Приглашаем посетить сайт

Пастушенко Л. И. Метаморфозы эйдетического сюжета в романистике Х. Вейзе.

МЕТАМОРФОЗЫ ЭЙДЕТИЧЕСКОГО СЮЖЕТА В РОМАНИСТИКЕ Х. ВЕЙЗЕ

ВІД БАРОКО ДО ПОСТМОДЕРНІЗМУ
ЗБІРНИК НАУКОВИХ ПРАЦЬ

2008 Дніпропетровськ
Видавництво Дніпропетровського університету

 http://www.nbuv.gov.ua/portal/soc_gum/Vbdp/2008_12.pdf

Розглядаються провідні напрями новочасної трансформації романного сюжету традиціонального типу, започатковані теоретичною програмою та художньою практикою Х. Вейзе, патріарха німецької „політичної” школи, діяльність якої передувала раціоналізму Просвітництва в Німеччині.

разновидностей жанра. Выдающийся ученый характеризовал барочную эпику в духе «энциклопедии материала для последующего времени: романных мотивов, сюжетных положений, ситуаций» [2, с. 199]. Разумеется, что, например, в жанровом поле романистики Германии рубежа XVII – XVIII веков барочная «энциклопедия жанров» [2, с. 221] многократно и настойчиво напоминает о себе в том смысле, который наиболее точно схвачен структуралистскими подходами с помощью термина «архитекстуальность» [4, с. 339].

Вместе с тем, принимая научные положения об энциклопедическом жанрово-генетическом характере романистики барокко, – действительно, вполне обоснованные – едва ли целесообразно противопоставлять, подобно отдельным зарубежным германистам, последующий роман, осмысленный как эпигонский и не вполне полноценный продукт распада крупноформатных образований («Verfallsform» [47, s. 318]), барочной эпике – явлению оригинальному и эстетически самодостаточному (см.: [30, s. 119]). Прежде чем утверждать аксиологическое неравенство данных разновидностей эпического, следовало бы проследить сущность феноменологических сдвигов в традициональной парадигме жанра романа барокко, например, проявившихся в эпоху зарождения просветительского рационализма 1670 – 1700-х годов в Германии, выразившихся в художественной практике и доктрине «политической» школы сочинителей, признанным главой которой был Х. Вейзе. Обращение к изучению поэтики романного сюжета, в частности – эпохи формирования поэтики постэйдетического типа, может оказаться перспективным, поскольку область сюжетосложения во многом предлагает порой незаменимый ключ к пониманию феноменологии жанра и способствует глубокому осмыслению принципиальных жанровых сдвигов в динамике художественных форм.  Вслед за ведущими теоретиками мы понимаем под сюжетом «словесное выражение образных представлений» [14, с. 221] и учитываем новейшие интерпретации сюжета – «комплексного художественного образа – образа события или цепи событий» [6, стб. 1050], а также идеи о «надтекстовой» структурной специфике категории сюжета [1, с. 271]. Поход к изучению избранных для анализа художественных текстов в русле проблем сюжетики имеет общетеоретическое значение, поскольку с точки зрения западноевропейского историко-культурного ритма рубеж XVII – XVIII веков запечатлевает один из этапов ассимиляции сюжета, когда он, с одной стороны, уже перестал быть явлением «органическим, выделившим закономерность не произвольно» [14, с. 236], а с другой стороны, литература еще не начала разрушать его [12, с. 297; 15, с. 249]. Мы полагаем, что на данном этапе истории литературного развития, в русле становления художественной модальности и отступления от поэтики эйдетического типа феноменология сюжета в значительной мере определялась тем фактором, что он «стал частью авторской концепции» [14, c. 236] – в новом значении, отличном от прежней морфологии каноничности, рефлексии, риторики. На новом этапе динамики романа и становления, в частности, раннепросветительских жанровых форм постбарочной эпики ведущими оказываются процессы персонажно-авторской персонализации субъектной сферы художественного произведения (см.: [3, с. 330 – 345]).

Новаторские искания «политических» писателей были связаны с реализацией картины мира, отстранявшей «последние загадки мироздания» [13, с. 354], к чему существенно тяготело барокко, и сосредоточенной на практическом опыте повседневности, на художественном исследовании tägliche Erfahrung [43, s. 95]. Трактат Вейзе «Политический краснобай» (1680) содержит программно направленный манифест, адресованный широким бюргерским слоям, в котором автор наставляет читателя в правилах разумной светской дипломатии, формирует умение достигать ближайшие, оправданные личным благом цели. Развивая в трактате теорию «веселой истории» (Lustgeschichte, lustige Geschichte), Вейзе уже в дефиниции намеренно дистанцируется относительно хорошо известного широкой аудитории традиционального «высокого» романа, всячески подчеркивая новаторство своих сочинений: «Я веду речь о таких книгах, которые содержат известную мораль и создаются для назидания или предостережения читателей. Их обычно называют известным именем Satyra» [41, s. 36].

