К. А. ЧЕКАЛОВ
МАРИ-МАДЛЕН ДЕ ЛАФАЙЕТ И ЕЕ ТВОРЧЕСТВО
"изобретением французского романа" . Не только многие известные литературоведы, но и писатели, и философы, включая Руссо и Стендаля, Кроче и Анатоля Франса, Камю и Фуко, обращались к изучению ее наследия.
Несмотря на кажущуюся прозрачность и ясность ее прозы и незамысловатость ее биографии, госпожа де Лафайет продолжает хранить свои загадки. Не случайно же друзья прозвали ее Le Brouillard (Туман). Вплоть до конца XX века вопрос об авторстве "Принцессы де Монпансье", "Принцессы Клевской" и "Заиды" оставался дискуссионным. Примечательно, что в монографии бельгийской исследовательницы Ж. Мулиньо, изданной в 1980 году, все эти книги вполне определенно приписаны Жану-Реньо де Сегре. Не вполне ясны и некоторые особенности личности писательницы. Была ли она сентиментальна? Ничуть, полагал классик французского литературоведения Г. Лансон ; да, и в высшей степени, считают другие ученые (А. Виаллис). Случалось, что факты биографии Лафайет произвольно сближали с происходящим в ее романах - этим грешил, например, Сент-Бев. Но едва ли такой подход может способствовать рассеиванию "тумана".
Мари-Мадлен де Лафайет, урожденная Пьош де Ла Вернь, - представитель славной плеяды французских женщин-писательниц XVII века. Их было немало, но они еще старались скрыть свои имена и часто выступали под маской; то была не только дань барочной традиции, но и веление социальной этики - профессиональное писательство среди женщин еще и в XVIII веке казалось чем-то из ряда вон выходящим, и специфически "женскими" жанрами считались разве что письма и мемуары. Но все-таки госпожа де Жанлис в своем очерке о писательнице выражает удивление - как это Лафайет могла скрыть авторство своих произведений, и полагает, что причиной тому ее высокая скромность. О той же скромности и даже нетерпимости к похвалам писали и другие комментаторы творчества Лафайет. Но проблема анонимности на самом деле гораздо сложнее, иногда отсутствие имени на обложке повышало степень свободы автора, сообщало его стилю оригинальность и новизну.
госпожи де Вильдье. Но вот что касается внешности, то здесь ее несомненно затмевали и госпожа де Севинье, и Мадлена Скюдери. Правда, кардинал де Рец именует ее "хорошенькой" . Описание внешности Мари-Мадлен, составленное беззаветно влюбленным в нее Менажем, вряд ли можно принимать за чистую монету. Сама она не без кокетства подчеркивает в письме Менажу от 15 ноября 1657 года: "В то время <год тому назад. - К. Ч.> я была довольно недурна собой, и этого вполне достаточно, чтобы прослыть красавицей; ведь в конце концов красота не вечна, не в пример похвалам в ее адрес" . Что же касается немногочисленных портретных изображений, то они противоречат одно другому. На одних облик Мари-Мадлен несколько комичен: длинный, с горбинкой - совсем как у другой известной французской писательницы, Маргариты Наваррской, - нос спускается прямо к преувеличенной верхней губе, да и крупный подбородок вкупе с выпученными глазами не украшают лица. И наоборот, на других изображениях (анонимный портрет из замка Шамбор) она выглядит весьма привлекательной: изящный овал лица, красиво очерченные дуги бровей, крупный лоб, свидетельствующий о незаурядном уме, а самое главное - живой, ироничный, выразительный взгляд синих глаз. Менаж в соответствии с традиционными поэтическими клише нахваливает белизну кожи Мари-Мадлен. В данном случае топос совпадает с реальностью - природная белизна эта усилилась, когда госпожа де Лафайет села на молочную диету.
КРАТКАЯ БИОГРАФИЯ
участие в его судьбе Ришелье помогло ему продвинуться по военной службе (он командовал полком в Пикардии), а после выхода в отставку стать гувернером племянника кардинала. Мать, Элизабет (Изабель) Пена, также не отличалась знатностью. Она была родом из провансальской семьи, откуда вышли и ученые, и поэты. Весьма нелицеприятную ее характеристику мы находим в мемуарах того же де Реца: она "в глубине души была женщина порядочная, но притом в высшей степени корыстная и до крайности падкая на любую интригу" . Зато крестники Мари-Мадлен могли похвастать благородством крови: крестный отец, маркиз де Брезе, приходился родственником Ришелье; любимой племянницей кардинала являлась и крестная мать, госпожа де Комбале, будущая герцогиня Д'Эгийон - восемь лет спустя она будет присутствовать у смертного одра Ришелье. Отец, библиофил и любитель искусств, человек чрезвычайно деятельный, отличался страстью к строительству. Де ла Вернь отстроил один за другим два особняка в квартале Сен-Жермен, в то время пригороде парижской столицы, на пересечении улиц Вожирар и Феру. Именно здесь, собственно, и провела большую часть жизни писательница, которая была по натуре домоседом. Среди излюбленных ею маршрутов - прогулки по Люксембургскому саду. В этом квартале она родилась, в этом квартале и скончалась; ее крестины и похороны прошли в одном и том же храме, позднеготическом соборе Сен-Сюльпис. Совсем рядом находились монастырь бенедиктинок и импозантный Малый Люксембургский дворец, ранее подаренный Марией Медичи Ришелье; затем здесь поселилась уже упоминавшаяся герцогиня Д'Эгийон.
О детстве и отрочестве Мари-Мадлен не имеется почти никаких сведений. Отец умер, когда ей было всего пятнадцать лет. Через год мать вторично вышла замуж за шевалье Рене-Рено де Севинье, брата знаменитой писательницы. Брак доставил матери некоторые хлопоты, поскольку молодой супруг был замешан в дела, связанные с Фрондой (в мемуарах Реца он упомянут как одна из ключевых фигур восстания; а после поражения Фронды именно он помог кардиналу Рецу бежать из Нантского замка). Но как раз благодаря этому браку, без энтузиазму встреченному юной мадемуазель Ла Вернь, последней удалось впервые встретиться с госпожой де Севинье, молодой вдовой, красотой и обаянием которой Мари-Мадлен была очарована. Так началась их многолетняя дружба - и это несмотря на то, что госпожа Севинье была на восемь лет старше, несмотря на разницу в темпераменте - жизнерадостная и сильная Севинье контрастировала с хрупкой и меланхоличной Лафайет. Литературный портрет госпожи Севинье стал первым дошедшим до нас сочинением де Лафайет. Но справедливости ради надо отметить, что со стороны Мари-Мадлен эта дружба (как и дружба с Менажем, о которой будет сказано ниже) иногда принимала характер диктата.
"через три месяца после того, как она начала учить латынь, она уже знала ее лучше, чем ее учителя Менаж и Рапен" . Не следует воспринимать эту информацию слишком буквально: биография Сегре - из разряда апологетических. К тому же из писем Мари-Мадлен следует, что у нее имелся еще и другой преподаватель латыни. Что до Менажа, то этот незадачливый Сен-Пре едва ли мог успешно справиться со своими обязанностями. Жилю Менажу, тогда еще начинающему, а впоследствии знаменитому литератору, суждено было сыграть важную роль в судьбе Мари-Мадлен. В какой-то мере именно ему она обязана своим обращением к литературному творчеству. Кроме того, именно по указке Менажа она прочитала французский перевод книги итальянского эрудита Давила "История гражданских войн", которая послужила сюжетным источником "Принцессы Монпансье" и "Принцессы Клевской". По образованию юрист, Менаж вскоре полностью отказался от соответствующей карьеры и стал организатором так называемых "сред" - в его доме собирались известные писатели, и в их числе Шаплен, Фюретьер, Сарразен, Пелиссон... Менажу покровительствовали сильные мира сего - Мазарини, к примеру, назначил ему пенсию как большому знатоку итальянской культуры. К моменту знакомства с Мари-Мадлен он уже составил "Этимологический словарь", опубликованный в 1650 году и не лишенный ошибок. Но все-таки даже Таллеман де Рео, автор язвительнейшего очерка о Менаже, вынужден признать, что этот словарь - одно из лучших его сочинений. Менаж был страстным, непримиримым участником литературных споров своего времени, и даже строгий блюститель литературной правильности, теоретик классицизма Буало не осмеливался ему перечить.
Внешне привлекательный, но не слишком блестяще владевший манерами Менаж сначала влюбился в старшую из подруг (но не вызвал никакого ответного чувства), а затем обратил свои взоры к шестнадцатилетней Мари-Мадлен (самому Менажу в тот момент было тридцать восемь). Эту несколько комичную двойную любовь он затем отразил в собственных виршах, а в одном из позднейших писем замечал: "я любил госпожу де Севинье в прозе и госпожу де Ла Вернь в стихах". Именно юной Мари-Мадлен он посвятил выполненный им комментарий к "Аминте" Тассо. Ла Вернь наслаждается сочиненными им (и нередко посвященными ей) французскими, латинскими, итальянскими стихами; сама она шутливо именует себя "Госпожой Лаурой". Совместные прогулки сопровождались чтением Тассо и Гварини. Мари-Мадлен училась успешно (хотя ленилась). Легенда гласит, что она овладела не только итальянским и латынью, но также и испанским, греческим и немного ивритом (под руководством Юэ). На самом деле, по-видимому, дело ограничилось итальянским и не слишком совершенной латынью.
