«ПОСЛЕДНЯЯ ГРАНИЦА» В ПОЭЗИИ СИМОНА ДАХА
РУССКАЯ ГЕРМАНИСТИКА.
ЕЖЕГОДНИК РОССИЙСКОГО СОЮЗА ГЕРМАНИСТОВ.
ЯЗЫКИ СЛАВЯНСКОЙ КУЛЬТУРЫ. МОСКВА. 2009. ТОМ VI.
http://www.azbooka.com/pages/download_prew/?file=416802
Тайна поэзии остается тайной «свободного духа», независимо от того, с какой стороны «Света» или «Тьмы» он приходит. Поэзии трудно вместиться в рамки природной имманентности (Шеллинг) или априорной трансцендентальности (Кант). Она всегда сохраняет загадочную свободу «гетерогенного сквозняка», заносящего в земной хронотоп сведения о состоянии мира и человека и причащающего поэта и читателя к этому состоянию.
В барокко поэтический дух был духом причащения к состоянию нарастающего апокалиптического напряжения мира, поэтому главными темами поэзии барокко были Смерть и Спасение, но прежде всего Смерть, и без решения проблемы Смерти, или даже «объявленной смерти», добраться до сути этой «переходной эпохи» невозможно. Барокко кажется иногда эпохой последней танатологии, то есть последним историческим «промежутком», когда Смерть воспринималась именно экзистенциально, а не абстрактно-аксиоматически, как после барокко. Следует непременно это чувство иметь в виду, пытаясь понять поэтику барокко, ее особую «переходную специфику». Барокко — первая художественная эпоха в истории европоцентрической культуры, которая отчетливо показала, что при всех различиях национально-культурных этносов, религий и других особенностей, при всех центробежных силах культурно-цивилизационного разнообразия у человечества независимо от всех и вся есть один общий знаменатель, своеобразный интеграл общей судьбы, а именно — нарастающая хрупкость и бренность жизни, дарованной миру. Именно барокко, предвосхитив многие болезни современного и постсовременного человечества, открыло парадигмальный характер «игры», однако не только в эстетическом плане, но и в онтологическом и антропологическом, как своеобразную игру мира с Жизнью и Смертью. Именно барокко показало, что человечеству грозит глобальная опасность «заиграться насмерть», поскольку «игровой люфт» цивилизационных колес может достичь критического предела и сбросить повозку бытия с ее «стогом сена» (И. Босх) в пропасть небытия. Именно барокко открывает экзистенциальную доминанту Смерти, тематизируя свое открытие в поэзии XVII века. Важно подчеркнуть, что в отличие от современного отношения всеобъемлющее господство Смерти переживается в барокко не в плане «дежурного факта», а в обостренной пассионарности поэтического чувства, открывающего оглушающую оконеченность бытия.
Это чувство нашло свое отражение в обширной элегии кёнигсбергского поэта Симона Даха (1604—1659) «Плач об окончательном упадке и разрушении музыкальной тыквенной хижины и садика от 13 января 1641 года», ставшей важнейшим документом «архива судьбы» Кёнигсбергского поэтического кружка и всего кёнигсбергского барокко. В названии элегии, написанной александрийским стихом, содержится ясное указание на садик и летний домик поэта и музыканта Генриха Альберта, пожалованный ему в начале 1632 года городским Советом Кнайпхофа — одного из трех городов Кёнигсберга XVII века. Именно в этом садике на берегу реки Прегель собирались друзья Альберта, называя тыквенной беседкoй, или хижиной, поводом для чего было символическое совпадение эмблематики «тыквы», аутентично отражающей главную идею барокко, и того, что в своем садике Альберт насадил именно тыквы. Нет точных указаний на то, когда и где Альберт и Дах впервые «столкнулись» с «тыквой». Однако в ученой среде XVII века разнообразные эмблематические каталоги были само собой разумеющимися источниками риторических образов эпохи позднего гуманизма. Библей-ская эмблематика «тыквы» была усилена и развита культурно-филологической традицией, которая в XVI веке нашла свое отражение в книге Андреаса Альциата «Emblematum liber». Эта книга — своеобразный учебник образной топики начала Нового времени, в которой особое место в системе образной знаковости начинает занимать именно эмблема. «Emblematum liber» открывает для художественной культуры новый тип образно-поэтического означивания — эмблематический, знаменующий, безусловно, парадигмальный переход от символической образности Средневековья с его трансцендирующей дейктичностью к аутоцентрической семиотизации, удерживаемой, однако, от искушений произвольной, «бесконтрольной» знаковости принципами риторического регламента. В этом специфика «эмблемы», основанной на традиции гуманистической культуры в ее классическом диапазоне, в ее отличии от произвольной стихии знаково‑художественных дискурсов последующих эпох — романтизма, модернизма и т. д., в которых «риторический фрейм» был разрушен под натиском символизирующей субъективности.
