Немецкая драматургия
Театральная Энциклопедия
http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Teatr/_178.php
духовной драмы, возникшей из нек-рых частей католич. мессы. В 14-15 вв. появляются разработанные типы духовной драмы - литургическая драма, рождественская Драма, Драма О страстял 'Христовых. Постепенное включение." ; ррит-уалыюе действо бытовых эпизодов, связанных с совр. жизнью, расширение игрового начала, нар. элементов привели к переносу действия из храма на площадь и улицы города, к замене латинского языка немецким. Эти тенденции становятся основой мистерии, выражающей идейные и эстетич. запросы нем. бюргерства.
В 14-15 вв. наряду с мистериями на традиц. евангельские сюжеты начинают развиваться миракли - драмы на сюжеты из жизни святых и легенд ("Миракль о Теофиле", 15 в., "Госпожа Ютта" Дитриха Шернберга, ок. 1490). Это свидетельствовало о дальнейшем обмирщении религ. драмы. В 15 в. появились светские пьесы на сюжеты из героич. эпоса, артуровских сказаний, нар. песен ("Игра о Нейдхарте"), получил распространение жанр фастнахтшпиля ("масленичных игр"). Эти комич. пьесы (среди авторов - Г. Розенплют и Г. Фольц из Нюрнберга), рассчитанные на вкусы гор. публики, часто включали и социальные моменты. Выдающиеся образцы гуманистич. драмы - комедии "Хенно" и "Сергий" И. Рейхлина.
После утверждения протестантизма появилась поле-мич. драма, защищавшая его принципы (лат. школьные драмы Т. Наогеорга, нем. библейские драмы И. Греффа, Б. Крюгера, П. Ребхуна). Протестантизм, воспринятый как освобождение от духовного гнета, стимулировал дальнейший расцвет драмы в творчестве мейстерзингеров, и прежде всего Г. Сакса. Его фаст-нахтшпили, комедии и трагедии отличаются разнообразием тематики и лит. мастерством. Сакс заимствовал сюжеты из Боккаччо и др. писателей, из шван-ков, внося в пьесы элементы совр. быта и психологии. Одновременно в Германии развивалась протестантская школьная драма, иезуитская драма и т. д.
В конце 16-17 вв. в Германии выступали "английские комедианты", к-рые оказали нек-рое влияние на Н. д., тяготевшую к тем же формам построения, что и англ. драма, но отстававшую от нее. В подражание англичанам писал пьесы герцог Генрих Юлиус Брауншвейгский ("Сусанна" и др.).
К 17 в. относится творчество А. Грифиуса, выразившее трагизм и противоречия эпохи Тридцатилетней войны. Ему принадлежат образцы трагедии ("Лев Армянин", 1646), драмы из жизни простых людей ("Карденио и Целинда", 1657), комедии ("Господин Петер Сквенц", 1663, где использованы мотивы "Сна в летнюю ночь"). На его творчестве сказалось воздействие классич. драмы (голл. драматург И. Вондел) и стилистич. норм барокко. В условиях раздробленности Германии художеств. достижения Грифиуса не могли получить широкой обществ, поддержки и продолжения в творчестве др. драматургов, но демократич. тенденции в Н. д. все же существовали (комедии X. Вейзе и X. Рейтера).
"главные и государственные действа" - кровавые трагедии на историч. или библейские сюжеты, призванные поражать зрителя, рассчитанные на непритязат. вкусы горожан.
В 18 в. раздробленная феодальная Германия переживала глубочайший политич. кризис, в условиях к-рого как форма духовной оппозиции протекала активная творч. и идеологич. деятельность представителей нем. Просвещения. "Эта позорная в политическом и социальном отношении эпоха была в то же время великой эпохой немецкой литературы" (Энгельс Ф., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 2, с. 562). Вначале Н. д. развивалась под воздействием классицизма, принципы к-рого переносил на нем. почву И. X. Готшед. Он стремился искоренить "грубую" драму, царившую в нем. т-ре, но при этом изгонял из Н. д. и нар. элементы, устанавливал ограничения класспцистич. правил. Дав талантливого драматурга в лице И. Э. Шлегеля, класспцистское направление изжило себя уже к сер. 18 в., когда в Германии появились зачатки мещанской драмы (X. Ф. Вейзе, X. Ф. Геллерт).
Подлинным реформатором Н. д. и т-ра стал Г. Э. Лессинг. Начав с комедий в классици стеком стиле, он написал в 1755 драму "Мисс Сара Сампсон", где использовал опыт бурж. англ. драмы. В "Гамбургской драматургии" (1767-69) Лессинг глубоко обосновал эстетику и поэтику новой драмы, выражавшей демократич. тенденции. В драме "Эмилия Галотти" (1772) Лессинг дал образец трагедии, в к-рой трагизм вытекал не из классицистского нормативного пафоса, а из самого жизненного материала, выбранного в соответствии с просветительским идеалом гуманизма. Драма "Натан Мудрый" (1778) явилась первой нем. драмой идей. '
В 70-е гг. 18 в. в Германии существовало лит. направление, называвшееся "Буря и натиск" ("81;игт ипс1 Огап", по драме М. Клингера "Буря и натиск", 1776). Это течение поставило в центр драм. действия бурную, мятущуюся личность, протестующую против безысходных условий жизни. В драмах штюрмеров звучали мотивы социального протеста - Клингер, Р. Ленц ("Гофмейстер", 1774, "Солдаты", 1776), Г. Л. Вагнер ("Детоубийца", 1776) и др. К духу этого направления примыкала и первая юношеская драма Шиллера "Разбойники" (1780), в то время как последующая драма Шиллера "Коварство и любовь" (1783) явилась, по словам Энгельса, "... первой немецкой политически-тенденциозной драмой" (Маркс К. и Энгельс Ф., Избр. письма, 1953, с. 395). В "Заговоре Фиеско" Шиллера (1783) и в трагедии Ге "Эгмонт" (1787) идея свободолюбия и тираноборчества была выражена с ясностью, далеко превосходившей индивиду алистич. и часто бесцельный протест бурных гениев. Тенденция к обобщению острых проблем современности, к их символич. выражению, стремление к гармонич. идеалу, к внутр. идейной насыщенности нашли замечат. художеств. выражение у Гете ("Ифигения в Тавриде", 1787; "Торквато Тассо", 1790). Эстетич. принципы сложившегося у Гете нового классицизма, называемого обычно "веймарским", сказались и в творчестве Ф. Шиллера ("Дон Карлос", 1787). Но уже в исторических драмах Шиллера традиции веймарского классицизма подвергаются разложению, в них проникают и реалистические тенденции ("Лагерь Валленштейна", 1797, "Вильгельм Телль", 1805). В драмах, исполненных героического пафоса, Шиллер стремился постигнуть закономерности истории, что для него значило постижение законов самой жизни.
Мещанская драма в нач. 19 в. обрела своего "классика" в лице А. Коцебу, к-рый в своих многочисл. пьесах утверждал сентиментальную мораль мещанства и завоевал большую популярность у мелкобурж. публики. В резкой форме выступили против этих тенденций в своих драматич. произв. нем. романтики. Классич. образцом осмеяния бюргерства была сатирич. пародийная комедия Тика "Кот в сапогах" (1797). Но драматич. произв. Тика и др. романтиков: Ф. Шлегеля, А. В. Шлегеля, Л. А. Арнима, К. Брентано, И. Эй-хендорфа не получили сценического воплощения, т. к. авторы сознательно пренебрегали приемами совр. им т-ра.
в жизни. Пьеса "Кетхен из Хейльбронна" (1808) еще близка к романтизму своим мистич. звучанием. Впоследствии фанатич. жажда свободы в "Битве Германа" (1808) сменяется тонким психологизмом "Принца Фридриха Гомбургского" (1810). Народным духом отличается комедия "Разбитый кувшин" (1808).
Философским обобщением эпохи явилась драма Гете "Фауст". Эта драма, символически представляющая путь человека от рождения до смерти, поднялась над уровнем просветительства, воплотив в себе слияние конкретного и общего, непосредственного и философского. "Фауст" вызвал многочисл. подражания (одно из них - драм. миф К. Иммермана "Мерлин", 1832).
