Новожилов М.А.: Лев Гинзбург – переводчик эпиграмм Логау

М. А. Новожилов.

ЛЕВ ГИНЗБУРГ – ПЕРЕВОДЧИК ЭПИГРАММ ЛОГАУ

© М. А. Новожилов, 2020–21 гг.
 

Аннотация

Предметом настоящего исследования являются стихотворные переводы эпиграмм выдающегося немецкого поэта эпохи барокко Фридриха фон Логау (1605–1655), выполненные на протяжении 60-х гг. XX в. советским поэтом Л. В. Гинзбургом (1921–1980), – одним из наиболее известных мастеров отечественного поэтического перевода.

Ключевые слова: Фридрих фон Логау, эпиграмма, перевод, Лев Гинзбург, немецкий, русский.

The subject of this study is the poetic translations of the epigrams of the outstanding German Baroque poet Friedrich von Logau (1605–1655), carried out during the 1960s by the Soviet poet L. W. Ginsburg (1921–1980), one of the most famous masters of domestic poetic translation.

Keywords: Friedrich von Logau, epigram, translation, Leo Ginzburg, German, Russian.
 

Примечания

Используемые в статье обозначения эпиграмм Логау основаны на композиции его прижизненного издания «Три тысячи немецких рифмованных речений Соломона из Голау» („Salomons von Golaw Deutscher Sinn=Getichte Drey Tausend“, 1654): в индексе, следующем после заглавия эпиграммы, римская цифра означает номер книги («Тысячи»), первая арабская цифра – номер центурии («Сотни»), вторая – номер эпиграммы в центурии. Первое «Прибавление», следующее после «Второй тысячи», обозначается „1Z“ („Erste Zugabe“); второе «Прибавление», следующее после «Третьей тысячи», – „2Z“ („Zweite Zugabe“); заключительный раздел под названием «Нижеследующие рифмованные речения добавлены при наборе» („Folgende Sinn=Getichte sind vnter wehrendem Druck eingelauffen“), – „ZD“ („Druck-Zugabe“, „Zugabe während des Drucks“). Согласно общепринятой в немецком литературоведении традиции пробелы между элементами индексов отсутствуют.

Стихотворные переводы, авторская принадлежность которых не указана, выполнены автором настоящей статьи. В цитируемых в работе оригиналах Логау, согласно немецкой филологической традиции, сохранены аутентичные орфография и пунктуация издания его эпиграмм 1654 года.

«Есть нечто такое, что выше поэзии, – совесть».
Лев Гинзбург.

I.

Наиболее славный этап в истории перевода немецкой поэзии в СССР связан с именем выдающегося и непревзойденного мастера поэтического перевода Льва Владимировича Гинзбурга (1921–1980). И по сей день один из наиболее известных в России и за рубежом переводчиков немецкой поэзии Средних веков, эпохи Реформации и барокко, а также поэзии бывшей ГДР, Лев Гинзбург опубликовал блестящие переводы произведений ряда классических авторов, – в частности, рыцарский роман-эпос в стихах «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха (ок. 1170 – ок. 1220), народную поэму «Рейнеке-лис», поэму Гартмана фон Ауэ (1160–1210) «Бедный Генрих» и лирику Фридриха Шиллера (1759–1805); издал несколько сборников переводов немецких народных баллад; перевел с латинского поэзию средневековых вагантов, и т. д. Во всех перечисленных нами произведениях Гинзбург показал себя классиком поэтического перевода, причем классиком, давшим такие мастерские работы, о повторении которых, возможно, еще долго не будет идти речи. Сам Гинзбург именовал себя «переводчиком тысячелетней поэзии» [1, 230]. Вдобавок к этому он на все века стяжал неувядаемую славу пламенного и грозного борца с немецким фашизмом.

В шестом томе третьего издания «Большой Советской энциклопедии» (1971), вышедшего еще при жизни мастера, о нем сказано довольно подробно: «Гинзбург Лев Владимирович (р. 24.10.1921, Москва), русский советский писатель, переводчик. Член КПСС с 1945. Участник Великой Отечественной войны. В книгах очерков и памфлетов „Дудка Крысолова“ (1960) и „Цена пепла“ (1961) Г. разоблачает фашистов и неонацистов, рассказывает о строительстве новой жизни в ГДР. Переведенная на несколько языков публицистическая книга „Бездна“ (1966) создана по материалам Краснодарского процесса над фашистскими карателями. В очерках „Потусторонние встречи“ (1969) Г. говорит о личной ответственности уцелевших нацистских главарей за совершенные преступления. Перевел на русский язык немецкие народные баллады, немецких поэтов 17 в., раннюю лирику Ф. Шиллера, произведения поэтов ГДР. Удостоен литературной премии ГДР им. И. Бехера (1969)» [2, 530].

В 1983 году, спустя три года после смерти Гинзбурга, наступившей 17 сентября 1980 г., вышел в свет его автобиографический роман-эссе «Разбилось лишь сердце мое...», названный так по стиху из Гейне. Эта книга – не только откровение писателя о прожитой жизни и рассказ переводчика о своем творчестве и судьбах его героев, но также и роман-завещание, роман-наставление нынешним и будущим поколениям отечественных мастеров стихотворного перевода. В нашей работе мы неоднократно будем обращаться к тексту этого весьма примечательного произведения, чтобы процитировать те или иные бесценные свидетельства глубокоуважаемого мэтра. Как, например, о самом себе: «... После войны я вернулся из армии в Москву, переполненный стихами. Я писал их каждый день, жил ими. Я учился на филологическом факультете Московского университета, на немецком отделении. Мы изучали Гердера и верхненемецкое передвижение согласных. Был 1947-й год» [1, 236].

И еще одна цитата о тех же годах учебы Гинзбурга на филфаке МГУ, но уже из другого источника – статьи самого героя «Роман в переводах»: «Литературоведение, филология подкатили под меня такие опоры, как Шиллер, как Гёте, как „Парцифаль“, как литература XVII века…» [3, 159]. Но вот как раз по поводу упомянутой нашим фигурантом «литературы XVII века» мы и намерены изложить в дальнейшем ряд наших собственных соображений, из которых станет ясно, что относительно именно этого предмета ничего такого особенно важного, что было бы в дальнейшем полезно для дела, под Льва Владимировича на филфаке МГУ, – пользуясь его собственным образным выражением, – не «подкатило». А жаль!

Вопреки столь ясно обрисованной нами всемирно-исторической значимости фигуры советского поэта-переводчика Льва Гинзбурга, в отечественной публицистике второй половины прошлого столетия и первого двадцатилетия нынешнего века о нем написано на удивление мало. Видимо, личность героя нашего исследования не рождала в свидетелях его жизни мемуарного вдохновения. Нам посчастливилось отыскать о нем всего несколько обстоятельных филологических статей и небольших, хотя и довольно емких, очерков, да один-два коротких отзыва. Эти немногие труды, ему посвященные, мы по мере необходимости и будем здесь цитировать.

Прежде всего, интересна своей многоплановостью и глубиной анализа материала статья литературного коллеги нашего героя, – выдающегося советского поэта-переводчика В. В. Левика (1907–1982) «Лев Гинзбург (Опыт литературного портрета)», опубликованная в седьмом выпуске альманаха «Мастерство перевода» за 1970 год. В этой своей работе автор, в частности, отмечает «…обаяние переводов Гинзбурга, который умеет, переводя старинного поэта, сохранить в нем главное и в то же время приблизить его к нам. Поэтому его переводы бывают спорны, но зато они никогда не старомодны» [4, 73]. В последнем определении Левик подразумевает «отказ от лексики высокого плана, всегда чуть-чуть архаической», и тенденцию к «осовремениванию стиха» [Там же]. «Основными качествами» переводов Гинзбурга приснопамятный Вильгельм Вениаминович называет «свежесть и жизненность» [Там же] и продолжает: «И во всем, что он делает, та же ясность и острота стиха, та же любовь к сочному, крепко вбитому, ядреному слову, к полнозвучной и свежей рифме…» [Там же, 90].

Также значительный интерес представляет перепечатанная в одиннадцатом выпуске альманаха «Мастерство перевода» за 1976 год, в переложении с немецкого С. Л. Фридлянд (1928–2006), аналитическая статья натурализовавшегося в Германии украинского писателя И. В. Мерзлякова (1913–1983), выступающего под псевдонимом «Игорь Костецкий»: «Актуально ли барокко по сей день (По поводу переводов Льва Гинзбурга)». Немецкая версия статьи, – Eaghor G. Kostetzky, „Ist barock noch aktuell? Zu den Übersetzungen von Lev Ginsburg“, – была опубликована в № 4 за 1974 г. мюнхенского ежеквартального культурно-политического журнала „Kürbiskern“ («Тыквенное семя». – нем.), выходившего с 1965 по 1987 гг. По мнению автора, «переводы Льва Гинзбурга из немецкой лирики барокко представляют собой значительный вклад в дело развития культурных связей между народами» [5, 467]. И далее автор делает весьма существенное замечание, которое проливает свет на проблематику нашего исследования, и которому отыщется немало подтверждений в настоящей статье:

«ПЕРЕВОДЫ ГИНЗБУРГА НИКОИМ ОБРАЗОМ НЕЛЬЗЯ ПРИЧИСЛИТЬ К ТАК НАЗЫВАЕМЫМ ФИЛОЛОГИЧЕСКИМ, ПОСКОЛЬКУ ОСНОВНОЙ ПРИНЦИП ПОСЛЕДНИХ – СОБЛЮСТИ ПРЯМОЕ ЛЕКСИЧЕСКОЕ СООТВЕТСТВИЕ И СЛЕДОВАТЬ ПЕРЕВОДИМОМУ АВТОРУ СТРОКА ЗА СТРОКОЙ. С ДРУГОЙ СТОРОНЫ, НЕ НАЗОВЕШЬ ИХ И ВОЛЬНЫМ ПЕРЕЛОЖЕНИЕМ. ИХ, СКОРЕЙ ВСЕГО, СЛЕДУЕТ РАССМАТРИВАТЬ КАК ПОПЫТКУ НЕСКОЛЬКО ВИДОИЗМЕНИТЬ ТОТ ЖАНР, КОТОРЫЙ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ ПЕРЕХОДНЫХ ОТ XVIII К XIX ВЕКУ ДЕСЯТИЛЕТИЙ НАЗЫВАЛИ ПОДРАЖАНИЕМ» [5, 468] (выделено нами. – М. Н.).

В другой своей статье, посвященной переводческой деятельности нашего героя, написанной на русском языке и опубликованной посмертно в том же альманахе «Мастерство перевода» (сб. 13, 1985), – «Поэзия сквозь историческое время», – вышеупомянутый Мерзляков-Костецкий уточняет свою процитированную выше мысль посредством следующего замечания: «ВСЕ ЭТИ ПЕРЕВОДЫ, НЕЗАВИСИМО ОТ ЭПОХИ И СТИЛЯ ДАННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ, ВОВСЕ НЕ ПЕРЕВОДЫ В ОБЫЧНОМ СМЫСЛЕ, А ТО ЛИ ПЕРЕПЕВЫ, ТО ЛИ ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ, ТО ЛИ ЕЩЕ ЧТО-НИБУДЬ В ЭТОМ РОДЕ» [6, 182].

В то время как оба автора процитированных выше работ говорили главным образом о творчестве Гинзбурга, в следующей речь пойдет уже персонально о нем самом. Наиболее яркие и неизгладимые воспоминания о нашем герое оставил наш покойный соотечественник, младший коллега Гинзбурга по ремеслу, известный русскоязычный поэт-переводчик, литературный критик и публицист В. Л. Топоров (1946–2013). Воспоминания о Гинзбурге, включенные в его цикл биографических очерков «Жестяной барабан перевода», были опубликованы в литературном журнале «Постскриптум» (№2 за 1996 год). Мы еще не раз обратимся к ним в дальнейшем, а пока приведем из них всего несколько фрагментов, которые, однако, говорят сами за себя (здесь и далее выделено нами. – М. Н.):

«ЕСЛИ ГЕНИЙ И ЗЛОДЕЙСТВО ВЕЩИ И ВПРЯМЬ НЕСОВМЕСТНЫЕ, ТО ВЫСОКАЯ ОДАРЕННОСТЬ И ПРЕДЕЛЬНАЯ МЕРЗОПАКОСТНОСТЬ СОЧЕТАЮТСЯ СПЛОШЬ И РЯДОМ. РАЗГОВОР О ЗАМЕЧАТЕЛЬНОМ И ВО МНОГИХ ОТНОШЕНИЯХ НЕПРЕВЗОЙДЕННОМ ПОЭТЕ-ПЕРЕВОДЧИКЕ ЛЬВЕ ГИНЗБУРГЕ УМЕСТНО НАЧАТЬ ИМЕННО С ЭТОГО НАПОМИНАНИЯ».

«ПЕРЕВОДЧИКОМ ОН БЫЛ ТАЛАНТЛИВЫМ. ДЬЯВОЛЬСКИ ТАЛАНТЛИВЫМ. И, НАПИСАВ ЭТИ СЛОВА, Я ПОНЯЛ, ЧТО РАССУЖДЕНИЯ О ЕГО НЕГОДЯЙСТВЕ НЕВЕРНЫ И НЕТОЧНЫ. РЕЧЬ ДОЛЖНА ИДТИ ИМЕННО О ДЬЯВОЛЬЩИНЕ, КОТОРУЮ ОН ПРИВНОСИЛ ВО ВСЕ, ЧЕМ ЗАНИМАЛСЯ. И ПОЭТОМУ ДЬЯВОЛЬСКИ ТАЛАНТЛИВЫМ ОКАЗЫВАЛОСЬ САМО ЕГО НЕГОДЯЙСТВО».

«ЧЕЛОВЕЧЕСТВО ГИНЗБУРГ НЕНАВИДЕЛ ВСЕ БЕЗ ИЗЪЯТИЯ».

«О НЕГОДЯЙСТВЕ ГИНЗБУРГА ЛУЧШЕ ВСЕГО НАПИСАЛ ОН САМ В ИСПОВЕДАЛЬНОЙ И ОКАЗАВШЕЙСЯ ПРЕДСМЕРТНОЮ ПРОЗЕ „РАЗБИЛОСЬ ЛИШЬ СЕРДЦЕ МОЕ“» [7, 308 сл.].

В своих мемуарах покойный Виктор Леонидович, между прочим, высказывает также следующую, принципиально важную для настоящего исследования, мысль: «Истинное мастерство поэта-переводчика характеризуется двумя параметрами. Количеством творческих шаблонов, которыми владеешь, и виртуозностью владения каждым из них. ГИНЗБУРГ ВЛАДЕЛ ЛИШЬ ОДНИМ ШАБЛОНОМ (ярче всего воплощенным в песнях вагантов и в ранней лирике Шиллера), но владел им с виртуозностью непревзойденной. Соперников на этом поприще он мог не страшиться: невозможно представить себе, что кто-нибудь переведет „его“ стихи лучше, чем он. ОДНАКО ТОТ ЖЕ САМЫЙ ШАБЛОН (НЕ ВЛАДЕЯ ДРУГИМИ) ОН ПРИКЛАДЫВАЛ И К СТИХАМ, ПРИ ПЕРЕВОДЕ КОТОРЫХ ТОТ БЫЛ УЖЕ НЕ СТОЛЬ УМЕСТЕН. ИЛИ ВОВСЕ НЕОРГАНИЧЕН. ИЛИ ПОПРОСТУ ПРОТИВОПОКАЗАН» [7, 309].

Это поразительно верное замечание как нельзя лучше обосновывает все дальнейшее, что описано в предлагаемой работе, и что, без опоры на это замечание Топорова, просто нечем было бы объяснить и оправдать. По крайней мере, в наши задачи входит проиллюстрировать на конкретных примерах именно последние тезисы из процитированного пассажа Топорова: что есть такие виды литературы, при переводе которых упомянутый «шаблон» Гинзбурга не только вовсе неорганичен, но и попросту противопоказан. И одним из явлений литературы, которые мы здесь имеем в виду, как раз и являются эпиграммы классика немецкой поэзии эпохи барокко Фридриха фон Логау (1605–1655), переводами которых Гинзбург, вероятно, надеялся приумножить меру своего бессмертия, но вместо этого сотворил лишь нечто, достойное сожаления.

II.

Лев Гинзбург был представителем поколения, пришедшего в советскую литературу после войны 1941–1945 гг., и это наложило свой отпечаток на его подход к тематической и стилевой специфике немецкой литературы эпохи барокко. В отличие от других отечественных переводчиков, Гинзбург привнес в эту область свое собственное понимание, основанное на условном сходстве исторических эпох, ознаменованных двумя общеевропейскими войнами. Вслед за немецким поэтом и драматургом Иоганнесом Бехером (1891–1958), называвшим первую половину ХХ столетия «эпохой второй Тридцатилетней войны» [8, 97], Гинзбург рассматривал немецкую поэзию XVII века как «поэзию Тридцатилетней войны», и творчество самых разных авторов, живших в то время, – в ракурсе их хронологической причастности к упомянутому историческому событию. Это понимание отразилось в названиях сборников его переводов, выходивших в 60-е – 70-е гг. минувшего столетия, например: «Слово скорби и утешения: Немецкая поэзия времен Тридцатилетней войны 1618–1648» (1963) [9].

Поскольку Лев Гинзбург однозначно определил немецких поэтов XVII века как «поэтов Тридцатилетней войны» [1, 295], а поэзию того времени – как «рожденную в огне» [3, 156], то вполне естественно, что в поле его зрения не мог не попасть и столь выдающийся автор, как Логау, почти вся жизнь которого протекала на фоне той самой войны: когда она началась, ему было только 13 лет и он учился в Бригской классической гимназии, – когда же война закончилась, ему оставалось только семь лет жизни. Его монументальное поэтическое собрание «Три тысячи немецких рифмованных речений Соломона из Голау» („Salomons von Golaw Deutscher Sinn=Getichte Drey Tausend“) [10], вышедшее в столице Силезии Бреслау в 1654 году и включающее 3560 стихотворных произведений, содержало не одни только эпиграммы, но и элегии, эпистолы, оды, приамели, лирические, философские и духовные стихотворения, панегирики, сентенции, рифмованные пословицы и т. д.

Мы не знаем, по какому изданию эпиграмм Логау делал свои переложения Гинзбург; впрочем, в ХХ веке в изданиях его поэзии недостатка не было. Мы предполагаем, что это мог быть вышедший в Цюрихе, первый за послевоенные годы, небольшой сборник швейцарского писателя Ганса Вальтера (1912–1992), названный по двум первым строчкам эпиграммы Логау: «В сем мире каждый изберет, чтó высшим благом он сочтет» („Zum höchsten Gut in dieser Welt wählt jeder, was ihm selbst gefällt“, 1956) [11]. Свой первый перевод из Логау Лев Гинзбург напечатал в 1962 году, включив его в подборку своих переложений из поэзии немецких авторов эпохи Тридцатилетней войны, опубликованную в его сборнике «документальных» очерков «Цена пепла» [12]: это было четверостишие «Отважная честность», которое мы в дальнейшем рассмотрим и прокомментируем. Пока же лишь повторим, что Виктор Топоров был совершенно прав, утверждая, что к некоторому роду поэтических произведений гинзбургов «шаблон» абсолютно неприменим, а другим он и вовсе противопоказан: как первое, так и второе напрямую относится к изданным им стихотворным переложениям эпиграмм Логау.

Профессионально говоря, перевод эпиграмм, – так же как и любых малых форм поэзии, – является весьма специфической областью литературы и далеко не каждому переводчику по плечу. Не следует думать, что если ты «перепер» целый рыцарский эпос, ловко переложил плутовскую басню в стихах и нарифмовал целый сборник народных баллад, – и если тебе вообще отлично удаются переводы длинных поэтических произведений, – то уж крохотные-то эпиграммки ты переведешь и вовсе, как говорится, «левой ногой». Недаром гласит русская пословица: «мал золотник, да дорог!» Вот и талантливый перепиратель гигантской «нетленки» взял да и обломал себе зубы на мелких и невзрачных, по сравнению с эпическими произведениями мировой литературы, эпиграммах старого поэта, биографией которого он, наверно, всерьез даже и не поинтересовался.

В общей сложности Лев Гинзбург «перевел» всего шестнадцать (!) эпиграмм Логау, по большей части нравоописательного и социально-критического содержания. И хотя он далеко не был первооткрывателем в этой области, и прежде его выхода на литературную сцену или, так сказать, до его водворения на советском «Парнасе», у нас были и другие классики стихотворного перевода, – например, О. Б. Румер (1883–1954) и Б. Н. Тимофеев-Еропкúн (1899–1963), из-под пера которых вышли мастерские переводы отдельных эпиграмм Логау, – однако, в силу ряда внелитературных причин, переложения Гинзбурга, до самой своей смерти в 1980 г. занимавшего пост председателя секции переводчиков Московского отделения Союза писателей СССР, оказались в отечественной литературе едва ли не единственными повсеместно публикуемыми переводами поэзии Логау, оттеснившими далеко на литературную обочину произведения других, подчас много лучших, нежели он, мастеров. Одни и те же «переводы» Льва Гинзбурга на протяжении почти тридцати лет (1960-е – 1980-е гг.) переходили из журнала в журнал и из сборника в сборник и включались во все выходившие в стране собрания переводов немецкой поэзии XVII века, – от наиболее внушительных, как «Европейская поэзия XVII века», вышедшая в серии «Библиотека всемирной литературы» (1977) [13, 197–200], и вплоть до самых миниатюрных, как сборник филолога Вл. Новикова (*1948) и поэта И. Кутика (*1961) «Deutsche Epigramme / Немецкая эпиграмма» (1986) (формат: 4,5x4,0x1,0 см) [14, 8–13, 9–18]. Работы других российских переводчиков Логау при жизни Гинзбурга практически не публиковались.
 