Знамение нового времени, «веселая история» «политических» авторов обращается к неаристократической аудитории: «О князьях и господах другие уже достаточно писали, здесь же сказано слово о тех людях, которые немногим более знатны, чем я. К этим людям я сердечно расположен…» [43, s. 1]. Запечатлевая начало этапа постриторической рефлексии, новый жанр требует «веселого предмета либо веселых слов»: «Лучшее искусство то, где все изображается с помощью живых и широко употребительных слов» [45, s. 155]), и подхватывает демократическую линию немецкой гуманистической литературы. «Политические» писатели стремятся вооружить человека глубоким знанием себе подобных и разумными правилами поведения в обществе, они стремятся развлечь аудиторию веселым и полезным чтением в часы досуга, ставят своей целью преподнести читателю житейский урок, не вызывая при этом негативных эмоций ожесточения или досады. Разветвленным учением об аффектах (см.: [44, s. 145 –146; 9, c. 25 – 27]) «политические» романисты не только своеобразно развивают опыт психологической характеристики персонажей «высокого» романа барокко, но и дополняют систему поэтики сатирико- дидактической литературы, обогащая ее «политической» концепцией здравого смысла, секуляризованным представлением о науке жизни – повседневных задачах и проблемах социального благополучия широких средних слоев.

Таким образом, в теоретических подходах писателя к литературе новаторским и смелым образом неразрывно сочетаются широкий демократизм и прагматическая декларация. Прав Г. Гримм, автор специального исследования «политической» программы романистов-новаторов: «Вейзе в переходную эпоху 1680 – 1720-х годов воплощает попытку синтеза гуманистических традиций и прагматического духа времени, запечатлевшихся в светском идеале политика» [28, s. 316]. Вместе с тем, подобное нетрадиционное и, во всяком случае, эпатажно непривычное сближение достаточно несходных векторов-составляющих провоцировало неоднозначную реакцию – как современников, так и последующих поколений исследователей. Оно было открытым для разного рода необоснованных упреков и предвзятых прочтений, явно утрировавших смысл авторских построений. Наиболее упрощенная из подобных интерпретаций исходит из тождества романной эстетики с прагматическим утилитаризмом и стремится утвердить за «политическим» романом сколь прочную, столь же обидную и незаслуженную репутацию «учебника карьеры» [40, s. 251 – 252; 35, s. 81]. Приведем один из примеров однозначных научных оценок творчества писателя: «Вейзе пишет для того, чтобы воспитать сословие служащих – Beamtenschaft, полезных в государственной жизни» [31, s. 51].

«плоском практицизме» [31, s. 11] и даже в моральной «беззастенчивости» [17, s. 136] звучат в адрес основоположника жанра вплоть до наших дней, хотя они мало учитывают свойственную сознанию немцев историческую семантику напряженной конфликтности понятий Bürger и Untertan, прямо отождествляя придворно-абсолютистское и почтенное, исконно сословное понимание бюргерского в духе гражданственного (см.: [21, s. 216]). Излишне сильно акцентируя новаторский компонент морально-художественной программы писателей, действительно нацеленной на личное счастье индивида, сторонники подобных подходов упускают из виду почтенно традиционную ее проекцию, восходящую к этическим концепциям Северного гуманизма. Между тем, художественная моралистика Вейзе представляет собой нерасторжимый синтез идей гуманистического благочестия и светской этики успеха, едва ли поддающийся разложению без ущерба для целого, и в той же мере многогранный, в какой неординарна творческая личность сочинителя-новатора (см.: [7, c. 47 – 58]).

Другое направление недооценки «политического» романа восходит к негативному отзыву о нем Лейбница, черпая внутреннюю опору в суждениях великого философа о непристойной манере письма Вейзе. Традиционным, особенно в литературоведческих штудиях рубежа XIX – XX веков, становится упрек в стилевой неизысканности патриарха «политического» движения: «Возмущаясь аристократизмом, он зачастую становится вульгарным, из страха перед высокопарностью – банальным» [34, s. 38]. Однако не следует забывать, что традиционная лингвистическая субстанция романа в системе поэтики «политического» романа превращается в поле языкового эксперимента и объект инверсии. При этом автор, деформирующий устоявшийся «лингвистический медиум сюжета» [5, c. 195], склонен к игре с жанровыми языками, что определяет стилевую своеобычность его сочинений.

Может быть, в силу этих причин филологический контекст, приросший к имени и творчеству Вейзе, достаточно неоднозначен. С одной стороны, наследие писателя пользуется заслуженным признанием, с другой же, его творчество сопровождают постоянное непонимание и недооценка. Между тем, видное место Вейзе, сыгравшего заметную роль в истории немецкой литературы, и прежде всего в решительном обновлении системы художественных форм немецкого романа, не подлежит сомнению. Свидетельством тому выступает красноречивый факт: ни одно претендующее на глубину и основательность исследование истории немецкой литературы не может и вряд ли захочет обойти имя и художественные завоевания Вейзе. Его творчество как объект изучения прочно вошло в авторитетные энциклопедические справочники и словари [25; 36; 38; 46], исследования по истории литературы – общие [22; 27; 37] и специальные [23; 30], включено в антологию «Главные произведения немецкой литературы» [29, s. 98 –99], и уже в начале прошлого столетия составило предмет позитивистской монографии [18].

