть признателен родителям, давшим ему жизнь. Но, тем самым, быть неблагодарным — значит родиться заново. Неблагодарность здесь — это настоящие роды (впрочем, неудачные роды). По своей внутренней форме обязательство — это путы, связывающие человека (обвязательство), то есть, согласно Расину, самое невыносимое, что может быть; разорвать эти путы можно только ценой сильного потрясения, катастрофического взрыва.
Методы агрессии.
Таково отношение власти: это настоящая функция. Тиран и подданный связаны друг с другом, живут друг другом, они черпают свое бытие из своего положения по отношению к другому. Иначе говоря, это отнюдь не отношение вражды. У Расина никогда нет соперничества в том ритуальном смысле, который это слово могло иметь в феодальном мире или даже еще у Корнеля. Единственный рыцарственный герой расиновского театра — Александр Великий (он сам описывает, с каким гурманством он разыскивает «достойного врага»[40]), но Александр — не трагический герой. Некоторые враги договариваются между собой быть врагами, то есть они одновременно и сообщники. Борьба здесь — не открытый бой, а сведение счетов: речь идет об игре на уничтожение.
Все агрессивные действия А имеют целью навязать В небытие. Это попытки превратить жизнь другого в жизнь нулевой величины, заставить существовать, т. e. длиться, отрицание жизни другого. Это стремление непрерывно похищать у В его существо и сделать это обокраденное состояние новым существом В. Например, А целиком создает В, извлекает его из небытия, а затем по своему желанию погружает его обратно в небытие (так поступает Роксана с Баязидом[41]). Или же А вызывает у В кризис самотождественности: трагедийное давление по преимуществу состоит в том, чтобы вынудить другого задать себе вопрос: кто я? (Эрифила, Иоас). Или же А обрекает В на отраженное существование; известно, что тема зеркала или двойника — это всегда тема фрустрации; эта тема в изобилии присутствует у Расина: Нерон есть отражение Агриппины [42], Антиох — отражение Тита, Аталида — отражение Роксаны (кроме того, у Расина существует особый предмет, выражающий эту зеркальную зависимость — завеса: А скрывается за завесой, подобно источнику зеркального изображения, который, как кажется, скрыт за зеркалом). Или же А взламывает оболочку В, действуя как при полицейской акции: Агриппина хочет овладеть секретами сына; Нерон просвечивает Британика насквозь, превращает его в абсолютную прозрачность; даже Арикия хочет вскрыть тайну девственности Ипполита, подобно тому, как вскрывают скорлупу [43].
А хочет навязать В пытку прерванного наслаждения (или прерванной надежды). Агриппина не дает умирающему Клавдию увидеть слезы сына; Юния ускользает от Нерона в тот самый миг, когда он уже считает, что крепко держит ее в своих руках; Гермиона наслаждается тем, что ее присутствие мешает Пирру соединиться с Андромахой; Нерон заставляет Юнию отвергнуть Британика и т. д. Расиновскому человеку мешают даже страдать, и это, быть может, главная претензия героя к небесным силам: он не может твердо положиться даже на свое несчастье — именно за это Иокаста горько упрекает богов [44]. Этот принцип обманутых ожиданий получает самое полное выражение в сне Гофолии: Гофолия простирает руки к матери, чтобы обнять ее, но в объятиях у нее оказывается лишь отвратительное ничто [45].
Фрустрация может быть также связана с отвлечением, с кражей, с незаконным присвоением: Антиох, Роксана принимают на свой счет знаки любви, к ним не относящейся.
Универсальное орудие всех этих уничтожающих операций — Взгляд. Вперить взор в другого — значит дезорганизовать другого и зафиксировать его в этом дезорганизованном состоянии, то есть удержать другого в самом существе его ничтожества, его недействительности. Ответная реакция В целиком содержится в слове, которое здесь воистину является оружием слабого. Именно выговаривая свое несчастье, подданный пытается поразить тирана.