В «Emblematum liber» c ее трехмерной композицией — изображение, девиз, описание-истолкование — содержится и эмблематическая трактовка «тыквы» с двумя ее изображениями: 1. тыква рядом с вечнозеленой елью; 2. тыква, обвивающая сосну. Первое изображение снабжено девизом In momentaneam felicitatem = «Коротко мгновение счастья»; второе — Cito nata cito pereunt = «Тыква на ели».
Дидактическое истолкование изображений в поэтическом переводе с латыни гласит:
Рассказывают, будто как-то раз
Уж больно пышно тыква разрослась.
Приблизившись к высокой стройной ели,
Подумала: все здесь мне надоели, —
И устремилась по еловым веткам вверх,
Чтоб превзойти красой и мощью всех.
Добралась до вершка заветной цели,
Бесстыдно взгромоздясь на кроне ели.
«Счастливой гордости в тебе немало,
Но только коротко твое мгновенье счастья:
С меня тебя сорвет осеннее ненастье [1]».
(Перевод автора статьи — здесь и далее.)
Не вызывает сомнения, что кёнигсбергские бюргеры, воспитанные в русле европейской традиции гуманистической образованности, хорошо ориентировались в «геометрии» риторической эмблематики, о чем свидетельствует образная структура их произведений с ее реальным «географическим центром» на Ломзе в «тыквенной хижине» садика Альберта и с ее художественно-поэтическим центром в эмблематике «тыквенной хижины» в произведениях Альберта и Даха. В этом — «кёнигсбергский парадокс»: абстрактная семантическая модель «тыквы» и «тыквенной хижины» становится наглядно демонстративной реальностью в жизни и творчестве Кёнигсбергского поэтического кружка середины XVII века.
Ее типологическая инвариантность реализуется в конкретном варианте «тыквенной событийности» в «физике» и поэтике кёнигсбержцев того времени. Само изображение эмблемы «тыквенной хижины», имеющее абстрактносхематический характер у Лукаса Кранаха, Хуана де Бориа или Альциата, трансформируется в близкое к реальности изображение «тыквенной хижины» в садике Альберта и на титульном листе отдельного издания его произведения «Музыкальная тыквенная хижина».
Поэтический рай садика просуществовал 10 лет, потом был разрушен. Вид «потерянного рая» — садового участка в запустении стал поводом для элегии Даха, в которой он, согласно закону жанра, переходит от конкретного к общему, от жалобной песни по поводу недолгого счастья «тыквенной хижины» к размышлению о судьбах родины и мира. Композиционная структура элегии Даха похожа на прегольский плес, напоминая все время набегающие волны новых мотивов: она будто передает настроение Даха, стоящего на берегу реки на месте запустения и печали, в котором концентрируются центростремительные волны воспоминаний и размышлений. Поэт начинает с вопроса-обращения к другу Альберту, спрашивая его среди запустения «тыквенной хижины» о силе и бессилии поэзии, сводя в этом вопросе реальность эмпирической смерти физической «тыквенной хижины» и ценность поэтической «тыквенной хижины» Альберта для потомства. Что сильнее и реальнее — эмпирическая реальность физической объектности или поэтическая реальность «небесной субъектности»?
