Синило Г. В. «Любовь, как смерть, сильна...»(Песнь Песней и ее рецепция в немецкой поэзии XVII века)
XVII век: между трагедией и утопией. Сборник научных трудов. Выпуск I. Отв. ред. Т. В. Саськова. М.: ИД «Таганка», 2004
– вторая половина XVI – XVII века – стала эпохой нового открытия и прочтения Библии. Для целого ряда эпох европейской культуры (особенно для таких явлений, как барокко и романтизм) принципы библейской эстетики и поэтики осознаются как существенно дополняющие и корректирующие античный эталон с его уравновешенностью, соразмерностью и чисто человеческой мерой. Библейская эстетика, покоящаяся в первую очередь на категории возвышенного и позволяющая более всего приблизиться к выражению невыразимого, создать ощущение присутствия трансцендентного, как нам думается, в наибольшей степени заявляет о себе в так называемые переходные, переломные, «проклятые» времена – времена шатаний и потрясений, ломки старого и рождения в муках нового, во времена обострения социальных противоречий и катастрофичности сознания, пытающегося пробиться к Богу через хаос и суету, обрести гармонию хотя бы в сфере ментальной, противопоставить ужасу и абсурдности действительности иную, духовную реальность, в самих страданиях прозреть красоту и радость бытия. С особенной очевидностью, на наш взгляд, это продемонстрировали нидерландская и немецкая литературы XVII века.
– прежде всего усилиями гениального Йоста ван ден Вондела) происходит подлинное открытие мира, в первую очередь Танаха (Ветхого Завета) как непреходящего источника поэтического вдохновения и художественного творчества. Безусловно, этот процесс был в целом характерен для начала эпохи Нового времени, но для немецкой поэзии он имел особый смысл: именно в XVII в. в силу разных причин возникает высокая философски-медитативная и любовная поэзия на немецком языке (до этого немцы писали преимущественно на латыни), закономерно появляется настоятельная необходимость освоения ею общечеловеческих культурных ценностей, и прежде всего – античных и библейских. Уже М. Опиц, великий реформатор немецкой поэзии, создатель ее классического облика, в трактате «Книга о немецком стихотворстве» (1624) призывает современных поэтов обогатить поэзию темами и образами не только греко-римской мифологии и культуры, но и библейскими. При этом именно Танах мог дать высокие образцы лирической поэзии, отсутствующие в Новом Завете. Усиление интереса к ветхозаветным текстам в плане их поэтической рецепции было, безусловно, стимулировано М. Лютером, его переводом Ветхого и Нового Заветов с оригинала (соответственно – с иврита и греческого) на немецкий язык. Библия стала самой издаваемой и читаемой книгой, вошла в каждый немецкий дом, дала первые образцы прозы и религиозно-философской поэзии на немецком языке (особенно Псалтирь в переводе М. Лютера). Кроме того, М. Лютер закладывает основы немецкой традиции переложения Псалмов. Это был своего рода вызов немецким поэтам, на который они не замедлили ответить.
Однако при значимости для немецких поэтов XVII века всех лирических ветхозаветных книг – и Книги Псалмов, которая становится вневременной парадигмой нескончаемого диалога между Я и Вечным Ты, человеческой душой и Богом, и Экклесиаста, говорящего о бренности бытия, его бессмысленности и необходимости обретения смысла, и Плача Иеремии, через топику и стилистику которого немецкие поэты, начиная с М. Опица, будут выражать скорбь и боль по поводу поруганного отечества и оскверненных и утраченных сокровищ души, – особый статус приобретает и не уступает названным выше книгам по частотности обращения к ней Песнь Песней. Через призму ее рецепции отчетливо преломляются и высвечиваются основные тенденции немецкой лирики XVII века, как светской, так и религиозной, грань между которыми порой становится весьма проницаемой.