III.

Никто не сомневается в том, что Лев Гинзбург, безусловно, крупное явление советской литературы, мастер версификации, исключительный знаток не только немецкого, но и русского языка. При чтении его профессионально сработанных переложений взгляд, как правило, легко и естественно скользит по строчкам и ни на чем особо не останавливается, настолько все в его текстах гладко, складно и убедительно, а подчас выразительно и сильно. Поневоле начинаешь испытывать безграничное уважение к переводчику: классик, да и только! Но такое впечатление сохраняется лишь до тех пор, пока не придет мысль заглянуть в оригинал. А вот тут-то и начинаются недоумения и всяческие каверзные вопросы, среди которых вопрос, – «Откуда это взято?», – увы, не самый главный. Нечто подобное имеет место также и во всех без исключения его «переводах» из Логау.

В случае подобных затруднений порой помогает обращение к суждениям специалистов. Обратимся и мы. Для прояснения проблемы откроем книгу Е. Г. Эткинда (1918–1999) «Поэзия и перевод» (1963). В справке об авторе в Википедии читаем: «Советский и французский филолог, историк литературы, переводчик европейской поэзии, создатель школы поэтического перевода. Доктор филологических наук, профессор многих университетов». В главе «О критериях верности» монографии Эткинда написано: «В статьях о стихотворном переводе критики порой поступают весьма нехитрым способом. Они дают свой подстрочник, сопоставляют его с переводом и, обнаружив значительные расхождения, восклицают: „Далеко! Неточно!“ Этого оказывается достаточно, чтобы с порога осудить поэтический перевод, объявить его неудачным, искажающим оригинал. Между тем зачастую искажающим оказывается отнюдь не перевод, а метод его критической характеристики. Нет и не может быть универсального критерия для оценки верности перевода оригиналу. Верность – понятие непостоянное, меняющееся в зависимости от того, к какому виду поэзии относится переводимая вещь» [15, 39].

«Нехитрый критик» – это, согласно мнению «профессора многих университетов», к примеру, не кто иной, как автор настоящей статьи, «метод критической характеристики» которого Эткинд считает «искажающим», в то время как на самом деле, как выясняется, прав не автор статьи, а как раз переводчик. Мы не станем оспаривать авторитет светила международного уровня, а обратимся к суждению скромного и деликатного В. Левика, который ни в какую заграницу не эмигрировал и «профессором многих университетов» не был, но всю свою жизнь прожил в Москве, на протяжении ряда лет вел семинар поэтического перевода в ЦДЛ и оставил после себя два тома избранных переводов высочайшего уровня [16]. Вот что он говорит: «Гинзбург умеет создать на основе оригинала свою собственную поэтическую версию, которой мы безусловно верим. И только при внимательном сличении с подлинником мы видим, с каким тончайшим искусством играет нашей доверчивостью переводчик» [4, 79] (курсив наш. – М. Н.). Оказывается, о таком прискорбном казусе, – что переводчик порой способен играть доверчивостью читателей, – профессор Эткинд в своем трактате почему-то забыл упомянуть. Однако именно нечто подобное мы находим, в частности, в гинзбурговском переложении антивоенной эпиграммы Логау «Война и голод» („Krieg vnd Hunger“, I,6,39):

Подстрочный перевод эпиграммы: «Война и голод, ее дружок – / Это два невоспитанных брата, / Которые ударами ноги / Опрокидывают все, что пока еще держится. / Второй следует за первым: / Когда первый вдоволь натворит убийств, грабежей и пожаров, / Тогда только впервые узнáют другого. / Ибо он столь бешено смел, / Столь зол и дерзок, / Что, когда ничего уже не осталось, / Он норовит сожрать и своего братца (т. е. войну. – М. Н.)». «Два брата» в нашем подстрочнике оказались потому, что оба немецких слова – „Krieg“ («война») и „Hunger“ («голод») – относятся к мужскому роду. В этой фактической хронографии Логау, – очевидца и свидетеля описываемых событий, – мы видим точное называние последовательных этапов и бедствий войны. «Перевод» же стихотворения, сделанный Гинзбургом, по нашему дилетантскому суждению, представляет собой тот самый случай «игры доверчивостью читателей», и похоже на то, что «нашей доверчивостью» перелагатель в своем тексте «поиграл» даже без всякого «тончайшего искусства». (Здесь и далее в приводимых примерах отдельные слова и целые стихи, отсутствующие в подлиннике и целиком измышленные переводчиком, мы выделили курсивом. – М. Н.):

Сам Гинзбург хоть и именуется в биографиях «участником ВОВ», однако настоящей войны он, как говорится, и не нюхал: все военные годы 1941–1945 он благополучно пересидел на мирном Дальневосточном фронте, куда был отправлен в 1939 году и где «прослужил шесть с половиной лет до окончания второй мировой войны» [17, 3]. Вероятно, отсюда и проистекает это, несомненно взятое с потолка, бессюжетное хаотичное перечисление неких трагических общих мест, большею частью не упомянутых в подлиннике, но добавленных переводчиком от себя как художественное изображение «бедствий войны»: «Люди мечутся в огне средь пожаров ошалевших…», «Голод скрутит уцелевших», «Столько ляжет мертвецов…», – и т. д., вплоть до таких блестящих «языковых находок» переводчика, как «глядишь» и «вдобавок». Хотя, конечно же, профессор Эткинд прав: «верность – понятие непостоянное, меняющееся в зависимости от того, к какому виду поэзии относится переводимая вещь», и мы сами виноваты, поскольку применили не тот метод характеристики, – ведь «универсального критерия для оценки верности перевода оригиналу нет и быть не может». Но все-таки невольно так и хочется воскликнуть: «Далеко! Неточно!»

Удивляет во всем этом даже не то, что «профессор многих университетов» здесь в некотором смысле выступает в защиту откровенной халтуры, и не то, что полуштатский переводчик счел себя лучшим «военспецом», нежели сам переживший войну автор эпиграммы. Удивляет другое: читая это вдохновенное описание всевозможных диких ужасов и кошмарных напастей, причиняемых войной, поневоле думаешь: нельзя нагромоздить столько глупой отсебятины по собственному произволу, даже если ты – Лев Гинзбург, и не один только «шаблон» тут виноват. Здесь, вне всякого сомнения, присутствует что-то еще, возможно, отражена еще некая тенденция или школа, а то даже и целое направление в отечественном художественном переводе. И, в общем, так оно и есть.
 

IV.

Зарубежный русскоязычный поэт, писатель и переводчик В. П. Бетаки (1930–2013) в своей книге воспоминаний и размышлений «Русская поэзия за 30 лет (1956–1986)», изданной в США в 1987 году, рассуждает о двух направлениях в российском литературном переводе первой половины ХХ столетия: «Одно из них – стремление к дословной, вербальной точности содержания. Оно разрушало или подменяло поэтическую форму, и тем самым искажало переводимого автора. Оставалась видимость – потому, что такой подход предполагает, что форму от содержания можно отделить. Но содержание предательски исчезало, само подменялось другим, вопреки желанию переводчика. Ибо в поэзии оно так же зависит от формы, как и она от него. […] Другое направление – стремилось создать прежде всего поэтическое произведение на родном языке так, чтобы оно звучало совершенно естественно, было бы фактом поэзии, причем считалось, что достичь этого можно лишь удаляясь в форме и даже порой в смысле от оригинала. Так переводил Лермонтов, а в наше время – Пастернак и Маршак. Но стихи эти, оставаясь почти всегда фактами русской поэзии, были часто настолько далеки от оригинала, что их уже нельзя было считать и переводами» [18, 260] (курсив наш. – М. Н.).

Итак, одно из двух: либо содержание в ущерб форме, либо ни формы, ни содержания – но во имя поэзии: третьего не дано. В свою очередь, Левик в статье «Лев Гинзбург (Опыт литературного портрета)», называя своего героя «учеником Маршака», говорит о его творческом методе следующее: «Гинзбург вошел в литературу в конце 40-х годов, когда его старшие современники уже обновили методы перевода и проложили новые пути. Ему не приходилось бороться за свои принципы с приверженцами буквализма, которые даже в середине 40-х годов, не говоря уже о 30-х, занимали в нашей литературе ключевые позиции. Генеральная линия новой переводческой школы… уже ясно определилась, и всё новые талантливые переводчики, отвергая буквалистические каноны, присоединялись к этой школе, которая условно назвала себя реалистической» [4, 72]. То есть, как можно понять, речь идет о втором случае из двух. К чему это привело, мы скоро увидим.

Собственно говоря, ко времени «водворения» Гинзбурга в советской литературе борьба с представителями «буквализма» в переводе уже была фактически завершена, и на долю нашего героя осталась одна лишь борьба с немецким фашизмом, к которой он незамедлительно и приступил. Между тем, программной установкой новой советской школы поэтического перевода стало насаждение некой непременной «творческой свободы» в области художественной интерпретации оригинала. На практике это выражалось в своего рода «соавторстве» переводчика с переводимым автором, что в обиходе называется просто: перепиратель безбожно врал. К этой традиции вдохновенно присоединился и наш герой: как метко определил Игорь Костецкий, Гинзбург переводил, «…пользуясь своей привилегией соавтора, которую он сам себе предоставил…» [5, 469] (курсив наш. – М. Н.). Таким образом, известное изречение русского поэта В. А. Жуковского (1783–1852) «Переводчик в стихах – соперник» [19, 410] в случае Льва Гинзбурга совершенно неуместно, – тут, как нам кажется, гораздо ближе к истине была бы итальянская поговорка „Il traduttore è un traditore“, что в переводе означает: «Переводчик – это предатель».

В своей ранней теоретической статье «Вначале было слово», опубликованной в первом выпуске альманаха «Мастерство перевода» (1959), Гинзбург рассуждает: «Человек, работающий над переводом, скажем, Шекспира, не может ограничиться одним лишь, пускай самым доскональным, знанием эпохи, языка и стилистических особенностей подлинника – в перевод он вкладывает и свою душу, свое собственное негодование, радость, тоску, раздумья» [20, 287]. Запомним эти слова, в особенности финальный перечислительный ряд. А пока лишь отметим, что, судя по приведенным далее в нашей статье образцам переложений Гинзбурга, последний не только успешно «поборол буквализм», но и повсеместно «вложил свою душу», как говорится, «по самое не могу». Шекспиру невероятно повезло, что Гинзбург был германистом.

Между прочим, в вышеприведенном переложении эпиграммы Логау «Война и голод» усматривается не только борьба с буквализмом, но также и стремление, – по выражению Бетаки, – «создать поэтическое произведение на родном языке так, чтобы оно звучало совершенно естественно, было бы фактом поэзии», – причем автор статьи уточняет, что «достичь этого можно лишь удаляясь в форме и даже порой в смысле от оригинала». Судя по тексту переложения, совершенно очевидно, что Гинзбург «удалился» в нем от оригинала, – если не в форме, то в смысле уж несомненно, – настолько, насколько вообще был в состоянии. Таким образом, мы подошли к главному предмету наших рассуждений.

Ибо перед нами – не что иное, как классический пример воплощения основного принципа новой советской школы поэтического перевода – школы, к которой поспешил присоединиться также и Гинзбург: чтобы приблизиться к подлиннику, нужно от него отдалиться. Степени «отдаления» от оригинала и последующего «приближения» к последнему в данном парадоксе не определены: по-видимому, они были предоставлены исключительно на усмотрение самих «переводчиков». Вероятно, как раз это имел в виду наш герой, когда в своем романе предупреждал неопытных дилетантов: «Даже на высшей точке вдохновения переводчик вынужден остерегаться, что его может унести далеко в сторону от подлинника, от материи первоисточника» [1, 232]. Впрочем, если судить по переводам самого Гинзбурга, то и его, несмотря на солидный вес и внушительные габариты, также постоянно уносило «от материи первоисточника» то в одну сторону, то в другую. С точки зрения новой советской школы перевода это было совершенно законно и даже желательно.

Вышеприведенный парадоксальный принцип художественного перевода весьма поэтично сформулировал советский русскоязычный литературовед А. А. Аникст (1910–1988) в своем предисловии к изданию избранных переводов другого советского классика – знаменитого лингвиста и полиглота О. Б. Румера (1959): «Отойти от буквы переводимого произведения для того, чтобы приблизиться к духу и смыслу его» [21, 4]. Это высокомудрое правило, притом изреченное в «высоком штиле», несомненно, отражает глубочайшее убеждение отечественных теоретиков-перепирателей в том, что никакая «буква» иноязычного произведения передать его «дух и смысл» никоим образом не способна, и что зарубежные мастера художественного слова тратили время и усилия совершенно впустую, – им просто нужно было сразу же отдать свои писания гг. аникстам с гинзбургами для немедленного «художественного перевода». Тем более, что никто из последних не сомневался в том, что, однажды «отойдя от буквы» оригинала, уверенно найдет потом дорогу обратно, – к «духу и смыслу». Так что беспокоиться переводимым авторам было совершенно не о чем: их произведения попали в «надежные руки».
 

V.

Свой персональный подход к специфике стихотворного перевода и проблеме адекватности переводного текста в целом Гинзбург с подкупающей прямотой раскрыл в своем вышеупомянутом романе-эссе. С отдельными теоретическими положениями автора трудно не согласиться (выделено нами. – М. Н.): «Большинство наших бед происходит оттого, что нарушаются границы жанра: начинают поэтизировать подлинник, досочинять за автора, фантазировать или навязывать тексту свое истолкование. Самым же бессовестным нарушением переводческой этики является небрежение к подлиннику, забота о собственной литературной персоне. У нас иной поэт-переводчик обеспокоен тем, чтобы его перевод звучал так, как если бы и оригинала в природе не существовало: „звучит как по‑русски!“… Но нет! надо, чтобы не только „как по-русски“!» [1, 278].

В процитированном пассаже чувствуется профессионально-точный взгляд специалиста, и можно только порадоваться, что у нас имеется такой мудрый и справедливый судия чужих переводческих трудов! Правда, в последних фразах Гинзбург, будучи прилежным учеником Маршака, выступает несколько вопреки своему учителю: очевидно, он немножко отвлекся, смотря в окно, по совету того же своего великого наставника («„Переводя, смотрите не только в бумагу, но и в окно“, – справедливо наставлял переводчиков Маршак, предостерегая их от мертвой академической книжности») [1, 232]. Кажется, о чем-то подобном, – а именно о тенденции российских переводчиков «создавать прежде всего поэтическое произведение на родном языке так, чтобы оно звучало совершенно естественно», – говорил и Бетаки… Но ведь, с другой стороны, авторский замысел, идеи и мысли поэта – это святое для каждого переводчика, то, что он обязан сохранить любой ценой, не так ли? Ведь и сам Гинзбург в своем романе объясняет читателям, в чем, собственно, состоят обязанности переводчика по отношению к автору (курсив наш. – М. Н.):

«ЧЕМ ВЫЗВАНО СТРЕМЛЕНИЕ К ТОЧНОСТИ? ТОЛЬКО ЛИ ПЕРЕВОДЧЕСКОЙ ДОБРОСОВЕСТНОСТЬЮ? НЕТ. ТАМ, ГДЕ ТОЧНОСТЬ НУЖНА, СТРЕМИШЬСЯ К НЕЙ ПОТОМУ, ЧТО ГОВОРИШЬ ЗА АВТОРА, БЕРЕШЬ НА СЕБЯ СТРАШНУЮ ОТВЕТСТВЕННОСТЬ. ОН ДОВЕРИЛСЯ ТЕБЕ, ОН ВЫНУЖДЕН ГЛАСИТЬ ТВОИМИ УСТАМИ, ТЫ ЕДИНСТВЕННЫЙ В ЭТУ МИНУТУ, КТО ЗНАЕТ ПРАВДУ – ЧТО ОН ХОТЕЛ СКАЗАТЬ. СМЕЕШЬ ЛИ ТЫ НЕ СДЕЛАТЬ ВСЕ, ЧТО ВОЗМОЖНО, ЧТОБЫ ВЫПОЛНИТЬ СВОЙ ДОЛГ ПЕРЕД НИМ?» [Там же, 308 сл.] (Выделено нами. – М. Н.).

После подобных деклараций остается только снять шляпу и преклониться перед гением, отдавая должное его честности, уму и благородству… Однако в том же своем романе Гинзбург неожиданно высказывает нечто диаметрально противоположное, – и, при всем желании, невозможно объединить два этих принципиально различных подхода к переводимому тексту (здесь и далее выделено нами. – М. Н.): «Я УБЕЖДЕН, ЧТО КАЖДЫЙ ПЕРЕВОД НЕ МОЖЕТ НЕ СОДЕРЖАТЬ В СЕБЕ ВНУТРЕННЕЙ ТЕМЫ, КОТОРУЮ ПРИВНОСИТ В СВОЙ ТРУД ПЕРЕВОДЧИК, НЕТ ПЕРЕВОДА БЕЗ „СВЕРХЗАДАЧИ“» [Там же, 233].

Роман Гинзбурга содержит и ряд еще более откровенных признаний касаемо его творческого метода, в которых последний предстает, мягко говоря, весьма странным, – а именно: «В ПЕРЕВОДАХ Я ПОЛНЕЙ ВЫРАЖАЛ СЕБЯ, ЧЕМ В СТИХАХ СОБСТВЕННЫХ…» [Там же, 237]. (Вспомним недавнее: «…в перевод он вкладывает и свою душу, свое собственное негодование, радость, тоску, раздумья»). И более того: «Я ПЫТАЛСЯ С ПОМОЩЬЮ СВОИХ ПЕРЕВОДОВ СКАЗАТЬ, ЧЕМ ЖИЛ, ЧТО ДУМАЛ О ЖИЗНИ, ЧЕГО ХОТЕЛ ОТ НЕЕ. ВЫРАЖАЛ Я ЧЕРЕЗ НИХ И РАДОСТЬ МОЛОДОСТИ, И ГРУБОЕ НАСЛАЖДЕНИЕ ПЛОТЬЮ, НАПОР И ЛИХОСТЬ, ЖИВШИЕ ВО МНЕ, ТОГДА МОЛОДОМ. ВСЕГДА МНЕ ХОТЕЛОСЬ ХЛЕСТНУТЬ ЧИТАТЕЛЯ ЧРЕЗМЕРНОЙ, ПОЧТИ НЕДОЗВОЛЕННОЙ СМЕЛОСТЬЮ (В СМЫСЛЕ ГРУБОСТИ, ЭРОТИЧЕСКОЙ ЯРОСТИ)...» [Там же, 238].

Заявленная в этих «откровениях» программная творческая установка Гинзбурга закономерно наложила свой отпечаток на все без исключения работы этого мастера в области перевода немецких эпиграмм. Высокопрофессиональные по своим качествам, его переложения, тем не менее, далеко не всегда верны оригиналу и нередко трактуют переводимый текст достаточно свободно, игнорируя его формальные и содержательные особенности. Здесь и примеры несоблюдения авторской концепции, и нарушения стилистики, и игнорирование использованных в тексте риторических приемов, и многочисленные добавления «от переводчика», – от отдельных стихов до целых строф, – и длинный ряд других «переводческих вольностей». Самый обезличенно-общелитературный тон этих переложений, выглядящих как стилизация под некий условный трафарет (или подгонка под заранее заданный «шаблон»), далек от подлинного звучания барочных эпиграмм, и в особенности эпиграмм Логау – простых и выразительных, глубокосодержательных и предельно точных в передаче тончайших нюансов смысла. В полном соответствии с творческой задачей Гинзбурга, как он сам ее сформулировал, его «переводы» из Логау, так же как и другие его переложения из поэзии той эпохи, с полным основанием могут быть определены как собственные «поэтические произведения» Льва Гинзбурга, написанные «по мотивам» поэзии немецкого барокко.

«Это как бы стихи самого Гинзбурга, идущие за оригиналом где-то близко, но не вплотную» [4, 78], – подтверждает и Левик. В свою очередь, Костецкий в статье «Актуально ли барокко по сей день» разражается длинным перечислением свойств, приемов и способов гинзбурговых «переводов»: «…Гинзбург чувствует себя весьма непринужденно в обращении со своим предметом. Он с необычайной легкостью изменяет те или иные мотивы оригинала… Его толкования порой столь своевольны, что в некоторых случаях изменяют смысл всей картины… Порой он так далеко отходит от оригинала, что последний трудно узнать в переводе… Он может изменить стихотворный размер… Строгость формы, присущая оригиналу, часто ослабляется, меняется характер рифмы, в александрийском стихе опускается цезура и т. п. Все эти вольности переводчик счел необходимыми, чтобы обеспечить себе известную свободу действий, которая помогает ему освоить с позиций современности отделенное от нас столетиями явление культуры» [5, 468]. В этой примечательной цитате можно выделять курсивом хоть все подряд, так же как и в последующей: «Гинзбург превышает свои права как переводчика именно для того, чтобы путем привлечения внешних обстоятельств, при которых возникло стихотворение, расширить представление о нем самом или даже с максимальной полнотой представить личность автора» [Там же, 469]. Опыт, впрочем, показывает, что в большинстве случаев под «личностью автора» здесь следует понимать самого Гинзбурга.