Запах затхлого запустения разрушенного садика или «вкус и запах неба», на которых «заквашена» поэзия?
Waß grawen seh ich doch? herrscht hie nun Schlam vnd Wust,
Mein Albert? stundt allhie dein Gärtchen, dessen Lust
Wir brüderlich verknüpfft vnß zu gebrauchen pflagen?
Hat diese Wüsteney die schöne Frucht getragen?
Die bloß nach Ewigkeit, vnd vnserm Himmel schmeckt
Vnd bleibt, wenn vnß daß Grab schon tausentmahl bedeckt,
Dein Kürbes-Hütten-Werck? [2]
Что вижу я, мой Альберт? — труху и пустоту:
В то место, где был праздник, Бог поселил тоску.
Здесь садик твой резвился, нас в радость заманив,
Здесь вечность коротали среди библейских тыкв.
Есть в нем закваска неба? Сильнее, чем года?
Заглянет ли потомок в твой тыквенный приют?
Или травой могильной все песни порастут?
Далее Дах отдается воспоминаниям счастливого начала садика Альберта, описывает его устройство, и все это подробно, со смакованием деталей: своеобразные «кёнигсбергские Георгики». Затем он упоминает друзей, которые наслаждались пребыванием в садике: одного из основателей Кёнигсбергского поэтического кружка, члена Городского совета Роберта Робертина и его жену, чиновников курфюрстской канцелярии в Кёнигсберге Георга Блума и Иоганна Фаульйоха вместе с женами… Все воспоминания Даха будто проникну- ты теплым летним солнцем, в лучах которых садик Альберта становится «мимезисом» Эдема: природа еще узнается как внятный «текст Бога» с преформированными гармониями, в которых поэтическая душа находит прибежище, возвращаясь в «космоцентрический сад» божественных «эйдосов». Однако бюргерское сознание поэта открывает в воспоминаниях о «тыквенной хижине» не только «природный рай» = «рай-фюсис», но и «рай-техне», «рай цивилизации», что отражено в социально-экономических мотивах элегии: мимо садика Альберта проплывают парусники и суда, груженые товарами. Среди купцов, пригонявших в Кёнигсберг по Прегелю свои корабли, груженые зерном и другим товаром, Дах упоминает руссов:
[…] hie sind so offt gelegen
Die Reussen, so mit Korn vnß zu versehen pflegen
Vnd andern Wahren mehr [3] […]
Здесь руссов корабли нередко проплывали,
Они пенькой, зерном и медом нас снабжали.
Это отметил, например, Альбрехт Шене в своей работе, вышедшей в свет в 1974 году под названием «Тыквенная хижина и Кёнигсберг (Опыт социально-исторической дешифровки поэтических текстов)», в которой исследователь пишет, что ценность поэтического произведения «не ограничивается лишь временными рамками его создания, но значима для всей социально-политической, экономической и культурно-исторической традиции»[ 4].
Шене прав: поэтические зарисовки Даха отражают экономическое процветание Кёнигсберга в начале 30‑х годов XVII века, когда город-порт был одним из главных на Балтийском море по перевалке зерна и других товаров не только с Востока на Запад, но и с Запада на Восток, особенно соли из Франции. Кёнигсберг процветал, купечество богатело, бюргерское самосознание крепло, культура переживала ощутимый подъем, но вид быстрого запустения лишь недавно цветущего сада вызывает в поэте «приступ пророческого вдохновения»: феноменальное зрение, которому открыты лишь внешние признаки быстротечного благополучия, сменяется пророческим взглядом, наученным опытом исторической бренности и тревожно всматривающимся в будущее:
[…] Ach wie in kurtzen Jahren
Entstandts es vnd nam zu, ietzt ist es gantz verfahren.
Ах! Быстро все прошло! И то, что счастьем было,
— пустынно и уныло.
