В. Штейнгард. Глава первая из книги: Генрих Шютц
© М.: Музыка, 1980
http://early-music.narod.ru/biblioteka/shutz-shteingard-01.htm
Глава первая
В последние годы можно наблюдать, как из кажущегося небытия возрождаются целые пласты отечественного и мирового искусства, как постоянно растет интерес к художественной жизни прошлого, которую в наши дни стремятся познать с наибольшей полнотой и достоверностью. Этой общественной потребности соответствует качественный и количественный рост научных исследований, посвященных старинному искусству, в том числе и музыкальному. Особое внимание в современном музыковедении уделяется XVII веку - чрезвычайно важному этапу в развитии западноевропейской музыки. Этот период характеризуется переходом от Ренессанса к художественным направлениям Нового времени, возникновением жанров оперы, оратории и кантаты, расцветом концертирующего стиля, становлением ладо-функциональной гармонической системы, интенсивным обновлением всех средств музыкальной выразительности.
Одним из наиболее выдающихся музыкантов XVII столетия был Генрих Шютц. Без ясного понимания исторической роли этого композитора нельзя проследить процесс формирования музыкального искусства Германии добаховского периода и - шире - процесс становления западноевропейской музыкальной культуры Нового времени. В советском музыкознании, судя по высказываниям, содержащимся в трудах Б. Асафьева, Р. Грубера, В. Конен, Т. Ливановой, С. Скребкова, творчество Шютца оценивается очень высоко. Однако в нашей стране пока еще не опубликовано ни одного исследования, специально посвященного Шютцу.
Генрих Шютц вместе с Монтеверди и Перселлом, Расином и Мильтоном, Веласкесом и Рембрандтом принадлежит к крупнейшим художникам XVII века - интереснейшего, полного острых противоречий периода в истории Западной Европы.
XVII столетие - это эпоха интенсивного вызревания буржуазных отношений в недрах феодального общества и одновременно - период опустошительных религиозных войн и жесточайшей феодально-католической реакции. Наряду с грандиозными завоеваниями научной мысли (прежде всего в области естествознания и философии) значительно возрастает по сравнению с эпохой Возрождения влияние религиозно-мистических идей.
Особо сложными были пути развития западноевропейского искусства XVII века. Для него невозможно подобрать исчерпывающего определения, аналогичного таким понятиям, как "Ренессанс" или "Просвещение". Большинство искусствоведов уже отказалось от таких терминов, как "век барокко" или "век классицизма", не отражающих всего богатства творческих и стилевых устремлений этого периода. В XVII столетии еще живы традиции эпохи Возрождения и продолжают творить такие художники подлинно ренессансного склада, как Сервантес, Шекспир, Лопе де Вега. В начале столетия широко распространен маньеризм, который в последнее время многие ученые склонны рассматривать как особый творческий метод. К середине XVII века складывается стиль барокко, занимающий в искусстве сеиченто (Термин "сеиченто" (итал. - XVII век), обычно используемый для периодизации изобразительных искусств, применяется здесь по отношению ко всей художественной культуре XVII столетия) центральное место, и формируется классицизм. Общая картина художественной жизни этого периода была чрезвычайно пестра еще и потому, что в различных национальных культурах, а также в зависимости от вида искусства соотношение, последовательность и интенсивность проявления отдельных стилей и художественных направлений были далеко не одинаковыми. Так, например, стиль барокко в Голландии, Англии и Франции развивался не столь интенсивно и длительно, как в Италии, Испании, Германии, а маньеризм проявил себя в живописи и литературе значительно определеннее, чем в музыке. Наиболее крупные художники этого времени (в том числе и Шютц) сочетали в своем искусстве черты различных стилей и направлений, объединяя их своей могучей творческой индивидуальностью.
Во всяком случае, XVII век - это целая эпоха в развитии западноевропейской художественной культуры, отличающаяся большим своеобразием и самостоятельной значимостью. Идеалы гуманизма и гармонии человека со вселенной, присущие художникам эпохи Возрождения, их наивный антропоцентризм потерпели в XVII веке крушение, что обусловило повышенный драматизм и необычайную экспрессивность искусства сеиченто. Особенно это было свойственно художественной культуре Германии, переживающей в XVII столетии трагический период своей истории.