В репертуар нем. т-ра 19 в. вошла драматургия Ц. Вернера, представителя т. н. "трагедии рока", появление к-рой было подготовлено трагедией "Мес синская невеста" Шиллера, драмами "Прощание" Тика (1797) и "Семейство Шроффенштейн" Клейста (1801). Этот жанр явился симбиозом трагедии и бытовой драмы. Он был построен на одном варьируемом сюжете о судьбе, к-рая преследует членов рода на протяжении многих поколений ("24 февраля" Вернера, 1810, и др.). Др. популярными представителями "трагедии рока" были А. Мюльнер и Э. Хувальд. "Трагедия рока" была осмеяна А. Платеном в его пародийной трагедии "Роковая вилка" (1826) и др.
С развитием капитализма в Германии в 19 в. и обострением классовых противоречий перед нем. драматургами встала задача осмысления новых общественных отношений. Развитие реализма в Н. д. связано с тем обобщенным отражением действительности теми выразит, средствами, к-рые были выработаны в эпоху Просвещения и романтизма. Уже в 20-е гг. творчество X. Граббе определяет новые тенденции в Н. д. В историч. драмах он решал тему героя и народа, показывая роль масс, выражал настроения франц. революций 1789-94 и 1830. То, что не получи-ло художеств. претворения в пьесах Граббе, воплотил Г. Бюхнер в своей пьесе "Смерть Дантона" (1835). Утверждение революции и протест против тирании получили в пьесах Бюхнера новую форму; в драме Бюхнера обобщение действительности сочетается с непосредственным детальным изображением жизни, он отказывается от стихотворной формы и обращается к выразительной прозе, передающей ритм бурной эпохи.
Творчеству Бюхнера противостояла драматургия Хеббеля и, с другой стороны, пьесы представителей ((Молодой Германии". Хеббель использовал новые средства для создания поэтич. историч. драмы. Он отстаивал ("Мое слово о драме", 1843) философскую, идейную драму, в к-рой совр. проблемы раскрываются в рамках историч. и библейских сюжетов. Драматургия "Молодой Германии" свидетельствовала об идейной слабости этого направления. Радикализм К. Гуцкова не получил выражения в его пьесах, несмотря на успех драмы "Уриэль Акоста" (1846). Еще меньшее значение имело творчество Г. Лайбе. В историю Н. д. благодаря переписке Маркса, Энгельса и Лассаля вошла драма Ф. Лассаля "Франц фон Зикинген" (1859), созданная в традиц. манере историч. трагедии, но принципы реалистич. драмы, изложенные Марксом и Энгельсом, не были в те годы реализованы в Германии.
"Маккавеи", 1852). Этот жанр был обречен и попытки его возрождения (Э. Вилъден-брух) приводили к явлениям реакционным в идейном и художеств. отношении. В драме "Наследственный лесничий" (1850) Людвиг выступил как отдаленный предшественник натурализма в Н. д. Слабость реали-стпч. традиций привела к тому, что натурализм проявился в Н. д. в крайних формах (драма А. Хольца и И. Шлафа "Семейство Зелике", 1892, и др.). Натура-листич. направление в Н. д. представляли также Г. Зуде рман, автор драм нэ темы морали бурж. общества, M. Хальбе ("Юность",1892), О. Э. Хартлебен. Г. Гаупт-ман, следовавший в нек-рых своих пьесах принципам натурализма, поднялся до реалистич. высот в драме "Ткачи" (1892), поев. борьбе силезских рабочих против капиталистич. гнета, и в сатирич. драме "Бобровая шуба" (1893). В то же время в творчестве Гауптмана нашли выражение и символич. тенденции ("Потонувший колокол", 1896, "Вознесение Ганнеле", 1894).
В нач. 20 в. в Н. д. отчетливо проявились кризис и размежевание сил, сложилось новое направление - экспрессионизм,- косвенно отразившее мелкобурж. протест против социальных условий в империалистич. Германии. Драма экспрессионизма вначале отражала "вечную" борьбу поколений, конфликт отцов и детей, показанный как метафизич. противоречие ( "Поколение" Ф. Унру, "Убийца - надежда женщин" О. Ко-кошки и др.), позднее в пьесах В. Газенклевера, Г. Кайзера получила реалистич. отражение нем. действительность. В сатирич. драмах К. Штернхейма, создавшего цикл комедий "Из героической жизни бюргера", резко вскрывались действительные противоречия бурж. общества.
Подготовка страны к войне вызвала протест со стороны художников, разоблачавших нем. милитаризм ("Крысы" Гауптмана, 1911). В творчестве Ф. Веде-кинда сказалось анархич. бунтарство против совр. ему условий жизни, выступавшее как неопределенный протест против всей жизни, утверждение господства патологич. начал. Драматургия Ведекинда разрабатывает один из вариантов проблемы существования художника в совр. действительности. Эту же тему с большей силой раскрыл Т. Манн в своей единств. драме "Фьоренца" (1905).
Дальнейшее размежевание сил в нем. лит-ре после 1917 сказалось и в последующем развитии экспрессионизма. Э. Толлер пытался выразить в своих пьесах протест против войны, оставаясь все же в сфере абстрактных идей; пацифистские тенденции проявились у Газенклевера, Унру. В конце 20-х гг. Толлер создал значит, произв. ("Огонь из котлов", 1930, и др.), где отобразил революц. борьбу матросов. К. Цукмайер в 1931 создает известную драму "Капитан из Кепеника".
Развитие Н. д. в 20-е гг. в значит, степени определялось связью мн. драматургов с рабочим движением. Еще в нач. 20-х гг. в лит-ру вступил крупный пролетарский драматург Ф. Вольф. В 1920 написал первую пьесу ("Ваал") Б. Брехт. Начав как писатель-экспрессионист, Брехт вскоре осознал связь творчества и мировоззрения, изучил диалектич. материализм. Создавая свои первые экспериментальные пьесы, Брехт стремился выработать такой творч. метод, к-рый соответствовал бы сложнейшим проблемам современности, и создал теорию т. н. эпич. т-ра, утверждающую необходимость активизации мысли зрителя. По мнению Брехта, эпич. т-р требует от зрителя решений, воздействует на него аргументами, а не чувством. В центре пьесы стоит человек, показанный в процессе его изменения, становящийся предметом изучения. Теория эпич. т-ра прошла у Брехта неск. этапов, углубляясь в своем содержании. Принципы эпич. т-ра были впервые воплощены в "Трехгрошовой опере" (1928).
об Атридах - единств, значит., хотя и анахро-нистич. по форме, драматич. произв., написанное в эти годы в Германии. Официальная драматургия фашистских писателей (Г. Пост и др.) восхваляла расизм, войну, антисемитизм и по своему уровню выходит за рамки иск-ва.
В эмиграции продолжали писать Г. Кайзер, Э. Толлер, Ф. Вольф. Брехт создал свои лучшие пьесы -"Страх и отчаяние в Третьей империи" (1938), "Мамаша Кураж и ее дети" (1941), "Добрый человек из Сезуа-на" (1943) и др., в к-рых с новой силой развернулось дарование писателя-антифашиста. Но эмиграция подорвала творч. силы Газенклевера, Унру, Цукмайера. В первые годы после окончания войны Н. д. не получила значит, развития. В 1949 Брехт написал драму "Дни Коммуны" - о причинах поражения Германии и возможностях победы нар. государства. Вскоре после войны была написана пьеса В. Борхерта "Перед закрытой дверью" (1947) - крик боли человека, изувеченного войной. В дальнейшем развитие драматургии в ГДР и ФРГ пошло разными путями.
В ФРГ широкое распространение получил т. н. "абсурдный театр", драматургия к-рого развивается под влиянием Э. Ионеско, в т. ч. пьесы Г. Грасса и В. Хильдесхеймера, в к-рых неудовлетворенность авторов бурж. миром выражается с помощью причудливых, нарочито эксцентрич. формалистич. приемов. Большое место в драматургии ФРГ занимают пьесы, пытающиеся определить причины реакц. развития Германии в последние десятилетия. Против атомной опасности выступают Г. X. Рефиш ("По ту сторону страха", 1958) и Г. Г. Янн ("Пыльная радуга", 1961). Большой обществ, резонанс вызвала трагедия Р. Хоххута "Наместник" (1963), разоблачающая связь римского папы Пия XII с фашизмом. Традициям брехтовского эпич. т-ра следует П. Вейс ("Преследование и убийство Жан-Поля Марата", 1964). Прогрессивные тенденции нашли выражение в отдельных произв. X. Кипхардта ("Собака генерала", 1962), 3. Ленца ("Время невинных", 1961).