Уже в «Плаче о тыквенной хижине» Дах будто примеряет на себя роль пророка Ионы и обращается к «Кёнигсбергу-Ниневии» с пророческим предостережением:
Stellt allen Hochmuth ein! Nehmt euch der Demuth an,
Durch welche man allein am höchsten steigen kan.
Last keiner Üppigkeit vnd Boßheit ihren Willen,
Durch Busse, die er liebt, vnd mischt in solche Rew
Der Thränen heisse Glut vnd keine Heucheley.
Gott möchte seinen Stab sonst von vnß weiter setzen
Vnd auß ergrimtem Sinn mit Feinden vnß behetzen,
ß schlagen hie vnd da,
Biß dass er auß vnß macht ein wüstes Sodoma[ 5].
Гордыню укротить, смиренным духом жить –
Вот путь, чтоб процветание продлить!
Не гневайтесь! Мошною жизнь не мерьте!
Он знает путь сердец, раскаявшихся, кротких.
В слезах ответ ищи, горячих или робких!
Но если отвратим от неба наши души,
Их украдет Другой: его глаза посуше.
— дары такого вора,
И попадем мы в ад Содома и Гоморры!
Библейская ситуация повторяется, и, похоже, Дах намеренно берет на себя пророческую роль Ионы: это может подтвердить его знаменитая «Прусская покаянная и молитвенная песня» от 1647 года, где он прямо упоминает грешную, но покаявшуюся Ниневию из Книги пророка Ионы:
Auff, thut euch weh,
Wie Ninive,
Fleht umb Gedult,
Erkennt die Schuldt
Damit wir sind beladen [6].
Эй, город и селяне!
— ниневитяне!
Бог не отринет нас!
Отдайтесь покаянию,
Мольбе об оправдании
И не пробьет наш час!
«Плаче» едва-едва оттеняет его «болевое крещендо» о хрупкости бытия, находящегося в плену у Времени. Понятие «время» — доминанта текста: образуя «ядро» функционально-семантических потоков художественного мира элегии, время организует их образно-смысловое движение в направлении к доминантной идее, которая лишь отчасти отражает общее настроение барокко — «vanitas vanitatum vanitas», открытое еще Екклесиастом- проповедником: «Суета сует, все — суета» (Еккл. 12:8):
Dieß solte zwar nicht groß bekümmern vnsern Sinn:
Waß mit der Zeit entsteht, fährt mit der Zeit auch hin.
Mir aber steigt dennoch es allzu sehr zu Hertzen,
Der Sachen Vnbestand macht mir zu grosse Schmertzen.
ß nicht, thu ich hie Recht oder Vnrecht an,
Eß kränckt mich, daß auch ich der Zeit bin vnterthan [7].
И что мне истина?! — Стара, как весь подлунный мир:
Что время принесло, то унесется им.
Непостоянство дел и тел мне душу тяготит,
Не властвую собой — безумен или нет?
Но больно быть в плену у времени и лет!
Тайна Времени как властной энергии, как амбивалентной энтелехии, в этих поэтических стенаниях только намечена, но ее сила проникла в эстетическое чувство созерцателя «дел людских» прежде всего как боль от оглушающей оконеченности посюсторонней бытийности. Поэт попал в «воронку» барочного времени, в водоворот хронотопа «вечного возвращения» к пределу Екклесиаста. Это — безблагодатное время «онтологического разрыва», именно это Время возвращает человека к той «пограничности», за пределами которой или ад душевного запустения, или благо ожидания второго пришествия.