Тот же Костецкий в статье «Поэзия сквозь историческое время» говорит: «Нет спору, как поэтическая личность он был переполнен беспрерывно рождающимися, рвущимися из него, требующими немедленного осуществления словесными идеями. Он по натуре своей вулканичен. Живя в кипучем состоянии, трудно не поддаться соблазну и не вдвинуть в обрабатываемый текст что-то свое, что возникло как мгновенное озарение. Это свое отталкивается, правда, от чужого (то есть переводимого) текста, но отталкивается как-то так органически, что немедленно приходит в согласие с ним и укладывается в их – автора и переводчика – общее достижение» [6, 183 сл.]. Критик уточняет: «Перевод у Гинзбурга вообще не начинается, пока ему в оригинале не раскроется нечто, могущее стать стартом для собственной работы. Из этого нечто выводится ключ, определяющий направление перевода, всю его тональность, свободные движения в пределах гаммы, ведущие то к сближению с первоосновой, то к отклонению от нее» [Там же, 182]. И далее он продолжает: «В основе каждого перевода лежит безусловное требование идентификации переводчика с переводимым автором. Известно, например, как Михаил Лозинский, переводя Данте, приучал себя „мыслить терцинами“. У Гинзбурга наоборот: он идентифицирует не себя с автором, а автора с собой, не успокаивается, пока не сделает переводимое произведение пригодным для выполнения своей развернутой программы. Потому-то каждая книга его переводов и есть его личная книга» [Там же, 185] (выделено нами. – М. Н.).

Складывается впечатление, что все то, что у Гинзбурга именуется «переводами», на самом деле – вовсе не переводы. И не переложения. И даже не «подражания»… Настоящее название литературной продукции этого «деятеля» – плагиат. То есть он попросту берет у того или иного автора идею, форму и содержание, – и затем, путем «трансформации художественного произведения» [22, 180], как сам он это называет, составляет из этих элементов свое собственное сочинение, лишь отчасти или отдаленно похожее на оригинал. Именно так обычно и поступают литературные воры, то есть плагиаторы. Иными словами, Лев Гинзбург – это типичный литературный приживальщик, паразитирующий на авторах, которых он «переводит», путем «трансформации» их творчества в «свое собственное». И, возможно, только «совесть, которая, по его собственному определению, «выше поэзии» [1, 270], не позволяет ему поставить под этими произведениями свое собственное имя. Таким образом, здесь перед нами – редкий литературный феномен, который можно определить как «СКРЫТЫЙ ПЛАГИАТ».

Здесь немаловажно также и то обстоятельство, что таким способом возможно публиковать свои собственные мысли, выдавая их за чужие, поскольку они будто бы «содержатся в чужих произведениях». При этом априори принимается, что никакой редактор гарантированно не станет сопоставлять переводы с оригиналами. Этот род литературной и переводческой мистификации хорошо известен по недавним советско-эзоповским временам, когда к нему прибегали отдельные переводчики поэзии экзотических стран, – например, известный московский поэт, переводчик и востоковед М. А. Курганцев (1931–1989). Однако к Гинзбургу это едва ли может относиться по причине абсолютного неимения таких мыслей, которые ему могло бы понадобиться прятать подобным образом, – за редчайшими исключениями, одно из которых мы покажем в следующем разделе и на следующем примере.
 

VI.

Все перечисленные Костецким «инновации» и «художественные приемы» Гинзбурга, а вернее – его плагиаторство и контра-плагиаторство, закамуфлированные под «поэтический перевод», хорошо видны, в частности, по его «переложению» эпиграммы Логау «Негодный век» („Die vnartige Zeit“, I,1,71):

Подстрочный перевод эпиграммы: «Наши деды могли радостно петь / О героических немецких подвигах, / Которые совершали их отцы. / Но если Бог еще даст [нам] детей, которые бы жили после нас, / То им деянья нашего времени / Придется не воспевать, а оплакивать». Вот так, просто и ясно, с пронзительной нотой высокой скорби, высказался поэт в своем поистине пророческом стихотворении. А теперь посмотрим, что сотворил из этого текста Лев Гинзбург:

При сопоставлении этого, с позволения сказать, «перевода» с оригиналом совершенно закономерно возникает целый ряд вопросов, и главный из них – это следующий: а почему этот текст, в котором от Логау остались разве что первые два стиха, да и те не вполне точны, мы должны считать «переводом»?! Далее: что это за «напевы», и в какой такой «саге»? Откуда в тексте эпиграммы взялся «дальний внук»? Где в подлиннике «бездна мук»? Что это за «вопль исступленья»? Где у автора «посвист плети»? И почему, в конечном счете, все это названо «нашими песнями», – и чьими, собственно говоря, песнями? Для чего вообще все это нагромождение театральных ужасов? Зачем нужно было переводчику подменять высокий и скорбный смысл оригинала штампованной патетикой и газетными трюизмами, рождающими представление о каких‑то «страданиях угнетенных негров на американских плантациях»? А главное – так ли уж нужны Логау все эти сомнительные и непрошеные «улучшения» Гинзбурга?

Что ж, повседневная реальность Силезии времен Тридцатилетней войны была подчас действительно страшна, особенно в периоды шведско-саксонско-имперских военных действий и австрийско-католических оккупаций. Война опустошала города и деревни, население страны сокращалось от голода и повальных болезней. Мародеры разоряли крестьянские усадьбы и дворянские поместья. Особенно опасны были шведские конные отряды, разъезжавшие по всему краю, грабившие и похищавшие людей. Тот же Гинзбург в своем романе рисует весьма трагические картины того времени и пересказывает ряд расхожих легенд, появившихся в те годы: «Это было время всевластия смерти... В Силезии бушевала война. Две враждующие армии разоряли страну. С лица земли исчезали деревни, на пару сапог можно было выменять дом. Поля заросли сорной травой. Сгорел Глогау. Ордам наемников сопутствовали голод, эпидемии – чума, тиф. За городскими стенами возводили чумные бараки, рыли могилы…» [1, 298].

И, тем не менее, в эту тяжелую военную пору простой чиновник Логау, в одиночестве и без какой бы то ни было охраны в виде «регимента мушкетеров с аркебузами», изо дня в день путешествовал по краю, выполняя деловые поручения свого герцога, ездил и в Бреслау, и в Лигниц, и в другие города. А в ночные часы вдохновенно трудился, сочиняя веселые, остроумные и мудрые эпиграммы, глубокие лирические стихотворения и духовные молитвы в стихах, да при этом еще и находил время для штудирования книг из своей домашней библиотеки, включавшей почти три тысячи томов [23, 547 сл.]. И неужели он мог бы делать все это под «посвист плети», не обращая внимания на окружающую его «бездну мук»?.. Нет, – он просто никогда не писал того, что здесь ему «инкриминирует» Лев Гинзбург! А написал он на самом деле совершенно другое стихотворение:

В том же своем бессмертном романе Гинзбург высокопарно возглашает: «Право на творческую вольность, на дерзание, на смелый и неожиданный ход дает лишь полное и всестороннее владение оригиналом» [1, 232]. Возможно, что и здесь перед нами – всего лишь одна из подобных «творческих вольностей» Гинбурга, один из его «смелых и неожиданных ходов». Иными словами, стихотворение «Наши песни» – это не обычный литературный перевод эпиграммы другого поэта, а своего рода лироэпическое изложение тех же скорбно-трагических картин ужасной реальности Тридцатилетней войны, которые Гинзбург, «полно и всесторонне» владея оригиналом, патетически разворачивает в своем прозаическом романе-эссе. Для чего это понадобилось нашему мэтру – этого не скажет никто; видимо, так он в очередной раз «выразил самого себя». Остается только радоваться, что в подлиннике хотя бы не нашлось ничего такого, что могло бы дать ему повод еще и «хлестнуть» ни в чем не повинных читателей «эротической яростью», чего ему, по его собственным словам, «всегда хотелось», или еще того кошмарнее – ужаснуть их «грубым наслаждением плотью» и прочими «радостями» советского эротомана-партократа.

Таким образом, трудясь над переводом эпиграммы и вкладывая в него «свою душу, свое негодование, радость, тоску, раздумья», Гинзбург успешно «привнес» в ее текст также и свою «сверхзадачу» и «выразил себя» со всей возможной полнотой. Однако уместно было бы процитировать здесь его же собственный кодекс переводческой честности, провозглашенный в том же его романе, но только в другом месте (выделено нами. – М. Н.): «В ПЕРЕВОДЕ, НАВЕРНОЕ, САМЫЙ ТЯЖКИЙ ГРЕХ – ЛОЖЬ. ГРЕХ ПЕРЕД АВТОРОМ, ПЕРЕД САМИМ СОБОЙ. ЕСТЬ ЛОЖЬ ПРЕДНАМЕРЕННАЯ, КОГДА ЧУЖОЕ ВЫДАЮТ ЗА СВОЕ И СВОЕ – ЗА ЧУЖОЕ…» [1, 278]. И получается, что в данном случае переводчик обличает самого себя, поскольку, выдав свое за чужое, он таким образом преднамеренно солгал? А может быть, никакой намеренной лжи и обмана читателей здесь и не было, а просто Лев Гинзбург достиг-таки вышеупомянутой «высшей точки вдохновения», но при этом как-то забыл за что-нибудь ухватиться, – и его опять унесло далеко в сторону «от материи первоисточника»?.. Тут трудно что-либо утверждать наверняка.

Поскольку автор процитированного переложения – общепризнанный мастер стихотворного перевода и знаток немецкого языка, то, следовательно, не может быть и речи о каком-либо неумении или недопонимании, как результате, например, перевода с подстрочника. Гинзбург и сам, в своем процитированном выше реестре переводческого вранья, говорит далее: «Есть ложь невольная – от недостатка знания, главным образом языка» [1, 278]. Однако здесь явно не тот случай, поскольку перелагатель владел немецким в совершенстве. Поэтому данный текст должен по справедливости называться, – согласно точному определению В. В. Левика в его «Опыте литературного портрета», – «подменой подлинника переводческими вымыслами» [4, 78]. Приведенное нами переложение нельзя даже отнести к «вольным переводам», о которых Левик трактует в том же месте своей статьи («В старину такие переводы назывались вольными»), потому что, сколь бы «вольным» ни был перевод, он все же так или иначе соотносим с подлинником, – тогда как здесь, как говорится, «оригиналом и не пахнет».

Гораздо более близким к истине представляется другое, не филологическое, объяснение. Принимая во внимание отмеченную выше установку переводчика на «самовыражение» и «сверхзадачу» и судя по характеру реалий, упомянутых в процитированном переложении, можно предположить, что на самом деле в нем выражен классический крик души современного еврея по поводу столь близкого его сердцу пресловутого «холокоста». В этом случае становится объяснимой трагическая «бездна мук», а патетические гиперболы «вопль исступленья» и «посвист плети» и в самом деле оказываются, – как гласит заглавие этой фальшивой ламентации, – «нашими песнями». И также становится понятно, о каких именно «песнях» здесь на самом деле идет речь: о тех, о которых говорят: «Старая песня!..» Возможно, что это и есть та «внутренняя тема, которую привнес в свой труд» Лев Гинзбург, а также то, что он пытался здесь изложить на своем эзоповском языке, – не потому, чтобы это было нечто запретное, а потому, что, как говорится, что у дурака на уме, то и на языке. Впрочем, следует заметить, что в своей персональной жизни наш фигурант был, по всем понятиям, очень даже неплохо устроен, никакой «посвист плети» ему отнюдь не грозил, – и потому этот его «вопль исступленья» звучит как-то не слишком убедительно.

Если для переводчика обстоятельства его собственной жизни и реалии его времени представляют не меньшую, а то и бóльшую ценность, чем обстоятельства и реалии той эпохи, в которой были созданы переводимые им произведения, то возникает та контаминация исторической конкретики и современной патетики, которая и имеет место в процитированном выше тексте. Переводчик может нести в душе весь опыт своей эпохи с ее трагизмом и надломом, но этот опыт должен там и оставаться, не вербализуясь в текстах переводов. Качество последних вследствие примеси современной тематики не выигрывает, а, наоборот, проигрывает: переводной текст получается намного слабее подлинника. Это обстоятельство особенно заметно выступает на стыке творческой свободы поэта и подневольной самодисциплины переводчика. К тому же стилистика и тематика переводимой реальности бывают, как правило, намного содержательнее и убедительнее, чем самые сгущенные краски и самый возвышенный пафос автобиографического происхождения. Именно это и случилось с переложением «Наши песни»: ни к вышеприведенному оригиналу Логау, ни к стоящей за ним жизненной правде оно не имеет ни малейшего отношения, – хотя и звучит, действительно, вроде бы «по-русски».
 

VII.

Сам Гинзбург в своей статье «Победа над временем» (1969) говорит: «Никакой стихотворный перевод не может, конечно, сохранить всю семантику оригинала и его эмоциональный тон, и таких требований предъявлять к переводу нельзя. Но никакой стихотворный перевод не имеет права подменять семантику и эмоциональный тон оригинала каким-то совершенно иным, оригиналу чуждым, придуманным самим переводчиком» [22, 187]. Тем не менее, как мы имели возможность убедиться на предыдущем примере, в своих переложениях эпиграмм Логау Гинзбург именно это и делает: преспокойно подменяет и то, и другое. Еще один характерный образец этого рода представляет собой его переложение ролевой (т. е. написанной от лица «лирического героя») эпиграммы «Изгнанник говорит после смерти» („Ein Vertriebener/ redet nach seinem Tode“, I,8,70):

Подстрочный перевод четверостишия: «Все то, что во всю мою жизнь не было мне дано, / Ныне смерть мне дала по моим желаньям: / Я имею в виду мой собственный дом, из которого меня больше не изгонят ни смерть, / Ни дьявол, ни тиран и ни нужда». Сюжет этой псевдоэпитафии основан на реальных исторических событиях: массовом перекрещивании и изгнании протестантов из Силезии вследствие насильственного окатоличения края – так называемой «контрреформации». Под «тираном» здесь имеется в виду австрийский император Фердинанд II Габсбург (1578/1618–1637), религиозный фанатик, который и воздвиг гонение на «еретиков»: 6 марта 1629 г. он обнародовал «Реституционный эдикт», которым на всей территории Империи отменялись все протестантские конфессии и восстанавливался католицизм.

Приведенный в действие, этот рескрипт принес разорение множеству людей, насильственно изгоняемых из давно секуляризованных владений римской церкви. Начались преследования за веру, заработала инквизиция. В Силезии хозяйничали толпы католических монахов всех орденов во главе с иезуитами; в помощь им были приданы испанские солдаты, посланные императором. В свою очередь, имперский князь Карл фон Лихтенштейн (1569–1627), губернатор и вице-регент Богемии (Чехии), направил в Силезию полк карателей – так называемых «драгун Лихтенштейна» („Lichtensteiner“), «прославленных» многочисленными «победами» над мирными жителями – чешскими «еретиками» [24, 187–193]. «Убежденных протестантов изгоняли… большинство перебралось в соседнюю Польшу. На вывозимое имущество налагалась громадная пошлина. В случае неуплаты дети не могли следовать за родителями» [1, 297]. И хотя в протестантских княжествах силезских Пястов – Бриге, Лигнице и Волау, не подвластных непосредственно австрийской короне, «контрреформация» не проводилась и все оставалось по-старому, а бригский герцог Иоганн (Ян) Христиан (1591–1639) даже предоставлял убежище гонимым единоверцам, – но, тем не менее, лютеранин Логау не мог оставаться равнодушным к насилиям и беззакониям, творимым католиками, и тема религиозных гонений постоянно встречается в его эпиграммах.

Все эти исторические подробности Гинзбургу были прекрасно известны, поскольку частично описаны в его романе; к тому же из заглавия четверостишия он не мог не понять, о ком и о чем на самом деле в нем говорится. Однако в своем переложении этой эпиграммы он изменил и заглавие, и образ «лирического героя»: путем ловкой и бессовестной спекуляции («Я умер на войне…») он подменил неудобного для советских издателей, редакторов и чиновников Главлита «изгнанника» („Vertriebener“), иначе говоря – МУЧЕНИКА ЗА ВЕРУ, «жертвой» всем в СССР родной и близкой «войны». Таким образом, в своем «переводе» Гинзбург, согласно его же собственному определению, совершил самый тяжкий грех, бессовестно оболгав и своего автора, и его героя:

Так обращался «переводчик» Гинзбург с авторским замыслом и воплощенной в чужом тексте исторической правдой, и так же он поступал и с чужой стилистикой, не брезгуя при этом даже и и так называемым «канцеляритом» («Посредством смерти…»). В качестве еще одного примера литературных «достижений» этого человека, которого в Германии до сих пор считают «гениальным переводчиком», приведем приамельную (приамель – средневековый фольклорный жанр «перечисления с заключением») сатирическую эпиграмму Логау «Нынешнее искусство светскости» („Heutige Welt=Kunst“, I,9,71), мишенью которой был так называемый „homo politicus“, – реальный исторический феномен, широко распространенный в Западной Европе XVII века тип придворного авантюриста эпохи абсолютизма, а также его modus vivendi, именовавшийся в то время «светскостью» и «политичностью»:

Подстрочный перевод приамеля: «Быть одним – представляться другим; / Говорить одно – думать другое; / Все хвалить, все сносить; / Всем льстить, всегда нравиться; / Для всех ветров служить парусом; / Жить, служа и добрым, и злым; / Всякое деяние и помышление / Направлять только себе на пользу; / Кто желает в этом потрудиться, / Тот может ныне называться „светским человеком“». По мнению немецкого филолога Карла Генриха Денкера (1857 – после 1889), автора диссертации «Вклад в литературную оценку Фридриха фон Логау» („Ein Beitrag zur litterarischen Würdigung Friedrichs von Logau“, 1889), в которой он исследует проблему логауских заимствований и реминисценций, сюжет этого стихотворения был почерпнут силезским поэтом из четверостишия английского неолатинского эпиграмматиста Джона Оуэна (1564–1628) «Политик» („Politicus“, I, 92) [25, 35]:

В эпоху барокко литературные заимствования были в порядке вещей и не считались чем-то предосудительным, – наоборот, поэты подчас даже соревновались между собой в том, чья интерпретация той или иной темы удачнее. В особенности много заимствований и подражаний в творчестве эпиграмматистов того времени восходило к двум главным тогдашним кумирам в поэзии – Оуэну и Марциалу. Логау был вполне на уровне своего века; сюжет Оуэна послужил ему идейной основой для его собственного сатирического обличения вышеупомянутого социального типа, и заключительный стих его эпиграммы „Kan politisch heuer heissen“ прямо указывает на „homo politicus“.

Этот стихотворный памятник ушедшей исторической эпохи под пером нашего «гения художественного перевода» осовременился и превратился в почти непристойный пасквиль. Гинзбург в своем переводе снова применил пресловутый «шаблон», и к тому же «привнес в свой труд внутреннюю тему», – и, словом, выразил самого себя «лучше, чем в своих собственных стихах» [1, 237]. Об этом свидетельствует самый тон его «переложения», до неприличия фамильярный и разбитной, особенно к концу, – в противоположность хотя и ироничному, но спокойному нарративному перечислению свойств «объекта» в оригинале:

Исходя из смысла этого «перевода» и его нового заглавия, придуманного «переводчиком», последний предлагает в нем читателю некий «рецепт успешной жизни», якобы пригодный для «нашего бурного времени», на что, кстати, в подлиннике нет и намека, – и при этом хитрым образом представляет дело так, что будто бы этот совет, с некоторой долей сарказма, подает читателю сам Логау: иными словами, он снова оболгал своего автора. В его интерпретации пародия на «светскость» XVII века превратилась в банальную сатиру на советское карьерное приспособленчество, что особенно выражено в стихах 5-м и 6-м «перевода». В целом же, употребляя определение самого Гинзбурга, прекрасно подходящее к данному случаю, – «…ни по непосредственному значению, ни по эмоционально-экспрессивному тону, ни по лексико-стилистическим признакам ни одно слово перевода не соответствует оригиналу. В результате допущенных переводчиком отклонений и упрощений даже то, что само по себе является переводом точным… попадая в иную поэтическую систему, в иное смысловое и эмоциональное окружение, утрачивает свой вес и обесценивается» [22, 190].

Между прочим, измененная в переводе концепция стихотворения заставляет видеть в данном произведении нечто личное для самого Гинзбурга и подозревать за этими саркастическими строками невольно проступающий автобиографический подтекст. И эта наша догадка не беспочвенна, поскольку и сам переводчик откровенно признается в своем романе, хотя и по другому поводу: «…Буду искать сокровенный смысл в его строках, приспосабливать эти строки к себе» [1, 328] (курсив наш. – М. Н.).
 