Судьба немецкого искусства XVII века была тесно связана с событиями Тридцатилетней войны (1618-1648). Эта война, носившая вначале характер столкновения протестантских и католических князей внутри "Священной Римской империи", постепенно превратилась в событие общеевропейского значения. Пользуясь раздробленностью Германии, более мощные конкурирующие между собой державы - Франция, Дания, Швеция, Испания - превращают несчастную страну в арену непрекращающихся грабежей и насилий. Согласно заключенному в 1648 году Вестфальскому миру, Германия потеряла значительную часть своих земель. Страна распалась на еще большее, чем до войны, число независимых друг от друга мелких государств.
Для немецкого народа последствия Тридцатилетней войны были ужасны. Погибло три четверти населения Германии, экономическая деградация достигла невиданных размеров. "Иные дома столь долго простояли необитаемыми, - писал хронист из Нидернгаузена, - что на очагах повыросли вишневые деревья, проросли через трубу и разметали над крышами свои сучья и ветви" (Цит. по кн.: Гриммельсгаузен Г. Я. К. Симплициссимус. Л., 1967, с. 531). После окончания войны завершился процесс рефеодализации, то есть повторного закрепощения крестьянства. "С того времени в деревне стали господствовать палка и кнут. Как и вся Германия, немецкий крестьянин был доведен до крайней степени унижения" (Энгельс Ф. Марка. - Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 19, с. 342).
Но и в такой подлинно-трагической обстановке лучшие сыны немецкого народа продолжали развивать прогрессивные традиции национальной культуры и искусства. Это были философы и ученые, художники и музыканты, архитекторы и поэты. Даже при беглом взгляде на панораму культурной жизни Германии XVII столетия становится ясным, что в сфере научной мысли на первое место выдвигается философия, а в области искусства - музыка. Характеризуя упадок науки и искусства в период после окончания Тридцатилетней войны, Энгельс пишет: "... однако есть и проблески света; Якоб Бёме (новый предвестник грядущих философов), Кеплер, Лейбниц. Снова абстрагирование от существующего, действительного. Бах" (Энгельс Ф. Заметки о Германии. - Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 18, с. 574). В этом перечне крупнейших деятелей культуры XVII-первой половины XVIII века преобладают философы, а искусство Германии представлено лишь одним именем - великого музыканта И. С. Баха. Не вскрывая пока причин этого примечательного явления, остановимся на характеристике духовной жизни Германии XVII века.
"проблесков света" в области естественных наук Энгельс называет гениального астронома И. Кеплера (1571-1630), а также философа и математика, одного из первооткрывателей дифференциального исчисления Г. Лейбница (1646-1716). Вклад этих ученых в сокровищницу мировой науки был грандиозен; однако обстоятельства помешали им в полной мере развернуть свои творческие возможности. Если великий английский физик И. Ньютон (1642-1727), занимавшийся разработкой идентичных научных проблем, был окружен почетом и не испытывал никаких материальных затруднений, то Кеплер и Лейбниц, деятельность которых вызывала в Германии подозрение и даже осуждение, нередко терпели крайнюю нужду и умерли в нищете.
Аналогичным было положение всех мыслящих немцев того времени, имевших несчастье родиться со светлой головой и стремлением к истине. Как писал в своем классическом исследовании "Легенда о Лессинге" Франц Меринг, "... господствующий в Германии класс князей смотрел на германское просвещение или враждебно, или равнодушно, или весьма двусмысленно,. рассчитывая как-нибудь использовать его в интересах мелкого княжеского деспотизма. Германских ученых он или морил с голоду, или прогонял за границу, или привлекал к своим дворам, и трудно сказать, какой из этих трех способов был для них наиболее роковым" (Меринг Ф. Легенда о Лессинге. - В кн.: Литературно-критические работы в двух томах. Т. 1. М. -Л., 1934, с. 303).
Развитие немецкой философии протекало в XVII веке также в очень сложных условиях. Это была эпоха ожесточенного идейного наступления римско-католической церкви и религиозной идеологии в целом. Тем не менее прогрессивная философская мысль пробивала себе путь и в этот период, облекаясь в теологическую или мистическую форму.