В нашем регионе наследие сочинителя изучено менее последовательно и систематично, чем в немецкой германистике. В лучшем случае исследователи предпочитают ограничиваться анализом только первого романа дилогии. Тем не менее, имя писателя фигурирует как в основательных экс-отечественных академических изданиях [11, с. 263], так и в современной украинской учебной литературе [24, s. 101]. Мнение о «местном значении» [11, c. 263] творчества Х. Вейзе можно принять лишь условно, с той существенной оговоркой, что основанное мастером слова направление «политической» романистики знаменует начало обновления системы поэтики немецкого романа на рубеже XVII – XVIII веков.

Перспективные начинания писателя не столько носят печать узкого регионализма, сколько дают повод вести речь о «политической» эпохе в литературе Германии исхода XVII века [32, s. 45]. «Политическое» движение, основанное на идейных комплексах разумного личного преуспевания (Privatklugkeit [38, s. 156]), вносит типологическое разнообразие в аналогичное европейскому литературное и умственное течение грасианства, но не сводится к нему (см.: [19; 42, s. 50]. Пользовавшийся скандальной популярностью благодаря творчеству Х. Вейзе и Й. Римера, «политический» роман нашел в Германии многочисленных последователей и подражателей, так что в период 1670 – 1720-х годов исследователи начитывают более 40 текстов подобного рода [18, s. 91-132].

между теоретическим признанием художественно-теоретических завоеваний школы «политических» писателей и реальным масштабом освоения их творчества. Однако и в зарубежной германистике романное наследие Вейзе далеко от всесторонней изученности. Так, диапазон определений принадлежности данных романов к тому или иному стилевому направлению в науке безбрежно широк – от «рассудочный реализм» [11, c. 263] или «близкий к жизни реализм» [27, s. 489] до «реалистический натурализм» [39, s. 157] или барокко [18].

Едва ли не столь же разнообразны жанровые дефиниции этих романов. Так, иногда сочинения Вейзе отторгают от низовой традиции и рассматривают в русле аристократической «высокой» литературы, уподобляя автора придворным поэтам, поскольку он якобы преследует ту же цель – «предложить читателям руководство по искусству овладения житейским опытом и галантным поведением в обществе» [42, s. 50]. Значительно чаще, особенно после известных жанрово-дихотомических построений Р. Алевина [16], в литературоведении возобладает стремление закрепить «политический» роман на периферии линии плутовских [23, s. 254; 39, s. 157], даже с отчетливым негативным акцентом: нисхождение или «упадок» пикарески [26, s. 45]. Заметим, что акцентирование той или иной поэтологической доминанты полярно разводит синтетично связанные и взаимно обусловленные изобразительно- выразительные тенденции жанрового образования, нарушая органичную целостность романа-«фрагмента», – не конгломеративного, а подчиненного гомогенным принципам организации текстового пространства, в сюжете которого книжный прецедент может искусно сочетаться с непосредственным контактом с реальной современностью.

«Три величайших в мире дурака» (1673) Х. Вейзе модифицирует каноническую трехчастную схему циклического сюжета потери – поиска – обретения, уж осмысленного как архаический (см.: [3, c. 330]). Используя основные звенья сюжета циклического типа (условием получения героем наследства являются поиски и портретирование трех закоренелых дураков – иносказание обретения жизненного опыта и житейской мудрости), Вейзе тяготеет к событийной структуре сюжета-ситуации, в основе которой лежит модель жизненного урока. Так, основным дублирующим мотивом-фундаментом сюжетной модели путешествия становится мотив встречи на дороге и связанная с ним ситуация научения. Принцип обозрения, который мы склонны рассматривать в духе своеобразной постбарочной вариации сюжета становления, реализует новый образ времени, содержащего прямые выходы в современность Германии, насыщает романный текст прагматикой поучения, назидания, идеями союза разума и опыта, диалектикой целесообразного сочетания поучительного и развлекательного.

Традиционное, во многом книжное, ревю составляет сюжетную основу романа. Панорама дураков воспроизводит легко узнаваемые нравственно- психологические и сословно-профессиональные типы, известные в немецкой литературе уже из старинных каталогов сатирических «зерцал» времен Средневековья и Реформации: дураки из-за жен, политические прожектеры, праздно любопытные, легкомысленные модники, судьи-мздоимцы, самовлюбленные неучи, незадачливые любовники, моты, пустые бахвалы, тщеславные проходимцы, лицемеры, меланхолики, спесивцы, сумасброды, болтливые жены, пропойцы, курильщики табака, дуэлянты, шарлатаны-лекари, неучи-музыканты, сладострастные поборники плотских утех, наконец, особенно актуальные с точки зрения современности образы французоманов и реформаторов немецкого языка.