Первый метод агрессии В — жалоба. Подданный пытается утопить тирана в жалобе. Это жалоба не на несчастье, а на несправедливость; расиновская жалоба всегда горделива и требовательна, основана на незапятнанной совести; человек жалуется, чтобы востребовать, но требует, не бунтуя; при этом он скрытым образом призывает в свидетели Небо, то есть тиран превращается в объект под взглядом Божиим. Жалоба Андромахи — образец всех этих расиновских жалоб, усеянных косвенными упреками и скрывающих агрессию под оболочкой причитания.
Второе оружие подданного — угроза погибнуть. Парадокс состоит в том, что поражение — организующая идея трагедии, и однако же высшая форма поражения — смерть — никогда не воспринимается участниками трагедии всерьез. Смерть здесь — просто имя, часть речи, аргумент в споре. Зачастую смерть — не более чем способ обозначить абсолютное выражение того или иного чувства, сверхпревосходная степень, фанфаронское словечко. Легкость, с какой персонажи трагедии оперируют понятием смерти (они гораздо чаще возвещают смерть, чем умирают на самом деле), указывает на еще инфантильную, незрелую стадию человеческого развития; всю эту похоронную риторику следует соотнести с максимой Киркегора: «Чем выше ставится человек, тем страшнее смерть». Трагедийная смерть не страшна, чаще всего это пустая грамматическая категория. Причем она противостоит умиранию: у Расина есть только одна смертьдлительность — смерть Федры. Все прочие смерти — это, по сути, инструменты шантажа, орудия агрессии.
черты воинского подвига и отсроченного самоубийства. Антиох и Орест годами ищут смерть в битвах и на морях; Аталида угрожает Баязиду, что выдаст себя Роксане; Кифарес хочет искать гибели на поле брани, решив, что ему не суждено соединиться с Монимой, и т. д.
Менее явную разновидность «искомой гибели» представляет собой та несколько таинственная кончина, к которой, в силу загадочных патологических процессов, приводит нестерпимое страдание. Такая смерть занимает промежуточное место между болезнью и самоубийством[46]. На самом деле, трагедия проводит различие между смертью-избавлением и подлинной смертью: герой хочет умереть, чтоб разорвать тягостную ситуацию, и это желание он уже и называет смертью. Поэтому трагедия становится примером странного миропорядка, где о чьейто смерти говорят во множественном числе[47].
Но самая частая трагедийная смерть (потому что самая агрессивная) — разумеется, самоубийство. Самоубийство — это прямой выпад в сторону угнетателя, это самая впечатляющая демонстрация лежащей на угнетателе ответственности, это либо шантаж, либо наказание [48]. Теория самоубийства открыто (и еще чуть наивно) изложена Креонтом (в «Фиваиде»): самоубийство есть проба сил, и в этом смысле необходимым продолжением самоубийства является ад; пребывание в аду позволяет пожать плоды самоубийства, позволяет обеспечить продолжение страданий партнера, позволяет вновь преследовать возлюбленную и т. д.[49]. Ад позволяет значению человека пережить самого человека, а это — важнейшая трагедийная цель.
Соответственно этой цели даже подлинная смерть в трагедии никогда не бывает немедленной: герою всегда дается время, чтобы высказать свою смерть; в противоположность киркегоровскому герою, классический герой никогда не исчезает, не сказав последнего слова (реальная же смерть, смерть внетеатральная, требует, наоборот, неправдоподобно короткого времени).
Агрессивная природа самоубийства сполна проявляется в том субституте самоубийства, который находит Юния: становясь весталкой, Юния умирает для Нерона, и только для Нерона — это чисто избирательная смерть, нацеленная только против тирана, несущая фрустрацию ему одному. И, в конечном счете, единственная подлинная смерть в трагедии — это смерть посылаемая, то есть убийство. Когда Гермиона посылает смерть Пирру, Нерон — Британику, Мурад (или Роксана) — Баязиду, Тесей — Ипполиту, смерть перестает быть абстракцией: это уже не слова, возвещающие, воспевающие или заклинающие смерть; это — предметы, реальные, зловещие, витающие в трагедии с самого ее начала: яд Нерона, удавка чернокожего Орхана, царская повязка Монимы, колесница Ипполита; трагедийная смерть всегда направлена на другого — необходимый ее признак состоит в том, что ее приносят.