– одна из самых загадочных книг Танаха. Не случайно знаменитый еврейский философ и комментатор Писания Саадия Гаон (X в.) так начал свой комментарий к ней: «Знай, мой брат, что ты найдешь большие расхождения в толкованиях Песни Песней. Они все различны, потому что Песнь Песней подобна замку, ключи от которого потеряны». И все-таки Саадия пишет свой комментарий, подчеркивая тем самым, что бесконечен путь поисков смысла таинственного текста и вряд ли когда-нибудь этот смысл будет обретен окончательно. Пожалуй, нет другой книги в библейском каноне, по поводу которой сложилось бы такое огромное количество разнообразых комментариев и интерпретаций – особенно если учесть ее совсем небольшие размеры. Исследователь М. Поуп (Роре) замечает: «Пропорционально ее размерам ни одна книга Библии не вызвала такого количества рецепций и прочтений, такого множества интерпретаций каждого ее слова»[1]. Само название книги – Шир а-Ширим – является специфической формой выражения превосходной степени и означает «песнь над всеми песнями», «самая превосходная песнь», что достаточно адекватно передается русским Песнь Песней, а также сходными кальками на других европейских языках, начиная с Септуагинты и Вульгаты (благодаря Лютеру закрепилось и название Das Hohelied – «Высокая Песнь», несущее в себе оценку текста). Согласно классическому еврейскому комментарию, в названии Шир а-Ширим заложены одновременно и другие смыслы: «одна из песен [Соломоновых]», «песнь, состоящая из множества песен» и некоторые другие. Как бы там ни было, название «Песнь Песней» закрепилось благодаря высокой оценке читателей, почитателей, толкователей и является так называемым комплиментарным названием (сходный пример мы видим в «Божественной Комедии» Данте, которую великий флорентиец назвал просто «Комедия», а восхищенные потомки вслед за Боккаччо прибавили слово «божественная» – «удивительная», «восхитительная»). Мидраш Рабба, авторитетнейший комментарий к текстам Танаха, записанный в первые века н. э., говорит: «Песнь Песней – самая превозносимая из песен, самая нежная среди песен, Песнь тех песен, которые Он свел в единую Песнь в мире... Во всех песнях восхваляет Бог Израиля или Израиль своего Бога. Только здесь славит Он народ и народ славит Его». Интересно, что как самую нежную и неподражаемую из всех существующих песен определяет Песнь Песней и великий Гёте, но суть его оценки принципиально иная: «Мы пребываем в уверенности, что Песнь Песней – самое нежное и неподражаемое, что дошло до нас как выражение страстной, влекущей любви». И эти два различных толкования можно вполне примирить, ведь речь в Песни Песней идет о Любви в ее многомерном смысле, о Любви как некоем важнейшем Законе, данном Богом миру и человеку, о той Любви, что, по словам Данте, «движет солнце и светила».
еще с двумя: с вопросом о генезисе текста и его жанровых признаках. Кроме того, это также вопрос специфики рецепции Песни Песней в том или ином культурном контексте. Многие современные исследователи полагают, что Песнь Песней представляет собой постепенно и достаточно стихийно, без некоего единого замысла сложившийся сборник фольклорных (свадебных и любовно-эротических) песен, практически не связанных друг с другом[2]. Однако такой подход не является убедительным и общепризнанным. Почти за две с половиной тысячи лет существования текста сложились различные мнения относительно его целостности и жанровой специфики. Как свидетельствует само название, Песнь Песней с древнейших времен (по крайней мере, с завершения текста предположительно в IV–II в. до н. э. или с момента включения его в библейский канон во II в. н. э.) рассматривалась и рассматривается в еврейской религиозной традиции как единое лирическое целое, но состоящее из различных песен («Песнь из Песней»), то есть – в переводе на язык современного литературоведения – как лирическая кантата, в которой звучат несколько лирических партий. При этом текст, несомненно, принадлежит одному автору – царю Шеломо (Соломону). В III в. в развернутом комментарии к Песни Песней христианский автор Ориген определил ее как драматическую поэму. При этом Ориген опирался на знакомые ему формы эллинистической литературы, в частности – на жанры идиллии и буколики. В Песни Песней тесно переплетаются лирическое и драматическое начала, поэтому правильнее определить ее как лирико-драматическую поэму. В ней нет авторской речи, но есть лирические излияния и медитации, страстные монологи героев и их диалоги, а значит – драматизированная форма. Кроме того, есть некий, хотя и не лежащий на поверхности, как и подобает лирическим произведениям, сюжет – внутреннее действие, служащее не изобразительной цели и не демонстрации визуального сценического ряда, но выявлению движения человеческого духа и нюансов чувств. Автор пытается постичь и выразить логику алогичного – логику самой страсти, от ее зарождения до счастливого апогея. Все внимание неведомого поэта, подарившего нам окончательную редакцию текста, сосредоточено на феномене человека, его телесно-духовного мира, загадках и таинствах его общения с другим человеком, с миром природы, с великой духовной Сущностью, которая стоит за этим чарующим тварным миром. В Песни Песней поражает предельная разомкнутость времени и пространства; ее хронотоп – вечность; сквозь ее плотно-метафорический, изощренно-герметичный, обманчиво-конкретный язык просвечивают загадочные смыслы. Поэтому, вероятно, неизбежными стали, без сомнения, скрытые в тексте (точнее, в полноте его связей со всем семантическим полем еврейской культуры) аллегорические и мистические интерпретации, подхваченные и переосмысленные в великом соревновании культур христианской традицией.