Автор пользуется богатой синонимикой обозначений глупости и дурака, создает сквозной образ ein Land voll Narren («страны дураков»), die närrische Welt («мира глупости»). Событийный ряд сюжета сосредоточен в «сплошном настоящем» (Ю. Кристева). Пространственно-темпоральная линейная поступательность не допускает разветвления, отклонений от сюжетной схемы каталога, хотя вариативное поле комического меняет объект сосредоточения, попеременно делая «дураками» всех членов содружества путешественников, за исключением авторского резонера Эврила.

индивидуальное неразумное поведение персонажей, – несуразные поступки, неадекватные представления, окарикатуренные до маниакальности страсти, сцены- ловушки, подстроенные простакам остроумными сметливыми героями. В произведении можно наблюдать комизм бранных выражений, двусмысленно- фривольного, абсурдно-гротескных преувеличений и преуменьшений. Язык романа выступает медиумом переоценки блочных структур сюжета, он дистанцирован относительно известных клише романического. С помощью гротескных синонимов, логики абсурдного, игры звукописью инверсировано риторическое описание «по правилам». Насмехаясь над искусственными языковыми построениями пуристов, сатирическое перо Вейзе вводит образ картавящего персонажа, которого учат ломаному языку с целью скрыть дефект речи. Ощутимое ветшание умозрительных риторических приемов в типовых словесных конструкциях «высокой» романной прозы побуждает автора, поборника philosophia practica, поднять вопрос о практической пользе риторики. Традиционный комизм шутовской проделки и клоунады (фигуры Пикельхеринга, Вицлипуцли) сочетается с комическим изображением физической природы человека, наказанного за глупые капризы и неумеренные желания. Кумулятивный сюжет реализует образную логику эпистемологического обобщения: накопление разрозненного и случайного, по видимости непредсказуемо хаотичного, в действительности носит закономерный характер и создает образ нелепого, неразумным образом устроенного мира. Эта концепция в значительной мере преодолевает автономию отдельных элементов сюжета – ситуативных звеньев обособленных встреч.

Калейдоскопическая галерея, запечатлевшая оттенки глупости и варианты дураков, дает исследователям повод заключить о линейности сюжета, упрекнуть писателя в монотонности его «невыносимого ревю» [18, s. 78 – 80]. Между тем, широкий диапазон глупцов Вейзе отнюдь не только эмпиричен: в финале произведения [43, гл. XLVIII] предложен ученый трактат, излагающий суждение академиков о глупости и содержащий детальную классификацию глупцов. Трактат подразделяет их на три сорта: одни выбирают зло по неведению, другие – в горячности аффектов, а третьи – сознательно, преследуя соображения сиюминутной выгоды, именно они и есть самые закоренелые дураки на свете, ведь их порицает само Св. Писание. Роман венчают три эмблемно-аллегорических изображения в духе старой поэтики барокко. Отождествляя Narrentum с грехом, писатель завершает и снимает культурную традицию, развитую уже С. Брантом и подхваченную Гриммельсгаузеном.

Таким образом, ретроспективно ревю дураков обретает свою иерархию и могло бы быть построено в соответствии с ней. Однако романисту важнее придать художественному миру иллюзию внутренней динамики, впечатление непредсказуемости, создать «живое», самодвижущееся полотно развертывающейся жизни, не упорядоченной изначально рассудочно-умозрительными схемами, а иногда даже разрушающей предустановленные метафизические схемы. Поэтому появление логического масштаба для регистра дураков лишь в финале романа столь же закономерно, сколь принципиально важна неоднозначность критериев глупости в начале: «Ведь тот, кто теперь небольшой глупец, со временем может быть тяжко обременен глупостью и занять наивысшее место среди дураков» [43, s. 7]. Так сюжет-обозрение die närrische Welt, имеющий тенденцию к внутренней открытости, утрачивает умозрительный характер: перед нами не иерархически конструируемый мир романа барокко, а живописно-пестрый ряд бытовых зарисовок и публичных, в духе жанризма, сцен, формально сцементированных мотивом большой дороги и логикой внешне незаданных поисков духовных ценностей (утверждаемых в процессе отрицания ущербного) в пути, в решенных как обыденно-прозаические эпизодах встреч, которые автор характеризует: wunderliche und närrische – «чудесные (примечательные) и дурацкие (глупые)» [43, s. 9]. Авантюрная серия поучительных приключений на большой дороге оборачивается не столько сюжетом испытания безупречного «высокого» героя или сюжетом самоутверждения изобретательного «низового» пикаро, сколько создает механизм новаторского панорамного сюжета-фабулы, что можно обозначить: калейдоскоп или ярмарка житейской суеты.

Сочетающий опору на книжный прецедент с непосредственными житейскими наблюдениями, роман насыщен литературными реминисценциями, вбирает «малые жанры», хотя писатель далек от собирательной универсальности сюжета-энциклопедии барокко. Автор использует бытовые «жанристские» сценки, завершенные в себе диалоги, краткое жизнеописание, традиционные нарративные структуры поношения и восхваления, теологического ученого диспута, застольной беседы, анекдота, защитительной речи, драматической сценки, эпистолярия. В романе фигурируют плутовские истории и шванки, забавные стихотворения, барочные эмблемы, различим ядерный стереотип возрожденческого жанра курортных бесед, включена «вставная» книга «Мир дураков» [43, гл. XLIV].