В первые годы после создания ГДР драма занимала второстепенное место в творчестве писателей. Однако в эти годы создаются последние драмы Брехта, его обработки классич. пьес ("Гофмейстер" Ленца, 1950; "Кориолан" Шекспира, 1953), к-рые Брехт связывал с актуальными проблемами современности. Появились пьесы, посвященные нац. истории: "Томас Мюнцер"Ф. Вольфа (1953); "Битва при Лобозице" П. Хакса (1956). Комедия "Катцграбен" Э. Штритматтера-первая попытка выразить в драм. форме революц. изменения в нем. деревне. Трудности, к-рые стояли перед лит-рой ГДР (распространение "теории бесконфликтности", нек-рая иллюстративность, недостаточная глубина обобщения), были преодолены только в конце 50-х гг. Значит, роль в это время начинают играть традиции пролетарского т-ра 20-х гг. Драматурги обращаются к совр. жизни ГДР: "Корректура" Г. и И. Мюллер (1958), "Констатация" Г. Байерля. Теме войны и мира поев. свои произв. М. Рихтер ("Остров господа бога", 1959), Г. Хаузер ("Белая кровь", 1959), Г. Люке ("Подвал", 1957), Г. Пфейфер. Недостатки прошлых лет отчасти преодолеваются в пьесах Э. Штритматтера ("Невеста голландца", 1959), X. Саковского ("Решение Лене Маттке", 1959). Новые темы разрабатывают драматурги, выступающие в комедийном жанре,-Г. Байерль ("Фрау Флинц", 1961) и др. Традиции Брехта в т-ре ГДР продолжает П. Хакс, автор комедии "Заботы и власть" (1962), показывающей противоречия между собственнич. и социалистич. отношением к труду.
Лит.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1-2, М., 1952; M e p и н г Ф., Литературно-критические статьи, т. 2, M.. 1934, M., 1964; История немецкой литературы в 5 тт., т. 1-2, М., 1962-63; WitkowskyG., Deutsches Drama des XIX Jahrhunderts, Lpz., 1913; Fechter P., Das europaische Drama..., Bd 1-3, Mannheim, 1956-58; B e r g e r K. -H. [u. a.], Schauspielfuhrer in drei Banden, Bd 2. Deutsche Dramatik, B., 1963; К о r f f H. A., Geist der Goethezeit, Bd 1-4, Lpz., 1955-57; Z i e g l e r K., Das deutsche Drama der Neuzeit, в кн.: Deutsche Philologie im Aufriss, Bd l, Munch., 1953; Das deutsche Drama, hrsg. von R. F. Arnold, Munch., 1925; Unger R., Von Nathan zu Faust, Basel, 1916; Borcherdt H. H., Das europaische Theater im Mittelalter und in der Renaissance, [B.], 1935; Brinkmann H., Die Anfange des modernen Dramas in Deutschland, Jena, 1933; Lunding E., Das schlesische Kunstdrama, Kbh., 1940; A i k e n-S m e a t h B., The comedy in Germany in the first half of the 18th Century, Oxf., 1936; Wiese B. von, Die deutsche Tragodie von Lessing bis Hebbel, Bd 1-2, Hamb., 1955; К о s с h W., Das deutsche Theater und Drama im 19. und 20. Jahrhundert, 3. Aufl., [Lpz.], 1939. Ал. М.
Истоки нем. театр. культуры - в нар. обрядах и играх.
Элементы драм. иск-ва содержались в фольклорных песнях и плясках, изображавших трудовые процессы, показывавших проявления сил природы. В ср. -век. нем. городах процветало иск-во бродячих актеров - шпильманов. В средние века в Германии сложились типичные для западноевропейского т-ра жанры: литургическая драма, мистерия и моралите.
Возникновение литургич. драмы было связано с борьбой церкви против нар. зрелищ, со стремлением пропагандировать религиозные догмы. В мистерии и моралите сталкивались церковные и светские тенденции, феодально-клерикальная и нар. культура. Наиболее демократич. жанром средневековья был фарс, принявший в Германии форму масленичной игры - фастнахтшпиля. В 15-16 вв. масленичные игры подвергались лит. обработке, их тематика расширялась за счет сюжетных заимствований из шванков, произв. античной и рыцарской лит-ры.
В сер. 16 в. фастнахтшпили писал Г. Сакс. Пост. фастнахтшпилей руководили мейстерзингеры (центром мейстерзанга был город Нюрнберг, где жил Г. Сакс). Действие разыгрывалось на подмостках, тесно окруженных зрителями, что заставляло исполнителей стремиться к естественности игры, избегать шаржа, преувеличений. Широкое распространение движения мейстерзингеров подготовило почву для возникновения проф. актерского иск-ва.
достижения итал. сценич. техники.
В 17 в. развивается школьный театр, представления к-рого устралвались в духовных иезуитских и протестантских учебных заведениях. Спектакли ставились гл. обр. на лат. яз. и предназначались для религиозного воспитания учащихся. Школьный т-р вобрал достижения придворного т-ра и повлиял на развитие постановочного и декорационного иск-ва в Н. т.
С конца 16 - 17 вв. в Германии появились многочисл. труппы английских, а затем верхненемецких комедиантов (см. "английские комедианты", "верхненемецкие комедианты"). Их деятельность способствовала формированию проф. актерского иск-ва и возникновению массового демократич. т-ра. В середине 17 в. была создана первая в Германии постоянная проф. труппа - т. н. "Знаменитая банда", в к-рой началась реформаторская деятельность И. Фелътена.
Развитие Н. т. в 18 в. проходило под влиянием просветительской идеологии. Просветители выдвинули новые идейные и художеств. требования. Первые начинания в области т-ра принадлежат К. Нейбер, к-рая вместе с И. X. Готшедом стремилась сблизить Н. т. с франц. классицистским т-ром.
Иск-во актеров труппы Нейбер в Лейпциге-Г. Г. Коха, Й. Ф. Шенема-на и др., воспитанных на материале франц. трагедий и комедий, отличалось напевностью интонаций, балетной пластикой. "Лейпцигская школа" актерского иск-ва стала важным этапом в развитии Н. т., но клас-сицистское направление не получило преобладания в нем. сценич. иск-ве. Задачи, выдвинутые эпохой Просвещения, требовали создания нац. т-ра, близкого демократич. массам. Со 2-й пол. 18 в. в труппе Г. Г. Коха сформировался оригинальный нем. музы-кально-драм. жанр - зингшпилъ, тесно связанный с нар. муз. культурой и демократич. драматургией. ' Большой вклад в Н. т. эпохи Просвещения внес Г. Э. Лессинг - создатель социальной драмы, нац. комедии и просветительской трагедии, теоретик т-ра, основоположник реалистич. направления в Н. т. 18 в.
осуществил Гамбургский национальный театр (1767-68), к-рый пропагандировал отечеств, драматургию. Актеры этого т-ра - К. Э. Ак-керман, С. Шредер, К. Экгоф, Ф. Л. Шредер и др. - претворяли художеств. программу Лессинга, они создали т. н. "гамбургскую школу" игры, школу просветительского реализма. Крупнейшим ее представителем во 2-й пол. 18 в. был К. Экгоф, а в конце века - великий нем. актер и режиссер Ф. Л. Шредер, к-рый утверждал произв. Шекспира на нем. сцене, сблизил т-р с движением Бури и натиска", заложил основы нем. реалистич. режиссуры. Шредер воспитал актера И. Ф. Брокмана, знаменитого исполнителя роли Гамлета (1776) в Германии.
Сближение т-ра с мещанской драмой и ее идеологией нередко приводило к снижению реализма, к жанрово-бытовой манере игры. В 1777 был открыт Мангеймский национальный театр, ставший одним из крупнейших нем. т-ров 80-90-х гг. 18 в. В нем развернулась деятельность актера, режиссера и драматурга А. В. Иф-фланда. Он насаждал на мангеймской сцене буржуазно-филистерскую драматургию (собств. пьесы, а также пьесы А. Коцебу), к-рая определяла творч. лицо т-ра. Этот т-р стал центром т. н. "мангеймской школы" сценич. иск-ва конца 18 - нач. 19 вв. Актеры этой школы отличались тонкой наблюдательностью, виртуозной техникой, точно передавали детали быта, характера. Но преимущественное внимание уделялось второстепенным деталям, а не раскрытию идейного содержания пьесы.