Годы учения Мари-Мадлен совпали с вынужденным пребыванием ее в провинции. Вторая Фронда внесла свои коррективы в жизнь семьи. Несомненно, события вокруг парижской ратуши (кульминация восстания) коснулись будущей писательницы. После того, как восстание было подавлено и король вновь взял власть в Париже в свои руки (это произошло в октябре 1652 года), Рене-Рено де Севинье приходится покинуть Париж и поселиться в мрачном замке Шампире в окрестностях Анжера. Визиты Менажа и чтение книг скрашивают "пасторальную" жизнь Мари-Мадлен. Возвращение в столицу произошло лишь в 1655 году. Считается, что именно в период ссылки будущая писательница впадает в меланхолию, которая затем не отступает от нее до конца жизни.
"несравненной прециозницей" . Она входит в салон Рамбуйе вскоре после своей подруги госпожи де Севинье, в момент, когда он уже клонится к своему закату (периодом расцвета салона считаются 1624-1648 годы). Маркизе Рамбуйе уже за семьдесят, ее супруг умер, а дочь Жюли вышла в 1645 году замуж и перебралась в провинцию; многие завсегдатаи покинули салон. Но все-таки поэты продолжают захаживать сюда и почитывать свои стихи, а философы - рассуждать на ученые темы. Госпожа де Севинье внесла оживление в последние годы деятельности салона. Мари-Мадлен де Ла Вернь присутствует на этих собраниях под именем Фелисианы, о чем свидетельствует в составленном им "Словаре прециозниц"Сомез. "Фелисиана - обходительная, молодая и остроумная прециозница, веселого нрава, приятна в общении, прекрасно обучена манерам, обязательна и немного насмешлива; но высмеивает она вас с таким отменным изяществом, что те, с кем она суровее всего обходится, только крепче любят ее.." У Мари-Мадлен здравого смысла было даже больше, чем у Рамбуйе, а нелюбовь к аффектации и напыщенности заставляла ее соблюдать дистанцию по отношению к происходящему. Когда тяжеловесный Шаплен или галантный Демаре подолгу рассуждали о любви, ей с трудом удавалось скрыть усмешку. В лучшем случае она лукаво переглядывалась с госпожой де Севинье. Как бы то ни было, от прециозности она вскоре отошла.
"Истинная госпожа де Лафайет" А. Виаллис утверждает, что брак Мари-Мадлен не был столь уж элементарным делом, учитывая скромность ее достатка. На самом же деле она обладала немалым состоянием в 150 000 ливров (к тому же две ее сестры ушли в монастырь и тем самым утратили права на наследство), и если брак был заключен с необычной поспешностью, то это, возможно, следует связывать с необходимостью замаскировать грехи молодости. Кстати, дело не обошлось без злых эпиграмм, где ставилась под сомнение девственность новобрачной.
Жених не заставил себя слишком долго ждать. Им оказался Жан-Франсуа Мотье, граф де Лафайет, выходец из почтенного овернского рода, на восемнадцать лет старше своей избранницы. Довольно приятный на вид, умом он не блистал и, конечно, не мог соответствовать интеллектуальным притязаниям супруги. Любви между ними не было, ее заменяла привязанность. Брак заключили в 1655 году, молодожены переехали в замок Надд в Оверни (близ Клермон-Феррана), но жизнь в провинции явно тяготила молодую супругу. Она была в душе горожанкой. "Когда приезжаешь в Париж, всегда чувствуешь себя лучше", заметила она как-то Менажу. Правда, деловые неудачи мужа заставляют ее встрепенуться - сказывается унаследованная от матери деловая жилка. Мари-Мадлен с явным удовольствием отдается тяжбам. Муж оказывается перед необходимостью выплатить унаследованные от отца долги, и на один из его замков чуть не был наложен арест. Процесс тянулся вплоть до 1666 года. Между тем состояние здоровья Мари-Мадлен не блестяще - начиная с двадцатитрехлетнего возраста она страдает от подагры, и ей то и дело приходится ездить на воды в неподалеку расположенный курорт Виши. В письмах ее подруги госпожи де Севинье сетования на "ужасающее здоровье" Мари-Мадлен звучат постоянно; среди используемых ею снадобий - отвар из гадюки, коему в XVII веке приписывались целебные свойства. Лишь литературные новости немного развлекают ее; среди немногочисленных радостей - чтение присылаемых Менажем один за другим, по мере их выхода в свет, томов романа Мадлены Скюдери "Клелия". Она высоко ценит стиль книги, который представляется ей простым и ясным; нам трудно понять эту оценку, ведь стилистическая модель, которую избрала для самого известного из своих романов сама Мари-Мадлен, совершенно иная. Так или иначе, имя Скюдери чаще всего встречается в ее письмах - 11 раз. С удовольствием, подчас прибегая к помощи друзей, разгадывает Мари-Мадлен заключенные в книге портреты современников, анализирует приложенную к первому тому романа Карту Страны нежности.
Уже в конце 1657 года Мари-Мадлен снова оказывается в Париже и, несмотря на беременность, с головой окунается в светскую жизнь. Что же касается ее супруга, то он продолжает предаваться своему любимому занятию - охоте - в живописных овернских полях. В дальнейшем муж становится ей совершенно не интересен (в письмах госпожи де Лафайет его имя практически не упоминается), хотя порой он и наведывается в Париж. В марте 1658 года у госпожи де Лафайет рождается первенец, Луи, год спустя - второй сын, Арман. Но и двое детей не привлекали особого внимания госпожи де Лафайет - вплоть до их взросления, когда мать принимает самое деятельное участие в устройстве их судьбы. (Старший сын становится аббатом; Сен-Симон отзывался о нем как о человеке большого ума, но ироничный Сент-Бев замечает: "о нем известно главным образом то, что он беспечно одалживал окружающим рукописи матери и в конце концов терял их" . Младший же сделался офицером, в год кончины матери дослужился до бригадного генерала, но вскоре и сам ушел из жизни).
В 1659 году у Мари-Мадлен появляются новые друзья, Сегре и Юэ. Последний в своих мемуарах сообщает, что познакомится с писательницей благодаря Менажу. Юэ сочетал в себе ученого-латиниста, математика, физика, юриста, теолога и философа и в то же время человека вполне светского. Стихи Юэ вызывают у Лафайет одобрение. Но наиболее существенный вклад в их отношения - трактат "О происхождении романов". В дальнейшем Юэ семь лет служил епископом Суассонским, получил титул академика и прожил дольше всех предполагамых участников работы над сочинениями Мари-Мадлен. Он умер в 1721 году в возрасте 91 года и пользовался большим авторитетом в XVIII веке.
После беззаветного двадцатичетырехлетнего служения госпоже де Монпансье (он даже разделил с ней ссылку в годы Фронды), Сегре впал в немилость. Он стал завсегдатаем Лафайет, и в конце концов писательница предоставляет ему жилье в собственном доме. Наиболее значительным произведением Сегре следует считать выпущенные в 1656 году "Французские новеллы, или увеселения принцессы Аврелии". Книга была написана для развлечения мадмуазель де Монпансье и недвусмысленно отсылает к жанровой структуре "Декамерона". Но в 1676 году писатель расстался с Мари-Мадлен и уехал на родину, в город Кан (Бретань).
1660 год оказался для обоих супругов Лафайет чрезвычайно ответственным. Едва не были ликвидированы их владения. Им пришлось срочно продать один из особняков на улице Феру. Но и приятные перемены этот год также приносит: стараниями Генриетты Английской госпожа де Лафайет оказывается вхожа во двор. Ее знакомство с английской принцессой состоялось в монастыре Шайо, когда Генриетте было всего семь лет (настоятельницей монастыря была родственница отца Мари-Мадлен, Анжелика де Лафайет; Жан Расин в "Истории Пор-Рояля" отзывается о ней весьма положительно). После казни Кромвелем ее отца, английского короля Карла I, Генриетта с матерью оказались в изгнании и влачили жалкое существование во Франции. Голод и холод заставил их укрыться в недавно созданном монастыре. Но вот с 1660 года положение изменилось. Брат Генриетты стал новым королем Англии, а год спустя она выходит замуж за брата Людовика XIV, Филиппа Французского (во Франции брат короля носил титул "Месье", а его жена - "Мадам"). Это позволило Мари-Мадлен - отныне фаворитке Мадам - оказаться в высшем свете. Там она может наблюдать за развитием чувства кокетливой и обворожительной Мадам к графу де Гишу (оно окончилось скандальным изгнанием графа). Если раньше госпожа де Лафайет в основном вращалась в кругах литераторов, то теперь Людовик XIV демонстрирует ей свое расположение и даже самолично, в коляске демонстрирует ей сады Версаля. При дворе все чрезвычайно молоды - королю 24 года, его брату 22, Мадам - 17. На этом фоне двадцатисемилетняя госпожа де Лафайет выглядит умудренной опытом. Раннюю и не вполне объяснимую кончину Мадам в 1670 году она оплакивала безутешно.