Все эти структуры, нанизанные на сюжет путешествия любознательной компании, особым образом сконцентрированы в рамках злободневной «политической» концепции художественного целого, так что трансформированную книжную стихию романного мира Вейзе зачастую недооценивают, подходя к произведению с мерками реальной жизни как к «реалистическому, близкому действительности» [27, s. 490], «зеркалу нравов и обстоятельств» [20, s. III]. На самом деле техники комического обзора несообразностей и чудачеств современности конструируют нечто вроде литературной «миниатюры бюргерской повседневности» (Г. Штерн), – перед читателем возникают моральная среда и нравственно-сословная атмосфера послевоенной действительности провинциальной Германии, изображенные с опорой на книжный стереотип, обрисованные с помощью развитой сатирической повествовательной традиции. При этом изобильная пестрота стилистически разнородных малых жанров с характерной для их взаимодействия логикой «взаимоосвещения языков» [3, c. 211] порождает неканонический тип сюжетосложения, – возможно, запечатлевший первые шаги на пути перехода к внетрадициональной романной прозе последующих столетий. Хотя автор не избежал ни иллюстративности, ни назидательного логизирования, ибо моральный дидактизм окрашивает каждый эпизод романа, но это лишь другая грань широко разработанной писателем инструктивной функции жанра, ведь по замыслу Вейзе роман должен служить практическим учебником жизни.

«нашего времени» трактуется не в духе непримиримой трагической инвективы Гриммельсгаузена, а преимущественно в плане отрицательной оценки отдельных пороков и анализа частных недостатков. Именно поэтому отрицательное сравнение Вейзе с автором «Симплициссимуса» (начиная с работы [18]) при всем действительном различии масштаба их дарований грешит неточностью. Снимая глобальные вселенские вопросы противостояния личности миру, «политический» писатель, осознававший актуальность ближайших повседневных задач, стремится ввести в роман разнообразный «опыт повседневности» [43, s. 95], рассматривая проходящего испытание глупостью героя в повседневно-практической сфере его приватно-социального поведения.

Под пером новатора Вейзе самая закрытость финала предстает как мнимая, завершение истории о дураках не абсолютно, сюжетная линия внутреннего становления персонажа предполагает продолжение и подхват. Традиционный принцип серийной парности взаимодействует в таком решении с перспективной для романа диалогичностью взаимно дополнительных понятий глупости и разума. Подобное, в принципе посттрадициональное, свойство сюжетики прозы «политического» романиста еще более очевидно во втором романе дилогии, «Три величайших в свете умника» (1675), иронически адресованном тем, «кого еще не удовлетворило или не сделало разумным чтение „Трех дураков“» [44, Vorrede].

Рамка «Трех умников» подхватывает события финала первого произведения – возвратившийся домой Флориндо наслаждается блаженством супружеской любви; знатный гость Лизий рассматривает изображения трех величайших дураков, – плод образовательного странствия Флориндо и компании. Концептуальную диалогичность, соотносительную парность художественных текстов подчеркивает сформулированная странствующим содружеством цель: «…разыскать самого умного человека» [44, s. 26] и ее конкретное воплощение: финал романа венчают три эмблемно-аллегорических изображения разумных людей – находящийся в союзе с фортуной, владеющий собственными чувствами, умеющий не наживать себе врагов.

Неразрывно связанное с первым романом, это произведение Вейзе, разделенное на четыре книги и реализующее нелинейные принципы сюжетосложения, отступает от сюжета – концентрированного обозрения нравов, выдвигает на первый план занимательную любовно-авантюрную событийность и значительно ослабляет прямое назидание. В основе повествовательной структуры романа лежит уже не опирающийся на сплав малых жанров сюжет-ситуация, а многочленная и разносоставная с точки зрения компонентов композиция. Роман цементирует сильно модифицированная и сжатая схема любовно-авантюрного романа с его обязательной в начале разлукой двух пар любящих (Сильвии и Флориндо, Белизы и Лизия) и их финальным соединением; звенья сюжета неоднотипны, представлены разбойничьей историей, лесной идиллией, ученым трактатом, манускриптом «О настоящем разуме», эпистолярием из 15 писем, перехваченных по дороге разбойниками. Пространство этого художественного типа неметафизично, его опорные вехи соотнесены с локально-темпоральными приметами большой дороги, стереотипами книжной, авантюрной, повседневно- социальной реальности.