VIII.

В своем романе, полном всяческих деклараций, Гинзбург, в числе прочего, гневно осуждает… фамильярность, проявляемую отдельными отечественными переводчиками по отношению к чужим произведениям. Вот что он говорит: «В наше время возникла и, можно сказать, даже нарастает другая опасность – амикошонства, панибратского отношения к текстам великих писателей» [1, 242]. Это неплохо сказано, – но было бы еще лучше, если бы наш ревнитель переводческой этики попутно написал об «амикошонстве» по отношению к самим писателям, которое можно встретить у него самого! Ибо прямо-таки вопиющий пример именно такого «амикошонства» мы обнаружили в его переложении одной из программных эпиграмм Логау на тему творчества – «О моих стихотворениях» („Von meinen Reimen“, III,8,59):

Подстрочный перевод четверостишия: «Читатель! Чтобы ты не думал, будто бы я в кузнице стихов / Тружусь беспрестанно, день за днем, и ничем другим не занят, / Знай, что своей профессией я заключен в иные рамки: / То, что здесь ты видишь при свете дня, – по большей части ночные размышления». Посмотрим теперь на текст Гинзбурга:

А ведь в то время, когда Логау написал это четверостишие (1652 год), он, так же как и во всю свою жизнь, отнюдь не был каким-то вызывающим жалость «беднягой». Как раз наоборот, – он был весьма достойным человеком, родовитым помещиком, почтенным отцом семейства, всеми уважаемым советником герцогского двора и гофмаршалом княжеств Лигниц и Бриг, и более того – членом знаменитого веймарского «Плодоносящего общества», самого аристократического из тогдашних языковых обществ Германии. И, наконец, он был выдающимся поэтом, который «ночь за ночью» отнюдь не «бумагу марал», а сочинял уникальную по своему объему и значению и до сих пор непревзойденную в мировой литературе книгу эпиграмм! Именно поэтому так неприятно поражает откровенное проявление того самого «панибратского отношения» как к поэзии этого классика немецкой литературы, так и лично к нему самому, – и от кого? От какого-то местечкового гения внелитературных интриг, «великого переводчика» самого себя, короче – от смешной кочки, мнящей себя горой!

Но, быть может, все дело в том, что пресловутое «амикошонство», по Гинзбургу, недопустимо только по отношению к текстам «великих писателей»? А так как Логау он к таковым, видимо, не относит, то, следовательно, и «панибратское отношение» к этому автору он полагает в порядке вещей? Ибо если немецкий поэт, чьи произведения переиздаются у него на родине на протяжении вот уже более трехсот лет, в интерпретации переводчика предстает этаким простаком-дилетантом, который униженно умоляет читателей «пожалеть его, беднягу» и ищет их сочувствия в том, что он должен «день за днем марать бумагу», – то это ли не «амикошонство»? Притом все эти гинзбурговы «перлы», – «пожалев меня, беднягу», «марать бумагу», «мараю ночь за ночью», – как легко убедиться, не имеют никаких соответствий в немецком оригинале, переводчик их попросту выдумал. То есть он в который уже раз оболгал своего автора. И разве это не та самая «ложь перед автором», которую он же провозгласил «самым тяжким грехом»?

Эпиграмма, о которой идет речь, принадлежит к тому классу стихотворений Логау, которому посвящена статья немецко-американского филолога, профессора германистики университета г. Остин (Техас) д-ра Петера Гесса (*1941) «Поэтологические размышления в эпиграммах Фридриха фон Логау: Опыт реконструкции его поэтики» (1984). Как считает ее автор, в этом четверостишии «Логау недвусмысленно указывает на то, что поэзия является для него всего лишь побочным занятием» на фоне его основной профессии [28, 313]. Иными словами, когда поэт говорит: «Знай, – в иные рамки я заключен в моем служенье…» („Wisse/ daß mich mein Beruff eingespannt in andre Schrancken“), – то речь здесь идет о его должностных обязанностях герцогского советника, которые отнимают все его время, и по этой причине он вынужден писать исключительно по ночам. Таким образом, он вовсе не ищет сочувствия читателей, но всего лишь сообщает им обыкновенный факт своей творческой биографии, и делает это просто, с дружеской доверительностью и без всяких клоунских ужимок, – так же, как, например, в следующей автобиографической эпиграмме на ту же тему:

Любой автор, который решается поведать читателям о своем поэтическом труде, неизбежно будет серьезен; так же серьезен в своем тексте и Логау, и ему вовсе не к лицу тот шутовской балахон, который «патентованный амикошон» Гинзбург пытается на него натянуть, – то ли из желания вызвать у читателей пренебрежение к поэту, то ли из своего собственного высокомерного иудейского пренебрежения и к поэту, и к читателям.
 

IX.

Хотелось бы привести в настоящей работе еще не один красноречивый пример того, как Лев Гинзбург обращается с чужой духовной собственностью, благо пригодного для этой цели материала хоть отбавляй. Так, например, в тех случаях, когда это необходимо, Гинзбург не останавливается и перед тем, чтобы навязать тексту свое истолкование, – чем сам же во всеуслышание возмущается. Примером тому может служить его перевод эпиграммы Логау «Стыдливый век» („Die schamhafftige Zeit“, I,3,13):

В оригинале сказано: «Хоть век и таков, каков он есть, / Он все же любит стыдливость: / Он не может терпеть голой правды, / И поэтому усердно старается ее одеть». Просто, коротко и ясно, как и все у Логау. Гинзбург же, очевидно, не удовлетворенный подобной простотой и безыскусностью, решил показать «мастер-класс». Он полностью переосмыслил четверостишие, и в том числе – отвесил саркастический комплимент XVII веку, отсутствующий в оригинале, а также совершил открытие в том, что стыдливость, как выясняется, может быть «силой», – иными словами, показал, что и в вопросах нравственности он тоже кое-что смыслит:

То, что «правда» у Гинзбурга попала в «прокаженные», – это еще полбеды. Но вот чего действительно жаль, – это что переводчик не удосужился пояснить, что значит «слишком обнаженная». Мы имеем в виду, – до какой степени, в понимании еврейского эротомана Гинзбурга, правде, – феномену женского пола, – нужно «обнажиться», чтобы даже для него это было бы «слишком». И вот тут-то как раз и следовало бы ожидать, что вот сейчас «хлестнет» Гинзбург ту самую «слишком обнаженную» правду своей «эротической яростью» – и, пользуясь подвернувшимся поводом, явит изумленным читателям все свое «грубое наслаждение плотью». Ведь до сих пор он же не стеснялся проделывать подобное при каждом удобном случае именно с правдой, – т. е. с авторской правдой.

Что-то вроде этого описывает в своих мемуарах вышеупомянутый Виктор Топоров, приподнимая перед изумленным взором непосвященных плотную завесу тайны над советскими литературными нравами: «Пожилой мэтр, жадно пожирая – пока глазами – юную переводчицу, говорит Гинзбургу: „Лева! Какая талантливая, какая милая переводчица. Почему бы тебе не помочь ей?..“ Гинзбург в ответ – девочка-то чужая – ухмыляется: „Помочь?.. Пусть скажет спасибо, что я ей не мешаю!“» [7, 308]. Или же, как говорит сам Гинзбург в другом месте о «существе переводческого искусства»:

Как выразился о нем (по другому поводу) глубокоуважаемый Вильгельм Левик в своем «Опыте литературного портрета»: «Оригинал и перевод слились воедино, и сквозь эти (не оригинальные) стихи мы угадываем оригинальные черты, или, что то же самое, поэтическую индивидуальность переводчика» [4, 76]. Возможно, Гинзбург – не единственный, чья «поэтическая индивидуальность» обнаруживается в тот момент, когда он и его оригинал «сливаются воедино». Но все же и мы, подобно Левику, недооценили как «поэтическую индивидуальность», так и «оригинальные черты» нашего мэтра, которому даже «слишком обнаженной» правды явно оказалось недостаточно. И потому, соблазнившись мнимой простотой и доступностью еще одной эпиграммы Логау – «Дворянство» („Adel“, I,2,100), наш «филологический Казанова» яростно-эротически напал и на нее, – и, конечно же, вволю надругался над беззащитным и безответным четверостишием:

Сюда, возможно, могло бы быть отнесено одно его рассуждение, высказанное в статье «Вначале было слово», которую мы уже цитировали выше: «Мне кажется, что умение находить слово для поэта-переводчика состоит не только в том, чтобы в необъятности своего родного языка отыскать единственно верное слово, соответствующее слову подлинника, но и в том, чтобы в самом подлиннике найти то слово или ту деталь, от которой он будет „отталкиваться“ в работе над данной строфой, а может быть стихотворением в целом» [20, 291 сл.]. И вот наш переводчик нашел в оригинале то самое слово – „Erde“ («земля»), сопоставил его с выражением „wieder zu Erde werden“ (досл.: «снова стать прахом»), – и, «таким макаром», придумал, от чего ему сподручнее будет «оттолкнуться». Тут подоспели и «паладины» с «королями», на которых Гинзбург где-то по дороге наткнулся, пока от «буквы» оригинала «отходил», – и приволок их за собой в эпиграмму, где их до того и духу не было. А затем наш титулованный германист неожиданно проявился в совершенно непредвиденном качестве, – выказал себя знатоком… древнерусского фольклора! Где-то в недрах своей «поэтической индивидуальности» он откопал и перетащил в текст четверостишия… былинную «Мать-Землю»:

И вот, сляпав этого своего очередного «крокозябра», наш народный герой, потомок Ильи Муромца, исконный русич Лев Гинзбург принялся велеречиво поучать читателей: «Конечно, не каждый образ, тем более не каждое слово, можно из подлинника „перетащить“ в перевод. Искусство переводчика во многом определяется умением „отбирать“, причем я подразумеваю не просто отбор тех или иных слов для перевода, а предельное творческое использование каждого слова, заложенного в оригинале» [20, 293]. Ничего не скажешь – свое умение «отбирать» он выказал по высшему классу: «отобрал» у автора практически все слова, какие только нашлись в его эпиграмме, и заменил их своими собственными, которых и в лексиконе поэта отродясь не бывало, и которых во всем его собрании 3560 эпиграмм не отыскать.

А между тем, буквальный смысл четверостишия предельно прост, и нет в нем ничего из того, что напридумывал переводчик, а сказано всего только: «О высоком роде и старинных предках / Поднимают [cегодня] много шума. / Но предатель Моисей [свидетельствует], / Что твое происхождение – земля (прах)» (нем.). Пуант эпиграммы отсылает к библейской Книге Бытия, якобы написанной древнеегипетским жрецом Хозарсифом, то бишь «еврейским патриархом Моисеем», в которой сказано: «И создал Господь Бог человека из праха земного» (Быт. 2, 7). И без этого «праха земного», как тут ни изворачивайся, смысл целого все равно останется непонятным.

Но у переводчика была своя идеологическая установка, которая всем авторам в Совке была отлично известна: «Чтобы никакой религии!». И тут начинается то, что у нас во время óно именовалось «идеологическим переводом». Согласно описанию Бетаки, «сводится он к тому, что переводчик сознательно в процессе работы какие-то места сглаживает, какие-то выражения заменяет. И помалу стихи получаются такие, что сам автор счел бы их не совсем своими, а то и клеветой на себя, или переодеванием в того, кого не очень-то уважал...»… [18, 264]. А ведь куда как просто можно было бы тут сказать, если бы все мы жили в нормальной человеческой стране:

Хотелось бы вновь предоставить слово коллеге Гинзбурга по литературе и антагонисту по жизни – В. В. Левику: «Но ведь искусство перевода (речь идет о стихах), подобно искусству фокусника-иллюзиониста, в какой-то степени зиждется на обмане. Переводчик создает нечто совсем иное, совсем не похожее на оригинал, но обманывающее нас иллюзией полного сходства. Не достигая в данном случае такого сходства, Гинзбург тем не менее обманывает нас так убедительно и прелестно, что мы готовы поддаться очарованию этого обмана и верить ему» [4, 79]. И ведь критик прав: Гинзбург действительно обманывает своих читателей! Но для чего самому-то Левику понадобилось так лакействовать, – говорить, что Гинзбург «обманывает убедительно и прелестно»? Или он наивно надеялся этого «фокусника-иллюзиониста» словами ублажить и тем себя от очередного обмана обезопасить? Помня его лично как человека умного и благородного в высшем смысле этого слова, мы просто не знаем, что и подумать.

Кстати, еще по поводу Левика: в тех же мемуарах Виктора Топорова содержится и кое-то истинное, а не «парадное», касательно отношения его к Гинзбургу, который вел с ним в недрах писательского союза постоянную «подковерную» войну, хотя и лицемерно льстил ему в своих статьях («Что же касается переводчиков наших дней, то никто из мастеров перевода не может пройти мимо колоссального опыта Вильгельма Левика, его огромных поэтических завоеваний» [3, 158]). Так вот, Топоров вспоминает: «Левик, бывший намного старше Гинзбурга, буквально расцвел после ранней смерти Льва Владимировича, а на похоронах младшего коллеги, будучи человеком мягким и незлобивым, произнес следующие слова: „Каждый раз, когда из жизни уходит один из нас, хочется вослед ему сказать только одно: да будет земля тебе пухом, дорогой товарищ...“» [7, 309]. Да уж, поистине, нелегок он, писательский труд!
 

X.

Впрочем, отнюдь не всегда Гинзбург «обманывает нас» столь «убедительно и прелестно», как это представлялось Левику, и, тем более, далеко не всегда его обман можно назвать «очаровательным». Вот, к примеру, двустишие Логау «Правление» („Regiren“, III,7,79):

Подстрочный перевод: «Тот не может управлять другими, / Кто не умеет правильно себя вести». Эпиграмма принадлежит к жанру рифмованных пословиц (proverbia metrica), или кратких двустиший дидактического характера, притом с ярко выраженным императивом в первом стихе. Рифмованные пословицы Логау в жанровом отношении представляют собой стихотворные максимы с моралистическим заострением, выделяющиеся среди других его эпиграмм подчеркнутым лаконизмом (как правило, их размеры не превышают 12–16 слогов). В этих формальных рамках их и следует переводить, – к примеру, вот так:

Возможно, это и не лучший образец переложения данной максимы, – но уж, по крайней мере, здесь она переведена куда точнее, чем это делает Гинзбург, переменяя стихотворный размер с четырехстопного хорея на шестистопный ямб (размер эпической поэзии!), вводя обращение во втором лице – вместо третьего в оригинале, а также добавляя слова, отсутствующие в подлиннике, – вероятно, в расчете на то, что все читатели заранее готовы «поддаться очарованию обмана»:

Слово «провинция», которое Гинзбург столь бесцеремонно навязал здесь автору, во всем собрании эпиграмм Логау 1654 года не встречается ни разу. Сам термин «провинция» имеет романское происхождение и происходит из иного политико-географического ареала, нежели Германия. Политическое устройство Священной Римской Империи Германской Нации не включало провинций, управляемых губернаторами, как, например, в соседней Франции или позднее – в Пруссии: в его составе были только феодальные образования, – графства, епископства, княжества или герцогства, курфюршества и королевства, а также домены имперских рыцарей и вольные города. Таким образом, о «провинциях» в Германии того времени не может идти речь, и Логау написать такое попросту не мог. Это тоже к вопросу о точности перевода… Однако Гинзбург не был бы истинным учеником Маршака, если бы не лепил в своих поделках самой бессовестной и оголтелой отсебятины! Как, например, в следующем «шедевре» под им же самим придуманным заглавием «Наставление»:

Таким образом, переводчик опять нагородил того, чего в оригинале и в помине нет. Логау в своей эпиграмме вообще имеет в виду совершенно иное. Подлинник четверостишия именуется «Сегодняшние нравы» („Heutige Sitten“, I,8,36), и сказано в нем следующее: «К чему должен отец готовить своего сына / В такой деловитый (ловкий) век? Он должен позаботиться лишь о том, / Чтобы у его сына не было ни стыда, ни совести: / И это уже хорошо, и это – всем совет»:

Как можно убедиться, эта эпиграмма продолжает социальную тематику вышеприведенного приамеля «Нынешнее искусство светскости», и ее текст более чем наполовину не соответствует тому, что насочинял Гинзбург: в четверостишии высмеивается скорее общераспространенный меркантилизм, нежели эгоизм и аморальность, – т. е. переводчик опять попал пальцем в небо. Еще один не менее примечательный казус – эпиграмма «Болтуны» („Zungendrescher“, I,5,37), сюжет которой отсылает к биографии поэта, напоминая о годах его учебы на факультете правоведения Альтдорфского университета под Нюрнбергом (1625–1627). Автор был профессиональным юристом, и отсюда в его четверостишии такое доскональное знание предмета и точность деталей сатирического обличения:

Заглавие эпиграммы в буквальном переводе означает «буквоеды». Согласно «Словесному указателю» д-ра Эрнста Густава Эйтнера (1835–1901), – составителя и издателя единственного полного критического издания поэзии Логау „Friedrichs von Logau Sämmtliche Sinngedichte“ (1872), – слово „Zungendrescher“ в данном случае означает «лживых адвокатов» („betrügerische advokaten“), ради наживы обманывающих своих клиентов [29, 789]. Об этом же говорится и в четверостишии, подстрочный перевод которого следующий: «Нельзя причинить адвокатам большей несправедливости, / Чем если каждый будет поступать с другими по закону, – / Ибо для них закон – беззаконие. Когда бы не было беззаконий, / То, хотя бы их книга была полна законов, их кошелек, однако, (был бы) пуст». Под «книгой» („jhr Buch“) здесь имеется в виду свод законов римского права – основной юридический источник того времени. Всего этого Гинзбург либо не понял, либо не удосужился рассмотреть подобные мелочи с высоты своего «величия», – и поэтому сляпал очередного рифмованного уродца, лишь слегка «разукрасив» его примитивной словесной игрой, которую «онемеченный» Мерзляков-Костецкий в своей статье восторженно провозгласил «конгениальной» [5, 474]:

Здесь стоит, пожалуй, еще раз процитировать мудрое наставление, почерпнутое нами из основополагающей статьи нашего мэтра «Вначале было слово»: «…Бесспорно одно – что всем нам надо крайне бережно и любовно относиться к первоисточнику нашего переводческого творчества, без которого бессильны все наши лучшие качества и достоинства, – к слову» [20, 294]. И действительно – «сочное, крепко вбитое, ядреное» (Левик) и также «забористое, занозистое» слово «околел» в третьем стихе приводит на память один из заключительных тезисов первой из двух статей пресловутого Костецкого: «Крупный советский переводчик… не просто дал читателю возможность заглянуть в многокрасочное явление иноязычной культуры, он сделал больше: достигнутое им дает возможность отыскать одну из тех основ, на которой можно развивать еще не освоенные пока формы работы со словом» [5, 476].
 

XI.

Следует, однако, заметить, что временами Гинзбурга начинают одолевать сомнения в правомочности своих переводческих методов, и он, словно евангельский мытарь, принимается лицемерно бить себя в грудь и прилюдно каяться в грехах. Одно из таких его покаянных «признаний», хотя и высказанное по другому поводу, нежели переводы из Логау, но как нельзя лучше подходящее к данному случаю, мы с удовольствием здесь процитируем (курсив автора. – М. Н.): «Беда моего перевода, в котором соблюдены и размер подлинника, и система рифмовки, который почти точен и примерно воссоздает ту же картину и ту же мысль, что и в подлиннике, состоит в приблизительности, в какой-то высшей неточности, особенно противной оттого, что перевод внешне благозвучен и в целом даже удачен» [1, 307].

Эта его невесть откуда взявшаяся честная самооценка тут же опять и скрывается неведомо куда, – и в очерке «Роман в переводах» Лев Гинзбург безапелляционно изрекает: «Зато поэтов XVII века… я переводил, стараясь быть максимально точным» [3, 161]. Подобные хвастливо-лживые заявления нельзя оставлять без последствий. Мы уже не раз приводили в других наших статьях примеры того, как Гинзбург уродует своими «интерпретациями» эпиграммы Грифиуса, Силезиуса и т. д.; да и приведенные выше образцы переложений этого переводчика из Логау говорят сами за себя. Если это «максимальная точность», то что же тогда «неточностью» называть? И поэтому, как нам кажется, здесь попросту необходимо рассмотреть еще один «шедевр» «максимально точного» Гинзбурга, говорящий сам за себя, – это его «перевод» программного стихотворения Логау «Немецкий язык» („Deutsche Sprache“, I,3,57):

Эта эпиграмма является одним из наиболее ярких выступлений поэта в защиту чистоты родного языка и против тогдашней повсеместной галлицизации немецкой устной и письменной речи. Она была написана в 1638 году – за десять лет до того, как Логау был принят в веймарское Плодоносящее общество, созданное именно для борьбы с порчей языка и иноземным (прежде всего – французским) влиянием на немецкие речь и культуру. Подстрочный перевод этого манифеста приблизительно следующий:

Стихотворение «Немецкий язык» представляет собой своего рода документ своего времени, в силу чего оно содержит ряд подробностей, нуждающихся в специальных объяснениях. Поэтому стихотворение в отдельных своих местах неминуемо представляется непонятным всякому, кто не осведомлен в реалиях эпохи и не имеет возможности прочесть комментарии. Изложенное ниже о ст. 3–5 доступно и без объяснений всякому, кто понимает язык иносказаний, – однако сведения, которые мы приведем далее (ст. 7–9), требуют от читателя и переводчика специальной проработки:

Ст. 3: Из Франции… – Имеется в виду французский язык и традиция заимствований из него, бывших в ту эпоху столь многочисленными, что они представляли собой серьезную опасность для немецкого языка. Так, в письме имперского генералиссимуса герцога Валленштейна (1583–1634) саксонскому фельдмаршалу фон Арниму (1581–1641) от 7 августа 1629 г. на 182 слова приходится 20 иноязычных, в подавляющем большинстве – французских [30, 227]. Ст. 3–4: …от течения Тибра, / Где прежде умерла латынь с тобой, неримский Рим… – Речь идет о влиянии на немецкий итальянского языка, усилившемся в Германии к началу XVII века, в частности, благодаря особой роли, которую этот язык играл при венском императорском дворе. Неримский Рим – Италия, утратившая благородный дух Древнего Рима и превратившаяся в оплот наводнивших Германию торгашей и авантюристов. Ст. 5: Иберия – Испания; здесь в смысле: испанский язык.