«Слово за семью печатями» – так определяет Песнь Песней Мидраш Рабба, указуя тем самым на ее сокровенный, эзотерический смысл, доступный лишь посвященным. Книга, исполненная для неискушенного читателя, воспринимающего прямой смысл текста, откровенной эротики, чувственной радости, является для религиозного сознания, как еврейского, так и христианского, хотя и для каждого из них по-разному, наиболее адекватным выражением интимнейшего религиозного опыта, теснейшей связи Всевышнего и избранного Им народа, Христа и Церкви Христовой, Бога и человеческой души. Это стало следствием великого спора монотеистической культуры с культурами языческими, обожествлявшими сексуальность, следствием стремления заменить горизонталь языческого сакрального брака (бог – богиня) духовной вертикалью Союза любви между Богом и общиной верных Ему, стремления в равной степени одухотворить чувственную природу человека и выразить в чувстве невыразимый духовный опыт. В еврейском религиозном сознании Песнь Песней прочно связалась с Исходом из Египта и Синайским Откровением, когда, согласно толкованию, Тора была дарована общине Израиля как обручальное кольцо. Песнь Песней связалась с эсхатологическими мессианскими чаяниями (Невеста – Община избранного народа, страстно ждущая встречи с Возлюбленным – Мессией), со столь важным и смыслоносным ритуалом встречи Субботы (жених – народ, встречающий невесту – Царицу-Субботу). Книга, говорящая, казалось бы, языком плотской любви, стала эталоном языка, наиболее адекватного для выражения невыразимого – невоплотимого в слове духовного опыта, связанного с интуитивным постижением Бога, с Даат Элоим – Богопознанием. Однако еще во II в. н. э., как известно, на собрании мудрецов Академии в Явне велись споры по поводу каноничности и святости Песни Песней, по поводу того, нужно ли омывать руки перед чтением Мегиллат Шир а-Ширим (Свитка Песни Песней) и не будут ли они осквернены прикосновением к этому странному тексту. И, что тоже хорошо известно, конец этим спорам положил рабби Акива, провозгласив: «Не должно быть никаких сомнений и споров среди Израиля, что к Песни Песней нужно прикасаться чистыми руками, потому что весь мир начал существовать (пришел в движение) только в тот день, когда Песнь Песней была дарована ему. Почему так? Потому что все Писания (Кетувим) святы, а Песнь Песней – Святая Святых» (Мидраш Рабба, I, 1,§10[3] . – Перевод наш. – Г. С.). Показательно, что здесь рабби Акива связывает Песнь Песней не только с Синайским Откровением, но и с Ма’асе Берешит – первыми главами Книги Бытия, рассказывающими о тайне творения мира, с тем текстом, из толкования которого вырастает мистическая каббалистическая традиция. Он уподобляет опыт, выраженный в Песни Песней, с неповторимым опытом первосвященника, входившего один-единственный день в году – в Судный День, или День Искупления, – в Святая Святых Иерусалимского Храма и общавшегося с Богом лицом к лицу. Очень смелый, порой предельно откровенный эротический словарь этой книги выражал, как ни странно это на первый взгляд, самоё суть, квинтэссенцию еврейского религиозного сознания, еврейского понимания взаимоотношений Бога и народа. Языком этих взаимоотношений стал язык любви, бесконечно длящийся диалог любви: «Влеки меня! За тобой побежим мы! // Ввел меня царь в свои покои!» (Песнь П 1:4. – Перевод И. М. Дьяконова и Л. Е. Когана[4]); «Как прекрасна ты, милая, как ты прекрасна, // Твои очи – голубицы! // – Как прекрасен ты, милый, и приятен, // И наше зелено ложе...» (1:15–16. – С. 69); «Голос милого! Вот идет Он...» (2:8) и т. д. Таким же исчерпывающим языком любви эта книга стала для христианских мистиков, переживавших то, что Фома Аквинский назвал Cognitio Dei experimentalis – «познание Бога путем опыта» (т. е. чувственным, внерациональным, интуитивным путем).