Это целое искусство, которым равно владеют и палач, и жертва. Расиновское ранение, разумеется, возможно лишь постольку, поскольку трагедия предполагает безоглядное доверие к языку; слово здесь наделено объективной силой, как в культурах так называемых «примитивных» обществ: слово подобно удару бича. Здесь очевидны два процесса, внешне противонаправленных, но одинаково вызывающих ранение: либо слово обнажает нестерпимую ситуацию, то есть магическим образом делает эту ситуацию существующей; так происходит в тех многочисленных случаях, когда невинное слово наперсника указует на скрытое неблагополучие [50]; либо же речь намеренно притворна, произнесена со злым умыслом: возникающая в этом случае дистанция между спокойной вежливостью слова и желанием ранить характеризует типично расиновскую жестокость — холодность палача [51]. Движущая сила всех этих выпадов — конечно же, воля к унижению партнера; цель всегда одна: разладить другого, расстроить его и тем самым восстановить непререкаемое отношение силы, довести до максимума дистанцию между властью тирана и подчиненностью жертвы.
Внешнее выражение этой вновь обретаемой стабильности власти — триумф. Слово это в данном случае не слишком удалено от своего античного смысла: вознаграждением победителю служит возможность созерцать своего партнера разбитым, сведенным к состоянию объекта, вещи, распластанной перед взором, поскольку в расиновской системе категорий зрение — самая могущественная способность человека [52].
Неопределенно-личная конструкция.
Особенность отношения власти — и, может быть, предпосылка наблюдаемого нами развития расиновской «психологии» в сторону мифа — состоит в том, что это отношение функционирует в отрыве не только от какого бы то ни было общества, но и от какого бы то ни было общения.
Расина потому, что видел в нем слащавого живописца амурных томлений. Чтобы измерить все одиночество расиновской пары, достаточно вспомнить Корнеля (в который раз обращаясь к этой вечной параллели): у Корнеля мир (понимаемый как более широкая и диффузная реальность, нежели просто общество) окружает трагедийную пару самым непосредственным и настоятельным образом: мир есть препятствие или вознаграждение, короче, мир есть значимая величина. У Расина же трагедийное отношение не имеет отзвука извне, оно существует в искусственно созданном вакууме, оно замкнуто само на себя: оно глухое. Каждого из двух касается лишь другой — то есть он сам. Слепота расиновского героя по отношению к другим почти маниакальна: ему кажется, что все происходящее в мире имеет в виду лично его; все искажается и превращается в нарциссическую пищу: Федра считает, что Ипполит влюблен во всех на свете, кроме нее самой; Аману кажется, что весь мир склонился перед ним, кроме Мардохея; Орест полагает, что Пирр собирается жениться на Гермионе нарочно, чтобы Гермиона не досталась ему, Оресту; Агриппина уверяет себя в том, что Нерон преследует именно тех, кого поддерживает она; Эрифила думает, что боги благоприятствуют Ифигении единственно для того, чтобы мучить ее, Эрифилу.
Таким образом, по отношению к герою мир предстает почти недифференцированной массой: греки, римляне, янычары, предки, Рим, государство, народ, потомки — все эти общности не имеют никакой политической реальности; это некие объекты, предназначение которых — эпизодически, в зависимости от требований момента, устрашать или оправдывать героя, поддавшегося устрашению.
Функция расиновского мира — вынесение приговоров: мир наблюдает за героем и постоянно грозит герою осуждением, поэтому герой живет в паническом страхе перед тем, что станут говорить. Почти все уступают этому страху (Тит, Агамемнон, Нерон); и только Пирр, самый независимый из расиновских героев, преодолевает свой страх. Мир для расиновских героев — угроза, страх, мертвый груз, безликая санкция, которая окружает их, фрустрирует их; мир — это нравственный фантазм, внушающий ужас, что, однако, не мешает использовать его при необходимости в собственных интересах (так действует Тит, добиваясь отъезда Береники), и, кстати говоря, именно это двуличие составляет сущность «нечистой совести»1 в театре Расина [53].