Тайна времени барокко — это тайна «великого повторения» гуманистической предельности в новых исторических кулисах, а именно в космоцентрированном дискурсе западного христианства. Однако проблема этого дискурса, основанного на доверии к классическим эссенциям античного космоса, заключается в том, что после события Христа он вошел в противоречие с «новой онтологией» бытия, в которой возник новый христоцентрический хронотоп. Барокко «задыхается», подобно задыхающемуся от «узкой груди» Даху, от тесноты «мертвых эссенций», которые попыталось реанимировать Возрождение и которые составляют основу гуманистической образованности в начале Нового времени. «Новые энергии» Нового времени, рожденные прежде всего научной революцией и идеей прогресса, вдохнут жизнь в эти эссенции из «мертвого космоса», создав, однако, историческое время «подмены», альтернативное христоцентрическому времени христианства.
«новым дыханием», в том, что его крайними «телосами» оказывается смерть, о которой предупреждал Господь Бог в Эдеме (Быт. 1:17). Время, которое воспринимает «жизненное чувство» Даха на прегольском берегу, это — «хронотоп смерти», открытый в Откровении Иоанна Богослова. Дах приближается в своей элегии к тайне барокко, которая в дискурсивном поэтическом коде XVII века отражает тайну 13‑й главы Откровения — тайну времени, в которое «дано было вложить дух и образ зверя» (Откр. 13:15). И в этой связи, независимо от художественного замысла, в элегии Даха, как и в целом в его поэзии, «случается» пророческая встреча между настоящим и будущим, между «ложным временем» апокалиптического зверя и истинным хронотопом, который все еще проникает в поэтическое чувство, сообщая ему горькую, жестокую правду о Времени с четырьмя апокалиптическими всадниками во главе. Важно и то, как Дах сопротивляется «мудрости» этого Времени, не соглашаясь принять «успокоительное средство» из «аптеки Екклесиаста». Он не знает, «безумен или нет», но не хочет быть рабом этого Времени. Правда, выход из рабства Дах ищет не в евхаристическом восхождении ко Христу, а в таинстве поэтического творчества в пределах риторического регламента.
Однако в элегии Даха, как и во всем его творчестве, поражает пророческая перспектива, в которую он на фоне поэтической рефлексии при созерцании упадка «тыквенной хижины» вводит не только пророка Иону и исторический опыт бренности, начиная от падшего Вавилона и заканчивая трагедией Магдебурга, ставшего жертвой Тридцатилетней войны. В эту перспективу он включает и Кёнигсберг, предвосхищая поэтическим образом его трагическую участь как города, ставшего, подобно всей Германии, «сам себе палачом»:
Wo Thebe, wo Corinth? Wo Alexanders Thaten?
Hat Babel mit der Höh dem Himmel gleich gedräwt,
So ist sie dennoch Staub, vnd schon vor langer Zeit.
äuffet,
Hat sie doch Scipio durch Schwerd vnd Brand geschleiffet.
Hat Rom so manches Reich, so manches Volck verheert,
Der Goht vnd Wend hat offt sie selbst gantz vmbgekehrt.
O könt ich deiner doch, O Magdeburg, hie schweigen,
ß kanst du ietzt vnß noch von deiner Schönheit zeigen!
Ich habe dich gesehn vnd offt gesagt, du must
Deß Höchsten Gnüge seyn, sein Hertz vnd beste Lust.
Ist aber dieses Lieb? ist dieses Gunst gewesen,
Daß er vnß andern dich zum Schewsal hat erlesen?
ön entbrandt,
Alß er dich übergab in deiner Feinde Hand?
Alß Schänden, Raub vnd Tod zu dir sindt eingezogen
Vnd du in einer Glut bist Himmelauff geflogen?
Die Elbe sich entfärbt vnd in dein Glut versteckt
Wo laß ich, Deutschland, dich? Du bist durch Beut vnd morden
Die dreissig Jahr her nun dein Hencker selbst geworden
Vnd hast dich hingewürgt: denn deiner Freyheit Ruhm,
Die deine Seele war vnd bestes Eigenthum,
ß in den Fesseln gehen, die Glut ist zwar geleget,
Die doch betrieglich noch sich in der Aschen reget [ 8].
Каков закат великой Спарты дня? Каков ее удел?