В конце 18 в. развитие Н. т. связано с деятельностью великих нем. драматургов И. В. Гете и Ф. Шиллера в Веймарском театре. Здесь впервые в Германии ставились крупнейшие произв. мировой классич. драматургии (Гете, Шиллера, Лессинга, Вольтера и др.), были заложены основы режиссерского иск-ва, осуществлялся принцип актерского ансамбля, подчиненного единому художеств. замыслу. Гете в своей теоретич. программе и художеств. практике утверждал принципы создания монументального т-ра, отвечавшего строгим нормам античного иск-ва. "Веймарская школа" актерской игры была противоположна мангеймской и сближалась с классицистской.
Н. т. в 1-й четв. 19 в. развивался в русле романтизма. Писатели-романтики - А. В. и Ф. Шлегели, Л. Тик, Г. Клейст и Э. Т. А. Гофман утверждали син-тетич. природу театр. иск-ва. Теория и практика (режиссура Л. Тика в дрезденском и берлинском т-рах и А. Клингемана в брауншвейгском т-ре) касалась всех составных элементов спектакля. Повышенный интерес романтиков к необыкновенному, пристрастие к мелодраматич. ситуациям, изображение разочарованных героев-одиночек, стихийных бунтов в дальнейшем не получили развития в Н. т. Опираясь на драматургию Шекспира, романтики требовали от актера перевоплощения, естественности игры, от художника - поэтически обобщенных декораций и костюма. Они отрицали и веймарскую стилизацию, и ман-геймский бытовизм.
Идеальным актером они считали И. Флекка, иск-во к-рого отличалось внутр. правдой, огромным темпераментом. Эти черты были свойственны и крупнейшему актеру-романтику - Л. Девриен-ту, передававшему тончайшие черты характера своих героев. Иск-во Флекка и Девриента выражало непримиримость к филистерскому обществу, протест против социальной несправедливости. Творчество Деври-ента завершило эпоху романтизма и проложило путь реализму 19 в. Реалистич. устремления характеризовали режиссерскую деятельность К. Л. Иммермана, создателя и руководителя Дюссельдорфского т-ра (1832-37). Иммерман стремился освободить театр. иск-во от условности и фальши, заботился о художеств. целостности спектакля, утверждал в своей практике роль режиссера как идейно-художеств. истолкователя драм. произв. Опыт Дюссельдорфского т-ра оказал значит, влияние на развитие реалистич. направления в Н. т.
традиции К. Экгофа и Ф. Л. Шредера. Он создавал мощные, остро индивидуальные характеры, достигая подлинного перевоплощения. Иск-во Зейдельмана было высокоинтеллектуальным, обладало большой силой типизации. Под его влиянием формировались актеры-реалисты Т. Деринг, Ф. Гаазе.
В 1-й пол. 19 в. Германия продолжала оставаться вычеркнутой "из списка политически активных наций Европы" (Ф. Энгельс). Страна была раздроблена, лишена централизованной власти, не имела политич. и культурного центра. Театр. жизнь по-прежнему сосредоточивалась в небольших городах: Веймаре, Карлсруэ, Мюнхене и др. Придворные т-ры в этих городах ставили гл. обр. классику и ограниченно включали в репертуар произв. совр. драматургии. Исполнительское иск-во отличалось эклектикой, во многом объяснявшейся стойкостью классицистско-романтич. традиций. Режиссерское иск-во развивалось преим. в области постановочной культуры (Э. Ф. Деврыент, Ф. Дингелъштедт и др.). Ряд пост. нем. режиссеров, работавших в сер. 19 в., подготовил почву для появления Мейнингенского театра.
Только в 1869 в Германии была отменена монополия придворных т-ров, что привело к росту коммерч. театр. предприятий. В Н. т. этого времени резко снизился художеств. уровень репертуара, утвердилось стремление к самодовлеющей виртуозности режиссуры и актерского иск-ва. Широкое развитие получила система гастролей, разрушившая достижения в области создания сценич. ансамбля.
Борьбу за создание спектакля, являющегося единым сценич. произв., начал Мейнингенский театр (осн. в 1831), в 1871 ставший городским т-ром. На деятельность этого коллектива решающее влияние оказал реж. Л. Кронек, добившийся творч. дисциплины, полного подчинения участников спектакля общей цели. Его режиссерские работы отличались высокой постановочной культурой.
В сер. и конце 19 в. в т-рах Германии работали: Б. Дависон, актер яркого сценич. темперамента, создававший монументальные образы, А. Матковский, обладавший заразительной эмоциональностью, Л. Бар-пай, продолжавший классико-романтич. традиции нем. актерского иск-ва, Э. Поссарт (ведущий актер, а затем режиссер и руководитель Мюнхенского придворного т-ра), игра к-рого отличалась острой характерностью, внешней выразительностью. Однако все эти актеры выступали гл. обр. в классич. репертуаре.
др. Они несли со сцены тревогу и боль за человека, их игра была искренна, выражала глубокие чувства, протест против угнетения.
На рубеже 19-20 вв. театр. центром Германии становится Берлин. В 1883 под рук. А. Л'Арронжа, при участии Э. Иоссарта, Л. Барная, Ф. Гаазе и др. открылся Немецкий театр, ставивший задачу создания высоко художеств. сценич. произведений. В *1889 был организован Свободный т-р, во главе к-рого стал реж. О. Б рам, пропагандировавший драматургию Ибсена, Гауптмана, А. Гольца, И. Шлафа, Э. Золя, Л. Толстого и др. Брам отстаивал ведущую роль драматургии в т-ре, боролся против премьерства, утверждал, что т-р должен воссоздавать жизнь во всех мельчайших деталях. Пост. Брама являлись утверждением натурализма в сценич. иск-ве.
Выдающуюся роль в истории Н. т. сыграла пост. в т-ре Брама "Ткачей" Гауптмана (1894). Спектакль, впервые на нем. сцене воплотивший образы восставших рабочих, резко разоблачал систему капиталистич. эксплуатации. Активизация социал-демократич. движения определила создание т-ра "Свободная народная сцена" ("Фрейе фольксбюне", 1890), организованного по инициативе Б. Вилле, Ф. Меринга и др. Этот первый в Германии т-р для рабочих способствовал приобщению трудящихся к театр. иск-ву.
В 1894-1904 особое значение приобретает Немецкий т-р, где под рук. Брама объединились лучшие актеры этого времени. Здесь продолжали играть Кайнц и Зорма, начали свою деятельность М. Рейн-хардт, Г. Мюллер, работали актеры Э. Рейхер, Э. Леман, Р. Ритнер. В 1905 руководство Немецким т-ром перешло к Рейнхардту, к-рый к 1910-м гг. стал крупнейшим нем. режиссером, осуществившим в Немецком т-ре выдающиеся пост. нем. классики и Шекспира. Пост. Рейнхардта утверждали жизнь полнокровную и красочную, чувства верные и сильные, неотъемлемой их частью была тревога за судьбы человечества, гуманизм. Рейнхардт способствовал окончательному формированию иск-ва Г. Эйзолъдт, А. Бас-сермана, А. Моисеи. Однако в творчестве Рейнхардта, как и у др. нем. театр. деятелей, отразились настроения пессимизма, декаданса (пост. в Немецком т-ре пьес В. Ведекинда, поздних пьес Г. Зудерманаи др.).
В годы 1-й мировой войны и в первые послевоенные годы Н. т. переживал глубокий кризис. Расцвет т-ров легкого жанра, стандартизация и "американизация" театр. иск-ва привели к творч. тупику. В 20-е гг. 20 в. в Н. т. с особой силой утверждается экспрес-сионизм, порождающий патетич. декламацию и гротескные формы. Постановщики спектаклей отказываются от примет быта, конкретной среды; вводят конструктивное оформление. К экспрессионистскому направлению принадлежали режиссеры Л. Йеснер (Гос. т-р в Берлине), К. X. Мартин, влияние этого направления испытали актеры Э. Дейч, В. Краус, Ф. Кортнер.