Таково, например, философское учение наиболее выдающегося представителя оппозиционно настроенного бюргерства - Якоба Бёме (1575-1624), продолжающее линию средневековых народных ересей. Как и во всех еретических учениях, ссылка на истинное, незапятнанное христианство служила Бёме для критики официальной церкви и "сильных мира сего".
Самой существенной чертой философии Бёме является мистический пантеизм. По его мнению, невозможно доказать, "что бог не в звездах, стихиях, земле, камнях, людях, животных, гадах, не в зелени, листве и траве, не в небе и земле, и что все, что ни есть, - сам бог" (Бёме Я. Аврора, или Утренняя заря в восхождении. М., 1914, с. 33). В. И. Ленин в своем конспекте "Истории философии" Л. Фейербаха дал следующее чеканное определение противоречивого философского кредо Бёме: "Якоб Бёме = "материалистический теист": он обожествляет не только дух, но и материю. У него бог материален - в этом его мистицизм" (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 29, с. 53). Примечательной особенностью творчества Бёме была образно-художественная форма его философских произведений. Свои мысли он излагает нарочито загадочным, "темным" языком, типичным для литературы эпохи маньеризма и барокко с ее стремлением к метафорам, аллегориям и олицетворениям.
Sein Leben und Werk. Kassel/Basel, 1954, S. 5), а также на последующее развитие немецкой философии было весьма значительным. Но вскоре после его смерти опустошительная Тридцатилетняя война на долгие годы прерывает позитивное развитие немецкой философии. В это время в общественном сознании Германии господствующее положение занимает ортодоксальная теология (прежде всего протестантская), а также различные мистические учения, лишенные гениальных философских прозрений, свойственных учению Бёме. Лишь в последней трети XVII-начале XVIII столетия, когда германские государства начинают постепенно избавляться от последствий разрушительной бойни, появляются мыслители - предвестники эпохи Просвещения, которые развивали в определенной мере пантеистические, диалектические и гуманистические идеи Я. Бёме. Это - С. Пуфендорф, К. Томазин и особенно Г. В. Лейбниц.
В XVII веке Германия дала миру наряду с крупными учеными и мыслителями целую плеяду выдающихся деятелей искусства, оставивших неизгладимый след в истории национальной культуры. В то же время уровень развития различных видов немецкого искусства в период Тридцатилетней войны был далеко не одинаковым.
Изобразительное искусство Германии XVII века значительно уступает достижениям музыки и литературы. Если в XVI веке на поразительно ярком небосклоне европейской ренессансной живописи блистали имена таких немецких художников, как Альбрехт Дюрер, Маттиас Грюневальд, Лукас Кранах, Ганс Гольбейн-младший, а начало следующего столетия ознаменовалось расцветом творчества Адама Эльсгеймера, то после его смерти в 1620 году вплоть до последней четверти XVII века в изобразительном искусстве Германии не было создано ничего сколько-нибудь значительного.
Художник академического направления Иоахим фон Зандрарт (1606-1680) в своей книге "Teutsche Academic" следующим образом характеризует положение немецкого искусства в период Тридцатилетней войны: "Мы должны здесь заявить, что хотя наша Германия издавна блистала превосходнейшим Альбрехтом Дюрером и его последователями, однако во время мучительных военных времен эти красоты, как и почти все другие, были утеряны... Итак, оно (искусство - В. Ш.) пребывало в забвении, а те, которые им занимались по призванию, находились в нищете и небрежении, а посему обронили они палитры и должны были взяться вместо кисти за копье или за посох нищего, так что даже знатные господа стыдились отдавать своих детей в учение к этим презираемым людям" (Цит. по кн.: Мuther R. Geschichte der Malerei. Bd. 2. Berlin, 1912, S. 240).
В послевоенный период, когда в Германии постепенно оживляется культурная жизнь, господствующим направлением в немецком искусстве становится барокко. Расцвет монументальной барочной архитектуры, связанный с творчеством таких замечательных зодчих, как А. Шлютер, М. Д. Пёпельман и И. Б. Нейман, приходится уже на самый конец XVII и начало XVIII столетия, что обусловливалось ростом могущества некоторых германских княжеств, прежде всего Пруссии и Саксонии.