Ст. 7–8: У того умника, который, когда дух его подвигнет, / Изрекает то одно хвастливое слово, то другое. – Речь идет о новомодном «словотворчестве» великосветских „homo politicus“ (см. выше – комментарии к эпиграмме „Heutige Welt=Kunst“, I,9,71), любивших к месту и не к месту хвастливо щегольнуть в своей речи заимствованными французскими, испанскими и итальянскими словами. Ср. также эпиграмму с анаграмматическим заглавием «Слово, через перестановку: О, хвастай!» („Parole, versetzt/ O Prale“, I,3,58), которая в прижизненном собрании Логау следует непосредственно за эпиграммой „Deutsche Sprache“, продолжая тему, развитую в последней:

Ст. 9: Хотя музы и старались при посредстве поэтических умов… – Вне всякого сомнения, Логау подразумевает под этим как творчество стихотворцев своего века, и прежде всего – поэта Мартина Опица (1597–1639), реформатора немецкой поэзии и поэтического языка, автора знаменитого трактата «Книга о немецком стихосложении» (1624) [31], так и труды некоторых своих коллег по Плодоносящему обществу, в частности – Юстуса Георга Шоттеля (1612–1676), выдающегося языковеда и теоретика литературы, который издал свои главные трактаты «Об искусстве немецкой речи» („Teutsche Sprachkunst“) и «Об искусстве немецкого стиха и поэзии» („Teutsche Vers= oder Reim=Kunst“) в 1641–45 гг., т. е. еще при жизни Логау; в дальнейшем же он опубликовал свой итоговый труд «Детальное исследование главного немецкого языка» („Ausführliche Arbeit von der Teutschen Haubt Sprache“, 1663) [32].

Теперь, когда мы подробно объяснили все то, о чем сказано в тексте Логау, пришло время представить на суд читателей вдохновенное переложение этого лингвопуристского манифеста, выполненное Гинзбургом. Как и в предыдущих примерах, курсивом выделены стихи, полустишия и отдельные слова, измышленные переводчиком, который, без сомнения, не понял и половины того, о чем говорится в стихотворении. Его это, однако же, нимало не смутило и не остановило, и, верный себе, он снова, – по выражению Левика, – «создал нечто совсем иное, совсем не похожее на оригинал, но обманывающее нас иллюзией полного сходства». При этом его опять унесло далеко в сторону «от материи первоисточника», – и поэтому наша насущная задача состоит в том, чтобы не поддаться «очарованию этого обмана» и не поверить ему:

Вот такой разгул пустопорожней риторики!.. А теперь немного сухой статистики, с целью получения которой мы пронумеровали стихи как подстрочника, так и перевода. Итак: в оригинале Логау содержится 12 стихов, тогда как в «максимально точном» переводе Гинзбурга их – 16: таким образом, переводчик присочинил к стихотворению целую добавочную строфу. Далее: всего в переложении насчитывается 93 слова; из них выделенных курсивом, т. е. добавленных самим переводчиком, – 66; слов же, имеющих соответствия в подлиннике, – 27. Итого – почти 71% отсебятины, или попросту вранья. Такова в действительности гинзбургова «максимальная точность». Поистине, слезы выступают на глазах при мысли о том, какую бессовестную туфту подсовывает нам этот человек под видом «эпиграмм Фридриха Логау»!

Впрочем, не будем торопиться с осуждением классика, но обратимся снова к теории стихотворного перевода. Откроем еще раз уже цитированную выше монографию г-на Эткинда «Поэзия и перевод». Вот что в ней сказано: «Увы, погоня за внешней, вербальной точностью более всего губительна для переводной поэзии… Каков бы ни был „метод перевода“… поиски вербальной близости к оригиналу почти неминуемо приводят переводчика к неудаче. За попытками добиться максимальной словесной точности стоит обычно педантическая приверженность к букве подлинника, нежелание идти на какие бы то ни было жертвы, пропуски или замены при воссоздании поэтического произведения на ином языке. „Абсолютный перевод“ удается лишь в исключительных, редчайших случаях. Как правило, без жертв, без пропусков и замен нет стихотворного перевода. Именно при стремлении к формально-смысловой точности „точность“ оказывается предательством» [15, 62 сл.]. И далее в том же источнике: «Искусство поэтического перевода – в большой степени искусство нести потери и допускать преобразования. Не решаясь на потери и преобразования, нельзя вступать в единоборство с иноязычной поэзией. И самое главное для переводчика стихов – твердо знать в каждом конкретном случае, какие именно потери допустимы и в каком именно направлении можно преобразовывать текст» [Там же, 68].

Таким образом, мы снова оказываемся неправы, а Гинзбург как раз прав: кто-кто, а уж он-то твердо знал, какие пропуски и потери в эпиграмме Логау допустимы и даже необходимы, и в каком направлении следует преобразовывать его текст. Знал бы это еще и сам Логау! Вот интересно, если бы он имел возможность встретиться с Гинзбургом лично, поблагодарил бы он своего перепирателя за все эти, как выразился Эткинд, «потери и преобразования», или нет? И как бы он вообще отнесся к подобному стилю перевода его произведений? Помнится, читал я в его биографии, что, будучи студентом в Альтдорфе, он неплохо на шпагах дрался, – и потому подозреваю, что судьба нашего героя могла бы оказаться весьма печальной.

Хотя, вообще-то, лично мне два стиха из гинзбургова перевода скорее понравились, – а именно вот эти: «Как признак тяжкого и злого нездоровья, / Немецкий сохранил одни лишь славословья». По-моему, в тогдашней советской действительности, в которой на каждом шагу, почти над каждой улицей и чуть ли не на каждом доме краснели кумачом сплошные славословия, – то «КПСС», то «советскому народу», то «коммунистическому труду», то еще какой-нибудь подобной же гадости и мерзости, – написать такие слова означало совершить воистину героический поступок. Ибо на самом деле он есть не что иное, как несомненное применение советско-эзоповского языка, и означает обличение «тяжкого и злого нездоровья» нации, власти и страны, но только не немецких, а советских, – или российских, что, в общем, то же самое. И если в этих своих словах переводчик опять-таки выразил самого себя, то, следовательно, в условиях повального советского «кагэбесия» Лев Гинзбург, нарушив свой партийный долг, совершил самый настоящий гражданский подвиг. Честь и слава ему за это!
 

XII.

Пришла пора поговорить об одном существенно важном предмете, которого мы в нашем обзоре до сих пор не касались. Век барокко отнюдь не случайно именуется в филологии «риторической эпохой» [33, 112–175]: под этим подразумевается широкое использование в литературе того времени стилистических средств латинской риторики, – прежде всего, антитезы и параллелизма, но также и других приемов и фигур, взятых как из риторики, так и из логики. В качестве иллюстративного примера в данном случае нам послужит двустишие Логау «Победить самого себя» („Sich selbst besiegen“, III,4,46):

Подстрочный перевод этой гномы (от греч. „γνώμη“ – «изречение, сентенция») следующий: «Преодолеть самого себя – это наитяжелейшая война; / Преодолеть самого себя – это наипрекраснейшая победа». В сюжетном отношении двустишие восходит к римской поэзии и представляет собой не что иное, как расширенный рифмованный вариант одной из сентенций Публилия Сира – известного мима и поэта I века до нашей эры: „Bis vincit qui se vincit in victoria“. В точном переводе с латыни это означает: «Тот дважды победит, кто победит себя». В то же время существует и классическое переложение этой сентенции, выполненное акад. М. Л. Гаспаровым (1935–2005): «Славнейшая победа – над самим собой» [34, 124 сл.].

Данный образец интересен для нашего анализа тем, что в нем налицо главнейшие черты барочного стиля, выраженные как посредством антитезы, так и при помощи параллелизма. Притом, что касается второго, то нельзя не отметить, что в данном случае мы имеем дело с ярко выраженным панторимом: специфика формальной игры автора состоит в том, что оба стиха эпиграммы практически идентичны. Вся разница между ними заключена всего лишь в двух словах, а точнее – в нескольких буквах, от которых и зависит смысл целого: „allerschwerste / allerschönste“ («наитяжелейшая / наипрекраснейшая». – нем.). Но именно в этих буквах и заключена авторская игра.

При этом не стоит забывать и о том, что Логау, согласно определению одного из современных исследователей творчества поэта, – мюнхенского литературоведа д-ра Эрнста-Петера Викенберга (*1935), – это «иронический дух» [35, 307], который бывает ироничным даже в своих гномах. Эпиграмма „Sich selbst besiegen“ была написана осенью 1651 года, т. е. тремя годами позже окончания Тридцатилетней войны, – однако ее смысл отсылает именно к войне и проблеме ее «необходимости» для человеческой жизни, и за наставительным содержанием двустишия кроется насмешка поэта над своим временем. Таким образом, для переводчика и интересно, и престижно попытаться, мобилизовав все свое мастерство, достойно разрешить столь трудную задачу и воспроизвести это оригинальное двустишие настолько точно, насколько позволяют возможности русского языка. К примеру, так:

Перейдем теперь к гинзбурговскому переложению этой эпиграммы. «В лирике барокко особенно важно воспроизвести приметы стиля…» [1, 235], – заявляет он в своем автобиографическом романе. Ну, так вот перед нами прекрасный образец лирики барокко – риторическое двустишие наставительного характера, типичное как для поэтической манеры Логау, так и для поэзии эпохи в целом. Есть ли в нем «приметы стиля»? Да вот же они, на самом виду: это излюбленные барочные стилевые фигуры – антитеза и параллелизм. И что же, воспроизведены эти «приметы стиля» в переводе Гинзбурга, – ведь это же, как уверяет он нас, «особенно важно»? Увы, ничуть! Авторский параллелизм в его «переводе» упразднен «за ненадобностью», а заодно выброшена из текста и словесная игра, которая, собственно, и образует собой антитезу, и обусловливает пуант эпиграммы.

Но почему же? Возможно, потому, что Гинзбург опять включил внутреннего цензора, – а вернее, он его никогда и не выключал. Ибо адекватный академический перевод подобного двустишия был бы сходу отвергнут в любом издательстве или редакции где угодно по всей территории СССР. Ведь всюду же сидят образованцы и полуинтеллигенты – выпускники затхлого филфака МГУ или, не приведи Господи, Калининского (ныне Тверского) «госуниверситета», а не то и вовсе (дальше ехать уже некуда!) московского Литературного института «имени Горького». А уж они-то, все эти деятели, совершенно точно знают, что можно назвать эпиграммой, а что – нет, и двустишие Логау в своем подлинном виде было бы ими с порога отметено.

Причина проста: это – «не эпиграмма», потому что «таких эпиграмм не бывает». Эпиграмма, во-первых, должна быть смешной, – а где же тут юмор? Эпиграмма, во-вторых, обязательно должна кого-нибудь обличать, – а где здесь обличение? И в-третьих: что это за два совершенно одинаковых стиха, и почему так, и для чего?.. И по этой причине переводчик, подчиняясь внутреннему цензору и следуя насажденной этими же редакторами традиции литературного пустословия, ввел в первом стихе риторическое зачало «да», – а вся последующая тавтология представляет собой столь характерный образчик типично советского безмыслия и переводческого небрежения оригиналом (а вернее, пренебрежения к оригиналу), что непонятно даже, что тут курсивом выделять, поскольку это – вообще не Логау:

В том же неисчерпаемом гинзбургском романе читаем: «Конечно, у переводчика нет ящика с приемами, с „изобразительными средствами“. Как и оригинальный поэт, он берет их из жизни, из окружающего мира, с той лишь разницей, что берет только по повелению подлинника» (курсив наш. – М. Н.) [1, 235]. Прекрасно, – тогда отчего же дражайший Лев Владимирович их таки не берет?.. Разве не сам он говорил там же, что «старина неожиданно оборачивается новизной, обнаруживаешь неведомые поэтические приемы, причудливые повороты сознания. Чем больше этих „странностей“, тем радостней переводить: хватило бы только умения!» [Там же, 241]. Ну, и вот здесь налицо, судя по всему, два до сих пор совершенно неведомых тов. Гинзбургу поэтических приема – антитеза и параллелизм: так куда же вся его радость подевалась? Или взять «изобразительные средства» из немецкой эпиграммы XVII столетия «по повелению подлинника» – это и есть тот «самый трудный бой», в котором, однако, как выясняется, «победа над собой» заведомо недостижима?

Как нам кажется, ответ на эти чисто риторические вопросы мы нашли в том же, уже неоднократно цитировавшемся, очерке Левика «Опыт литературного портрета»: «…больше всего отвечают его [т. е. Гинзбурга. – М. Н.] дарованию не те стихи, которые сковывают переводчика обилием элементов (мысль, образ, метафора и т. д.), а те, которые оставляют переводчику относительную свободу действий, являясь для него канвой, на которой его темперамент вышивает свои узоры» [4, 74]. Спасибо за разъяснение, уважаемый Вильгельм Вениаминович: это двустишие, следовательно, – всего лишь «узор», «вышитый» гинзбурговым «темпераментом» по логауской «канве», – а вовсе не стихотворный перевод. Но тем не менее, по словам Игоря Костецкого, «чем пристальнее вглядываешься в работу Гинзбурга, тем больше убеждаешься, что даже в случае самой крайней „вольности“ в обращении с текстом он нерушимо сохраняет творческую связь с оригиналом» [5, 471]. Что ж, ему из Германии виднее.
 

XIII.

Кстати, вопреки вышеприведенному изречению Гинзбурга о том, что «в лирике барокко особенно важно воспроизвести приметы стиля», Костецкий убежден в том, что сам «Лев Гинзбург… не озабочен реставрацией стиля в целом. Все его внимание обращено на несущие элементы, которые перешагивают временны́е границы и, встретившись с современным мышлением, поддаются активизации для нашего времени. Так, он обычно ничуть не боится трудностей, возникающих при соприкосновении с отжившей поэтической системой, причем не боится именно там, где имеет дело с тяжеловесностью и пафосом барокко, с конфликтом между его эксцентрическими тезами и антитезами» [5, 469].

Ну, что касается последнего, то есть «эксцентрических тез и антитез» и конфликта между ними, то Гинзбург всего этого действительно «ничуть не боится», в чем мы уже вполне убедились. Вот, оказывается, в чем дело: переводчик не боится трудностей, но смело обходит их, ибо реставрацией стиля он нимало «не озабочен», и плевать ему на «тяжеловесность и пафос барокко». И более того: как заметил тот же критик во второй из своих статей, – «о чем у Гинзбурга не может быть речи, это – о стремлении достичь стилистической равности с подлинником по способу, называемому в геометрии совмещаемостью при наложении» [6, 193]. Сказанное блестяще подтверждается на примере других, так сказать, «гинзбургопереводов», – к примеру, эпиграммы Логау «Мир и война» („Friede vnd Krieg“, I,8,4):

Подстрочный перевод двустишия: «Война ценна и хороша – та, что побуждает к миру; / Мир постыден и плох – тот, что приносит новую войну». В композиции эпиграммы простым глазом виден параллелизм в сочетании с антитезой, и все в целом имеет несомненный характер логического двучлена (энтимемы), что вообще типично для творчества Логау. Мы могли бы, в порядке опыта, представить переложение этого двустишия в следующем виде:

Однако Гинзбург и не с такими казусами управлялся. Вот и на этот раз, чувствуя полную свободу действий, он принялся, пользуясь удобным выражением Левика, «темпераментно вышивать» по «канве» Логау свои «узоры». В итоге барочная оснастка оригинала в «переводе» погибла безвозвратно: исчезли и параллелизмы, и «перекличка» слов от одного стиха к другому, и само собой – внутренние рифмы („Frieden dringt ~ kriegen bringt“), и, наконец, – перекрестная хиастическая структура. И все в конце концов обернулось пустой риторикой и примитивной констатацией тривиальной истины, ради которой, вероятно, вовсе и не стоило «огород городить». Вот разве что Льву Гинзбургу удалось здесь воспользоваться оказией – и хоть самую малость, пусть только в заглавии, но уподобиться другому великому Льву – Толстому:

Оставив, однако же, в стороне все эти «львиные» реминисценции, хочется понять: почему же все-таки переводчик и в этом случае, так же как и во всех прочих, не смог или не захотел понять барочного характера стихотворения и, вместо строго логической архитектоники текста, ввел в свой перевод откровенно нарративный стиль, тем самым грубо нарушив корреляцию с поэтикой эпохи и переведя произведение из риторической в антологическую традицию?

По-видимому, отечественным литераторам прошлого века, выросшим на сугубо эгоцентристской тошной жвачке советской «поэзии», очень трудно или даже вообще невозможно представить себе выхолощенно-абстрактный характер поэзии барокко, в которой местоимение «я» со всеми его производными не только не приветствуется, но и вообще практически не имеет права на существование. И точно так же неуместны в барочных произведениях всевозможные «рассказы о себе», всяческие исповеди в стихах и все приватные эмоции и чувства. Это не означает, что их там вовсе нет, – просто они выражены по-иному, другими средствами, а не так, как в нашей современной поэзии, где авторы так и лезут к читателю со своими слюняво-исповедальными откровениями, словно пьяные попутчики в купе экспресса дальнего следования. Общую тенденцию немецкой литературы того времени как нельзя точнее передает четверостишие поэта Зигмунда фон Биркена (1626–1681):

И вот он – простой и ясный ответ на наши недоумения, предельно лаконичное объяснение проблемы, – оно заключено в словах, которые в романе Гинзбурга ему говорит его русская подруга по имени Наташа: «Ты барахтаешься в мутном болоте эмоций... Боишься прозрачной воды логики...» [1, 384]. Так вот в чем разгадка нехитрого феномена Льва Гинзбурга: он попросту самый обыкновенный poeta soveticus, который, как известно, на 80% состоит из «мутных эмоций», на 10% – из долга перед родной партией, и еще на 10% – из страха перед вездесущей Лубянкой. И для такого советского поэта логическая сущность и риторическое оснащение немецкой эпиграммы XVII века – нечто абсолютно чуждое и дикое, то, что ему совершенно не по нутру. Ибо не может прийтись по нутру подобная поэзия тому, кто привык к духовной выхолощенности и интеллектуальной пустоте «совковой» литературы, – бездарного и продажного порождения властвующей серости, – литературы, которая специально рассчитана на то, чтобы обеднить внутренний мир своих читателей и вытравить из их мозгов любое поползновение к самостоятельному мышлению. Поэтому не по нутру она и Гинзбургу. И отсюда это «Война всегда война. Ей трудно быть иною» и прочие «гинзбургизмы».

Это же, кстати, относится и ко всем отечественным «перепирателям» эпиграмм Логау, которых так много ныне расплодилось на просторах Интернета. Им никак не уместить в своих дилетантских мозгах простую истину – что между Ренессансом и Просвещением в немецкой культуре имел место еще один период, именуемый «эпохой барокко» и «веком ученой поэзии», а в дореволюционной русской филологии именовавшийся «веком академизма и псевдоклассицизма» [37, 749–782], и что поэтика этого времени строилась по своим, особым законам, нашедшим отражение, в частности, в творчестве Логау. И поэтому поэзия Логау – это уникальное явление, которое требует к себе особого подхода и некоего комплекса специальных знаний. К примеру, знакомства с риторикой и логикой, в силу того, что поэт был по профессии юристом и нередко выстраивал внешнюю архитектонику и внутреннюю логику своих эпиграмм в стиле параграфов римского права – так называемого „juris civilis“, отчего в них так много конкретики и совсем нет пустословия. И, следовательно, не стоит подходить к ним с привычным русским «и так сойдет» или с любимым местечковым «пипл все схавает». А также не стоит забывать и о том, что по своей жанровой принадлежности эпиграмма Логау в большинстве случаев – это наставление, а не сатира; стихотворная сентенция, а не рифмованный анекдот; короче – это арийская гнома, а не еврейская хохма. И отношение к ней требуется соответственное.
 

XIV.