"Фрейе фольксбюне" вела борьбу за передовой коммунистич. репертуар. В 1927 открылся "Т-р Пискатора", программными спектаклями к-рого были "Гоп-ля, мы живем!" Толлера и "Похождения бравого солдата Швейка" по о. п. Я. Гашека. Э. Пискатор ставил спектакли, насыщенные страстной публицистичностью, гротесково изображающие капиталистич. действительность. Значит, событием театр. жизни является пост. "Трехгрошовой оперы" Б. Брехта и К. Вейля (1928, "Т-р ам Шиффбауэрдамм")- сатиры на совр. общество. Особое место в революц. театр. иск-ве того периода занимали рабочие любит, коллективы, созданные по образцу советских агитпроптеатров. Лишенные постоянных сценич. площадок, преследуемые прессой и полицией, они выступали в клубах, на улице, во дворах, пропагандируя коммунистич. идеи. Для нем. агитпроптеатров писали Ф. Вольф и Б. Брехт, их руководителями были режиссеры Г. Вангенхейм и М. Вал-лентин. В работе этих т-ров участвовали проф. актеры Г. Отто, Э. Буш. Деятельность коллективов "Красная блуза", "Красные кузнецы", "Аларм", "Колонне линкс" и др. оказала большое воздействие на нем. проф. т-р.
Установление фашистской диктатуры в Германии (1933) сопровождалось жестокой расправой с прогрессивными деятелями культуры. Мн. из них погибли в концентрационных лагерях, подавляющее большинство уехало из Германии. Все т-ры были подчинены непосредственно министру пропаганды Геббельсу. Спектакли искажали классич. произв., ставились шовинистич. пьесы. В актерском иск-ве утвердились декламационность, фальшивая чувствительность, грубый юмор, эротика. В 1944 т-ры были закрыты в связи с "тотальной мобилизацией", ряд театр. зданий разрушен, актеры рассеяны по стране, часть из них погибла или находилась в эмиграции.
После разгрома фашизма в трудных условиях начался процесс восстановления Н. т. Первым спектаклем в освобожденной Германии был "Натан Мудрый" Лессинга в Немецком т-ре (1945, с участием П. Веге-нера), гуманистич., антифашистский по своей направленности. Ряд т-ров (в т. ч. "Хеббель-театр") осуществил в 1945-47 пост. пьесы "Профессор Мамлок" Вольфа. "Т-р ам Шиффбауэрдамм" пост. спектакль "Матросы из Каттаро" Вольфа. Т-ры ставили также пьесы К. Штернхейма, Г. Кайзера, произв. сов. драматургии ("Беспокойная старость", "Машенька" и др.).
После образования ГДР (1949) возникла база для развития реалистич. театр. иск-ва, воодушевленного социалистич. идеями, опирающегося на гуманистич. наследие Н. т. прошлых эпох, на традиции революц. пролетарского т-ра в Германии. К активному участию в создании нового театр. иск-ва были привлечены широкие круги населения. Организовывались конференции зрителей, дискуссии, устраивались коллективные просмотры спектаклей в городах и сельских местностях, выступления театр. коллективов крупных городов в поселках, не имеющих т-ров. Эти мероприятия способствовали приобщению народа к театр. иск-ву, воспитанию социалистич. мировоззрения. Большую роль сыграло и движение "Фолъксбюне", возрожденное после войны при участии Ф. Вольфа, Г. Роденберга и др.
Среди т-ров ГДР: Немецкий театр им. М. Рейн-хардта, "Каммершпиле", "Берлине? ансамбль", "Фольксбюне", Т-р им. М. Горького в Берлине, Нац. т-р в Веймаре, "Шаушпильхауз" в Лейпциге, "Штадттеатр" в Дрездене. Впервые в истории Н. т. возникли т-ры для детей и юношества - "Т-р дер фрейндшафт" ("Т-р дружбы", Берлин), "Т-р дер юнген гарде" ("Т-р молодой гвардии", г. Халле), "Т-р дер юнген вельт" ("Т-р молодого поколения", Лейпциг) и др. В районе, населенном сербами (народность славянского происхождения), имеется "Дейче сорбише фолькстеатр" (г. Бауцен), в к-ром спектакли идут на сербском яз. В репертуар т-ров широко включаются произв. нем. классиков - И. В. Гете, Ф. Шиллера, Г. Э. Лессинга, пьесы Б. Брехта, Ф. Вольфа и др. Осуществлены пост. произв. совр. драматургов ГДР: "Чортов круг", "Баллада о Равенсбруке" Циннер, "Терра инкогнита" Бартеля, "Невеста голландца" Штритматтера, "Кошачье золото" Саломо-на, "Фрау Флинц" Байерля, "Белая кровь", "Барбара" Хаузера, "Камни на пути" Саковского, и др. Среди пост. пьес прогрессивных западнонем. авторов: "Черный лебедь" Вальзера, "Преследование и убийство Жан-Поля Марата" Вейса, "Наместник" Хоххута. Продолжая лучшие традиции нем. театр. иск-ва, т-ры ГДР ставят пьесы Шекспира, Мольера. Большое распространение получила драматургия А. Н. Островского, А. П. Чехова, ставятся произв. А. С. Грибоедова, Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого, М. Горького.
"Человек с ружьем" и "Кремлевские куранты").
Правительство ГДР, Социалистич. единая партия Германии уделяют большое внимание театр. иск-ву. Восстановлены и заново построены здания мн. т-ров в Берлине, Дрездене, Потсдаме, Лейпциге и др. городах. Оказывается материальная помощь самодеятельным коллективам. В 1949 были учреждены Нац. премии в области театр. иск-ва. С 1959 в индустриальных центрах ГДР устраиваются рабочие фестивали иск-в, на к-рых демонстрируют свое иск-во проф. и самодеятельные театр. труппы. Большое значение для развития театр. иск-ва ГДР имело обращение к творч. практике сов. т-ра.
В театр. ин-те в Веймаре по инициативе М. Валлентина, О. Гайара, О. Ланга с 1945 началась подготовка актеров по системе К. С. Станиславского, продолженная затем в Лейпцигской высшей театральной школе. Работает Гос. драм. уч-ще в Берлине. Созданы учебные студийные т-ры (при Высшей театр. школе, Лейпциг, при Ун-те им. Гумбольдта, Берлин, и др.) и экспериментальные т-ры ("Т-р на третьем этаже" при т-ре "Фольксбюне", Берлин). В летнее время работают т-ры под открытым небом. Имеются передвижные цирки "Эрос", "Буш"; в Берлине существует училище-студия по подготовке цирковых артистов, работают эстрадный т-р "Фридрих-штаатспаласт", театрально-сатирич. кабаре "Дистель". Издается театр. журнал "Театр дер Цейт".
Немецкий т-р им. М. Рейнхардта, "Берлине ансамбль", "Комише опер" гастролировали в Италии, Чехословакии, Англии, СССР. Нац. т-р (Веймар), "Шаушпильхауз" (Лейпциг), "Штадтстеатр" (Дрезден) выступали в ФРГ в порядке обмена с западногерманскими т-рами.
В числе деятелей т-ра ГДР: режиссеры Г. Вангенхейм, В. Лапгхофф, Э. Энгель, В. Хейнц, К. Кайзер, О. Ланг, М. Векверт, В. Пинтцка, актеры Э. Буш, Э. Гешоннек, Э. Шалль, И. Келлер, В. Кайзер, X. Дринда, Г. Биннерт, X. Гроссе, X. Тате, Р. Людвиг, Е. Вейгель, Г. Май, А. Домрезе, Ф. Леман, Э. Пеликовски.
возглавили бывшие нацисты. В репертуаре большое место занимали пессимистич. пьесы Т. Уайлдера, Т. Эллиота и др. Во мн. т-рах ставилась пьеса "Чортов генерал" Цукмайера, в к-рой делалась попытка реабилитировать нем. военщину.