В 1663 году отношения Мари-Мадлен и Менажа стали напряженными: она безуспешно атакует его письмами. Вскоре происходит окончательный разрыв. Издевательски об этом периоде жизни Менажа пишет Таллеман: "Когда Менажу стукнуло пятьдесят, он отправился ко всем своим знакомым красавицам, с тем, чтобы распрощаться с ними" . Несомненно, здесь сыграла свою роль и ревность к новому увлечению Мари-Мадлен - речь идет о знаменитом авторе "Максим". Как начало, так и развитие ее отношений с Ларошфуко разными биографами оцениваются по-разному. Встреча их произошла в Отеле де Невер (примечательно, что в этом кругу вращались и янсенисты). Сорокапятилетний герцог де Ларошфуко в то время уже перестал быть завзятым сердцеедом. Глаза уже видели очень плохо, писатель страдал ярко выраженной неврастенией. Тем не менее Ларошфуко сразу же и очень сильно привлек внимание госпожи де Лафайет, и она старается бывать там же, где и он. Ей приходится приложить немало усилий, чтобы проникнуть в отнюдь не для всех открытый - в отличие от салона Рамбуйе - дом маркизы де Сабле, завсегдатаем которой был и Ларошфуко. Возможно, причиной тому был не только присущий салону "пьянящий аромат ереси и вольнодумства" , привлекавший недавнего участника Фронды (маркиза же с 1640 года придерживалась янсенистских убеждений), не только близкие отношения с самой маркизой, но и гастрономические увлечения писателя (в одном из писем он просит в качестве награды за чтение "Максим" угостить его морковным супом и рагу из барашка). В конце концов, не без унижений, госпоже де Лафайет удается достичь своей цели. Как и многие другие, она присутствует на публичных чтениях пока что не напечатанных "Максим" Ларошфуко. Известен ее отзыв, адресованный маркизе де Сабле: "Ах, сударыня, каким же испорченным умом и сердцем надо обладать, чтобы суметь выдумать все это!" Иногда в этих строках усматривают обыкновенное кокетство, верный признак зарождающегося романа. Как бы то ни было, стремление Мари-Мадлен как-то повлиять на моральный облик Ларошфуко, усовершенствовать его, изменить в лучшую строну его представление о женщине не подлежит сомнению, и версия об ее участии в редактуре "Максим" (о чем писал, в частности, Юэ), видимо, имеет право на существование.
Едва ли стоит задаваться вопросом, как далеко зашли их отношения; на этот счет существуют различные мнения, имели место и вульгарные куплеты, едко высмеивающие la prude Lafayette // Et son Rochefoucauld" (т. е. "недотрогу Лафайет и ее Ларошфуко"). Сама писательница с негодованием отвергала возможность какой бы то ни было близости. Не исключено, что их дружба носила чисто платонический характер, в духе прославленной еще романом "Астрея" "благопристойной приязни" (honneste amitiО), тем более что в качестве третьего лица при их встречах нередко присутствовала госпожа де Севинье, да и маркиза де Сабле была хорошо осведомлена об их взаимоотношениях. Мари-Мадлен не принадлежала к страстным натурам, что не преминул отметить в "Словаре прециозниц" Сомез, занеся Лафайет в разряд "бесчеловечных" дам. Она не только на собственном опыте, но и в лучшем из своих сочинений осуждает страсть как худшее из бедствий. С ее расчетливостью она могла воспринимать Ларошфуко не столько в роли кавалера, сколько как знатного принца, способного открыть ей новые двери. Поначалу писатель сопротивляется, затем, к 1667 году, оказывается полностью "приручен" Мари-Мадлен. После кончины автора "Максим" госпожа де Севинье размышляет в одном из писем о причинах их дружбы: оба были домоседы; оба страдали от одной и той же болезни. Что и говорить, суть вопроса этим не исчерпывается; имела место и духовная, и творческая близость - не случайно уже в XVII веке циркулировали слухи, что госпожа де Лафайет принимала участие в работе над "Максимами". Кроме того, и Ларошфуко не назовешь страстной натурой, в его поведении нередко просматривается расчетливость (хотя он был и храбрым воином в годы Фронды). Совершенно не исключено, что Мари-Мадлен помогала ему в делах, например, в восстановлении доброго отношения короля к сыну писателя, принцу Марсийаку (сделать это удалось благодаря связям с Мадам).
К ней захаживают такие известные писатели, как Расин, Буало и Лафонтен (последний как-то подарил ей новомодную игру - бильярд, вещь с учетом состояния здоровья Мари-Мадлен совершенно неуместную). Корнель читает в доме на улице Вожирар не самую удачную из своих пьес, "героическую комедию" "Пульхерия" (весной 1672 года он "обкатывал" ее в разных домах Парижа, а в ноябре состоялась премьера) и имеет успех. Видимо, судьба вверившей себя Христу и осудившей "безумную страсть" византийской царевны привлекла внимание госпожи де Лафайет и ее круга. В том же году с чтением гораздо более знаменитых "Ученых женщин" выступил здесь Мольер - и вызвал весьма враждебную реакцию (это и понятно, учитывая, что в комедии явно высмеивался круг самой же госпожи де Лафайет, а в образе педанта Вадиуса совершенно недвусмысленно запечатлен Менаж).
II и с его кончиной принявшей регентство. (Знакомство их состоялось ранее в Париже, в том же монастыре Шайо). Ближайшая подруга графини, госпожа де Севинье, никогда не удостаивалась от нее столь большого количества писем и даже нередко жаловалась на ее затянувшееся молчание. Правда, писательница не была достаточно искушена в политике, чтобы давать советы герцогине. Она не могла понять всех тонкостей взаимоотношений Савойи и Франции и иногда сообщала такие подробности французской политики, которые не стоило выдавать главе иностранного государства, обладающего к тому большой стратегической значимостью. Но, несомненно, Мари-Мадлен не отдавала себе в этом отчета. Для нее Жанна-Батиста - прежде всего близкая подруга, которой она шлет модные парижские наряды и аксессуары. Переписка велась при посредничестве Лешрена, личного секретаря герцогини (двадцать восемь писем были обнаружены в туринском архиве в XIX веке).
"Где отыскать госпоже де Лафайет другого такого же друга, составлявшего ей столь изысканное, приятное и очаровательное общество, преисполненного уважения к ней и ее сыну? <...>Она перестала быть собой<...> Все утешатся, но только не она". Однако в действительности все получилось несколько иначе, практический склад ума все же возобладал. Писательница вновь появляется при дворе, не испытывает недостатка в друзьях и деловых знакомствах; как образно выразилась все та же госпожа де Севинье, "у нее сотня рук, которые достанут повсюду" . Но ей недостает близкого друга, которому она могла бы излить душу. Ни дети, ни госпожа де Севинье не способны сыграть эту роль.
Сведений о последних годах жизни писательницы мало. Здоровье ее продолжает неуклонно ухудшаться, подагра сочетается с сильнейшей депрессией, но она борется с недугом. Среди ее увлечений - коллекционирование живописи (в том числе копий полотен из Савойской пинакотеки). Среди ее приятелей - известный художник Пьер Миньяр; она дает ему творческие советы, а Миньяр, даже став придворным живописцем Короля-Солнца, продолжает выставлять свои полотна в особняке на улице Вожирар.
просит сообщить о своих новостях. "Поверьте, заклинаю вас, что ваше состояние будет интересовать меня до гробовой доски, а моя неблагодарность к вам - кажущаяся" . Тонкий психолог, госпожа де Лафайет подписывает письмо своей девичьей фамилией: Ла Вернь, чего она не делала уже много лет. Менаж, окрыленный, не замедлил с ответом: "Милость, оказанная мне вами, когда вы написали мне вашей собственной рукой,<...> оказалась огромным утешением для меня <...>Не могу передать вам, какой восторг испытала душа моя по прочтении вашего письма. Стыдно сказать, я тысячу раз перечитывал его, тысячу раз целовал, не раз орошал слезами, а теперь держу его в любимой шкатулке, как дорогое сокровище" . Но примечательно, что графиня не делает никаких попыток встретиться с бывшим возлюбленным, ни у себя дома, ни где-либо еще.
В 1689 году госпожа де Лафайет женит сына Армана на Анне-Мадлен де Марийак (партия во всех отношениях выгодная - приданое оценивалось в двести тысяч франков). Устроив его судьбу и чувствуя приближение смерти, она делает попытку обратиться к религии, читает теологические сочинения. Здесь сыграло свою роль и влияние подруги - госпожа де Севинье всегда была очень набожна; "быть может, это и есть тот путь, который поможет госпоже де Лафайет почувствовать, что боль ее излечима", замечает она, имея в виду под "болью" не столько недуги, сколько уход из жизни Ларошфуко. Мари-Мадлен не была напрямую связана с Пор-Роялем, но идеи янсенистов привлекали ее внимание - еще в 1656 году она просит Менажа прислать ей "Провинциальные письма" Паскаля. Ее духовником становится аббат Рансе, автор книги "Трактат о святости и обязанностях монашества". Она доверяет ему свои тревоги и свое стремление прийти к душевному спокойствию через веру. Чтение рекомендованных аббатом книг все же не решает проблем, к тому же графиня не одобряет чрезмерную аскезу сурово умерщлявшего свою плоть аббата. Встречается она и с янсенистом Дюге, правда, его суровый ригоризм ей трудно разделить. Он рекомендует ей чтение псалмов, но госпожа де Лафайет быстро отказывается от этого. Между тем письмо, адресованное Дюге писательнице, не лишено интереса. Дюге строго отчитывает корреспондентку за индифферентность в вопросах веры и при этом оперирует такими категориями, как "иллюзия", "покров", "переодевание" - все они имеют прямое отношение к одной из наиболее существенных для писательницы, как мы увидим далее, проблем - "быть" и "казаться" .
летом 1692 года умирает Менаж. Но силы госпожи де Лафайет на исходе. Она уже не может самостоятельно передвигаться. Весной 1693 года, поддерживаемая госпожой де Севинье и Перрье, она отправляется причаститься в Сен-Сюльпис; 25 мая писательницы не стало. Было сделано вскрытие, выявившее скверное состояние внутренних органов (опустим натуралистические подробности, содержащиеся в одном из писем госпожи де Севинье). 27 мая Мари-Мадлен де Лафайет была похоронена в соборе Сен-Сюльпис. В некрологе, опубликованном на страницах "Меркюр Галан", она охарактеризована в самых лестных выражениях : "она столь блистала умом и заслугами, что завоевала уважение самых именитых французов".
ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
"ПРИНЦЕССА МОНПАНСЬЕ"
Как уже говорилось, первым произведением госпожи де Лафайет стал небольшой словесный портрет госпожи де Севинье, опубликованный стараниями Сегре и Юэ в коллективном сборнике "Различные портреты" (Divers portraits), изданном в 1659 году в г. Кан и посвященном Великой Мадмуазель. Это вместе с тем единственное произведение писательницы, авторство которого она безусловно признавала. Жанр портрета вошел в моду с той поры, когда М. Скюдери насытила подобными же портретами заключительный том "Клелии". Парадокс, однако, заключается в том, что как раз это сочинение госпожи де Лафайет лишь в слабой степени несет на себе печать авторской индивидуальности, оно выдержано в русле прециозной эстетики.
Что же касается "Принцессы Монпансье", впервые опубликованной анонимно в 1662 году, то здесь индивидуальное дарование проявляет себя в полной мере (хотя не исключено участие в стилистической правке текста Менажа). В новелле нет ничего ученического, это вполне зрелое, мастерски написанное произведение. Автор никак не определяет его жанр. На первый взгляд "Принцесса Монпансье" во многом укладывается в жанровую разновидность "романической новеллы", популярную во Франции со времен Маргариты Наваррской. Читатель погружается в дворцовые интриги XVI века; фоном для происходящего становятся события, связанные с религиозными войнами, гибелью принца Конде, Варфоломеевской ночью... В данном случае выбор эпохи имеет и четкий нарративный смысл: игра страстей соотносится с передышками в военных действиях.
напротив, короли и королевы как бы оказываются на вторых ролях. Новелла в целом отличается высоким лаконизмом и собранностью формы, сужением места и времени действия (в данном случае новеллистическая традиция подкреплена классицистичностью мышления автора), а историческое измерение присутствует в гомеопатических дозах. Источники, которыми пользовалась здесь писательница, - уже упоминавшаяся "История гражданских войн во Франции" Давила, "История Франции" Ф. де Мезре, а также, вероятно, "Жизнь Людовика Бурбонского, герцога де Монпансье" Н. Кустуро. Писательница дает собственую интерпретацию реальным фактам в свете литературных задач, смысл исторических событий она не стремится постичь. Так, объясняя взаимную ненависть де Гиза и короля сугубо личными причинами (соперничество в любви), госпожа де Лафайет совершенно отклоняется от исторической истины. Собственно, жанр "исторической новеллы" в момент написания новеллы еще не оформился - это случится лишь двенадцать лет спустя, когда выйдет в свет "Дон Карлос" Сен-Реаля. Скорее как в "Принцессе Монпансье", так и в "Графине Тандской" писательница прибегает к жанру "истинной истории", histoire vОritable, к тому времени уже завоевавшему популярность во французской литературе. Для "истинной истории" характерно сочетание исторических фактов с вымыслом; "истинность" усматривалась в большей степени в передаче человеческих чувств, чем в историографической достоверности.
"Принцессе Монпансье"с условно-романическим. Возможно, именно поэтому в ней нарочито затушевана географическая и хронологическая локализация событий. Любовь предстает как роковое, чреватое опасностями приключение, семейная тема еще не приобретает для автора такого значения, как в "Принцессе Клевской". В данном контексте примечательна, но и достаточно традиционна метафорическая трактовка встречи на воде: герцог Гиз думает, что "и сам может оказаться в ее (принцессы. - К. Ч.) сетях, как лосось в сетях рыбаков". Налет романической традиции заметен в облике главной героини - ее красота отличается таким совершенством, что перед принцессой не в силах устоять никто из мужских персонажей новеллы; в использовании мотива переодевания и связанном с ним недоразумении; в искусном взаимодействии военного и любовного дискурсов, заявленном уже в первой фразе новеллы: "Несмотря на гражданскую войну, раздиравшую Францию при Карле IX, любовь не позволяла забыть о себе среди всеобщего смятения и сеяла не меньшее смятение на своем фронте". В новелле есть несколько блестяще разработанных с психологической точки зрения эпизодов и ситуаций; таково, например, поведение герцога Анжуйского по отношению к своему сопернику. В наиболее ответственный, кульминационный момент развития повествования из уст графа де Шабана звучит максима: "Видимость глубоко обманчива". Эта максима чрезвычайно симптоматична для ее автора, поставившего себе одной из творческих задач анализ соотношения "видимости" и "сущности". Колизия вполне барочного свойства, подробнейшим - наукообразным - образом рассмотренная итальянцем Т. Ачетто в его нашумевшем трактате "О благопристойном утаивании" (1641). Финал новеллы отнюдь не сводим к традиционным романическим ходам. А. П. Бондарев не без оснований связывает его с влиянием янсенизма.
2."ГРАФИНЯ ТАНДСКАЯ"
Эта небольшая новелла была напечатана лишь в 1718 году, а шесть лет спустя на страницах журнала "Меркюр де Франс"она была впервые атрибуирована госпоже де Лафайет. Ее нередко датировали концом творчества Мари-Мадлен и рассматривали как заключительную часть единого триптиха (вместе с "Принцессой Монпансье" и "Принцессой Клевской"). Однако не слишком зрелая стилистика и особенности трактовки новеллистического жанра ясно свидетельствуют о том, что перед нами произведение раннее, несомненно предшествующее "Принцессе Клевской". Действие новеллы разворачивается при дворе Валуа. Ко всему здесь добавляется итальянский колорит - героиня, в девичестве мадмуазель де Строцци, - "пылкая, темпераментная итальянка"; тема мести также соотносится с Италией. Это реальное историческое лицо, дочь Пьеро Строцци и Леодамии де Медичи, двоюродной сестры Екатерины Медичи. Но автор новеллы вносит серьезные коррективы в образ реальной графини Тандской, которую весьма лестно характеризует в своих мемуарах Брантом, вносит в ее облик нечто инфернальное. В противоречии с историческими фактами трактован и образ графа Тандского, Онора Савойского. Что же касается исторических подробностей, то они вообще сведены к минимуму.
и изобретательности. Но это не более чем внешний декорум, за которым проступает глубокий психологический этюд с четко выраженным нравственным содержанием. Смысл этого моралите тот же, что и в двух других частях "триптиха": замужней женщине надлежит решительным образом отказаться от страстей, даже если она не чувствует себя счастливой в браке. По поводу происходящего в новелле А. П. Бондарев пишет: "Трагизм и высокое напряжение чувств в значительной мере нейтрализуется здесь откровенным прозаизмом жизненной ситуации" . Графиня страстно любит своего мужа (в этом отличие от других произведений Лафайет). Шевалье Наваррский влюбляется в Графиню сам того не желая (первоначально объектом его ухаживаний была принцесса Невшательская, но шевалье в последний момент ускользает из-под венца). К новациям Лафайет следует отнести и историю мужа, словно бы трансформирующегося в любовника. Но самое оригинальное, необычное как для жанра новеллы, так и для госпожи де Лафайет - это манипулирование христианскими мотивами. Правда, есть некоторое сходство соответствующей конструкции в "Графине Тандской" с линией госпожи де Шартр в "Принцессе Клевской". Письма, любовный треугольник и прочие атрибуты жанра спадают, как кожура, и под ними проступает испытание души, глубоко переживающей собственную слабость и в конце концов вверяющей себя Всевышнему (госпожа де Лафайет не приемлет самоубийство по христианским параметрам, но символическое самоубийство героини в новелле все же совершается - графиня теряет зачатого в грехе ребенка и умирает сама). Иногда говорят о предвосхищении Стендаля и Мериме в этой новелле.
"ЗАИДА"
Роман "Заида, испанская история" был опубликован под именем Сегре в 1670 году и вплоть до 1780 года переиздавался с тем же указанием авторства. На самом деле есть все основания считать, что роман является плодом совместного творчества госпожи де Лафайет, Сегре, Юэ и Ларошфуко. Ему был предпослан "Трактат о происхождении романов" Пьера-Даниэля Юэ (ранее уже выпускавшийся отдельной книжечкой, впоследствии утраченной). В оригинальном издании трактат, построенный как воображаемое письмо к Сегре, занимал 96 страниц, а собственно роман - 440. Источники жанра в "Трактате..." прослежены с античных времен, причем Юэ полемизирует с итальянскими его теоретиками. К наиболее важным частям трактата следует отнести параллель между поэмой и романом: последний содержит в себе преимущественно правдоподобные элементы, а поэма - преимущественно "чудесные". Это мнение в целом соответствует своей эпохе. Но интересно, что Юэ в большей степени, чем Валенкур (см. о нем ниже), оправдывает существование "Астреи" и романов астреевского типа. Юэ допускает наибольшую свободу вымысла в комической разновидности романа, что же касается высокого, аристократического романа, то здесь полная фикция недопустима. И вообще в конечном счете увлечение романами пагубно, но не потому, что они дурно влияют на нравы молодежи - здесь как раз Юэ мыслит гораздо более здраво и взвешенно, чем многие хулители романного жанра XVII-XVIII веков (включая Буало); но потому, что они заставляют читателей погрузиться в мир вымысла и пренебречь истинной ученостью. Что же касается собственно "Заиды", то она упоминается лишь в заключительных строках трактата и, естественно, в апологетическом ключе ("приключения которой носят столь новаторский и столь трогательный характер и где повествование столь точно и столь преисполнено вежества"). Таким образом, идеалом Юэ является увлекательный, нравственно полезный, историчный, правдоподобный и регулярный роман.