Где Фивы? Где Коринф? И Александра дел
Где след? Рассыпан Вавилон в своей гордыне в пыль,
И как высоко Карфаген не строил стены,
Меч Сципиона показал, что они бренны.
Великий Рим полмира стер с земли,
Но гот и венд Рим сокрушить смогли.
Где красота твоя? — В аду, в объятьях тленья.
Я видел девственный твой лик: ты — дом Пречистой Девы —
Был создан для любви небес, а стал добычей скверны.
Жених уж не придет, поруган лик невесты:
Когда огонь, в твою красу влюбленный,
Пожрал всю плоть твою, врагами разъяренный.
Три всадника из тьмы тебя в тлен истоптали
И твой бесплотный дух на небеса прогнали.
Что стало с миром?! Где ты — человек?
Как ты могла, Германия, — уж плачь или не плачь —
Назначить ад себе самой, в котором ты — палач?!
На дыбе собственной вся в муке изошлась,
И самый драгоценный дар — свободу —
Ты посвятила смерти, а не Богу.
Из постмодернистского поствремени хорошо видно, что пророческая идея элегии Даха придает его произведению не только статус поэтического прозрения в судьбу своего города, но и эсхатологический статус поэтического сценария мировой истории:
[…] die Glut ist zwar geleget,
So bald zeucht einer auß daß wilde Krieges Schwerdt,
Daß wiederumb sehr schwer in seine Scheide fährt.
O würden wir doch klug durch frembder Noht vnd Schaden,
Ohn Zweiffel kähmen wir bey Gott hiedurch zu Gnaden!
ß gutte, so vnß hält vmbgeben in gemein,
Würd unsrer Kinder auch, ja Kindes Kinder seyn [9].
И кажется нам всем, что зверь войны утих,
Но он не в пепле городов лишь жив:
Как только в душах меч войны звенит,
Усвоим ли когда уроков горьких мудрость?
Нам Бог бы дал тогда всю милость и премудрость:
Все благо бытия от корня и до солнца
В достатке было б нам, от нас бы и потомству.
в риторической оговорке: он сравнивает поэта с Орфеем! Однако Орфей не смог вывести свою возлюбленную Эвридику из мрака Аида, ему не хватило чуть-чуть:
Mein Albert, werther Freund, laß vnß thun waß wir können,
Wil gleich die Zeit so kurtz vnß hie zu seyn vergönnen,
Wir zwingen ihren Zwang, sie wüte wie sie kan,
Sie greift nicht vnsern Geist, noch seine Gaben an.
…]
Fahrt fort der Stimmen Zwist in Eintracht schön zu bringen,
Wie du bißher getan, vnd lehr vnß künstlich singen,
Ein Orpheus vnsrer Zeit, vnd hör so sorglich nicht,
Waß Mydas nachlaß hie von deinen Sachen spricht [10].
Пусть короток наш век, но время мы стреножим!
Мы укротим коня, пусть рвется вон из кожи!
Наш дух его сильней и Муза наша тоже!
[…]
Вводи своим смычком и ничего не бойся:
Мидасы наших дней все Фебу козни строят,
Орфеи наших дней с ним дружбу хороводят.
В конце своего, безусловно значительного, произведения Дах остается верным главной идее своей элегии о «небесной гравитации» поэтического творчества, не подвластного ни Времени, ни Смерти. Примечательно, что «время» и «смерть» в последней «александрине» стоят рядом друг с другом:
ötter mich vermengen,
Darauß mich weder Fall noch Zeit noch Tod soll drengen.
Es ist kein Reim, wofern ihn Geist vnd Leben schreibt,
Der vnß der Ewigheit nicht eilends einverleibt [11].
И с ремеслом богов мой стих меня сравняет:
Из этой мастерской во мглу вселенской стужи,
Мой стих их победит и вечности он нужен.
Элегия Даха, без сомнения, вписывается в типологию лирического жанра «плача о времени», широко представленного во всех художественных эпохах. Представляется, однако, что в контексте постистории с ее свершившимися пророчествами, особенно в контексте судьбы старого Кёнигсберга с его «апокалиптическим фоном», эта элегия близка к эпической высоте поэтического обобщения.