Но несмотря на сопротивление реакц. элементов, нек-рым демократич. театр. деятелям удавалось ставить пьесы нем. авторов, затрагивающие важные проблемы современности, показывающие героев антифашистского подполья в Германии в период гитлеризма,- "Профессор Мамлок" Вольфа, "Подпольщики" Вейзенборна (оба в "Хеббель-театре"). В 1947 в Гамбурге была пост. пьеса "Перед закрытой дверью" Бор-херта, в к-рой поднималась проблема вины немцев за развязанную фашистами войну, ответственности молодого поколения за сохранение мира, показано тра-гич. столкновение с возрождавшейся в Зап. Германии реакцией. Среди пост. пьес, характеризующихся прогрессивной направленностью: "Наместник" Хоххута, "Черный лебедь" Вальзера, "Дело И. Р. Оппенгеймера" Киппхардта, "Дневник Анны Франк" Гудрич и Хак-кета, и др. Нек-рые режиссеры после длительной борьбы против местных властей добились возможности ставить пьесы Б. Брехта - "Кавказский меловой круг", "Жизнь Галилея", "Святая Иоанна скотобоен" (Франкфурт-на-Майне), "Карьера Артуро Уи" (Бохум), "Мамаша Кураж и ее дети" (Кельн). Но в основном в репертуар т-ров ФРГ включаются произв. драматургии, далекие от общественно-значит. проблем. Ставятся пьесы франц. драматургов т. н. "абсурдного театра", амер. муз. ревю. Частные и "городские" т-ры испытывают большие трудности в связи с нац. политикой правительства ФРГ в области театр. иск-ва, травлей прогрессивных театр. деятелей бурж. прессой, католическими и профашистскими организациями.
Среди крупных т-ров ФРГ и Зап. Берлина: "Нейе Шаушпильхауз" во Франкфурте-на-Майне (худ. рук. X.. Буквиц), Гамбургский нац. т-р (худ. рук. Х. Грюнд-генс, а после его смерти, с 1964 - О. Ф. Шу), "Кам-мершпиле" в Мюнхене (худ. рук. Ф. Кортнер), Немецкий т-р в Геттингене (худ. рук. X. Хильперт), "Шиллер-театр", объединенный с ним т-р "Веркс-штатт" и "Шлоспарк-театр" в Зап. Берлине (худ. рук. этих т-ров Б. Барлог), "Фрейе фольксбюне" в Зап. Берлине (худ. рук. Э. Пискатор).
Видные режиссеры стремятся к творч. сотрудничеству с т-рами ГДР (пост. "Трех сестер" X. Хильпертом в Нем. т-ре им. Рейнхардта). В числе театр. деятелей ФРГ: Э. Дейч, К. Раддац, Т. Т. Гизе, П. Мосбахер, X. Больман, Б. Древе, В. Хинц. Издается журнал "Театр унд Цейт" ("Theater und Zeit").
Лит.: История западноевропейского театра, под общ. ред. С. С. Мокульского, т. 1-2, 3, 4, M., 1956-64; Д ж и в е-легов А.,Бояджиев Г., История западноевропейского театра... 1789 г., М. -Л., 1941; Игнатове., История западноевропейского театра нового времени, M. -Л., 1940; Гвоздев А. А., Западноевропейский театр..., Л. М., 1939; е г о ж е, Театр послевоенной Германии, M. -Л., 1933; Троицкий 3., Карл Зейдельман и формирование сценического реализма в Германии, M. -Л., 1940; Лацис А. Э., Революционный театр Германии, М., 1934; И е p и н г Г., Германский театр после революции, "Современный запад", М. -Л., 1924, кн. 1 (5); Пискатор Э., Политический театр, пер. с нем., М., 1934; Полонский Е., Фашистский театр в Германии, "Театр и драматургия", 1936, [ј] 3; П у т и н-цева Т., Театр демократической Германии, М., 1952; Фрадкин И., Берлинские встречи, "Театр", 1957, JVs 9; Сашенк овЕ., Беды западногерманского театра, "Театр", 1958, ј 11; P а и х Б., Бертольт Брехт, M., 1960;ProlssR., Kurzgefa?te Geschichte der deutschen Schauspielkunst..., Lpz., 1900; D e v r i e n t E., Geschichte der deutschen Schauspielkunst, Bd 1-5, Lpz., 1848-74, B. -Z., 1929; K n u d-s e n H., Goethes Welt des Theaters, B., [l 949]; M i с h a e l F., Deutsches Theater, Breslau, 1923; Marterstcig G., Das deutsche Theater im neunzehnten Jahrhundert, Lpz., 1904, 2 Ausg., 1924; B a b J., Das Theater der Gegenwart, Lpz., 1928; Stern E., Buhnenbilder bei Max Rcinhardt, B., 1955; J h e r i n g H., Von Reinhardt bis Brecht, Bd 1-3, В., 19581961;HoffmanL.,Hoffma n-0 s t w a l d D., Deutsches Arbeitertheater 1918-1933, В., 1961; G a i l l a r d 0., Die realistischen Traditionen der deutschen Schauspielkunst, B., 1952; J h e r i n g H., Theaterstadt Berlin, B., 1948; Deutsches Theater. Bericht uber 10 Jahre, B., 1957. E. Нор., И. H.
Нац. оперное искусство в Германии зародилось и получило развитие в то время, когда в Италии и Франции уже существовали нац. оперные школы.
В 17-18 вв. при дворах нем. князей господствовала итал. опера. В 1627 в Торгау была пост. опера нем. композитора Г. Шютца "Даф-на", считающаяся первой нем. оперой; ее либретто представляет собой перевод текста О. Ринуччини, на к-рый была написана одноим. опера итал. композитора Я. Пери. В Германии того времени еще отсутствовали предпосылки для развития большого нац. оперного иск-ва. Лишь в Гамбурге, торговом городе, входившем в вольный Ганзейский союз, обладавшем богатой бюргерской верхушкой и сильной демократич. прослойкой, к концу 17 в. образовались условия для развития нац. культуры, в т. ч. и оперного иск-ва. На первых порах Гамбургская опера не отличалась высокими художеств. достоинствами, спектакли изобиловали грубыми эффектами, из-за отсутствия проф. певцов к участию в спектаклях привлекались местные ремесленники, торговцы, студенты и т. д., приглашались и певцы из Италии. И. 3. Куссеру (1660-1727)" капельмейстеру т-ра, в 1693 - 95 удалось усилить оркестр, обновить труппу. Сам Куссер написал оперы "Эриндо" (1693), "Сципион Африканский" (1694) и др.
Расцвет Гамбургской оперы связан с именем Р. Кейзера, написавшего для Гамбурга св. 100 опер, в т. ч. "Октавия" (1705), "Альмира" (1706). Для Гамбургской оперы писали выдающиеся нем. композиторы Г. Ф. Те-леман и И. Маттезон. Г. Ф. Гендель создал в Гамбурге свои первые оперы: "Альмира" (1705), "Нерон" (1705), "Дафна" (1708) и "Флоринда" (1708). После отъезда Генделя в Италию (1706) и Кейзера в Данию (1717) Гамбургская опера пришла в упадок и фактически прекратила свое существование.
К 1770-м гг. относятся попытки создания большой нем. оперы в противовес господствовавшей повсюду в Германии итал. опере. В 1773 в Веймаре былЬ пост. "Альцеста"А. Швейцера, а в 1776 году в Мангейме состоялась пост. оперы И. Голъцбауэра "Гюнтер фон Шварцбург", к-рая произвела большое впечатление на 20-летнего Моцарта. Но эти единичные попытки не получили развития.
зингшпиля началось после постановки в Берлине (1743) и Лейпциге (1752) муз. комедии "Черт на свободе" Штапдфуса на текст X. Вейсе, своеобразной переделки на нем. лад англ. балладной оперы. Одним из создателей жанра зингшпиля был И. А. Гил-лер ("Лотта при дворе", 1767, "Охота", 1770, и др.). В отличие от итал. оперы-буффа и франц. комич. оперы, зингшпиль был лишен социальной и комедийной остроты, в нем преобладали патриархально-идиллпч. сюжеты. Др. представителями этого жанра в Германии были: учитель Бетховена X. Г. Нефе (1748- 1798), И. Ф. Рейхардт, друг Гете и учитель Мендельсона К. Ф. Цельтер (1758-1832). Несколько текстов для зингшпилей написал И. В. Гете.
На основе традиций зингшпиля возникла нем. романтич. опера, первыми представителями к-рой были Э. Т. А. Гофман ("Ундина", 1816) и К. М. Ве-бер, к-рый вел борьбу за нем. нац. оперное иск-во, отразил стремление нем. народа к нац. освобождению и воссоединению. В творчестве Вебера определились осн. направления нем. романтич. оперы: нар. -легендарная и сказочная опера ("Вольный стрелок", 1821, "Оберон", 1826), опера на ср. -век. рыцарский сюжет ("Эврианта", 1823). Особое место в оперном наследии Вебера занимает "Эврианта", написанная как большая опера, с речитативами вместо разговорных диалогов. От "Эврианты" прямой путь ведет к "Тангейзеру" и "Лоэнгрину" Вагнера.