Словом, мир для расиновского героя — это общественное мнение, одновременно и террор, и алиби [54]. Неудивительно, что анонимность мира, его неразличенность, его сугубая усеченность (мир есть голос, и ничего больше) находят наилучшее выражение в неопределенных грамматических конструкциях, во всех этих ни к чему не обязывающих местоимениях (on, ils, chacun)*,
которые непрерывно напоминают бесчисленными оттенками, что расиновский герой — это одиночка во враждебном мире, о точном наименовании которого он не желает задумываться; неопределенноличное местоимение on обволакивает героя, сдавливает его, но кто эти самые on — неизвестно; on — это грамматическое обозначение агрессивной силы, которую герой не может или не хочет локализовать. Более того, при помощи местоимения on герой нередко обвиняет своего партнера: анонимность упрека позволяет упрочить позицию героя.
В расиновской системе спряжения категория лица наполняется совершенно особым смыслом: я всегда предельно гипертрофировано, раздуто, готово лопнуть и разлететься на куски (например, в монологе); ты — лицоагрессор и объект открытого контрнаступления (Коварный!); он — лицо обманутых надежд, лицо дистанцирования, это лицо используется в ту минуту, когда о любимом существе начинают говорить с напускной холодностью, прежде чем прямо идти на него войной (неблагодарный); вы — парадное лицо, лицо признания в чувствах или скрытого нападения (Сударыня); наконец, они или on обозначают, как мы видели, рассредоточенную агрессию [55]. В расиновской системе спряжения отсутствует только одно лицо: мы. Расиновский мир необратимо расколот: местоимение-посредник здесь неизвестно.
Раскол.
Здесь надо напомнить, что раскол — основополагающая структура трагедийного универсума. Более того, раскол — это отличительный знак, привилегия трагедии. Внутренне расколотым может быть лишь трагический герой: наперсники и челядь никогда не взвешивают «за» и «против»; они продумывают разнообразные действия, но не альтернативы. Расиновский раскол — это всегда раскол надвое, третьего здесь никогда не дано. Это простейшее разделение, несомненно, воспроизводит христианскую идею[56]; но, если говорить о Расине как светском писателе, в нем нет манихейства, бинарная оппозиция здесь — чистая форма: важна сама дуальная функция, а не ее члены. Расиновский человек раздираем не между добром и злом: он просто раздираем, и этого достаточно. Его проблема лежит на уровне структуры, а не на уровне личности [57].
Раскол требует выражения и обретает его в монологе. Расиновский монолог обязательно членится на две противоположные части (Ах, нет... Но что я?.. и т. д.); он представляет собой переживание раскола через слово, а не подлинное размышление[58].
Дело здесь в том, что герой всегда чувствует, что он движим некоей внеположной ему потусторонней, далекой и страшной силой, чьей игрушкой он себя ощущает. Эта сила может расколоть даже время его личности, может отнять у него даже память[59], и эта сила достаточно могущественна, чтобы вообще перевернуть его существо, например, заставить его перейти от любви к ненависти [60]). Следует добавить, что раскол — нормальное состояние расиновского героя; герой обретает внутреннее единство лишь в моменты экстаза, парадоксальным образом именно тогда, когда он вне себя: гнев сплавляет воедино это разорванное я[61].
Естественно, раскол распространяется не только на я, но и на фигуру (в вышеопределенном мифологическом смысле термина); расиновский театр полон двойников, которые постоянно выводят раскол на уровень зрелища: Этеокл и Полиник, Таксил и Клеофила, Гектор и Пирр [62], Бурр и Нарцисс, Тит и Антиох, Кифарес и Фарнак, Нерон и Британик и т. д. Как мы вскоре увидим, раскол, сколь бы мучителен он ни был, позволяет герою худо-бедно разрешить свою главную проблему: проблему верности. Будучи расколот, расиновский человек оказывается как бы депортирован вдаль от своего личного прошлого к некоему внешнему прошлому, не им прожитому. Болезнь расколотого героя состоит в том, что он не верен себе и слишком верен другому. Можно сказать, что герой принимает внутрь себя тот раскол, который он не осмеливается навязать другому: припаянная к своему палачу, жертва частично отрывается от самой себя. Поэтому раскол одновременно и спасает жизнь жертвы, позволяет ей жить: ценой раскола жертва поддерживает себя; раскол здесь — двусмысленное выражение и болезни, и лекарства.
Отец.