На фоне исторической судьбы Кёнигсберга эмблематическая образность «тыквенной хижины» в элегии имеет пророческую направленность, достигая эсхатологического предела эмблемы «cucurbitatium Regiomontanum». В этой связи можно понять А. Шене, который придал ей статус модели мира [12]. В элегии Даха довольно распространенная в XVII веке метафорика сада приобретает высоту апокалиптической эмблематики: судьба маленького садика с его «тыквенной образностью» стала для Даха поводом для поэтического прозрения в судьбу не только родного города, но и всего мира. А. Шене нашел структурную аналогию между структурно-композиционной схемой погребального стиха и элегией Даха «Плач об окончательном разрушении тыквенной хижины». Эту аналогию следует расширить: «Плач» изоморфен не только структуре всего творчества Даха, но и структурно-композиционной динамике всего «текста мира», который, «воспользовавшись» эпическим настроением поэта, «вскользнул» в идейно-смысловую структуру элегии, придав ей коннотативный статус реквиема по человеческой истории.
надежда Даха победить время пока еще не стала надеждой Нового Завета в христоцентрической уверенности: его надежда в этом произведении, как и его риторика, также имеет специфику античного космоцентризма. Дах больше верит, проявляя при этом даже едва уловимый грех поэтической гордыни, в бессмертие поэтического слова, верит тайне дара больше, чем тайне евхаристии. Эта вера основана прежде всего на «риторическом послушании» поэта, в основе которого — гуманистическая ученость с доминантой ratio, следующего за voũς («ум»). Поэтому поэт упрекает время, глупость, недомыслие и, следуя космоцентрическому принципу классической и позднеклассической учености, считает людей «объектами», функциями от времени, не прозревая в христианскую логику обратной функциональности, то есть в осознание того, что время — это функция от человека, говоря словами Августина, время — это «коррелят помнящей, созерцающей и ожидающей души».
Однако тайна поэтического чувства, на котором основана великая поэзия, — именно в этой зависимости от времени, заложником которого поэт и является. Будучи во времени, он стремится победить время во времени…
Zusammenfassung
«Die letzte Grenze» in der Poesie von Simon Dach
Der Beitrag ist Simon Dachs «Klage über den endgültigen Untergang und Ruinierung der Musicalischen Kürbs-Hütte» in Königsberg gewidmet. Die Elegie ist ein wichtiges Dokument des «Archivs des Schicksals» sowohl des gleichnamigen Dichterkreises als auch Königsbergs insgesamt, dessen geistig-historische Dramaturgie zu einem Emblem der «letzten Grenze» zwischen den zwei entgegengesetzten Perspektiven wurde, und zwar zwischen der «des Willens zum Tode» und der des «Willens zum Leben», d. h. des Willens zu einer neuen Qualität des Daseins.
1 Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts / Hrsg. von A. Henkel; A. Schöne. Taschenausg. Stuttgart; Weimar, 1996. S. 331—332
2 Simon Dach und der Königsberger Dichterkreis / Hrsg. von A. Kelletat. Stuttgart: Reclam, 1986. S. 54. В дальнейшем: Kelletat.
3 Kelletat. S. 54—55.
4 Schöne A. Kürbishütte und Königsberg. Modellversuch einer sozialgeschichtlichen Entzifferung poetischer Texte. Am Beispiel Simon Dachs. München, 1975. S. 65. В последующем: Schöne.
6 Dach S. Gedichte / Hrsg. von W. Ziesemer. 4 Bde. Halle, 1936—1938 (Schriften der Königsberger Gelehrten Gesellschaft, Sonderreihe, 1—4). III. S. 180.
7 Kelletat. S. 58.
8 Kelletat. S. 59—60.
9 Kelletat. S. 60—61.
11 Kelletat. S. 61.
12 См.: Schöne. S. 32.