"Заида" обычно не причисляется к крупным достижениям французской прозы, хотя, например, госпожа де Жанлис считает его "более интересным, чем написанные примерно в том же роде романы Скюдери" . Более того, в нем нередко усматривается шаг назад по сравнением с "Принцессой де Монпансье". Спору нет, в "Заиде" действительно отдана дань жанровым требованиям барочного романа, с его квазиисторизмом, значительными пространственными перемещениями, кораблекрушениями, имеющими решаюшее влияние на сульбу героев. Многие элементы "Заиды" заставляют вспомнить об "Астрее" Д'Юрфе и все тех же романах М. Скюдери. Это и соблюдение правила, согласно которому основное действие не должно выходить за пределы одного года. Это и начало in medias res, с последующем изложением судьбы героя во вставной новелле. Это и поединок Консалва с Аламиром, в ходе которого второй из соперников смертельно ранен. Это и браслет из волос прекрасной Заиды, который Консалв трансформирует в своего рода фетиш - именно так Селадон в "Астрее" поступает с лентой с одеяния Астреи. Это и переодевания героев, включая и смену пола. Это, наконец, присущее барочному роману "искусство повествования", с непременными вставными новеллами (книга структурируется как пять историй, вставленных одна в другую), письмами героев, ламентациями влюбленных, счастливым и достаточно искусственным финалом, в котором доселе грозная Судьба вдруг поворачивается к героям своим светлым лицом. Таким образом, роман на первый взгляд может показаться даже некоторым анахронизмом, ведь барочная стилевая модель к 1670 году уже преодолевается.
Известно, что Сегре именовал роман "моей Заидой" и вплоть до 1702 года никаких сомнений в его авторстве не возникало. С жанровой точки зрения "Заида" действительно сопоставима с новеллами Сегре. Но, как справедливо заметил Сент-Бев, "моей Заидой" вполне мог быть назван и продукт коллективного творчества. Несомненно, в том, что касается испанской тематики, роль Сегре должна была стать весьма значительной, поскольку госпожа де Лафайет плохо владела ею и вообще не проявляла интереса ни к какой чужестранной литературе, кроме итальянской. Между тем вымышленная любовная интрига романа разворачивается на фоне реальных исторических событий, а именно борьбы Леонского и Кастильского королевств против мавританского ига. Автор романа подстраивается к широко распространившейся во Франции XVII века - в особенности после женитьбы Людовика XIV на Марии Терезии - испанской моде, к которой ранее примкнул и Корнель в "Сиде". События "Заиды" происходят 150 лет спустя после начала конкисты, то есть в 866 году (у Корнеля - еще на два века позже). При этом фактические сведения позаимствованы из "Всеобщей истории Испании" Луи де Майерн-Тюрке (1587), "Гражданских войн в Гренаде" Хуана Переса де Ита и нескольких других источников. Как и в прециозном романе, налицо несколько вольное обращение автора с историей. Разумеется, в девятом веке нравы были совершенно не такими, как они представлены в "Заиде". Персонажи проявляют не свойственную эпохе галантность, и здесь "Заида" в который раз сближается с романами М. Скюдери.
"лафайетовского" начала в "Заиде" очевидно, а уроки романов астреевского и прециозного типа не абсолютизированы. Роман несравненно короче, чем сочинения Д'Юрфе, Ла Кальпренеда и Скюдери, где сюжет, по меткому замечанию Фонтенеля, движется "черепашьим шагом". Кроме того, достаточно обратить внимание на саму трактовку барочных повествовательных структур, чтобы понять: время "романического"неуклонно отходит в прошлое; его место должно занять "романное" измерение, то есть социально-психологический роман новоевропейского типа. Письма в романе не только отличаются чрезвычайной лаконичностью (подобно подлинным письмам самой госпожи де Лафайет), они еще и в ряде случаев едва упомянуты, но текст их не приводится. Тема портрета из галереи Альфонса ("История Консалва") изложена весьма пунктирно, точно так же как и упоминавшийся выше поединок описан очень лаконично, без каких бы то ни было кровавых подробностей. И наоборот, барочная схематичность, самоценность сюжетных перипетий уступает место попытке интериоризации конфликта, а на первый план несомненно выносится - и здесь нельзя не согласиться с исследователем Делией Гамбелли - проблема коммуникации. В самом деле, один из ключевых мотивов книги - незнание влюбленными героями языков друг друга; когда они встречаются после не столь уж продолжительной разлуки, выясняется, что он овладел ее родным греческим, а она - испанским (этот эпизод смущал Бюсси-Рабютена как не вполне правдоподобный, зато его высоко ценил энцикопедист XVIII века Д'Аламбер). Теперь между ними нет языкового барьера. Но, как выясняется, это обстоятельство не всегда становится залогом успешной комуникации.
очень тонко, здесь нет свойственных прециозному роману пространных и весьма отвлеченных рассуждений о любви и, наоборот, много конкретных ситуаций, подчас перекликающихся с шедевром писательницы - "Принцессой Клевской". Так, эпизод, в котором Белазира из лучших побуждений неосторожно рассказывает своему жениху прошлую любовь (вставная новелла "История Альфонсо и Белазиры"), может напомнить о знаменитой сцене признания в "Принцессе Клевской". Заметно также влияние если не буквы, то духа "Трактата о страстях" Декарта. Стиль и язык "Заиды" уже лишены той специфической затемненности, которая характеризовала барочный роман. Здесь скорее актуализированы отдельные компоненты "Астреи" Д' Юрфе, которые оказались невостребованными барочной нарративной традицией, а именно стремление к обстоятельному, озаренному светом логического познания анализу человеческих переживаний, но уже за пределами традиционной риторики (которая все еще сильна в "Астрее").
Интересно, что госпожа де Лафайет полностью обходит вниманием столь распространенный в барочном романе топос - который мог бы оказаться вполне уместным в разворачивающемся в средиземноморском ареале сюжете, - как встреча с морскими пиратами. Точно так же скупо описана ею и экзотика заморских стран. Чувственные эпизоды, естественно напрашивающиеся по ходу развития сюжета (сцена в женских банях), полностью свернуты. Это вполне соответствует прециозному представлению о правилах приличия, biensОance. Зато тема ревности приобретает в "Заиде" всеобъемлющий характер. Но частое ее присутствие в барочной литературе еще не делает ее барочной, госпожой де Лафайет она решается с уже упоминавшейся присущей ей классицистической прозрачностью. Классицистические веяния дают о себе знать и в противостоянии государственного и личного интересов, и в обилии обобщающих сентенций и "сердца горестных замет", выдающих пафос возможного соавтора "Максим". Хитроумный материал сплавлен воедино с отменным чувством меры, интриги совсем не так лихо закручены, как в "Астрее." Итак, нет никакого сомнения в том, что "реформа", о которой так настойчиво пишет применительно к творчеству писательницы Сен-Бев, дает о себе знать и в "Заиде". Вот почему суровая критика в адрес романа со стороны такого авторитетного ученого, как Р. Франсийон , представляется нам чрезмерной.
Интересно, что именно "Заида" оказалась первым произведением госпожи де Лафайет, переведенным на русский язык. В 1765 в Москве был опубликован анонимный перевод романа под названием "Заида, гишпанская история, сочиненная г. Дезегре". Очевидно, роман соответствовал тогдашним вкусам российского читателя в большей мере, чем "Принцесса Клевская".
"ИСТОРИЯ ГЕНРИЕТТЫ АНГЛИЙСКОЙ"
Произведение это было опубликовано только в 1720 году и является единственным сочинением писательницы, где она говорит о себе в первом лице. Более того, в коротком предисловии раскрываются обстоятельства работы над текстом, по прямой просьбе самой же Генриетты Английской. Мемуары, без всякого сомнения, не подлежали публикации при жизни принцессы, ведь в них содержались нежелательные подробности касательно ее связи с Де Гишем. В этом отношении Мари-Мадлен в какой-то мере подключилась к жанру "Любовной истории галлов" Бюсси-Рабютена.
"Истории..." оцениваются исследователями неоднозначно. Так, Н. Забабурова не склонна считать ее удачей: книга"повествует о жизни английской принцессы в безлично-облагороженном тоне, исключая всякие интонации фамильярности и нескромные подробности" . Исследователь сожалеет о том, что в "Генриетте Английской" нет места глубокому психологическому освоению действительности, которое явлено в анонимных произведениях писательнцы. Подобная оценка, имеющая прецедент в старых исследованиях , представляется чересчур категоричной. Книга несомненно имеет как мемуарно-историческую, так и собственно литературную ценность. Здесь явно просматривается воздействие общих эстетических установок автора "Принцессы Клевской", общее стремление развлечь читателей "хорошенькой историей". Мы встречаем в тексте и морские приключения, и переодевания, и многие другие "романические" элементы. Но вот строится книга по образу и подобию прочих мемуаров своего времени, то есть линейно, начиная с бракосочетания героини и до окончательного отбытия графа де Гиша. Интересно, что рассказ о жизни Генриетты Английской начинается только на трети повествования, до этого излашается контекст и особенности личности героини. Вполне естественно, что в центре повествования оказывается любовная тема, причем любовь неизбежно оказывается втянутой в дворцовые интриги, она неотделима от игры самолюбия и имущественных интересов. События, не имеющие отношения к этой теме, аккуратно исключены (например, дипломатические успехи Генриетты). Мари-Мадлен не склонна как-то приукрашивать события и беспристрастно рисует моральную обстановку двора. Перед читателем возникает настоящая паучья сеть, где христианская мораль оказывается основательно скорректирована "галантной" логикой. [Употребляя по отношению к описываемым событиям термин "галантные истории", Мари-Мадлен выдает себя как гтипотетического автора "Бесед касательно критики "Принцессы Клевской" (см. о них ниже), где также употребляется понятие"галантная история", но уже применительно к "Принцессе Клевской"].
"Рассказ о смерти Мадам"), написанным с исключительным мастерством. Высокая точность деталей и бесстрастность медицинских подробностей заставляют вспомнить письмо к госпоже де Севинье, где писательница безжалостно напоминает ей о ее возрасте. С другой стороны, риторическая отшлифованность "Рассказа..." позволяет сравнивать его с надгробными речами Боссюэ. (Кстати, Боссюэ, епископ Кондомский, представлен в повествовании - именно он отпускает грехи умирающей Мадам). Вот что пишет о "Рассказе..." известный отечественный литературовед Лидия Гинзбург: "Здесь не только меняется вся атмосфера повествования (что понятно), но возникает, в сущности, новый персонаж, с новым подбором оценок и качеств" .