После Вебера романтич. оперы писал Л. Шпор: "Йессонда" (1823), "Алхимик" (1830), "Крестоносцы" (1845), Г. Маршнер: "Вампир" (1828), "Храмовник и еврейка" (1829), "Ганс Гейлинг"(1833) и др. Романтич. оперу на рыцарский сюжет "Геновева" (1848) написал Р. Шуман. Значит, успех имели в Германии и за ее пределами нек-рые оперы А. Лортцинга - комические "Царь и плотник" (1837), "Браконьер" (1842), романтич. опера "Ундина" (1845)- и Ф. Флотова- "Алессандро Страделла" (1844), "Марта" (1847). В эти же годы была создана комич. опера О. Николаи "Виндзорские проказницы" (1849) на сюжет комедии Шекспира, пользующаяся до сих пор большой популярностью.
Событием огромного значения в истории нем. оперы явилась муз. -драматич. реформа Р. Вагнера. Его ранние оперы претворяют осн. направления европ. оперного иск-ва: романтич. опера "Феи" (соч. 1833), комич. опера "Запрет любви" (1836), написанная под влиянием итал. и франц. комич. оперы, большая ге-роич. опера "Риенци" (1842). В следующих операх - нар. -легендарной "Летучий голландец" (1843) и рыцарско-романтических "Тангейзер (1845) и "Лоэнгрин" (соч. 1848, пост. 1850 Ф. Листом в Веймаре) -Вагнер начинает свою реформу, хотя и сохраняет связь с нем. романтич. оперой. Свои муз. -драматич. принципы Вагнер изложил в лит. -эстетич. работах "Искусство и революция" (1849), "Художественное произведение будущего" (1850), "Опера и драма" (1851), "Обращение к моим друзьям" (1851). Художеств. воплощение эти принципы получили в муз. драмах второго периода творчества Вагнера: тетралогия "Кольцо Нибелунга" ("Золото Рейна", "Валькирия", "Зигфрид", "Гибель богов", целиком впервые пост. 1876 в Байрей-те), "Тристан и Изольда" (соч. 1859, пост. 1865), "Нюрнбергские мейстерзингеры" (1868), опера-мистерия "Парсифаль" (1882).
Творч. путь Вагнера и мир его идей отличаются сложностью, обусловленной противоречивостью историч. развития Германии от бурж. -демократич, революции 1848-49 до образования вильгельмовско-бисмарков-ской империи. В творчестве Вагнера переплетаются прогрессивные, даже революц. идеи и образы (анти-капиталистич. идея "Кольца Нибелунга", идея борьбы за новое передовое иск-во в "Нюрнбергских мейстерзингерах" и др.) с реакционными (пессимистич. идея роковой обреченности в том же "Кольце Нибелунга", христианская символика "Парсифаля"). Вагнер довел до высшего развития осн. тенденции нем. романтич. оперы с ее легендарно-мифологич. или ср. -век. рыцарскими сюжетами, с преобладанием психологич. характеристик, усилением роли оркестра. Симфониза-ция оперы достигла в творчестве Вагнера своего предела. Симф. ткань поздних муз. драм Вагнера пронизана сложной системой лейтмотивов, временами звучащих и в вок. партиях. Решительно отказавшись от законченных номеров старой оперы, Вагнер строит свои муз. драмы по принципу непрерывного, сквозного развития.
"Нюрнбергские мейстерзингеры" с их историко-бытовым сюжетом, широким использованием песен, хоров и ансамблей. Музыка Вагнера, отличающаяся огромной выразительностью, оркестровым и гармонич. богатством, оказала влияние на мировое муз. иск-во последующих времен.
Ведущими нем. оперными т-рами в Германии в 19 в. были: Дрезденская опера (возгл. в 1842-49 Вагнером), придворный оперный т-р в Веймаре (возгл. в 1850-е гг. Листом), оперные т-ры Берлина (см. Берлин) и Лейпцигская опера (осн. 1693), "Байрейтский театр" (был построен в 1872-76 по проекту Вагнера и спец. предназначен для постановок его опер п муз. драм).
В 19 в. выдвинулся ряд выдающихся нем. оперных дирижеров: Г. Рихтер, Г. Бюлов, Ф. Мотль, Э. Шух, К. Мук, А. Никит - венгр по происхождению, Ф. Вейнгартнер, Г. Леей и др.; певиц и певцов: В. Шредер-Девриент, Г. Зонтаг, И. Вагнер, Л. Шнорр фон Карольсфельд, Ф. Бец, А. Ниман и др.
В 20 в. оперное творчество нем. композиторов А. Бунгерта (1854-1915), 3. Вагнера (сына композитора, 1869-1930), Э. Гумпердинка, М. Шиллингса, Ф. Дрезеке (1835-1913), Э. д'Альбера и др. свидетельствует о снижении иск-ва оперы. Это было гл. обр. бесплодное подражание Р. Вагнеру. Лишь отдельные оперы оказались жизнеспособными и сохранились в репертуаре т-ров ("Гензель и Гретель" Гумпердинка, 1893, "Долина" дАльбера, 1903, "Монна Лиза" Шил-лингса, 1915, и др.). Известный интерес представляет собой муз. драма Г. Пфинцера - "Палестрина" (1917) о великом итал. композиторе.
Крупнейшим нем. композитором 20 в. был Р. Штраус. Первые его оперы ("Гунтрам", 1894, "Без огня", 1901) находятся еще в русле вагнерианства. Последующие оперы - "Саломея" (1905), "Электра" (1908), отличающиеся большой муз. -драматич. выразительностью, заключают в себе черты экспрессионизма. Впоследствии Штраус претворял традиции Моцарта на модернизированной муз. и сценич. основе: "Кавалер роз" (1911), "Арабелла" (1933). Но он не мог преодолеть влияние позднего романтизма с его символич. усложненностью. Оперы "Ариадна на Наксосе" (1916), "Женщина без тени" (1919), "Елена Египетская" (1928), "Молчаливая женщина" (1935), историч. драма "День мира" (1938) отличаются бурным темпераментом, красочностью оркестрового звучания. В то же время в них имеются грубо натуралистич. эффекты, изображаются низменные инстинкты.
Начиная с 1910-х гг. композиторы ищут новых путей. В 20-е гг. появляются оперы П. Хиндемита, в к-рых проявились конструктивистские и урбанистич. тенденции: "Святая Сусанна" (1922) и др.
Значит, явлением театр. жизни была музыка К. Вейля к драмам Б. Брехта : "Подъем и падение города Махагони" (1927) и "Трехгрошовая опера" (1928). Эти произведения оказали большое влияние на творчество современных немецких композиторов - К. Орфа, П. Дессау.
После установления фашизма, разрушившего культуру Германии, мн. выдающиеся композиторы, в т. ч. Хиндемит, дирижеры Б. Вальтер, О. Клемперер, Э. Клейбер были изгнаны из страны. Была запрещена музыка композиторов-гуманистов, произведения с социальной тематикой. В эмиграции Хиндемит создал оперу "Матис-живописец" (1938), крупнейшее достижение совр. нем. т-ра, продолжающее лучшие традиции нем. оперы.
Но и в гитлеровской Германии в труднейшей обстановке крупные музыканты оставались верны демокра-тич. идеалам. К. Орф в условиях фашист, режима смог создать подлинно нар. произведения - сценич. кантату "Кармина бурана" (1937) и социально-критич. оперу "Умница" (1941). В Германской Демократич. Республике оперное иск-во, как и вся нац. культура, обращено на службу социалистич. строительству. В опере П. Дессау "Осуждение Лукулла" (1951) по драме Б. Брехта выносится обвинение поджигателям войны "тысячелетней империи". Опера П. Курцбаха (р. 1902) "Томас Мюнцер" (1955) поев. жизни вождя крестьянского восстания в Германии в 16 в. Опера Р. Вагнера-Регени "Шахты в Фалуне" (по Г. Гофмансталю) имела в 1961 большой успех в разных странах. Среди оперных композиторов ГДР - О. Герстер, К. Форест (р. 1913).