Кто же этот другой, от которого герой не может отделиться? Прежде всего, наиболее очевидным образом, это Отец. Нет трагедии, где бы не присутствовал Отец, — реально или виртуально [63]. Определяющий признак Отца — не кровь, не пол [64], даже не власть; его определяющий признак — предшествование. Что пришло после Отца, то вышло из Отца; здесь неотвратимо возникает проблема верности. Отец — это прошлое. Его сущность лежит гораздо глубже любых его атрибутов (кровь, власть, возраст, пол). Именно поэтому Отец у Расина — всегда и воистину абсолютный Отец: изначальный, необратимый факт, выходящий за рамки природного порядка. Что было, то и есть — вот закон расиновского времени [65]: в этой тождественности и состоит для Расина все несчастье мира, обреченного на неизгладимость, на неискупимость. В этом смысле Отец бессмертен: его бессмертие выражается не столько продолжительностью жизни, сколько возвращением; Митридат, Тесей, Мурад (в обличье чернокожего Орхана) возвращаются из смерти, напоминают сыну (или младшему брату, это одно и то же), что Отца невозможно убить. Сказать, что Отец бессмертен — значит сказать, что Предшествовавшее не уходит: когда Отец отсутствует (временно), все распадается; когда он возвращается, все отчуждается; отсутствие Отца порождает беспорядок; возвращение Отца утверждает вину.
Кровь, играющая столь важную роль в расиновской метафизике, — не что иное, как расширенный субститут Отца. И в том и в другом случае речь идет не о биологической реальности, а прежде всего о некоей форме: Кровь — это тоже предшествование, но только более рассеянное, и потому более страшное, чем Отец. Кровь — это транстемпоральное Существо, которое держит и держится, подобно тому, как держит и держится дерево; то есть оно длится как некий монолит, а при этом оно овладевает, удерживает, связывает. Кровь — это связь и закон, то есть Легальность в буквальном значении слова. Сын не может выпутаться из этих уз, он может только разорвать их. Мы вновь оказываемся перед изначальным тупиком отношений власти, перед катастрофической альтернативой расиновского театра: либо сын убьет Отца, либо Отец уничтожит сына; детоубийства не менее часты у Расина, чем отцеубийства [66].
на самом деле языческие боги нужны Расину лишь как гонители и милостивцы. Налагая на чью-то Кровь проклятие, боги лишь гарантируют неискупимость прошлого: за множественностью богов скрывается единая функция, точно совпадающая с функцией иудейского Бога: отмщение и воздаяние. Однако у Расина это воздаяние всегда превышает вину [67]: расиновскому Богу, так сказать, еще неведом сдерживающий закон «око за око, зуб за зуб».
Единственный и истинный расиновский Бог — не греческий Бог и не христианский. Расиновский Бог — это Бог ветхозаветный, в своем буквальном и как бы эпическом воплощении: это Яхве.
Все расиновские конфликты строятся по единому образцу. Образец этот задан парой, которую составляют Яхве и его народ. И там и здесь отношение определяется взаимным отчуждением: всемогущее существо лично привязывается к своему подданному, защищает и карает его по собственному капризу, удерживает его посредством вновь и вновь повторяющихся ударов в положении избранного члена нерасторжимой пары (богоизбранность и трагедийная избранность равно страшны). В свою очередь, подданный испытывает к своему властелину паническое чувство привязанности, смешанной с ужасом, что, впрочем, не исключает и готовности схитрить, слукавить.
Короче, сын и Отец, раб и властелин, жертва и тиран, возлюбленный и возлюбленная, тварь и божество связаны безысходным диалогом, лишенным какоголибо опосредования. Во всех этих случаях мы имеем дело с непосредственным отношением, не знающим ни бегства, ни трансцендирования, ни прощения, ни даже победы. Язык, которым расиновский герой говорит с небом, — это всегда язык битвы, одинокой битвы; либо это ирония [68], либо препирательство [69], либо кощунство [70].
Расиновский Бог существует в меру своей злонамеренности: он — людоед, наподобие самых архаичных божеств [71]; его обычные атрибуты — несправедливость, фрустрация [72], противоречие[73]. Но Существо его — Злоба.