Сюжетный принцип обозрения не является более основным, а сочетается с элементами сюжетных клише «высокого» романа: пленение странствующих героев «лесными братьями», параллельные линии путешествия – содружества обманувшихся в любви мужских персонажей и их невинных возлюбленных, переодетых в мужской костюм с целью избежать пересудов и праздного любопытства окружающих, тюремное заключение женщин, которых по недоразумению сочли участницами воровской шайки. Две линии маршрута пересекаются и в конце книги объединяются, линейность путешествия прерывают сцены в замке, в тюрьме, лесной идиллии блаженных отшельников, ночного плена в лесу. В целом создается впечатление, что во втором романе жанровый замысел Вейзе был нацелен на то, чтобы преодолеть избыточно-присоединительный принцип ревю «Трех дураков», в котором писатель вынужден был оправдываться.

«поразивший многих бедный и безвкусный вымысел» «Трех дураков» проистекает из того, что издатель по небрежности сжег лампой несколько страниц, и так и не смог восстановить их. Мы наблюдаем здесь авторскую игру с потенциально возможными вариантами сюжетного выбора и оправдания композиционного просчета. Интересно, что остроумный прием писателя заключается в ссылках на механическую внешнюю причину, что своеобразно «открывает» онтологию сюжета «Трех дураков». Напомним, что Л. Е. Пинский в своей программной для рассматриваемой проблематики книге считал прием, основанный на «смешении действительности искусства с действительностью жизни, как нельзя более органичным в романе» [10, с. 337]. Вместе с тем, правомерно предположить, что различие сюжетных схем романов – составляющих звеньев дилогии – обусловлено тем, что образ глупца связывался в сознании писателя преимущественно с органичной «низовой» комической повествовательной традицией, изначально предполагавшей концентрированную линейность как принцип обобщения художественного материала.

«высокой» литературы, таковы драматические заблуждения, недоразумения видимости – сущности, мотивы узнавания по голосу, маскарада и проникновения в тайну маски (Белизы-певицы, Флориндо-пастуха, затем шарманщика), изображение чрезмерной эмоциональной чувствительности утонченных персонажей, склонных к слезливости, обморокам, классическим проявлениям меланхолии, тема угрозы жизни и чести героини, фигура закоренелого злодея, иронически запечатленная в образе «всемогущего» провинциального судьи. С этими характерными топосами «высокого», зачастую житейски прозаически переосмысленными, непринужденно соседствуют архетипы «низового», комического, ситуации и сцены обыденно- повседневного плана и приземленно-бытового характера. Таковы беседы и происшествия на постоялых дворах, события на большой дороге, персонажи провинциального фона – бродячие музыканты, студенты, корыстолюбивый адвокат, заучившийся фантаст, сумасбродные бургомистры, мздоимцы-трактирщики.

Панорама писем, разработанная в духе сатирического обзора нравов, обнажает калейдоскоп житейской суеты с его характерным комплексом мотивов и персонажей. Сюда относятся корыстолюбивые устремления озабоченного прибылями бесчестного купца, погрязших в злоупотреблениях молодых судейских, вступивших в недостойное соперничество из-за должности священников, переборчивого жениха, графомана, отца, слепого в своей любви к сыну, – проявления нравов, в сумме создающие саркастическое представление о kluges Seculum [44, S. 106].

Вплавляя «высокое», необычное, авантюрное в обыденно-повседневный изобразительный план, Вейзе опирается на технику устной истории-анекдота, риторического спора, экземплифицирующих историй (притча короля о пастухе и волке [44, s. 25], побасенка о святом Петре, который замахнулся править миром, но не справлялся даже с собственной козой [44, s. 106], анекдотические советы нищего, как уберечься от дураков [44, кн. I, гл. XV]). Сочинение осваивает любовно- авантюрную и повседневно-прозаическую повествовательные стихии, не упорядочивая их иерархически, а совмещая в единой временной и пространственной плоскости, что порождает переакцентировку возвышенных и приземленных измерений эйдетического, снижает внутреннюю эпизодичность романа, придает его сюжету известную внеполярную стилевую гомогенность.

Известно, что динамика сюжета романа реализуется в контексте пространства и времени определенного типа. Автор идет по пути создания разветвленного хронотопа, для которого характерно многозначное претворение темпоральности: помимо реального времени приключений, которое автор точно фиксирует (восемь дней понадобилось разбойникам, чтобы определить сумму выкупа; четырнадцать дней дают они Зигмунду для того, чтобы он привез деньги; четыре дня женщины едут окольной дорогой вслед за своими возлюбленными), в отдельных эпизодах значимо еще и «библейское», созерцательно-идиллическое время. Не случайно первый вопрос, заданный путниками благочестивым супругам Коридону и Титире, касается именно времени. На это живущий вне социума отшельник отвечает: «Для нас все часы одинаковы. Когда светает / мы довольны, когда смеркается / мы благодарны благостному Богу и за это» [44, s. 137]. Сорок лет одиночества показались Титире столь краткими, «как будто это были восемь дней» [44, s. 138]. Христианский стоицизм Коридона и Титиры, варианта «наиразумнейших людей» [44, s. 137], подчеркивает важность патриархальной идиллии естественного бытия и невынужденного благочестия в «реальном» пространстве-времени романа послебарочного типа. Вместе с тем, этот временной слой оттеняет кардинально отличные принципы отсчета времени социального, как и личного времени стоящих в центре ориентированных на социум персонажей. Уже отсюда видно, что набор или комплекс сюжетных мотивов в этом романе меняется, мотивная структура отдельных эпизодов сюжетного действия обнаруживает разветвленный, неоднотипный характер по сравнению с «Тремя дураками».