К таковым относятся "Изабелла, или Испанский любовный дневник" (1675), "Голландские мемуары"(1678), "Испанская история"(не опубликована), "Мемуары французского двора за 1688-1689 годы"(опубликованы в 1731 г.), "Триумф равнодушия"(опубл. в 1937 г.) и "Караччо"(фрагмент опубликован в 1980 г.). Все эти сочинения по уровню заметно уступают ""Принцессе Клевской". Некоторый интерес в этом ряду представляют романы "Голландские мемуары" и "Изабелла". "Изабелла" была переиздана в 1961 году. Книгу приписывали разным авторам (мадмуазель де Ларош-Гилен, госпоже де Вильдье и госпоже Лафайет), но в современном издании она безоговорочно приписана последней. Однако приводимые издателями аргументы слишком уязвимы, чтобы согласиться с такой версией. Сходства с "Заидой" в том, что касается выбора испанской тематики, явно недостаточно. В психологическом отношении роман невыразителен и даже банален. Это любовная история красивой и веселой Изабеллы и влюбленных в нее Дона Гусмана и Дона Рамиро. Сама Изабелла выходит за дона Альфонсо, сына вице-короля Каталонии, которого пытко любит и за которым следует в его несчастьях вплоть до Неаполя. Но еще до бегства Альфонсо убивает Гусмана на дуэли, а затем Рамиро убивает Альфонсо. Рамиро в итоге женится на Изабелле, но угрызения совести не позволяют ему насладиться счастьем.
"Игра любви и смерти" - вообще частое явление во французском романе XVII века. Появляются в "Изабелле" и пираты, отсутствие которых мы констатировали в "Заиде". Но, как и в "Заиде", в "Изабелле" барочный сюжет оказывается трактованным весьма классично, сдержанно, круг персонажей весьма ограничен, а отдельные коллизии напоминают о барочной трагедии ("Макбет").
"Голландских мемуаров", то они состоят из двух достаточно автономных частей. В первой речь идет о социально-политической истории Нидерландов середины XVII века, осаде Амстердама Вильгельмом Оранским в 1650 году и столкновению принца с горожанами. Затем от исторического дискурса автор достаточно изящно переходит к "романическому", вполне в русле прециозного романа. При этом в истории любви супруги еврейского торговца и француза можно встретить целый ряд колоритных бытовых деталей (включая особенности вероисповедания, как протестантского, так и иудейского). С одной стороны, в "Голландских мемуарах" многое напоминает о стилистической модели "Принцессы Клевской". Это и искусное соединение исторического дискурса с сентиментальным, и множество живых психологических наблюдений, и отсылки к прециозной культуре, и благочестивый эпилог, и, наконец, вторжение в текст "максим" - современный исследователь насчитывает их около полусотни. В то же время госпожа де Лафайет никогда не ездила дальше Оверни. Есть много аргументов в пользу того, что истинным автором книги является П. -Д. Юэ, ведь ему как раз доводилось посещать Нидерланды в 1652-1653 годах и голландская тема занимает большое место в его сочинениях.
"Мемуары французского двора за 1688-1689 годы" также принадлежат к числу dubia. Теоретически госпожа де Лафайет, занимавшая в упомянутый период весьма выигрышное положение при дворе, вполне могла обладать необходимой для написания подобных мемуаров информацией. К тому же в середине 1690 г. в ее здоровье произошло временное и относительное улучшение. Слог преамбулы к "Мемуарам" временами напоминает "Заиду".
"произведение, написанное с мастерством, изяществом и даже сердечностью, усеянное сходными с оригиналами портретами и занимательными историями" . Собственно говоря, мемуары носят фрагментарный характер, но содержат немало относящихся к эпохе интересных сведений. В центре внимания военные успехи Короля-Солнца, дело о Палатинате и падение Якова II в Англии. Особо ценилась комментаторами способность автора рассуждать на самые различные темы, включая войну и флот. Среди персонажей "Мемуаров" - Вильгельм Оранский, Ларошфуко, Людовик XIV. Последний не удостоен никакой моральной оценки, но между строк все же ощущается осуждение: в труднейший для своей страны момент король предается увеселениям. То же сдержанное осуждение слышится в повествовании о религиозных преследованиях и отмене Нантского эдикта. Правда, в упрек Мари-Мадлен ставили несколько тенденциозное изображение госпожи де Ментенон, а также недостаточную объемность повествования: россыпь колоритных деталей все же не выстраивается в единую общую линию. Переход от одной сюжетной линии к другой нередко совершается безо всякой логики. Придворные интриги, дела Министерства, военные перипетии спаяны воедино хаотичным образом. Все это скорее напоминает черновой дневник, чем отшлифованные мемуары. Повествование неожиданно обрывается; предполагалось, что подобные же мемуары был составлены писательницей и по отношению к другим годам, то есть она охватила весь период истории Франции со времен ее молодости. Но - скорее всего, в силу неосмотрительности аббата де Лафайета - рукописи оказались утрачены.
Книгу ценили уже в XVIII веке: "произведение, написанное с мастерством, изяществом и даже сердечностью, усеянное сходными с оригиналами портретами и занимательными историями" . Собственно говоря, мемуары носят фрагментарный характер, но содержат немало относящихся к эпохе интересных сведений. В центре внимания военные успехи Короля-Солнца, взаимоотношения со Святейшим Престолом и падение Якова II в Англии. Особо ценилась комментаторами способность автора рассуждать на самые различные темы, включая войну и флот. Среди персонажей "Мемуаров" - Вильгельм Оранский, Ларошфуко, Людовик XIV. Последний не удостоен никакой моральной оценки, но между строк все же ощущается осуждение: в труднейший для своей страны момент король предается увеселениям. То же сдержанное осуждение слышится в повествовании о религиозных преследованиях и отмене Нантского эдикта. Правда, в упрек Мари-Мадлен ставили несколько тенденциозное изображение госпожи де Ментенон, а также недостаточную объемность повествования: россыпь колоритных деталей все же не выстраивается в единую общую линию. Переход от одной сюжетной линии к другой нередко совершается безо всякой логики. Придворные интриги, дела Министерства, военные перипетии спаяны воедино хаотичным образом. Все это скорее напоминает черновой дневник, чем отшлифованные мемуары. Повествование неожиданно обрывается; предполагалось, что подобные же мемуары был составлены писательницей и по отношению к другим годам, то есть она охватила весь период истории Франции со времен ее молодости. Но - скорее всего, в силу неосмотрительности аббата де Лафайета - рукописи оказались утрачены.
5. "ПРИНЦЕССА КЛЕВСКАЯ" И СПОР ВОКРУГ НЕЕ
"Княгиня де Клэв" . Бесспорно, такой перевод является более точным, ведь главная героиня книги не имеет отношения к королевской семье. Но мы все-таки предпочитаем закрепившееся в русской традиции и более благозвучное название - "Принцесса Клевская". Есть и другой аргумент в пользу сохранения традиционного перевода. Так лучше передается связь со сказочными структурами, которые, как мы увидим далее, в превращенном виде присутствуют в романе.
"Принцесса Клевская" - безусловно, лучшее, наиболее цельное и глубокое произведение писательницы. Именно эта книга, спровоцировавшая после ее опубликования бурную дискуссию, по праву считается этапной вехой в истории французской прозы. Не всем исследователям новейшего времени удавалось удержаться от соблазна интерпретировать ее сквозь призму выработанных в процессе дальнейшего развития литературы схем - случалось, принцессу Клевскую чуть ли не превращали в героиню Сартра или Бретона. Высказывались и замечания по поводу недостаточно удачной композиции романа, распадающегося на несколько самостоятельных повествовательных блоков (автор этого замечания - не кто иной, как Альбер Камю), говорилось и о его поверхностности (итальянский мыслитель и литературовед Бенедетто Кроче). Но все это, несомненно, образцы модернизации, подхода к роману с позиций ХХ века.
Роман вышел в свет анонимно в марте 1678 года (под именем госпожи де Лафайет он был впервые напечатан лишь в 1780 году). Ему предшествовала большая подготовительная работа, которая длилась, вероятно, на протяжении пяти лет (план романа был составлен совместно Лафайет, Ларошфуко и Сегре в начале 1672 года) . Основным источником явилась книга мемуаров Брантома, опубликованная в 1665-1666 годах, сочинения Пьера Матье, П. Ансельма, "Французский церемониал" Годфруа. Работа над "Принцессой Клевской" затягивалась по разным причинам, в том числе и житейского характера - приезд в Париж супруга госпожи де Лафайет, кончина Ларошфуко, отъезд Сегре.
"Принцесса Клевская" стала первым французским романом, появление которого было подготовлено своего рода рекламной кампанией на страницах журнала "Меркюр Галан". Еще до публикации он стал известен публике в списках (подтверждением тому может служить следующий факт: на страницах "Меркюр Галан" уже в январе 1678 года была опубликована небольшая анонимная новелла, чей сюжет удивительным образом напоминает "Принцессу Клевскую"). А сразу же по опубликовании романа на страницах того же журнала развернулось бурное его обсуждение. Среди писем читателей доминировали негативные отзывы, один из них пришел даже из Италии. Очень скоро, в конце 1678 года, вышел в свет анонимный труд <<"Письма госпоже Маркизе *** по поводу "Принцессы Клевской">>. Автор писем - как потом было установлено, им стал молодой литератор, друг Расина и Буало Жан де Труссе де Валенкур, - довольно искусно чередует похвалы в адрес автора романа с жесткой критикой. Он отдает дань мастерству автора и уверенному владению человеческой психологией, но в целом чтение этих трех чрезвычайно пространных писем несомненно доставило госпоже де Лафайет немало неприятных минут. В подробном, если не сказать дотошном разборе сочинения вскрывались многообразные изъяны романа, относящиеся к его композиции, стилю, а самое главное - к изображению переживанияй героев. Кроме того, ключевая сцена романа - неправдоподобная и неестественная, с точки зрения Валенкура, сцена признания принцессы Клевской супругу о своей любви к Немуру - была якобы позаимствована из романа госпожи де Вильдье "Любовное смятение" (правда, Валенкур признает, что в "Принцессе Клевской" соответствующий эпизод разработан более удачно).