Вильгельм Левик, один из лучших советских переводчиков поэзии, и в том числе – немецкой классики, в своем «Опыте литературного портрета» сказал о Гинзбурге: «Он не мог бы с такой живостью, с таким глубоким и разносторонним пониманием немецкой души и культуры писать свои антифашистские книги и статьи, если бы не был переводчиком, не изучил бы Германию всесторонне, не пережил бы творчески произведения лучших ее сынов, корифеев ее поэзии» [4, 71]. А раз уж сам Левик затронул эту тему, видимо, считая ее принципиально важной, то, значит, нам поневоле придется коснуться здесь и этих гинзбурговских «трудов», хотя ни к теме настоящей статьи, ни вообще к художественной литературе они отношения не имеют.

Четверостишие Логау «Мужественная правда» („Die tapffere Warheit“, II,7,50) принадлежит к тем стихотворениям, в которых честный и бесстрашный поэт выносит суровый приговор своему веку. Вот его оригинал:

Подстрочный перевод эпиграммы: «Нельзя лучше узнать геройский дух, / Чем если он не страшится называть черное черным, а белое белым; / Он всегда говорит без обиняков, не надевает никакой маски; / Он идет против всех, кто выступает против правды». Переложение этого четверостишия уже упоминалось в настоящей статье как один из первых переводов Гинзбурга из Логау, опубликованный в его сборнике «Цена пепла» в 1962 году:

Финальный стих этого переложения, да и весь его наполовину придуманный переводчиком текст, невольно наводят на мысль: а в самом ли деле «отважный» Гинзбург, выражающий в своих переводах почти исключительно собственную сущность, столь «баснословно смел», что в своих писаниях «лжет только по нужде, а без нужды не лжет»? Так ли уж сам правдив тот, кто во всеуслышание объявляет ложь «самым страшным грехом»? Во всяком случае, нет никаких сомнений в том, что все эти «документальные» очерки и политические памфлеты Гинзбурга, составляющие «львиную» долю его персональной «борьбы с фашизмом», – эти его знаменитые «Дудка крысолова» (1960), «Цена пепла» (1962), «Бездна» (1966), – под завязку набиты самой беспардонной ложью. А вернее, – буйным художественным вымыслом автора, перемешанным с известными историческими фактами, так что правильнее было бы назвать их не столько «обличительными документами», сколько творческими фантазиями их составителя. Вероятно, не будь Гинзбург ловким рифмоплетом, он мог бы стать неплохим журналистом, беллетристом или даже писателем-фантастом.  

Надо сказать, что в том мире, куда Гинзбург ездил «громить фашизм» и который, в отличие от нашего, принято называть «свободным», те самые задемократизированные «по самые гланды» немцы, вконец «утолерантненные» тамошней контингентной «прогрессивной общественностью», – те немцы, которые, кажется, уже до того были запуганы, что и самого слова «немец» боялись, и потому должны были бы, по идее, всемерно поддержать гинзбурговы антифашистские филиппики, – оставили о нем совсем иные воспоминания. Так, по мнению известного немецкого литературоведа и переводчика д-ра Вольфганга Казака (1927–2003), заведующего кафедрой славянской филологии и директора Института славистики Кёльнского университета, Гинзбург в своих немецких очерках, «говоря о Федеративной Республике Германии… придавал непомерное значение проблеме возрождения в стране духа национал-социализма, не соответствующее политической реальности 60-х гг.; говоря о военных преступлениях, Гинзбург рассматривает их очень односторонне, обвиняя только одних немцев; противопоставление двух германских государств фальсифицировано и тенденциозно». В. Казак полагал также, что «переводы Гинзбурга имеют большое значение, а его публицистика важна лишь для понимания того искаженного образа Германии, который существовал в то время» [38, 103].

Но и не одни только немцы, а и некоторые живущие в том мире наши бывшие соотечественники оставили о писаниях Гинзбурга тоже весьма неожиданные суждения. Так, упоминавшийся выше эмигрантский поэт В. П. Бетаки включил в свою книгу воспоминаний и размышлений «Русская поэзия за 30 лет (1956–1986)» небольшой очерк под названием «Песня скорби и утешения». На двух страничках этого очерка он говорит между прочим (здесь и далее курсив наш. – М. Н.): «…известность Льву Гинзбургу „разрешили“ создать не за его переводы, не за „поэзию вагантов“ или „Слово скорби и утешения“, а за очерки, за публицистику, набитую умело подаваемой полуправдой: „Дудка крысолова“, „Цена пепла“ и, наконец, мемуары, вышедшие посмертно, мемуары, в которых похозяйничала редакторская рука... Но случился конфуз: автор вел себя вполне верноподданно, но логика литературного произведения такова, что, помимо воли Гинзбурга, советские читатели видели в книгах не Германию, не историю нацизма, а СССР. И пусть автор не желал этого, но слово „нацизм“ стало псевдонимом „коммунизма“» [18, 270]… И далее: «…на практике происходит следующее: поэт, сумевший перевести поэму, выразившую высшую духовность средневековья [«Парцифаль». – М. Н.], в прозе, в мемуарах своих сам „выпускает из рук“ правду и пасует перед властями, угождая им грубой фальшивкой, говоря о своем времени» [Там же, 271].

Последние слова зарубежного мемуариста заставляют предполагать наличие в первоначальной рукописи романа Гинзбурга неких глав или фрагментов, которые впоследствии выбросила из нее та самая «редакторская рука». В частности, это косвенно подтверждается признанием самого автора в его очерке «Роман в переводах»: «…я сейчас написал нечто вроде большого романа „В недрах этих строк (Литературные и житейские признания)“ [вероятно, «рабочее» название его посмертного романа-эссе. – М. Н.], где встают дорогие мне фигуры «моих» поэтов и близких мне людей. В книге описывается и моя шестилетняя солдатская служба, оказавшая едва ли не решающее влияние на мое творчество» [3, 160]. Эти выделенные нами слова примечательны тем, что никаких таких особых воспоминаний Гинзбурга о его «шестилетней службе» в его книге нет, и только на двух-трех страницах встречаются небольшие скупые пассажи о Дальневосточном фронте, солдатских письмах к родителям и первых стихотворных публикациях в армейских газетах.

Подобное несоответствие наводит на мысль, что были какие-то другие, вырезанные советской цензурой и не дошедшие до нас фрагменты, которые, судя по всему, и послужили основанием для замечания Виктора Топорова, что «о негодяйстве Гинзбурга лучше всего написал он сам в исповедальной и оказавшейся предсмертною прозе». К сожалению, от этого «негодяйства» сохранились лишь жалкие крохи, – как, например, пассаж о тайных детских играх будущего классика, который мы приведем в одном из дальнейших разделов настоящей статьи. Но и этот короткий отрывок все же дает некоторое представление о том, чего мы, к сожалению, оказались лишены, – о том, о чем Гинзбург «лгал только по нужде».
 

XV.

Автору настоящей статьи случалось слышать о том, что во время показа в кинотеатрах ГДР знаменитого сериала Т. Лиозновой с наивно-романтическим названием «Семнадцать мгновений весны» в затемненных немецких кинозалах часто раздавался смех. А все дело в том, что в сценах, показываемых на экране, в отношениях «истинных арийцев» друг к другу во всяких «РСХА» и «гестапо», как и в самой атмосфере нацистской Германии, старательно «воспроизводимой» советскими актерами, зрители, пережившие настоящий национал-социализм и советское «освобождение», безошибочно узнавали не свою недавнюю «тоталитарную» реальность, а реальность совсем другой страны, – той, которая проорала о себе на весь мир как об «освободительнице» и «оплоте мира и человечности», но которая на деле оказалась гораздо страшнее и бесчеловечнее побежденного ею «Тысячелетнего Рейха».

Русскоязычный писатель Г. Ц. Свирский (1921–2016), эмигрировавший в Канаду, в своей популярной на Западе книге «На лобном месте: Литература нравственного сопротивления (1946–1976)» вспоминает: «Поэт-переводчик Лев Гинзбург, коротенький, с одышкой, казалось, робкий человек, вдруг опубликовал в „Новом мире“ ошеломившее нас произведение „Потусторонние встречи“. Подзаголовок – „Из Мюнхенской тетради“… Читатель, сколь бы он ни был неискушенным, при чтении „Потусторонних встреч“ обретает второе зрение. Он читает о гитлеровцах. И – почти с первых же абзацев постигает, что речь идет не только о немцах, не столько о немцах. А о сталинщине и, что еще важнее, о нынешних сталинистах. Хотя автор, естественно, пишет только о гитлеровцах». «Перед читателем, – продолжает Свирский, – проходит… череда стариков – отставных чиновников фюрера, размышлениями своими точь-в-точь напоминающих советских отставников, которые благоговеют перед кровавым всесилием» [39, 461 сл.] (курсив наш. – М. Н.).

В той своей пресловутой «Мюнхенской тетради» Гинзбург подробно описывает свои встречи с целым рядом уцелевших бывших руководителей Третьего Рейха – Яльмаром Шахтом, Альбертом Шпеером, Бальдуром фон Ширахом и другими, – и при этом вполне простодушно печатает такие реплики своих экс-фашистских собеседников, которые едва ли могли оставить спокойными многих его соотечественников определенного сорта. Так, один из его «героев», зять Гиммлера, замечает между делом: «Гитлер, как национально мыслящий немец, не мог примириться с той преувеличенной ролью, которую, например, евреи присвоили себе в немецкой экономике, науке, культуре. И здесь он был по-своему… прав» [40, 134]. И подобное же откровение сестры Евы Браун – Ильзы: «Конечно, я могла понять националистические предрассудки Гитлера, которые исходили из его убеждений. В Мюнхене не было ни одного крупного профессора-немца! Это был клан, замкнутый круг, в который немцу трудно было проникнуть» [Там же, 156]. Прочтя это, вероятно, не на шутку перепугались советские евреи-«интеллигенты», «присвоившие» себе немерено теплых местечек в отечественной «экономике, науке, культуре», а также медицине, образовании и проч., и проч. Или еще: «Национал-социализм, несмотря на ошибки и недостатки, имел ряд положительных сторон. Гитлер обеспечил немецкий народ работой, дисциплинировал молодежь, поднял немецкую экономику, наконец, вступил в кровопролитную, жертвенную войну для избавления человечества от коммунизма…» [Там же, 137 сл.] (курсив наш. – М. Н.). Тут, наверно, встревожились все те единоплеменники автора, которые подвизались «по партийной линии». А уж после следующей цитаты из монолога еще одного «потустороннего» собеседника Гинзбурга, вероятно, все совковые сталинисты поголовно «встали на уши»:

«Упраздняя божественный авторитет, люди невольно начинают искать ему замену или подмену и выдвигают „бога“ из своей же среды. Неверно, когда говорят, что нацисты были безбожниками. Они не были христианами, это другое дело, но в бога они верили, и этим богом был для них фюрер… В обожествлении Гитлера многое заимствовано у религии, – вдумайтесь в самую суть подобных явлений. Ничего нового в этом нет. Люди удовлетворяют естественную потребность в вере, подставляя на место абстрактного, невидимого и неосязаемого бога конкретного человека, который время от времени „является“ народу, толпе, издает постановления, действует, произносит речи и облечен в живую, человеческую плоть. Такой „земной бог“ гораздо реальнее и доступнее, чем „бог небесный“: человек толпы живет в сознании, что до „земного бога“ ему рукой подать…» [40, 140].

Этот перечень гинзбурговых цитат можно было бы и еще продолжить, но уже и так ясно, что он, вероятно, и сам не понимал, насколько то, что он пишет, давно и хорошо знакомо, – а главное, понятно без комментариев, – всем его читателям по их собственной жизни. Ведь и они тоже, вместо запрещенного и «несуществующего» бога, могут видеть «конкретного человека, который время от времени „является“ народу, толпе, издает постановления, действует, произносит речи», руководит страной, машет рукой с трибуны Мавзолея… Пытаясь провести «параллели между фашизмом вчерашним и фашизмом сегодняшним» [41, 140], автор не заметил бьющих в глаза параллелей между гитлеровской Германией – и Советским Союзом! Не случайно эти его «Потусторонние встречи» так ни разу и не были переизданы в СССР и не вошли в его книгу избранного, навсегда оставшись в двух журнальных публикациях. Григорий Свирский комментирует: «Умевшие читать между строк сановные „образованцы“ из молодых, да ранних, главным образом, комсомольцы из ЦК ВЛКСМ, сорока лет от роду, подняли крик. Центральные газеты опубликовали сразу несколько статей-воплей, из которых было совершенно очевидно, что последний выстрел „Нового мира“ был уникальным. Попал сталинистам точно между глаз» [39, 463].

Интересно, однако, было бы узнать, каковы были последствия подобной самоотверженной борьбы Гинзбурга с немецким фашизмом и его «недобитками»? А вот каковы (мы продолжаем прерванную цитату из Свирского): «Секретаря ЦК партии Демичева и секретаря Союза писателей СССР Константина Федина не пришлось долго уговаривать. Александр Твардовский давно жил с петлей на шее. Оставалось только выбить из-под его ног табуретку. „Новый мир“ – последний легальный бастион прогрессивной интеллигенции – прекратил свое существование» [Там же]. Вот чего на деле добился Лев Гинзбург: вместо ожидаемой им полной и окончательной победы над гитлеровским фашизмом – прикончил один из центральных литературных журналов! Вот такой, можно сказать, получился пердимонокль.

Стоит процитировать здесь верное замечание, приведенное в статье о Гинзбурге в «Википедии»: «Григорий Свирский в своей книге „На лобном месте“ отмечает, что „Потусторонние встречи“ не были приняты официозной критикой, так как „благоговение перед кровавым всесилием“ характеризовало не только немецкое, но и советское общество» (курсив наш. – М. Н.). Как думается нам, эта самая «официозная критика», вместе со всеми партсекретарями, скорее всего, от чтения гинзбурговых «Встреч» вообще обделалась со страху. Ибо чего стоят одни только, буквально воспроизведенные автором, ностальгические ламентации, исходившие из уст хозяина мюнхенского пивного бара «Бюргербройкеллер», где когда-то фюрер любил отмечать нацистские праздники: «„Господи! Господи! – продолжал вопить человечек. – ПОШЛИ ЖЕ НАМ НАКОНЕЦ ГИТЛЕРА! Верни его нам! Хотя бы на год! Хотя бы на месяц!..“ Он схватил меня за руку: „Вы не представляете себе, что творится! Эта демократия всех нас погубит, запомните! После Гитлера нами правят сплошные ублюдки… ТОТ БЫЛ ЛИЧНОСТЬЮ…“» [41, 122 сл.] (выделено нами. – М. Н.). Именно эти гинзбурговы «перлы», возможно, и оказались той соломинкой, которая сломала спину советского литературного верблюда. Трудно сказать, чего во всем этом было больше: антинацистского усердия Гинзбурга – или обыкновенной глупости; разоблачил ли он этими своими записками немецкий национал-социализм – или себя самого.

В художественном же отношении все эти его политические инвективы-однодневки слова доброго не стоят, да и вообще пребывают вне литературы, – а уж на историческую правду они походят еще менее, чем «Песня Хорста Весселя» на «Гимн Советского Союза». Свое обличительное значение они приобрели, как и многое другое в то время, всплыв на мутной волне тогдашних «разоблачений» и «охоты на ведьм». Сегодня они прочно и навеки забыты, так же как забыт и сам Гинзбург-публицист. Как пророчески написал по этому поводу Василий Бетаки: «Но можно надеяться, что очерки и мемуары Гинзбурга забудутся, и останется чистая поэзия одной из самых поэтических культур Европы, которой Гинзбург был верен всю жизнь» [18, 271]. Так и случилось.

Однако именно на этих «очерках и мемуарах» последний при жизни сделал себе литературное и общественное имя, – и затем, опять-таки благодаря этим своим лицемерным и лживым книжонкам, на протяжении целого ряда лет восседал в Москве в важном кресле за широким столом Союза писателей СССР. В области же стихотворного перевода он, подобно уличному коту, «пометил» лично для себя всю немецкую поэзию эпохи барокко, т. е. абсолютно весь XVII век, переводам поэзии которого он, по его собственным словам, «придавал едва ли не главное значение» [1, 233]. И всех, кто наивно осмеливался подвизаться в той же области, тем самым посягая на его гинзбургову «собственность», он безжалостно давил своим тяжким председательским афедроном.

Виктор Топоров вспоминает: «Дочь Гинзбурга… говорит мне: „Как тебе не стыдно переводить немцев XVII века? Ведь мой папа начал их переводить раньше тебя“. – „Ничего, отвечаю, я зато кончу позже, это, знаешь ли, важнее“. – „Так ты что, желаешь смерти моему папе?“ – „Нет, отвечаю, отнюдь, но, будучи на четверть века моложе, считаюсь с такой возможностью как с биологической справедливостью“. Через пару дней после этой беседы Лев Гинзбург начал против меня крестовый поход… Почему-то на заседании московской секции переводчиков, председателем которой был, но к которой я отношения не имел. Поход застопорился в самом начале. После пламенной речи Гинзбурга („Молодой наглец! Удивляюсь, куда смотрит критика“ и т. п). неожиданно выступил Асар Эппель. „Мы все любим Витю...“ Назавтра Гинзбург вычеркнул фамилию Эппеля из списка группы, едущей в Италию, и репрессированный таким образом Асар отправился в Прагу. А Гинзбург начал крестовый поход против моего московского друга Евгения Витковского – но тут уж нашла коса на камень...» [7, 309].

Автор настоящей статьи, кстати, имел честь лично знать упомянутого Топоровым Е. В. Витковского (1950–2020) – недавно умершего талантливого поэта-переводчика, лингвиста, литературного критика, владельца сайта «Век перевода» и превосходного знатока персоналий отечественной литературы, охотно дававшего справки по самым разным литературным и филологическим вопросам, чем и автор неоднократно пользовался. Так вот, Витковский, откровенно Гинзбурга не любивший, сам рассказал автору, в чем была причина «крестового похода» против него. Оказывается, как-то раз покойный Евгений Владимирович позволил себе выразиться о Гинзбурге так неприлично, как не принято было выражаться даже в Московской организации Союза писателей СССР: сказал, что тот – «виртуоз на пиле»! И вот за этот отзыв, за который на сказавшего, разумеется, немедленно и с удовольствием донесли (такова уж природа совков – радостная готовность на любую подлость!), наш герой и ополчился на бедного переводчика, который, впрочем, сумел дать ему достойный отпор.

Стоит привести по этому поводу комментарий самого Витковского, предваряющий раздел, отведенный Гинзбургу, на сайте «Век перевода»: «Топоров много пишет о присущей Гинзбургу манере с помощью литературы сводить личные счеты со всеми, кто обидел его самого, его родственников и друзей его родственников. Составитель этого сайта, худого не замышляя, как-то раз назвал Гинзбурга „виртуозом на пиле“, имея в виду узость творческого диапазона; кто не знает – на пиле играют обычным скрипичным смычком, а если игрок – виртуоз, он сыграет и „Серенаду“ Шуберта, на пиле любила играть даже Марлен Дитрих. Гинзбургу эти слова передали, в итоге в Союз писателей, где секцией перевода авторитарно командовал Гинзбург, меня приняли лишь через три года после его смерти. В силу общественного положения и партийных связей по „антифашистской“ линии, во многом построенной на вымышленных фактах „прозы“, от Гинзбурга зависела жизнь его „коллег“ по цеху перевода…» [42].

Но если подумать, то что же такое имел в виду Витковский, и что он хотел сказать этим своим определением? Да то же самое, что и Виктор Топоров: «пила» Витковского – это и есть гинзбургов «шаблон». И, возможно, специфика переводческой «игры на пиле» как-то связана с неудержимым многословием: так ли это, или нет, мы не знаем, – но, во всяком случае, у Гинзбурга было именно так. По свидетельству того же Витковского, «творческий метод Гинзбурга нередко допускал удвоение и утроение строк оригинала в переводе: к примеру, сонет Квиринуса Кульмана превратился в 37-строчное стихотворение, „Фуга смерти “ Пауля Целана, в оригинале насчитывающая чуть больше 30-ти строк, – в стихотворение почти в 100 строк, число строк каждого из переведенных им с подстрочника фрагментов „Парсифаля“ Вольфрама фон Эшенбаха по меньшей мере удвоено» [Там же]. Так что Логау еще повезло!..

По сообщению В. В. Левика, хорошо знавшего нашего героя, его последней прижизненной творческой работой стали весьма сомнительные «переложения» из знаменитого «Баварского песенника», или „Carmina Burana“, которые вышли в 1970 году в небольшом, кричаще и броско оформленном сборнике под названием «Лирика вагантов в переводах Льва Гинзбурга» [4, 88]. Хотелось бы заметить, кстати, что уже само по себе то, что этот переводчик имел обыкновение выставлять свое имя в заглавиях своих книг, свидетельствует о нем как о заведомом самоупоенном дилетанте. Однако чем же занимался Лев Гинзбург в остававшиеся ему целых десять лет жизни? Очевидно, только предавался воспоминаниям о своих былых «достижениях», да безответными переводчиками «руководил»…
 

XVI.