"Немецкие поэты, драматурги и прозаики этой эпохи - Опиц и Логау, Грифиус, Мошерош и Гриммельсгаузен - нашли в себе мужество в самых тяжких условиях служить своему народу всей силой своего таланта. Они создали произведения, в которых трагедия Германии запечатлена с потрясающей силой" (История немецкой литературы. Т. 1. М., 1962, с. 355). Более того, они старались проложить путь новому расцвету немецкого искусства, отстоять его национальную самобытность и сделать лучшие достижения художественной культуры передовых западноевропейских стран его неотъемлемым достоянием.
В этом отношении выделяется литературно-теоретическая деятельность Мартина Опица (1597-1639), основателя так называемой "Первой силезской поэтической школы", к которой примыкали П. Флеминг, А. Грифиус, Ф. Логау, С. Дах, И. Рист и многие другие. "Используя успехи классического образования, которое перед началом войны распространялось в немецких городах все шире, группа немецких поэтов, возглавляемая Опицом, начала борьбу за развитие новой поэзии в Германии, опирающейся на авторитет античного искусства в той его интерпретации, которую давали ему итальянские и французские поэты-гуманисты" (Там же, с. 359). Чрезвычайно велики заслуги Опица в теоретическом и практическом обосновании силлабо-тонического стихосложения немецкой поэзии. Как либреттист первой немецкой оперы "Дафна", музыку которой написал высоко ценивший его поэзию Шютц, Опиц вошел в историю музыкальной культуры Германии.
Достойный продолжатель дела Опица, Фридрих фон Логау (1604-1655) в своих многочисленных эпиграммах смело восставал против рабского преклонения германских князей перед иноземной культурой, а также против унизительной политической зависимости мелких немецких монархий от более мощных западноевропейских государств. В одной из них он писал: "Разве Франция является властелином Германии? Разве Германия ее лакей? Свободная Германия, стыдись этого позорного рабства!"
Из поэтов "Первой силезской школы" наряду с Логау наиболее близок к Опицу Флеминг (1609-1640), прославившийся своими лирическими стихотворениями (Примечательно, что П. Флеминг посвятил Генриху Шютцу стихотворение (оно было напечатано в сборнике "Teutschen Poemata" в 1632 году), проникнутое искренним восхищением личностью великого современника - см.: Moser Н. J. Op. cit., S. 126). Другие ученики и последователи Опица, развивая его достижения, отходят от ясности и эмоциональной уравновешенности его стиля, все более погружаясь в сферу лирических излияний, а порою ничем не сдерживаемого отчаяния.
Таким предстает перед нами поэт и драматург Андреас Грифиус (1616-1664). По словам И. Иоффе, "он полон трагических эмоций, мрачных порывов и смятения..." (Иоффе И. И. Мистерия и опера. Немецкое искусство XVI-XVIII веков. Л., 1937, с. 91). И в этом смысле Грифиус - антипод Опица. Если последний не только стремился
но и находил опору в моральной стойкости человека:
Есть добродетели спасительная власть, Которую нельзя угнать или украсть,
(Опиц М. Слово утешения средь бедствий войны. - В кн.: Немецкая поэзия XVIII века в переводах Льва Гинзбурга. М., 1976, с. 46) то у Грифиуса господствующей поэтической идеей стала мысль о тщетности всего земного.
На развитие немецкой поэзии второй половины XVII столетия большое влияние оказали различные мистические учения, получившие в условиях жесточайшей феодально-католической реакции н растущего фанатизма лютеранско-кальвинистской ортодоксии особенно широкое распространение.