"нерегулярность", а именно этот упрек чаще всего адресовали приверженцы классицистического искусства произведениям барокко. Главным для него является критерий пользы (и здесь он цитирует Кастельветро, итальянского аристотелика, чьи воззрения вообще были чрезвычайно важны для теории французского классицизма). В то же время он гораздо более толерантен, чем Буало, по отношению к романному жанру. Более того, Валенкур отчасти принадлежит к приверженцам новой концепции романа. А именно в шестидесятые-семидесятые годы происходит некий сдвиг в общественном сознании по поводу того, каким должен быть этот жанр. Не только "Астрея", которую, кстати, с удовольствием читали после обеда Ларошфуко с Сегре и госпожой де Лафайет, но даже и произведения М. Скюдери постепенно выходят из моды, и не случайно писательница прерывает работу над своей "Альмахидой"(1663). Валенкур с пренебрежением говорит об "Амадисах" как об уходящей в прошлое нарративной модели (сама госпожа де Лафайет в одном из писем замечает, что никогда не обращалась к чтению "старых романов"). Но в то же время примененный в "Принцессе Клевской" тип проецирования фиктивного героя на узнаваемый, отнесенный в недавнее прошлое Франции исторический фон представляется ему неприемлемым. Валенкур не в состоянии разместить роман госпожи де Лафайет в привычной для него жанровой парадигме: либо откровенная фикция (к таковой он относит комедию и новеллу), либо полуправда, но не простая, а такая, где "автор берет сюжет из истории, дабы украсить его и сделать приятным своими изобретениями" (таковы трагедия, эпос и роман XVII века). Проступание же современности под покровом истории в исполнении госпожи де Лафайет, то есть не назойливое (как у Скюдери), а деликатное, и размещенное в рамках сравнительно небольшого по объему (а не раздутого, подобно сочинениям Скюдери) текста, ему чуждо. Мадмуазель де Шартр (будущая принцесса Клевская), "которой никогда на свете не существовало" (Валенкур) - действительно персонаж выдуманный госпожой де Лафайет, равно как и ее мать госпожа де Шартр. Но все остальные персонажи романа, включая и первую супругу Клевского, племянницу Дианы Пуатье (Валенкур же утверждает, что "герцог Клевский никогда не был женат"), - реальные исторические лица. Иное дело, что, например, принцу Жану Клевскому к моменту, когда начинается действие романа, было всего четырнадцать лет.
"Письма..." наделали немало шума. Не исключено, что госпожа де Лафайет приложила руку к ответному сочинению - четырем <<Беседам касательно критики "Принцессы Клевской">>(1679). Книга была издана анонимно, но принято считать ее автором аббата де Шарна. В аргументации де Шарна парируются, в частности, обвинения в плагиате по отношению к госпоже де Вильдье, и между делом утверждается, что "Принцесса Клевская" была фактически написана еще до выхода в свет "Любовного смятения" (1675). (Это, как уже отмечалось, вполне вероятно; по-видимому, королевская привилегия на печатание "Принцессы Клевской" была получена издателем Клодом Барбеном еще в 1671 году). Существенным, как мы увидим далее, представляется неоднократно возникающее в "Беседах..." определение жанра "Принцессы Клевской" как "галантной истории". Но в целом ответный удар получился достаточно беззубым, кем бы он ни был нанесен. Симптоматично, что нередко автор "Бесед" подменяет защиту нападением и выявляет теперь уже стилистические изъяны "Писем госпоже Маркизе ***..." (этому полностью посвящена четвертая "Беседа"). Все эти распри не могли поколебать успех романа. Весьма показательно, что очень скоро вышел его английский перевод и появилась инсценировка. Следует переиздание текста в Амстердаме, Лионе; в XVIII веке вышло в общей сложности 20 изданий романа. Что же касается более поздних переизданий, то их количество не поддается никакому учету.
"Принцессы Клевской" с точки зрения ее сюжета? На первом плане оказываются отношения между героями уже после вступления в брак, тогда как традиционная романическая структура предусматривала счастливый брак в финале (об этом рассуждает, например, Магделона, пародийное воплощение типа прециозницы в комедии Мольера "Смешные жеманницы"). Кроме того, писательнице удается совершенно новаторски трактовать весьма традиционную, чтобы не сказать банальную, ситуацию "любовного треугольника". Это решение полностью не вписывается ни в привычные новеллистические финалы (муж оказывается рогоносцем), ни в классицистические (корнелевского типа: героический императив доминирует над чувством). Фактически именно об этом удачно сказано у Стендаля в статье <<Вальтер Скотт и "Принцесса Клевская>>: "В "Принцессе Клевской" происходит постоянная борьба между долгом и склонностью, в которой ни то ни другое не побеждает, и в конце концов долг и склонность отступают" . Налицо сложная диалектика чувства и семейного долга, на первый взгляд чреватая вовлечением героев если еще не в "опасные связи" на манер XVIII века, то уже на опасный склон, к подобным связям ведущий, о чем с тревогой писал в "Опыте о романах" Мармонтель. Однако тревога эта не оправдана - в конечном итоге все происходящее в "Принцессе Клевской" погружается в трансцендентную перспективу.
Некоторая часть читателей по прочтении романа оказалась в замешательстве именно потому, что книга не укладывалась ни в какие жанровые рамки. Она не была и не могла быть барочным романом хотя бы в силу своего малого объема и линейной повествовательной структуры. Правда, "Принцееса Клевская" вбирает в себя, подобно барочному роману, три вставные новеллы, а именно истории Дианы Пуатье, одной из жен английского короля Генриха VIII Анны Болейн и госпожи де Турнон. Все они весьма лаконичны и не утяжеляют повествование, а становятся своеобразным комментарием к главной интриге. Вбирая в себя элементы различных жанров, "Принцесса Клевская" превращается в интереснейшую риторическую лабораторию, где преодолевается традиционная жанровая иерархия и кристаллизуется новый тип среднего по объему повествования, которому было уготовано большое будущее в культуре французского романтизма. С другой стороны, автору удается искусно вывести происходящее за рамки житейской обыденности. Характерная для "Принцессы Клевской" соотнесенность происходящего с вполне конкретными событиями из жизни двора и Франции в целом не исключает того обстоятельства, что все события романа обретают высокий символический смысл. Именно поэтому одни исследователи (Д. Де Ружмон, Б. Д'Асторг) усматривают в происходящем с героями отзвуки средневековых мифологем (будь то легенда о Тристане и Изольде или даже история дамы с единорогом), а другой (Ж. Фрелих) усматривает в романе сказочное начало, дающее основание анализировать функции героев и ситуаций по методу В. Я. Проппа.
"Принцессы Клевской" мог бы служить выпущенный в 1683 году небольшой трактат Дю Плезира - личность этого литератора до конца не установлена - "Мнение по поводу писем и истории", где четко высказана поддержка роману нового типа. Правда, Дю Плезир избегает называть "Принцессу Клевскую", но ее образ незримо присутствует между строк его трактата. Позиция Дю Плезира, в противовес позиции Валенкура, отмечена исключительной четкостью и последовательностью: роман не должен быть многотомным; не должен начинаться in medias res; основной сюжет не должен прерываться многочисленными вставными новеллами; роман должен носить цельный, динамичный характер; действие его не должно разворачиваться в отдаленном прошлом, наоборот, следует черпать сюжеты из недавней истории. Персонажи не должны отличаться сверхъестественной добродетелью, охарактеризованы они должны быть четко и быть естественными; разговоры героев надлежит приблизить к повседневности. Из ряда вон выходящие события наподобие кораблекрушений и похищений следует напрочь исключить. Место действия и обстоятельства следует охарактеризовать уже в самом начале книги. Должна быть исключена и типичная для прозы барокко стилевая избыточность. Одним словом, трактат Дю Плезира предстает как манифест новоевропейской прозы. И все его требования соблюдены в "Принцессе Клевской".
"Принцессы Клевской", но подчеркивает при этом, что для нее является лестным сам факт подобной атрибуции. Далее Мари-Мадлен дает весьма положительную характеристику книги: "я нахожу ее очень приятной, хорошо написанной, полной вещей замечательных по своей деликатности, так что надлежит даже не раз перечитывать ее" . Чем дальше, тем больше автор письма противоречит собственному утверждению и выдает свою несомненную причастность к работе над романом. В конечном итоге госпожа де Лафайет замечает, что книга не содержит в себе ничего "романического" и вообще представляет собой не роман, а мемуары: "как мне говорили, именно так должна была называться книга, но потом название заменили". Интересная мистификация, находящаяся в русле того представления о жанровой иерархии, которое все еще имело место не только во времена "Принцессы Клевской", но и позднее. Не случайно один из критиков замечал, что "это второе сочинение Госпожи Графини де Лафайет представляется тем более достойным ее пера, что написано оно в жанре, превосходящем роман" . Речь идет о критике XVIII века (аббате Дювале, выпустившем в 1725 году "Занимательные письма на разные темы"). Таким образом, привязка "Принцессы Клевской" к жанру мемуаров имела целью, в числе прочего, возвысить книгу в глазах читателей.