«политического» жизнеотношения представлено Вейзе в романе о разумных. Трактат из Эпиктета [44, кн. III] реализует потребность в alte Klugheit и отождествляет разум с осознанной внутренней свободой человека от внешних обстоятельств, обнаруживая переклички с идеалами Северного гуманизма (Эразм), и запечатлевая популярный вариант этики неостоицизма. Трактат призывает познать себя и трезво оценить свои возможности в мире, проповедует чистоту совести, смирение личной гордыни, созерцательность, презрение праздного мнения окружающих, воздержание от зла [44, s. 258 – 293]. Примечательно, что, как и в первом романе дилогии, писателю еще необходимо логически обобщить и классифицировать познанное героями. Поэтому в руках священника, фигуры знаковой, появляется латинский манускрипт, организованный по принципу триады, содержащий учение «о настоящем разуме». Как следует из рукописи, удача подразумевает три аспекта: вечное, политическое, приватное счастье. Отсюда видно, что «политическая» программа составляет лишь часть концепции разума Вейзе. Помещая «политическое» учение в философско- рациональный (и благочестивый) контекст, писатель исключает тем самым сугубо прагматический, спекулятивный подход к нему. Последующие рассуждения о трех пороках, трех добродетелях, трех слабостях людей предлагают конкретные практические советы и наставления читателю. «Политическая» программа, сформулированная в прямых тезисах, оттеняет разветвленное представление сочинителя-философа о разуме вообще и рациональном его начале – в частности, что выступает знамением новой эпохи Просвещения.

Вейзе иронически пересоздает сюжетные стереотипы «высокого», на которые он прежде всего опирается в этом сочинении. Насмешливо обыгрывая prodesse старого романа, писатель намеренно отводит третью книгу философскому трактату, «чтобы не задерживать читателя / который больше влюблен в пустые второстепенные действия / чем в поучения / в них сокрытые» [44, s. 227]. Подобная жанровая саморефлексия свидетельствует, что романист самостоятельно формирует те или иные механизмы развития сюжетного действия, полемически ощущает условность художественного языка старого романа. Стремясь разрушить ее, Вейзе не чуждается комических эффектов бурлескной природы, стремится к нарочитой прозаизации возвышенно-патетической образности, для чего вводит разностилие – индивидуальный, основанный на диалекте речевой портрет гробианской низовой фигуры деревенского увальня, что органично включается в трактирные приключения персонажей возвышенного плана, странствующих по большой дороге, не нарушая целостности «жизненного» впечатления.

Повествователь зачастую обманывает эффект читательского ожидания, ориентированного на сложившиеся нарративные формулы и штампы, отсылая читателя к безусловно имеющемуся у него книжному или личному опыту: «Потому что благосклонный читатель может лучше вспомнить о таких событиях / чем это перо рассказать» [44, s. 339], или «Если любезный читатель хочет узнать / какова была радость компании / и как Флориндо помирился со своей Сильвией / то он найдет себя обманутым» [44, s. 367]. В установке на концентрированную сюжетную форму, памятующую о сложившихся в лоне романического повествовательно- изобразительных стереотипах и зачастую играющую с ними в духе инверсии, сказывается внутренний протест против пространного, основанного на риторических аргументах нарратива, ориентированного на создание универсалистской модели мира.

Мы полагаем, что в ряде рассуждений повествователя полемическая жанровая рефлексия направлена против традиционных конгломеративных принципов сюжетосложения, что в новую эпоху обретает в глазах писателя заслуженный оттенок компиляции. Рассуждая о болезни бумагомарательства, Вейзе устами героя порицает риторическую технику компиляции, «порочный круг» компендиумов-заимствований, бросает знаменитую насмешливую фразу, ставшую крылатой в романистике: «Я думаю / если бы взять все книги / написанные во благо Германии / и собрать их в кучу на польской границе / то турки не пробились бы сквозь нее и через шестьдесят лет / так что тогда писак с полным правом можно было бы назвать защитниками отечества» [44, s. 102], – очевидна значительная саркастическая дистанция к идеологии Teutschtum, столь важной носительнице патриотизма в эпоху барокко.

разведенных в барокко, закрепленных за разными жанровыми линиями. Книжное воображение, в том числе романические сюжетные стереотипы, опосредует актуальная концепция здравого смысла, составляющая идейное ценностное ядро жанра «политического» романа, а синтетическое использование, переоценка и взаимная адаптация наследуемых поэтик разных типов подготавливает элементы их симбиоза в художественной практике Й. Римера.

1. Анализ художественного текста (эпическая проза). Хрестоматия / Сост. Н. Д. Тамарченко. – М., 2004.

2. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975.

– М., 2001.