Фишер-Дискау и т. д.) высоко подняла уровень нем. оперно-исполнительской культуры. В ГДР работал один из крупнейших совр. дирижеров Ф. Конвичный, руководивший с 1955 Гос. оперой в Берлине. В демократич. секторе Берлина работают два оперных театра: Берлинская гос. опера (см. Немецкий театр оперы и балета) и "Комише опер". В крупных городах ГДР (Дрезден, Лейпциг) также успешно работают оперные т-ры.
В Федеративной Республике Германии состояние музыкального театра отличается двойственностью. В нем живы традиции, характеризующие творчество реформатора оперного музыкального театра К. Орфа. В операх Хиндемита ("Гармония мира", 1957, и др.) ставятся социально-гуманистич. проблемы, но решение их не свободно от религиозно-мистич. окраски. С успехом идут оперы В. Эгка (в т. ч. "Ревизор" по Гоголю, 1957). Социальные проблемы нашли отражение в иск-ве Г. В. Хенце (р. 1926; "Бульвар", "Одиночество", 1952) и К. Клебе (р. 1925; "Разбойники", 1957). В то же время на сцене т-ров Зап. Германии ставятся формалистич. произведения. Реакц. круги усиленно пропагандируют додекафонную, серийную и конкретную музыку.
Лит.: ЗречмарГ., История оперы, пер. с нем. под ред. и с предисл. И. Глебова, Л., 1925; Хохловкина А. А., Западноевропейская опера..., М., 1962; Б юк ен Э., Героический стиль в опере..., пер. с нем., М., 1936; его же, Музыка эпохи рококо и классицизма, пер. с нем., М., [1927]; P о л л а н Р., Опера в XVII веке в Италии, Германии, Англии, пер. с франц., М., 1931; H a a sE., Die Musik des Barocks, Potsdam, 1928; Brockpahler R., Zur Geschichte der Barockoper in Deutschland, Munster, 1959; S с h m i d t G. F., Die fruhdeutsche Oper..., Bd 1-2, Regensburg, 1933-34;
Schiedemair L., Beitrage zur Geschichte der Oper um die Wende des 18. und 19. Jahrhunderts, Bd l-2, Lpz., 1908- 1910; его же. Die deutsche Oper, Lpz., 1930; K l o b K. M., Die Oper von Gluck bis Wagner, Ulm, 1913; B e k k e r P., Wandlungen der Oper, Z., 1934; I s t e l E., Die moderne Oper vom Tode Wagners bis zur Gegenwart, Lpz. -B., 1923; его же, Die Entstehung des deutschen Melodramas, B., 1906;
F l о с h S., Die Oper seit Wagner, Koln, 1904; Kapp J., Die Oper der Gegenwart, B., 1922; Korngold J., Deutsches Opernschaffen der Gegenwart, Lpz. -W., 1921; B i t t e r W., Die deutsche komische Oper der Gegenwart, Lpz., 1932; L i n d-lar H., Oper im 20. Jahrhundert, Bonn, 1954; Das Musikleben in der Deutschen Demokratischen Republik. 1945-1954, Lpz., 1963.
В ср. века в городах Германии на цеховых празднествах исполнялись танцы (сохранились сведения о празднествах в 14-16 вв. в Нюрнберге и Франкфурте-на-Майне).
В 17 в. появились придворные танц. представления ("Освобождение мира", 1600, Дармштадт). После окончания Тридцатилетней войны (1648) началось развитие балетного иск-ва. Были пост. балеты "Влияние семи планет" (1678, Дрезден), "Из всех добродетелей торжествующая добродетель - постоянство" (1684, Гейдельберг) и др.
В 18 в. почти в каждом королевстве, герцогстве или свободном городе Германии создаются оперные т-ры, в к-рых были и балетные труппы.
В конце 17 - нач. 18 вв. особую известность получили балетные представления свободного г. Гамбурга, где проявилось влияние нар. комедийного т-ра (т. н. "гансвурстиад"). Большинство же придворных т-ров ставили балеты по образцу франц. парадных представлений. Во 2-й пол. 18 в. в Германии Ж. Ж. Новер ставил первые трагич. балеты ("Смерть Геркулеса" и "Медея и Язон" Рудольфа, 1762, 1763) и выпустил свое первое изд. "Писем о танце" (1760). Его деятельность оказала большое влияние на развитие хореографич. иск-ва Германии. Мн. нем. балетмейстеры - ученики и последователи Новера (П. Фогт, Бернер, К. Хоршельт и др.).
Музыку для балетов писали: Гендель, Глюк, Бетховен ("Творения Прометея", 1801). На протяжении 19 в. ставятся романтич. балеты, постановщиками их были П. Тальони, живший в Берлине, и балетмейстеры - Р. Кнолль в Гамбурге, К. Улих, В. Ханштейн, К. Тешер - в Дармштадте; Ратгебер, Ф. Коблер, Ф. Деген- в Ганновере, Гертнер- в Дрездене, И. Гюриан - в Лейпциге и Франкфурте; Р. Фрике - в Дессау.
Среди нем. танцовщиц этого периода А. Гальстер, А. Гранцова (выступала в Лейпциге и как балетмейстер) и др. В конце 19 в. развитие балета в Германии, как и в большинстве стран Европы, почти прекратилось, но балетные труппы при крупнейших оперных т-рах сохранились. В первые десятилетия 20 в. в Германии получают распространение выступления последователей А. Дункан. В 20-х гг. исследователь танца Р. Лабан выдвинул теории, обосновавшие танц. системы, возникшие в 20-30-х гг. в Германии, и во многом связанные с экспрессионизмом.
Танцовщики-экспрессионисты выступали с концертными номерами и спектаклями, построенными обычно на социальной тематике, выражающей протест против социальной несправедливости, войны и др. (антивоенный балет "Зеленый стол", балетм. К. Йосс). В числе представителей этого направления танцовщицы: М. Вигман, Г. Палукка, И. Георги, X. Крейцберг, М. Терпис, И. Кейт, Ю. Альго. Позднее нем. экспрессионизм проник в балет США, породив форму нового, "современного" танца (танца "модерн"). В годы преобладания экспрессионистич. танца классич. балет при оперных т-рах находился в упадке. Отдельные деятели нем. балета-X. Креллер, В. Гзовский-стремились следовать классич. традициям. В 30-х гг. для балетного т-ра писали Р. Штраус ("Легенда о Иосифе", 1914), П. Хиндемит ("Демон", 1923), К. Вейлъ ("Семь смертных грехов мещанина", 1933), Л. Шпис ("Путина в Штралау", 1963) и др. Это определило новый подъем балета, возрождение традиций классич. балета в сочетании с новыми формами танц. иск-ва. Этот процесс был прерван приходом к власти фашистов и 2-й мировой войной.
В репертуаре т-ров - классич. балеты, многие сов. балеты и балеты совр. нем. композиторов: "Право господина" и "Новая Одиссея" Брунса (1953, 1957), "Белоснежка" Грисбаха (1956), балеты Хоэнзе и др. В Берлине в Нем. гос. опере существует балетная труппа, к-рую возглавляет балетм. Л. Грубер. Др. большая труппа под рук. Э. Келлер-Рихтера и И. Рихтера выступает в Лейпциге. Труппу Гос. оперы в Дрездене возглавляет Т. Шиллинг. Хореографич. коллективы имеются также в городах Карл-Маркс-Штадте, Ростоке, Шверине, Галле, Магдебурге, Дессау, Котбусе, Альтенбурге и др.
в оперных спектаклях и выступают с самостоятельными балетными представлениями. В большинстве т-ров балетмейстеры и актеры меняются. Основу репертуара составляют одноактные, бессюжетные балеты, в пост. к-рых преобладают модернистич. тенденции ("Абрак-сас" Эгка, 1948, "Идиот" Хенце по Достоевскому, 1952). В ФРГ работают балетмейстеры - Т. Гзов-ская, X. Розен, И. Георги, М. Луйпарт, Э. Вальтер и др. В числе танцовщиков: Г. Деге, С. Прайсер, М. Фрис, Н. Трофимова, Д. Анайя, X. Хальхубер.
Лит.: В о h m e F. M., Geschichte des Tanzes in Deutschland, Tl 1-2, Lpz., 1886; B i e 0., Das Ballett, B., 1920; R e-b l i n g E., Ballett gestern und heute, B., 1959.