достоверность (смертельное ранение Генриха II во время турнира 30 июня 1559 года). Вместе с тем "за кадром" остаются Реформация и религиозные войны, а также развернувшееся при Франциске I и Генрихе II строительство Лувра. Отклонения от достоверности в "Принцессе Клевской" начинаются в первой же фразе романа, на что не преминул обратить внимание Валенкур: дело преподносится таким образом, что двор короля Генриха II был самым великолепным из французских дворов. Это, разумеется, не соответствует действительности; это явное проецирование эпохи написания романа (правление Людовика XIV) на эпоху, когда происходит действие. Интересно, что первая фраза "Принцессы Клевской" была несколько позднее почти повторена в новелле все того же Дю Плезира "Герцогиня Эстраменская"(1682), но уже применительно к правлению Людовика XIV: "Никогда еще Франция не представала в таком величии, как во время последних войн" (имеется в виду конфликт с Голландией 1672-1678 годов. - К. Ч.) . И все-таки не следует воспринимать зачин "Принцессы Клевской" слишком буквально: на поверку никакой идеализации эпохи Генриха II в романе нет. И это хорошо почувствовали первые же читатели книги.
Часть аудитории отнеслась к ней весьма настороженно еще и потому, что усмотрела в романе неуважительное отношение автора к королевской власти в целом и династии Валуа в частности. Ведь при дворе вместо пресловутого величия царят легковесные интрижки, а реальные подвиги монархов совершенно забыты. Все так или иначе вовлечены в противостояние двух придворных "кланов", сторонников коннетабля и сторонников де Гиза. Амбиции действуют разлагающим образом даже на людей вполне достойных. Картина получается вполне пессимистическая: никакой надежды на улучшение в романе невозможно расслышать. В сущности, обращение к истории в данном случае демонстрирует абсолютную вневременность подобного положения дел, перманентность зла. И в этом видится влияние классицизма.
"Принцессе Клевской" классицистического требования относительно единства времени и места действия. Действие романа разворачивается главным образом в королевском дворце - Лувре и в апартаментах Дофины (шотландская королева Мария Стюарт); лишь в отдельных случаях оно переносится в поместье Куломье. Ни каких бы то ни было иных кварталов Парижа, ни других городов не представлено. Время действия также достаточно сконцентрированно (хотя неспешная манера изложения может создать у читателя впечатление о затянутости книги). Правда, писательница явно равнодушна к детальному хронометражу. Но нетрудно заметить, что в общей сложности события романа, начиная с появления мадмуазель де Шартр при дворе (ноябрь) и заканчивая последней попыткой Немура добиться благосклонности Клевской (примерно 16 месяцев спустя) охватывают собой период около полутора лет. Автор романа искусно чередует убыстренные по ритму эпизоды с "разрядкой", заставляя читателя почти физически ощутить груз нравственных проблем, навалившихся на Клевскую. Одним из видов подобной разрядки можно считать максимы, краткие нравственные обобщения. Как и Ларошфуко, и мадам де Сабле, госпожа де Лафайет явно испытывала интерес к этому жанру.
В "Принцессе Клевской" они то и дело внедряются в текст. Исходя из общей направленности романа, вполне естественно, что касаются они в первую очередь любви и ее нюансов, а также теме обманчивой видимости. Вот лишь одна из таких максим, и звучит она из уст Немура: "Женщины обыкновенно судят о страсти, которую к ним питают, по стараниям им понравиться и их домогаться; но это нетрудно делать, если они хоть немного привлекательны; трудно не позволить себе удовольствия за ними следовать, избегать их из страха выдать людям, и даже им самим, те чувства, которые мы к ним питаем". Польская исследовательница М. Павловска насчитала в тексте романа в общей сложности 58 максим. Цифра эта, разумеется, условна.
Мир для героев госпожи де Лафайет преисполнен сердечных опасностей. В этом они сродни барочным героям. Как избавиться от напасти страстей? Ведь столь глубокий мыслитель, как Паскаль, чья рефлексия во многих отношениях созвучна писательнице, считал их самой естественной склонностью человека ("Рассуждение о любовных страстях"). Retraite, временный отдых - единственный путь преодолеть тиранию чувств. Тем более что распознать истинное чувство под покровом "кажимости" не всегда возможно. И здесь перед нами другая ключевая особенность лафайетовского универсума: мир полон обмана, притворства, иллюзий, декораций. Не случайно одно из ключевых понятий романа - paraлtre, которое вообще существенно для культуры XVII века. Собствено, оно звучит уже в первой фразе романа. Формулы типа "казалось, что..." также встречаются очень часто. И только мудрая госпожа де Шартр внятно произносит свой приговор кажимости: "видимость здесь почти никогда не совпадает с истиной". Все это близко тому видению мира, которое представлено в "Максимах" Ларошфуко, приверженного представлению об обманчивой видимости, характерному еще для святого Августина.
"солилогов"). "Принцесса Клевская" считается одним из этапов на пути формирования структуры внутреннего монолога, столь важного для литературы ХХ века. Причем смятение героев госпожи де Лафайет не ведет к дисгармонии, прозрачность языка сохранена, хотя на их поступки падает отблеск неуверенности. Несмотря на всеведение повествовательной инстанции, искусство повествования в "Принцессе Клевской" приводит нас к постепенной эмпатии, заражению, и мы порой оказываемся на позиции главной героини.
"Молитву об использовании во благо болезней", где путь к Богу пролегает через физическую неспособность наслаждаться прелестями мирского. Только так душа видит, "что в своем ослеплении ставила превыше всего любовь к миру" . Правда, Бог почти совершенно не упоминается в романе (точнее, упоминается лишь единожды), но это вовсе не значит, что соответствущее трансцендентное измерение для госпожи де Лафайет не значимо. Просто она пишет "галантную историю" и потому спиритуальное начало прячется между строк. Сакральное и светское не должны смешиваться - это и веление жанра, и требование христианской доктрины эпохи госпожи де Лафайет. Так или иначе, в финале принцесса Клевская уходит в монастырь. И это уже явный протест по отношению к светской системе ценностей.
Сцена признания Клевской мужу о своей любви к Немуру - одна из ключевых в романе и вместе с тем часто привлекающая внимание критики (включая М. Фуко). Оно происходит в павильоне в Куломье, причем Немур тайком подслушивает его. Признание изобилует лакунами: не все здесь проговорено до конца, а самое главное - предмет страсти не назван. В признании Клевская представляет себя в героическом ореоле, и тем не менее оно проваливается, не достигает своей цели. Дальнейшее развитие действия во многом разворачивается под знаком этого провала. В реальном мире героический персонаж приходит в столкновение слействительностью.
"Принцессы Клевской" - и это притом, что уже в конце первой части она сходит со сцены. Женщина исключительной добродетели, она внешне как будто бы принадлежит двору и наделена всеми ценимыми при дворе атрибутами - красотой, умом, высоким положением в обществе, добродетелью. Но на самом деле она отделена от него по ряду признаков и в конечном итоге отвергается им.
Существенно, что именно по отношению к госпоже де Шартр автор романа употребляет слово vertu. Причем это такая добродетель, которая в большой степени связана с долгом. Лаконичная, но действенная этическая система госпожи Шартр соотносится с героической этикой первой половины XVII века. Только служит она не славе, а ценностям семейным, спокойствию семейной жизни и возвышению в социальном плане. Настороженное отношение к проявлениям собственного "я" - важный урок госпожи Шартр. Правда, ей ведомы и непрямые пути к истине - чтобы отвлечь дочь от Немура, она фактически прибегает к яду ложных похвал и ведет себя едва ли не как галантная дама. Но на поверку галантный стиль жизни подвергается в романе развенчанию, и прежде всего - в устах все той же госпожи де Шартр. И действительно, одним из важнейших признаков галантности является легкомысленное отношение к любви, тогда как госпожа де Шартр и ее дочь занимают прямо противоположную позицию. Галантность - это молчаливое узаконивание непостоянства и признание свободы каждого из партнеров, пусть даже и связанного брачными узами; для героинь госпожи де Лафайет эти узы священны.
проступанию в фильме уже упоминавшихся выше мифологических структур. Тем более что на роль принца Клевского был приглашен Жан Маре, ранее зарекомендовавший себя не только в ролях "благородных разбойников", но также и как исполнитель роли Орфея. Клевский в фильме заметно старше и умудреннее Немура (это противоречит исторической истине). Что же касается Немура, то он в фильме мало напоминает искушенного светского льва и выглядит застенчивым миловидным юношей, с большим напряжением исполняющим свою социальную роль (с тем же напряжением, впрочем, исполняет свою роль и малоизвестный актер Жан-Франсуа Порон). Вполне естественно, подобный расклад должен был привести к смещению центра тяжести с Немура на Клевского; именно его мучительное, несовместимое с жизнью переживание случившегося становится наиболее сильной стороной фильма. После кончины принца фильм все больше погружается в мелодраму, чему в немалой степени способствует статичная игра Марины Влади - Клевской, а перекроенный по сравнению с первоисточником финал (принцесса не уходит в монастырь, а картинно умирает в том самом павильоне в Куломье, где состоялось ее объяснение с мужем) нарушает концепцию романа не меньше, чем упразднение "четвертого персонажа". По-видимому, ценность этой экранизации определяется не мерой верности первоисточнику, а степенью авторской свободы. Творец "Орфея" привнес в нее мифопоэтические структуры в духе "Вечного возвращения" (рождение истинной страсти возможно лишь вне супружества); автор известного у нас фильма "Собор Парижской Богоматери" - нехитрые атрибуты фильма "плаща и шпаги", но и блестящие, психологически убедительные постановочные эпизоды (сцены бала и турнира).