мистиком, а вскоре после окончания Тридцатилетней войны переходит из лютеранства в католичество и разворачивает активную антипротестантскую деятельность. В то же время религиозно-философские взгляды поэта противоречили не только протестантской догматике, но и не укладывались в рамки правоверного католицизма. Опираясь на отдельные высказывания Я. Бёме, подобные следующему:
"... Всякий человек свободен и есть как бы свой собственный бог..." (Бёме Я. Цит. изд., с. 256), Силезиус приходит к своеобразному религиозно-мистическому солипсизму. Это мироощущение чрезвычайно ярко и поэтично выражено в его четверостишии: "То, что говорилось о боге, этого для меня еще недостаточно: моя жизнь и мой свет выше божества. Я знаю, что без меня бог не смог бы прожить и мгновенья, если я превращусь в ничто, то и он вынужден будет испустить дух" (Цит. по кн.: Моser H. J. Op. cit., S. 5. Там же исследователь отмечает, что некоторые произведения молодого Шютца (например, созданные в 1625 году "Священные песнопения") предвосхищают эмоционально-образный строй поэзии Силезиуса). В целом по сравнению с эпохой Тридцатилетней войны немецкая л
итература второй половины XVII века существенно меняет свою идейно-эстетическую направленность. В это время параллельно с творчеством Филиппа фон Цезена (1619-1689), создающего целую серию галантных романов, расцветает "Вторая силезская поэтическая школа" во главе с Кристианом фон Гофмансвальдау (1617-1679) и Даниэлем фон Лоэнштейном (1639-1683). "Сложные вычурные метафоры, - пишет о творчестве поэтов Второй силезской школы И. Иоффе, - эпитеты, уводящие от конкретного, предметного в мир высоких героических и религиозных представлений, цветистые иносказания и аллегории, игра в символы - как бы драпируют мысль в пышные словесно-звуковые декорации. Но вся пышность и декоративность лишена движения и силы" (Иоффе И. И. Цит. изд., с. 117).
Маньеристско-барочной придворной литературе послевоенного времени противостоит творчество крупнейшего немецкого прозаика XVII века Ганса Якоба Кристофа фон Гриммельсгаузена (1621-1676). Будучи совершенно чужд галантно-прециозному направлению Цезена и его последователей, Гриммельсгаузен ориентировался на реалистические черты западноевропейского плутовского романа. В то же время писатель не мог избежать влияния литературы барокко. Но хотя такие типичные для литературного барокко приемы, как риторика и дидактика, аллегории и олицетворения, а также пристрастие к театральным эффектам, широко использовались Гриммельсгаузеном, его романы во многом преодолевают рамки этого стиля и закладывают основы немецкой реалистической литературы Нового времени. В крупнейшем произведении Гриммельсгаузена - романе "Симплициссимус" - перед нами развертывается широкая панорама немецкой действительности в годы Тридцатилетней войны. Можно было бы привести десятки и сотни отрывков из этого произведения, в которых автор правдив и нелицеприятен до жесткости; здесь мы ощущаем могучее дыхание реализма, близкого по духу к реализму Сервантеса.
расцвета немецкой художественной песни. Этот жанр был в то время широко распространен во всех областях Германии, но существовали центры, где его развитие протекало особенно интенсивно. Это были прежде всего северогерманские города: Гамбург, где жил один из крупнейших поэтов-песенников Иоганн Рист (1607-1677); Кенигсберг, где творили Симон Дах (1605-1659) и двоюродный брат Г. Шютца - поэт и музыкант Генрих Альберт (1604-1651), а также Берлин - место деятельности Пауля Герхардта (1607-1676), которого А. Швейцер называл "королем духовных певцов" (Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 1965, с. 12). Важным центром песенной культуры был также саксонско-тюрингский район. Замечательные лирические и сатирические песни создавали здесь поэты-композиторы Иоганн Герман Шейн (1586-1630) и Адам Кригер (1634-1666).
войны. Как писал В. И. Ленин, "война не может не вызывать в массах самых бурных чувств, нарушающих обычное состояние сонной психики <...> Каковы главные потоки этих бурных чувств? Ужас и отчаяние. Отсюда - усиление религии" (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 26, с. 290-291).
Песни этого периода, независимо от того, принадлежали ли они к духовной или светской сфере, всегда были, по выражению А. Швейцера, "зеркалом происходящих событий" (Швейцер А. Цит. изд., с. 11). Их поэтические тексты подкупают нас своей искренностью и теплотой тона. Это свидетельствует о том, что поэты - авторы песен - не отделяли себя от судьбы своего народа, от страданий и надежд. Таким образом, на протяжении всего XVII века, и в период войны, и в послевоенные десятилетия - в эпоху величайшего упадка и разорения Германии - не смолкали голоса писателей-патриотов, обращавшихся к своему измученному народу с задушевным и мудрым "словом скорби и утешения".