4. Женетт Ж. Введение в архитекст // Ж. Женетт. Фигуры. Работы по поэтике: В 2 т. – М., 1998. – Т. 1.

– М., 2004.

6. Кормилов С. И. Сюжет // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. А. Н. Николюкин. – М., 2001.

«політичного» роману XVII століття // Ренесансні студії. Вип. 8. – Запоріжжя, 2002. – С. 47 – 58.

8. Пастушенко Л. И. Сюжет сатирического ревю в «политической» романистике Германии XVII века // Держава та регіони. Серія: Гуманітарні науки, 2004. – № 2. – C. 35 – 42.

9. Пастушенко Л. И. Формирование теории романа в Германии XVII века. Учебн. пособие. – Днепропетровск, 1992.

– М., 1989.

– М., 1987. – Т. 4.

12. Руднев В. П. Словарь культуры XX века. – М., 1997.

13. Философия эпохи ранних буржуазных революций / Отв. ред. Т. И. Ойзерман. – М., 1983.

14. Фрейденберг О. М. Система литературного сюжета // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино / Отв. ред. Б. В. Раушенбах. – М., 1968.

– СПб., 2006.

16. Alewyn R. Der Roman des Barock // Formkräfte der deutschen Dichtung vom Barock bis zur Gegenwart. – Göttingen, 1963. – S. 21-34.

17. Barner W. Barockrhetorik. Untersuchungen zu ihren geschichtlichen Grundlagen. – Tübingen, 1970.

18. Becker R. Christian Weises Romane und ihre Nachwirkung. – Berlin, 1910.

– Halle, 1894.

ärgsten Ertznarren in der gantzen Welt. – Halle (Saale), 1967.

ürgerliche Literatur im Deutschland des 17. Jahrhunderts? Über die Grenzen eines sozialgeschichtlichen Interpretationsschemas // Germanischromanische Monatsschrift, 1980. – № 30. – S. 211-226.

22. Deutsche Literaturgeschichte: von den Anfängen bis zur Gegenwart / Hrsg. von W. Beutin. – Stuttgart, 1989.

– Königstein, 1981.

24. Fiskowa S. Geschichte der deutschen Literatur in Perioden, Entwicklungsrichtungen, Ideen und Namen. Methodisches Handbuch. – Львів, 2003.

ß der deutschen Literaturgeschichte: In 2 Bd. – München, 1971. – Bd. 1.

26. Geschichte der deutschen Literatur: In 2 Bd. / Hrsg. von E. Bahr. – Tübingen, 1987. – Bd. 2. Aufklärung.

– Berlin, 1963.

28. Grimm G. Literatur und Gelehrtentum in Deutschland. Untersuchungen zum Wandel ihres Verhältnisses vom Humanismus bis zur Frühaufklärung. – Tübingen, 1983.

29. Hauptwerke der deutschen Literatur. Darstellungen und Interpretationen / Hrsg. von M. Kluge und R. Radler. – München, 1984.

– Berlin, Weimar, 1979. – Bd. 1.

ürgertum und Barock im deutschen Roman. Ein Beitrag zur Entstehungsgeschichte des bürgerlichen Weltbildes. – Köln – Graz, 1954.

32. Hoffmeister G. Spanien und Deutschland. Geschichte und Dokumentation der literarischen Beziehungen. – Berlin, 1976.

33. Kimpel D. Der Roman der Aufklärung. – Stuttgart, 1967.

34. Keiter H., Kellen T. Der Roman. Geschichte, Theorie und Technik des Romans und der erzählenden Dichtkunst. – Essen – Ruhr, 1908.

– Stuttgart, 1974.

36. Meid V. Weise, Christian // Metzler Autoren Lexikon. Deutschsprachige Dichter und Schriftsteller vom Mittelalter bis zur Gegenwart / Hrsg. von B. Lutz. – Stuttgart, 1986.

37. Rötzer H. G. Der Roman des Barock 1600 – 1700. Kommentar zu einer Epoche. – München, 1972.

38. Sander G. Aufklärung // Fischer Lexikon Literatur: In 3 Bd. / Hrsg. von U. Ricklefs. – Frankfurt am Main, 1996. – Bd. 1.

– Berlin, 1932.

– Hamburg, 1968.

41. Theorie und Technik des Romans im 17. und 18. Jahrhundert: In 2 Bd. / Hrsg. von D. Kimpel und C. Wiedemann. – Tübingen, 1970. – Bd. 1: Barock und Aufklärung.

42. Vogt E. Die gegenhöfische Strömung in der deutschen Barockliteratur. – Leipzig, 1932.

ärgsten Ertznarren in der ganzen Welt. – Halle (Saale), 1967.

44. Weise Ch. Die Drey Klügsten Leute in der Gantzen Welt. – Leipzig, 1975.

äscher // Texte zur Romantheorie I (1626-1731) / Hrsg. von E. Weber. – München, 1974.

46. Wilpert G. von. Deutsches Dichterlexikon. – Stuttgart, 1988.

örterbuch der Literatur. – Stuttgart, 1989.