Приведем еще одно весьма примечательное суждение В. В. Левика о герое настоящего опуса: «…если бы не глубокая, искренняя любовь к немецкому народу и его бессмертным творениям, не отвращение и ненависть к нацистским выродкам, опозорившим немецкую историю, он не мог бы находить такие живые, пронзительные слова, чтобы донести до нас немецкий фольклор или произведения поэтов, отделенных от нас тремя, а то и пятью столетиями…» [4, 72]. Милейший Вильгельм Вениаминович, должно быть, и сам не очень-то понял, что такое он тут написал, – ибо, если следовать логике его суждения, то «живые и пронзительные слова глубокой, искренней любви», оказываются, могут рождаться из «отвращения и ненависти»?! Но мы бы все же отделили, как говорится, «мух от котлет»: пусть «немецкий народ и его бессмертные творения» будут сами по себе, а «нацистские выродки» – сами по себе. Что же касается этих последних, то мы бы не стали так торопиться с их осуждением, учитывая известное идейное родство между ними – и самим их «ненавистником-разоблачителем». Об этом родстве и пойдет далее речь.

Как это было принято в коммунистическом «литературоведении», Гинзбург оценивал эпиграммы Логау с «общественно-политической» точки зрения, о чем он сообщает все в том же вышеупомянутом романе: «…Лессинг открыл политические эпиграммы Фридриха Логуа» (так в оригинале. – М. Н.) [1, 322]. Об этой тенденции Гинзбурга всё политизировать упоминает и Вильгельм Левик: «И всюду – та же гражданская и политическая насыщенность, отличающая его собственные книги» [4, 90]. Но, между тем, сам же Гинзбург в своем очерке «Роман в переводах», написанном в то же самое время, осуждает укоренившуюся в западноевропейской филологии «…насквозь прокуренную, ядовитую „политизацию“, невежественную угрюмую „социологию“, ставшую дурной модой…» [3, 159]. И тем не менее, по его мнению, Логау был прежде всего «политическим» поэтом. Об этом же Гинзбург говорит и в других своих публикациях: «…разве не насыщены политикой стихотворные изречения Логау» [43, 170], – и далее, в краткой справке о поэте: «Автор более чем трех тысяч политических эпиграмм и философских миниатюр» [Там же, 178] (курсив наш. – М. Н.). Эта его однобокая и примитивная трактовка творчества Логау до такой степени по-ленински «партийна», что, думается, если бы поэт жил в прошлом веке в нашем отечестве и притом приходился бы переводчику каким-нибудь знакомым, то Гинзбург мог бы дать ему и весьма лестную рекомендацию для вступления в члены своего писательского союза. Логау был бы обрисован в ней как исключительно «общественно-политический поэт, верный марксистско-ленинским принципам художественного творчества».

Однако Вильгельму Левику, обрушившему свой столь праведный гнев на «нацистских выродков», вероятно, было неведомо, что в точности так же, как Гинзбург, но только лет так за сорок до него, поэзию Логау трактовали и в Германии, и притом не кто-нибудь, а именно те самые «выродки», которые, кстати, на тот момент были лучшими друзьями «Страны Советов». Мы имеем в виду, в частности, опубликованную в 1935 г. во франкфуртском журнале «Немецкая высшая школа», – официальном печатном органе тогдашней Национал-социалистической ассоциации учителей, – статью идеолога нацистской партийной педагогики г-на Вольфганга Герлаха «Фридрих фон Логау как общественно-политический поэт» („Friedrich von Logau als sozialer und politischer Dichter“). В этой небольшой статье силезский эпиграмматист был охарактеризован как «политическая натура в полном смысле этого слова»; по словам ее автора, Логау «…постоянно предлагает своему читателю параллели с нынешним временем, которые, вкупе со свойственной Логау самобытностью восприятия и с несомненно редкой возможностью видеть перед собой подлинно политического человека, делают желательным чтение его эпиграмм» [44, 559–563] (курсив наш. – М. Н.). Таким образом, как можно убедиться, оба упомянутых деятеля социалистической «культуры», – немецкий партайгеноссе господин Герлах («продажный геббельсовский подпевала») и советский коммуняка «товарищ» Гинзбург («кристальный борец с фашизмом»), – демонстрируют в данном пункте трогательное единодушие, и мнение «нацистского выродка» по указанному вопросу полностью совпадает с мнением выродка коммунистического.

Между прочим, эпиграфом к статье г-на Герлаха был взят девиз доктора филологии и философии, члена НСДАП с 1925 года г-на Бернгарда Руста (1883–1945), незадолго перед тем назначенного на пост руководителя Имперского министерства науки, воспитания и народного образования Третьего Рейха: «Конечной целью воспитания мы видим народ с единой волей, единым образом мыслей и единым характером» [Там же, 559]. Сдается, что и тов. Гинзбург, подобно герру Русту, стремился к тому же: подсознательно или осознанно сооружал из своих переводов произведений немецких поэтов XVII века тоже нечто «единое». И это ему, надо сказать, вполне удалось, поскольку сходство различных текстов самых разных авторов видно в его книгах невооруженным глазом, и сборники его переводов являют собой совокупность стихотворных переложений с единой лексикой, единой стилистикой и единым авторским почерком партайгеноссе Гинзбурга – члена КПСС с 1945 года. А как же иначе? Ведь он же сам сказал: «…не обладая собственным мировоззрением, собственным стилем, переводчик никак не в состоянии справиться с этой задачей» [1, 242]. Жаль, что герр Руст этой цитаты знать не мог, – он бы непременно вставил ее в какое-нибудь из своих идеологических выступлений.

Но это бы еще полбеды, – а главное-то в том, что зря вообще Гинзбург на этого Логау, как сейчас говорят, «подписался». «Литератору, столько писавшему о звериной сущности фашизма, создавшему столько портретов нацистских „деятелей“…» [4, 76], явно следовало в данном случае сперва подумать хорошенько. Ибо в период «кровавой фашистской диктатуры» 1933–1945 гг. поэзия Логау была у новых властителей Германии в большом почете. Официальная культура Третьего Рейха подняла Логау на пьедестал за национально-патриотические мотивы его творчества, а также за критику культурного засилья Франции и моды на все иностранное. Эпиграммы Логау в Германии в те годы можно было прочесть повсюду, их цитировали национал-социалистские вожди на своих партийных мероприятиях, и в деле социалистического воспитания немецкой молодежи творчество силезского поэта сыграло весьма значительную роль. Не случайно же другой, тоже очень национально и социалистически настроенный автор, – известный в то время педагог и историк немецкой литературы Вильгельм Фогельполь (1882–1958), – написал в своей монографии «Немецкие поэты. Их жизнь и творчество» („Deutsche Dichter. Ihr Leben und Schaffen“, 1940), что «3000 изречений [Логау. – М. Н.] были для политического воспитания немцев важнее, чем большинство сочинений его времени» (курсив наш. – М. Н.) [45, 30].

Жаль только, что секретарь партийной организации Московского отделения Союза Писателей СССР не знал о столь трогательном усердии товарища Гинзбурга в распространении культурной идеологии «нацистских выродков»! А иначе грозе всех фашистов и реваншистов, взявшемуся за перевод «любимого поэта доктора Геббельса», не то что по разным там Германиям сколько угодно разъезжать бы не дали, но даже и двор «дома Ростовых» на Поварской подметать бы не доверили, – а просто, по-нашему, по-рабочему, вышвырнули бы этого матерого КПССовца за ворота славным советским пинком в его жирную фашистскую задницу, чего он, на самом деле, и без того давно заслуживал. А заодно бы и из партии выгнали, и из писательского дома выкинули, и спецпаек еврейский отобрали.

К слову, тенденция использования творчества Логау фашиствующей властью в воспитательных и идеологических целях, успешно опробованная в Третьем Рейхе, получила соответствующее продолжение в послевоенные годы во втором немецком тоталитарно-социалистическом государстве – так называемой ГДР, где в 1950-е – 1980-е гг. в городах и деревнях, по словам очевидца, «часто можно было видеть выставленные в рамочках эпиграммы Фридриха Логау» [46, 210]. Тенденциозность «политической» трактовки творчества Логау, распространенной в годы правления в Германии национал-социалистов (а также в годы деятельности Льва Гинзбурга в СП СССР), становится особенно очевидной, если учесть, например, что столь превозносившиеся в то время «политические» эпиграммы Логау, направленные против Франции и французского влияния, составляют в его собрании 1654 г. менее 1%, т. е. всего лишь около 30 произведений из 3560.

Впрочем, мы справедливо полагаем, что ни малейшей вины самого Логау во всем этом почитании и прославлении его творчества у национал-социалистов и просто социалистов нет, да и быть не может. Ни один поэт, даже самый талантливый и в иное время прославленный и популярный в каком угодно отечестве, будь то Германия или Россия, не несет никакой ответственности за низость, холуйство и безмозглость «великой нации», на языке которой он творил, и за подлую и преступную власть, которую эта «нация» у себя учредила.
 

XVII.

«В детстве, – откровенничает Гинзбург в своем исповедальном романе-эссе, – в школьные годы, у меня были тайные от всех игры. Сначала я сам с собой или сам для себя играл в суд, печатал на пишущей машинке грозные определения, приговоры, обвинительные заключения с беспощадной до замирания сердца подписью: „Верховный прокурор СССР“ – дальше шел росчерк – какая-нибудь выдуманная фамилия» [1, 409]. Эти приобретенные в уже столь раннем возрасте судебно-карательные навыки сполна пригодились нашему Верховному прокурору от поэзии, когда он получил возможность в действительной, а не воображаемой реальности вершить судьбы немецких поэтов эпохи Тридцатилетней войны. По крайней мере, в своем персональном отношении к дворянской частице «фон» в именах практически всех переводившихся им немецких авторов XVII века Гинзбург был по-коммунистически принципиален и, как и подобает «Верховному прокурору СССР», последовательно истреблял ее везде, где только возможно, уже без всякого «замирания сердца» ставя под этими обвинительными приговорами свою собственную фамилию.

Эта патологическая ненависть представителя «б-гоизбранного народа» к немецкому благородному сословию не поддается рациональному объяснению и содержит в себе нечто прямо инфернальное. Возможно, она является одним из элементов той самой гинзбурговой «дьявольщины», о которой сообщает Топоров. Но еще более необъяснима избирательность, с которой наш местами укороченный классик «пропалывал» дворянские частицы в именах переводившихся им немецких авторов XVII века, поскольку иным из них, по не вполне ясной причине, частица «фон» была милостиво оставлена: это Исайя Ромплер, в дворянстве фон Лёвенгальт (крещен 1605, ум. после 1672), Филипп фон Цезен (1619–1689), Зигмунд фон Биркен (1626–1681) и Катарина Регина фон Грайфенберг (1633–1694). Хотя некоторым из «переведенных» им авторов, а именно, – Катарине Регине фон Грайфенберг [47, 133], Фридриху фон Шпее (1591–1635) [27, 23] и Филиппу фон Цезену [Там же, 136], – в иных случаях, по воле переводчика, присвоившего себе «императорский» статус, приходилось на некоторое время переходить в бюргерское сословие, однако затем они каким-то непонятным образом снова возвращали себе прежнее общественное положение. Особой же чести от него был удостоен силезский поэт Даниэль Чепко (1605–1660), товарищ Логау по бригской княжеской камер-коллегии: его «кесарь Лев» даже лично в дворянство возвел и частицу «фон» присвоил [46, 179], – но потом, правда, опять отобрал и то, и другое [13, 202]. Та же горестная участь постигла и иезуита фон Шпее [Там же, 181].

Впрочем, возможно, «Его Величеству» Гинзбургу было неведомо, что поэт Фридрих фон Шпее на самом деле звался Фридрих Шпее фон Лангенфельд, и также поэт Даниэль Чепко носил дворянскую фамилию фон Райгерсфельд, и ни тот, ни другой в «милостях» и подачках г-на Гинзбурга совершенно не нуждались. Лишены же были решительно и бесповоротно «императором» Гинзбургом их сословной принадлежности следующие авторы: бреславльский патриций Кристиан Гофман фон Гофмансвальдау (1616–1679) (этот поэт лишился не только дворянства, но и половины фамилии и сделался «Христианом Гофмансвальдау»), затем – сочинитель знаменитого барочного плутовского романа «Симплициссимус» Ханс Якоб Кристоффель фон Гриммельсгаузен (1621–1676) (у этого были «ампутированы» две трети имени, и он сделался захудалым бюргером Гансом Гриммельсгаузеном), и наконец – Даниэль Каспер фон Лоэнштейн (1635–1683), сосед Логау по поместью в Исполиновых горах и друг его сына, барона Бальтазара Фридриха фон Логау-Альтендорф: этот прославленный поэт позднего барокко тоже остался без частицы «фон». И даже член Второй Силезской поэтической школы барон Ханс Ассманн (Иоганн Эразмус) фон Абшатц (1646–1699), по манию «кайзера Льва», оказался лишен и титула, и дворянства и стал «простым крестьянским парнем» Гансом Асманом Абшатцем! [13, 901 сл.].

И только двоих из своих авторов Лев Гинзбург, чья собственная фамилия – Hinzburg – переводится с немецкого как «оплот всех встречных-поперечных» („Hinz und Kunz“), никак не обездолил: Зигмунда фон Биркена – сына священника Даниэля Бетулиуса из Богемии, и еще Исайю Ромплера (фон Лёвенгальта) – видимо, по той причине, что он был все-таки Исайя, следовательно – еврей, а еврею обижать другого еврея их еврейский закон не велит. Но тогда странно, за что же Лоэнштейна он так обездолил: ведь он же был тоже Даниэль, да еще и Каспер, то есть Агасфер, – а это ведь не что иное, как имя еврейского национального героя – легендарного злобного мерзавца по кличке «Вечный Жид»! Но, судя по всему, Гинзбург, будучи простым советским человеком, в подобных тонкостях не разбирался.

Ну и, разумеется, Фридрих фон Логау, полное имя которого на самом деле было Фридрих фон Логау унд Альтендорф фон унд ауф Брокут, – он хотя баронского титула и не имел, будучи отпрыском младшей нетитулованной ветви своего рода, но все-таки был дворянином, принадлежавшим к одному из старейших благородных родов Силезии. Среди представителей его рода были герцогские советники и гофмаршалы княжеских дворов, командоры духовно-рыцарских орденов и рыцари Тевтонского ордена, важные сановники католической церкви и высокопоставленные чиновники венского двора. В числе последних был даже императорский посол в Московском государстве, упоминаемый в «Истории» Карамзина («От 1598 до 1604 года были у нас разные австрийские чиновники и знатный посол барон Логау») [48, 56]. К тому же Гинзбург, будучи как-никак деятелем отечественной литературы, не мог не знать и трагедии А. К. Толстого (1817–1875) «Царь Борис» (1870), в которой упомянутый «барон Логау, посол австрийский» является одним из действующих лиц [49, 330 и т. д.].

Да и в собственном роду поэта, в восходящем колене, тоже имелись знаменитости: например, пфальцграф Георг фон Логау ауф Шлаупиц (ок. 1500–1552), секретарь и посланник императора Карла V, который был известным гуманистом и одним из лучших неолатинских поэтов своего времени, публиковавшим свои произведения под псевдонимом «Георгиус Логус Силезиус»; в 1546 г. в Вене он был удостоен титула поэта-лауреата. Среди его трудов имеются переводы двух античных охотничьих поэм («Cynegetica») – римского поэта Граттия Фалиска (I век до н. э.) и карфагенянина Немесиана (III в.), а также перевод «Науки рыболовства» («Halieutica») Овидия. Помимо стихотворных переводов, Георг фон Логау выпустил в 1540 г. в Кракове сборник собственных латинских эпиграмм [50]. Более известен, впрочем, изданный им в 1529 г. в Вене у Иеронимуса Виетора сборник латинских стихотворений под названием «Георгия Логия Силезия к славному Фердинанду, непобедимейшему королю Паннонии и Богемии, гендекасиллабы, элегии и эпиграммы» [51]. Наш Логау приходился ему внучатым племянником.

И, тем не менее, имея таких знатных родственников и славных предков, Фридрих фон Логау постоянно подвергался от Льва Гинзбурга несправедливым гонениям, совсем как родственники и единоплеменники нашего героя – от вышеупомянутых «нацистских выродков». Ибо во всех без исключения книжонках, а также журнальных и антологических публикациях, изданных последним, он всегда фигурирует только как «Фридрих Логау», – и более никак. И если другим своим авторам Лев Гинзбург, сперва почему-либо отобрав у них дворянскую частицу, потом все-таки возвращал ее обратно, то нашему бедному поэту в этом решительно не повезло. Ну, недостоин он был, – по убеждению местечкового стихоплета с Рождественского бульвара, – своего дворянства, и этих трех фашистских буковок в своем имени он не заслужил, – и точка! Подумаешь, его род известен с XIII века! Да предки Гинзбурга, если хотите знать, еще во времена Моисея под горой Синай вокруг золотого болванчика «семь-сорок» отплясывали!

И чем таким вообще этот Логау прославился, – тем, что книгу эпиграмм сочинил? Подумаешь, заслуга! Ведь он же на Дальнем Востоке шесть лет вшей не кормил и в Великой Маньчжурской операции, которой Вторая мировая война завершилась, не участвовал! Да и вообще чуть ли не всю Тридцатилетнюю войну в своем Бриге за высокими стенами просидел. Не то, что Гинзбург, который всех свирепых самураев единолично победил и стихи в прифронтовой газете о своих подвигах пропечатал:

И за это судьба приготовила нашему герою блестящее будущее. Ибо Лев Гинзбург, – это именно Тот Герой, Который, сразу же после своей сокрушительной победы над Японией, немедленно в декабре 1945 года отправился в Германию, чтобы еще раз персонально «взять» Берлин и там впечатлений набраться [1, 301]. И за этот подвиг ему теперь наверняка полагается памятник, да не на какой-то там «малой родине» (где-нибудь рядом с бывшим особняком Демьяна Бедного), а в самом центре завоеванной им германской столицы, прямо наверху Бранденбургских ворот! А для этого с них первым делом надо снести языческую квадригу с богиней Победы, как символ прусского милитаризма, уцелевший по преступному недосмотру военного коменданта генерала Берзарина! Вот там и должен красоваться бронзовый Лев Гинзбург не менее чем в пять натуральных величин, чтобы всем отовсюду видно было, и в бронзовом союзписательском кресле. И этому Гинзбургу, как новому творцу Победы Советского Народа в Великой Отечественной Войне, оттуда уже наверняка будет отлично видно, кто там – «фон», а кто – не «фон», кто из этой недобитой немчуры – дворянин и фон-барон, а кто – так, «мелочь пузатая»…
 

XVIII.

В заключительных пассажах своего романа Гинзбург проникновенно вещает (курсив наш. – М. Н.): «Если не понимаешь, что стоит за стихами, если просто перетаскиваешь слова из одного языка в другой, то ничего и не получится. Нужно чувствовать дыхание стиха… Мне понадобились десятилетия, чтобы понять: перевод – это обмен жизнями. Ты целиком отдаешь свою жизнь автору, но взамен берешь его жизнь. В этом и состоит, наверное, тайна перевода. Но чтобы этот обмен действительно состоялся, ты должен, с одной стороны, до конца понять жизнь и личность автора, а с другой – сам обладать опытом чувств, опытом пережитого» [1, 428].

Оставим в стороне других переведенных им, на их беду, немецких поэтов XVII века, – но, что касается Логау, то по всему видно, что Гинзбург вот именно «не понимает, что стоит за стихами» этого автора, и совершенно ясно, что «до конца понять жизнь и личность» этого поэта он даже и не пытался. А так как, по его собственному признанию, переводя чужие произведения, он заботился лишь о том, чтобы «с помощью своих переводов сказать, чем жил, что думал о жизни, чего хотел от нее», то и неудивительно, что для подлинного Логау в его «переводах» осталось слишком мало места.

Но, между прочим, мы только что процитировали одно очень странное положение, высказанное автором романа, который, видимо, считал, что выражается «образно» и «в переносном смысле». Сказанное Гинзбургом, по нашему мнению, прямо граничит с дьявольщиной и мистикой, – мы имеем в виду озвученную им «тайну перевода» (выделено нами. – М. Н.): «ПЕРЕВОД – ОБМЕН ЖИЗНЯМИ. ТЫ ЦЕЛИКОМ ОТДАЕШЬ СВОЮ ЖИЗНЬ АВТОРУ, НО ВЗАМЕН БЕРЕШЬ ЕГО ЖИЗНЬ». Спору нет, сказано красиво и, как нам представляется, в теории так оно и должно быть. Однако как это может выглядеть в данном конкретном случае?

Вот, к примеру, Логау, – всю свою жизнь он был в высшей степени достойным и порядочным человеком, глубоко верущим христианином и мужественным патриотом, который везде в своих стихах говорит «Германия», тогда как в его время это название было едва ли не под запретом: следовало говорить «Империя». Так как же мог бы он до такой степени сойти с ума, что взял бы себе жизнь какого-то бессовестного прохиндея, самовлюбленного циника и продажного лжеца, да к тому же еще и еврея, который не хочет ни знать, ни слышать слова «Россия», и для которого существует только «СССР»?

Сделай он это – и вся его жизнь мгновенно изменилась бы до неузнаваемости, да что там изменилась – она попросту тут же бы и закончилась. Прежде всего, его августейший патрон, бригский герцог Людвиг IV Пяст (1616–1663), не захотел бы больше терпеть его в своей камер-коллегии и вообще при дворе, даже и на конюшне; затем его жена, благородная фрау Хелена (1627–1686), дочь бригского гофмаршала фон Кнобельсдорфа, ушла бы от него вместе со всеми их четырьмя детьми; и наконец, его коллеги, друзья и знакомые, да и все порядочные люди в герцогстве просто перестали бы подавать ему руку. И когда бы он умер от своей подагры, никто бы не стал хоронить его в некрополе Княжеской церкви св. Иоанна в Лигнице, в кипарисовом гробу и мраморном саркофаге, и после смерти о нем вспоминать, и оды его памяти посвящать. А его книга эпиграмм не была бы написана никогда.

И, – как неизбежное следствие порочности отца, – австрийский император Леопольд в 1687 году не присвоил бы сыну поэта Бальтазару Фридриху (1645–1702) титула богемского барона Логау унд Альтендорф фон унд ауф Брокут. И внук поэта Генрих Фридрих (1697–1771) не получил бы в 1733 году в Вене от императора Карла VI титул богемского графа фон Логау ауф Ройтау. В свою очередь, праправнук поэта майор Август Леопольд граф фон Логау-Альтендорф ауф Ройтау (1797–1877) не стал бы членом Прусского парламента и не был бы принят в «Рыцари Чести», а затем и в «Рыцари Справедливости» Ордена иоаннитов. Да и, попросту говоря, ни мальтийский рыцарь граф Август Леопольд, последний из потомков поэта мужского пола, ни его благородные предки, поименованные выше, вероятнее всего, вообще не родились бы на свет.

Опять-таки, непохоже на то, что и наш драгоценнейший Лев Гинзбург все же как-то там изловчился бы и таки взял себе жизнь Логау, – хотя сам он и уверяет нас, что «переводчик вмещает в себя множество действительностей, тысячи жизней: авторов, персонажей» [1, 236]. По нему самому, – такому, каким он был в реальности, – этого, во всяком случае, никак не скажешь. Обратимся снова к воспоминаниям Виктора Топорова (все авторские особенности текста сохранены):  

«Я сижу за столиком в том же писательском кафе, завтракаю с друзьями. За соседним столиком завтракает Гинзбург – редактор книги, в которой я участвую. Закончив, он поднимается с места, бросает мне: „Пойдемте займемся вашими переводами“... „Сейчас дозавтракаю и приду“, – отвечаю я. „Да? Ну, как хотите“. И когда мы усаживаемся за работу, Гинзбург начинает один за другим браковать так понравившиеся ему совсем недавно мои переводы. Мало того, поучает: „Никогда не переводите говна, Витя, особенно смолоду“. – „Особенно приятно услышать это от вас, Лев Владимирович“. Гинзбург как раз смолоду переводил редкое говно, и помнит об этом, и знает, что я это знаю. „Да? Ну, как хотите“. И мои переводы вылетают из книги все до единого, и их туда потом – с великим трудом и в сильно редуцированном объеме – возвращает составитель» [7, 308].

Похоже ли это на Логау – благороднейшего из людей своего времени, который в предисловии к своему монументальному собранию эпиграмм скромно оговаривает: «Милостивый, любезный читатель! Я полагаю, что эти мои рифмованные речения не требуют длинных вступлений и предисловий, – ибо не могу же я вложить свой ум во всякую голову, иначе говоря, не могу никого принудить считать мои мысли дельными […] Да будет мне позволено пользоваться известной свободой в том, что я хочу сказать, ибо я все же намереваюсь высмеять пороки, а не одобрить и поощрить их. В остальном, – пусть мне и предстоит терпеть суждения о том, приличествует ли моей персоне выводить на свет подобные вещи, – но я знаю, что, как телу разрешен отдых, так же и духу иной раз позволительна игра. Будь здоров, дорогой читатель, и храни благожелательность, и, если я ошибаюсь, помни, что и ты ошибаешься тоже, ибо ты хоть и другой, но тоже человек» [52, 1 сл.].

Как нам кажется, ответ на наш вопрос лежит на поверхности. И, тем не менее, Гинзбург все настаивает, все твердит на своем высокопарном языке: «Перевод – это высшая степень литературного бескорыстия, высшая форма понимания чужого языка, чужой души, чужой жизни, понимания настолько, что происходит таинственная метаморфоза: я становлюсь тобой, ты – мной...» [1, 280]. Но, увы, что-то тут не клеится. Ибо, как мы только что видели, ни Фридриху фон Логау, к его великому счастью, и на миг не удастся стать «Лёвкой Гинзбургом», ни Льву Гинзбургу, при всем его желании, никогда не сделаться «Фрицем фон Логау». Не получается «метаморфозы»!
 

XIX.

«Человечество Гинзбург ненавидел все без изъятия…» [7, 309], – написал Виктор Топоров, который, несомненно, очень хорошо знал, что говорит. А как же тогда слова самого Гинзбурга, которые мы взяли эпиграфом к настоящей работе: «Есть нечто такое, что выше поэзии, – совесть»? Как сочетаются друг с другом ненависть к человечеству – и «совесть, которая выше поэзии» [1, 270]? Очевидно, одна из этих двух фраз – лживая, и нам почему-то кажется, что именно вторая. В самом деле, Гинзбург уже не раз доказывал нам своими «переводами», что «поэзия», под которой он понимает именно и только свои плагиаты, для него – на первом месте, а совесть – где-то там, позади, и нимало не мешает ему в его «подменах подлинников переводческими вымыслами».

Таким образом, поэзия, о которой говорит Гинзбург, – это не его поэзия, это поэзия других, поэзия чужих подлинников, которые он «переводит». А как же его собственная поэзия, – то поэтическое дарование, которое у него было? Ведь он же сам рассказывал о себе: «... После войны я вернулся из армии в Москву, переполненный стихами. Я писал их каждый день, жил ими…» [1, 236]. Так где же она – поэзия Льва Гинзбурга? Увы, ее не существует, ОНА УМЕРЛА. Согласно его же собственному признанию, – «ПОСТЕПЕННО У МЕНЯ ОТМЕРЛА ПОТРЕБНОСТЬ ПИСАТЬ СВОИ СТИХИ…» [Там же, 237] (выделено нами. – М. Н.).

Стоит вдуматься в эти по-настоящему пугающие слова: поэт прямо признается в том, что изменил своему призванию, и даже еще хуже – что отрекся от него и собственноручно его УМЕРТВИЛ. (Что, впрочем, не мешало ему впоследствии публиковать статьи под громкими названиями наподобие «Миссия поэта» и т. д. [53, 139–143]). Но ведь такое никогда не прощается и никому не проходит даром! Как писал болгарский поэт Атанас Христов Далчев (1904–1978) в своих прозаических «Фрагментах»: «Думал ли кто-нибудь о душе, покинутой благодатью, как бы мы ни называли сейчас эту благодать – любовь или призвание? Морское дно, с которого отхлынула вода, являет менее зловещий вид. Пустыня менее пуста» [54, 173]. Измена своему призванию, сознательный отказ от него, таким образом, есть не что иное, как духовное самоубийство. Следовательно, Лев Гинзбург – это духовно мертвый человек. Неудивительно, что он «ненавидел все человечество», – мертвецы всегда ненавидят живых.

А если ненавидеть, так уж ненавидеть с толком и громко заявить всем о своей ненависти, чтобы все узнали, и заметили, и наградили по заслугам! В Советской сатанократии такое нередко случалось с теми, кто продал свой талант за земную власть и житейское благополучие, за важную должность в престижной организации, за собственный кабинет в бывшем княжеском особняке и просторную благоустроенную квартиру в элитном «писательском» доме, расположенном в «фешенебельном» районе столицы и отгороженном от «русского быдла и уличной швали» высокими железными заборами с копьями наверху, за обильные продуктовые «заказы», доставляемые прямо на дом какой-нибудь нищей шабесгойкой, за сытный стол с курятиной и «рыбой фиш», и – словом – за безопасную и обеспеченную жизнь в ограбленной, растоптанной и морально «опущенной» стране… Но получается, что, всех равно ненавидя, Гинзбург не делал исключения и для переводимых им авторов. Ибо в противном случае он не презирал бы в такой степени написанных ими слов и не подменял бы их жизненной правды своей неаппетитной жвачкой, при этом прекрасно понимая, чтó он делает, но продолжая это делать, поскольку жизненный выбор сделан, и деваться некуда: надо либо умирать, либо уже до конца служить тому, для кого всякая ложь предпочтительнее любой правды, какой бы та ни была…

Опять-таки, употребляя его собственные слова, все это называется «ложью перед автором». Но все же истинных масштабов той лжи, которой, как «по нужде», так и «без нужды» была заполнена жизнь этого феерического персонажа, мы, к сожалению, уже никогда не узнаем за горестной смертью героя, которая стряслась добрых лет сорок тому назад. Мы можем лишь процитировать хотя и очень старую, но по-прежнему правдивую и мудрую книгу, в которой еще праотцам Гинзбурга было сказано без обиняков: «Ваш отец диавол, и вы хотите исполнять похоти отца вашего. Он был человекоубийца от начала и не устоял в истине, ибо нет в нем истины. Когда говорит он ложь, говорит свое, ибо он лжец и отец лжи…».
 

XX.

Post scriptum.

Читатель этой нашей статьи может, конечно, справедливо возмутиться и возопить: «Но позвольте, да ведь этот Лев-то ваш, Гинзбург то есть, сами же говорите, лет уж сорок как помер, горемычный, – так по какому же праву автор тут, можно сказать, пинает ногами «мертвого льва»? И не стыдно ему поносить покойника, о котором, как говорится, «или хорошее, или ничего», и всякие подлые сплетни пересказывать?..» Но слыхали мы, что как-то раз, в ответ на подобные же увещания, другой великий классик, знаменитый русский писатель и нобелевский лауреат И. А. Бунин, – хотя, конечно, он и не был настолько великим, как Гинзбург, – возразил так: «Покойник? Да что за чин такой, позвольте спросить?!»

Тем не менее, автору настоящей работы хотелось бы напоследок сделать одно довольно неожиданное признание, возможно, идущее вразрез со многим, что нами здесь было прежде сказано. Предсмертный роман Гинзбурга «Разбилось лишь сердце мое…», на который мы здесь так часто ссылались и который прочли и изучили вдоль и поперек, – разумеется, в том виде, в котором он доступен для прочтения, – мог бы в действительности стать настоящим оправданием своего автора перед людьми и Богом, настолько в отдельных своих местах он на самом деле мудр и глубок, а подчас возвышается почти до подлинной гениальности. И мне, возможно, вовсе не стоило высказывать многое из изложенного выше, потому что я тоже поэт и переводчик и хорошо понимаю то, что у коллеги бывает скрыто между строк. И я бы и вообще не стал, наверно, писать этой статьи, оставил бы все, как есть, – если бы «пепел» старинного поэта, чья поэзия была без всякой вины изуродована автором этого романа, не «стучал в мое сердце», не взывал к моей совести и не требовал моей защиты и заступления. «Пепел» немецкого дворянина и великого поэта Фридриха фон Логау…

Но почему же я решил, что выступить на его защиту следует именно мне? По какому праву я взял на себя роль «судии» и вынес столь непререкаемый приговор его обидчику? Да потому, что я давно уже понял простую истину: сколько ни возводи на этой земле священных храмов, сколько ни тверди в них молитв, ни лей святой воды и ни жги восковых свечей, – но известное речение «Мне отмщение, Я воздам, говорит Господь» (Рим. 12, 19), – на самом деле, как заметил еще Шекспир, не более чем «слова, слова, слова»…

«А в остальном, – повторяя слова Фридриха фон Логау, – пусть мне и предстоит терпеть суждения о том, приличествует ли моей персоне выводить на свет подобные вещи, – но я знаю, что, как телу разрешен отдых, так же и духу иной раз позволительна игра. Будь здоров, дорогой читатель, и храни благожелательность, и, если я ошибаюсь, помни, что и ты ошибаешься тоже, ибо ты хоть и другой, но тоже человек».
 

БИБЛИОГРАФИЯ

1.   Гинзбург Л. В. «Разбилось лишь сердце мое…». Роман-эссе // Гинзбург Л. В. Избранное. М., 1985. С. 229–425.

2. Большая советская энциклопедия. 3-e издание. Т. 6. М., 1971.

3.   Гинзбург, Лев. Роман в переводах. Страничка из писательского блокнота // Вопросы литературы. 1980. № 8. С. 155–162.

4.   Левик В. Лев Гинзбург (Опыт литературного портрета) // Мастерство перевода. Сб. 7. М., 1970. С. 69–90.

5.   Костецки, Игорь (ФРГ). Актуально ли барокко по сей день (По поводу переводов Льва Гинзбурга) // Мастерство перевода. Сб. XI. М., 1976. С. 467–476.

6.   Костецкий, Игорь (ФРГ). Поэзия сквозь историческое время // Мастерство перевода. Сборник 13-й (1985). М., 1990. С. 179–206.

7.   Топоров В. Л. Жестяной барабан перевода // Постскриптум: Литературный журнал. 1996. Вып. 2 (4). С. 295–309.

8.   Шаулов С. М. Ранняя лирика Иоганнеса Р. Бехера и национальная поэтическая традиция. (Дисс.). Воронеж, 1982.

9.   Гинзбург Л. Слово скорби и утешения. Немецкая поэзия времен Тридцатилетней войны 1618–1648. М., 1963.

10. Salomons von Golaw Deutscher Sinn=Getichte Drey Tausend. Cum Gratiâ & Privilegio Sac. Cæs. Majestatis. Breßlaw/ Jn Verlegung Caspar Kloßmanns/ Gedruckt in der Baumannischen Druckerey durch Gottfried Gründern [1654].

11.  Logau, Friedrich von. Zum höchsten Gut in dieser Welt wählt jeder, was ihm selbst gefällt (Aus Friedrich von Logaus Sinngedichten). Auswahl und Einleitung von Hans Walter. Zürich 1956.

12.  Гинзбург Л. Цена пепла. Немецкие заметки. М., 1962.

13. Европейская поэзия XVII века. М., 1977.

14.  Вл. Новиков, И. Кутик (Сост.). Deutsche Epigramme / Немецкая эпиграмма. М., 1986.

15.  Эткинд Е. Г. Поэзия и перевод. Л., 1963.

16.  Левик, Вильгельм. Избранные переводы. В 2 т. Т. I, II. М., 1977.

17.  Сидоров Е.И. В защиту человечности и культуры // Гинзбург Л. В. Избранное. М., 1985. С. 3–6.

18.  Бетаки В. П. Русская поэзия за 30 лет (1956–1986). Orange (Conn., USA), 1987.

19.  Жуковский В. А. О басне и баснях Крылова // Жуковский В. А. Собрание сочинений в 4 т. Т. 4. М.–Л., 1960. С. 402–418.

20.  Гинзбург Л. Вначале было слово // Мастерство перевода. Сб. статей. М., 1959. С. 287–294.

21.  Аникст А. Предисловие // Румер О. Избранные переводы. М., 1959. С. 3–8.

22.  Гинзбург Л. Победа над временем (Памяти Николая Корнеевича Чуковского) // Мастерство перевода. Сб. статей. Вып. 6. М., 1970. С. 162–200.

23.  Seelbach, Ulrich. Bücher aus der Bibliothek Friedrich von Logaus in Weimar // Daphnis. Zeitschrift für Mittlere Deutsche Literatur. Amsterdam: Rodopi BV, 2016. Band 44. Heft 4. S. 547–548.

24.  Morgenbesser, Michael. Die Lichtensteiner und ihre Gegenreformation (1628 und 1629) // Morgenbesser, Michael. Geschichte von Schlesien. Breslau 1908. S. 187–193.

25.  Denker, Heinrich. Ein Beitrag zur litterarischen Würdigung Friedrichs von Logau (Diss.). Hildesheim 1889.

26.  Owen, John. Epigrammatum Ioannis Oweni, Cambro-Britanni Oxoniensis, Editio Postrema correctissima posthumis qvibusdam adaucta & instructa Gemino Indice, Addita sunt in fine Exercitia Memoriæ Poetica, In usum adolescentiæ alicunde collecta. Vratislaviæ, Sumtibus Joh. Adam. Kästneri, M. DC. LXXX [1680].

27. Немецкая поэзия XVII в. в переводах Льва Гинзбурга. М., 1976.

28.  Hess, Peter. Poetologische Reflexionen in den Epigrammen von Friedrich von Logau: Versuch einer Rekonstruktion seiner Poetik // Daphnis. Zeitschrift für Mittlere Deutsche Literatur. Bd. 13, Hf. 1–2. Amsterdam, New York 1984. S. 299–318.

29.  Eitner, Gustav. Wortregister // Friedrichs von Logau Sämmtliche Sinngedichte / Hrsg. von Gustav Eitner. Tübingen 1872. S. 749–789.

30.  Бах А. История немецкого языка. М., 1956.

31.  Zesen, Philipp von. Filip Zesens Durch=aus vermehrter und Zum dritt= und letzten mahl in dreien teilen aus gefartiger Hoch=deutscher Helikon/ oder Grund=richtige anleitung zur hoch-deutschen Dicht= und Reim-kunst. Zu Wittenberg getrückt auf kosten Johann Seelfisches, Buchhändle, truckt es Johan Röhner, 1649.

32.  Schottelius, Justus Georg. Ausführliche Arbeit von der Teutschen Haubt Sprache… Abgetheilet Jn Fünf Bücher. Ausgefertiget Von Justo=Georgio Schottelio D. Fürstl. Braunschweig: Lüneburg. Hof= und Consistorial=Rathe und Hofgerichts Assessore… Braunschweig/ Gedruckt und verlegt durch Christoff Friederich Zilligern/ Buchhändlern. Anno M. DC. LXIII (1663).

33.  Михайлов А. В. Поэтика барокко – завершение риторической эпохи // Михайлов А. В. Языки культуры. М., 1997. С. 112–175.

34.  Полонская К. П., Поняева Л. П. Сентенции Публилия Сира // Полонская К. П., Поняева Л. П. Хрестоматия по ранней римской литературе. М., 1984. С. 122–127.

35.  Wieckenberg, Ernst-Peter. Nachwort // Friedrich von Logau. Sinngedichte / Hrsg. von Ernst-Peter Wieckenberg. Stuttgart 1984. S. 283–311.

36.  Birken, Sigmund von. Guelfis oder Nider=Sächsischer Lorbeerhayn. Nürnberg 1669.

37.  Кирпичников А. И. Немецкая литература в век академизма и псевдо-классицизма // Корш В. Ф., Кирпичников А. И. Всеобщая история литературы. Т. 3. Ч. 1. СПб., 1888. С. 749–782.

38.  Казак В. Лексикон русской литературы XX века. М., 1996.

39.  Свирский Г. Ц. На лобном месте: Литература нравственного сопротивления (1946–1976). Лондон, 1979. 

40.  Лев Гинзбург. Потусторонние встречи (Из мюнхенской тетради) // «Новый мир». №10 (1969). С. 129–187.

41.  Лев Гинзбург. Потусторонние встречи (Из мюнхенской тетради) // «Новый мир». №11 (1969). С. 99–144.

42. http: //www.vekperevoda.com/1900/lginzburg.htm

43.  Гинзбург Л. Из лирической поэзии немецкого барокко // Новый мир. 1974. № 4. С. 169–188.

44.  Gerlach, Wolfgang. Friedrich von Logau als sozialer und politischer Dichter // Die Deutsche Höhere Schule. Zeitschrift des Nationalsozialistischen Lehrerbundes. Reichsfachschaft 2: Höhere Schulen 1–2 (1934/1935). S. 559–563.

45.  Vogelpohl, Wilhelm. Deutsche Dichter. Ihr Leben und Schaffen. Leipzig und Berlin 1940.

46.  Тимофеев Б. Эпиграммы Фридриха Логау // Нева. 1964. № 1. С. 210.

47. Колесо Фортуны. Стихи немецких поэтов в переводе Льва Гинзбурга. М., 1976.

48.  Карамзин Н. М. «История государства Российского». Т. XI. СПб., 1853.

49.  Гр. А. К. Толстой. Полное собрание сочинений. Т. III. СПб., 1889.

50.   Logau, Georg von. Georgii Logi Silesii Epigrammata. Cracovia [Krakau], 1540.

51.  Logau, Georg von. Georgii Logi Silesii Ad Inclytvm Ferdinandvm, Pannoniae & Bohemiae Regem Invictissimvm, Hendecasyllabi, Elegiae, et Epigrammata. Vindobonis Hieronymus Vietor Silesius excudebat, 1529.

52. Friedrichs von Logau Sämmtliche Sinngedichte. Herausgegeben von Gustav Eitner. Gedruckt von L. F. Fues in Tübingen 1872. (Bibliothek des litterarische Vereins in Stuttgart CXIII).

53.  Гинзбург, Лев. Миссия поэта // Вопросы литературы. 1970. №12. C. 139–143.

54.  Далчев, Атанас. Избранное. София, 1980.