Однако при всех аллегорических и мистических интерпретациях Песни Песней невозможно отменить ее прямой смысл – волнующий разговор о таинстве земной любви. Вернее, без этого прямого смысла все иные интерпретации теряют смысл. Вот почему и немецкая поэзия XVII в. открывает Песнь Песней как феномен чувственной и духовной полноты бытия человека. Ее стилистика и топика являются крайне важными как для любовной лирики М. Опица, А. Грифиуса, Ф. фон Цезена, так и для мистической поэзии Ф. Шпее фон Лангенфельда, Д. Чепко, Ангелуса Силезиуса, К. Кульмана.
в поэзии Дж. Марино и его школы, а также в испытавшей его влияние любовной лирике Дж. Донна (особенно в любовных элегиях), в поэзии поэтов-кавалеров, в лирике К. Г. фон Гофмансвальдау и других поэтов Второй Силезской школы. Излюбленный мотив любовной лирики Марино, связанный с описанием струящихся, распущенных женских волос, вызван к жизни не только его любовью к Тициану и созданным великим живописцем образом Марии-Магдалины, но и с аллюзиями на Песнь Песней, где сказано: «Твои волосы – как козье стадо, что сбегает с гор Гилеадских...» (4:1. – С. 73; та же аллюзия – в начале знаменитого сонета Л. де Гонгоры «Пока руно волос твоих течет...»). Своеобразным отзвуком Песни Песней («Я черна, но собою прекрасна, // Дочери Иерусалима!» – 1:5. – С. 68) открывается сонет Марино «Рабыня»: «Воистину черна ты, но прекрасна...» (перевод Е. Солоновича).
Стремясь создать в Германии поэзию на немецком языке, которая смогла бы выразить все, в том числе и чувственную силу любви, к Песни Песней обращается М. Опиц. Он берет для переложения 7-ю главу, где содержится один из знаменитых васфов – описаний чувственной прелести возлюбленной, а также звучит мотив полного осуществления любви, полного взаимного обладания. В этом эпизоде поэмы происходит долгожданная встреча влюбленных, и они вместе отправляются в поля: апогей любви не случайно совпадает с весенним пробуждением природы, с вечным обновлением и продолжением жизни. С этой генеральной семантикой связана символика ответа прекрасной шуламитянки, которую позже начнут называть Шуламит (Суламифь), своему возлюбленному: гранат как древнейший символ жизни; мандрагоры как символ ее продолжения, деторождения, ибо, согласно древним поверьям, яблоки мандрагоры (у М. Лютера – «die Liebesaepfel», букв. «яблоки любви») даруют плодовитость бесплодным женщинам.
«Как прекрасны твои ноги в сандалиях, знатная дева! // Изгиб твоих бедер – как гривны, что сделал искусник, // Твой пупок – это круглая чаша: // Пряное вино в ней да не иссякнет! // Твой живот – это ворох пшеницы с каемкою красных лилий, // Твои груди, как два олененка, двойня газели, // Твоя шея – башня слоновой кости, // Твои очи – пруды в Хешбоне // У ворот Бат-Раббим. // Твой нос, как башня Ливана на дозоре против Дамаска, // Твоя голова, как гора Кармел, // И пряди волос – как пурпур. // Царь полонен в подземельях! // Как ты прекрасна, как приятна, // Любовь, дочь наслаждений! // Этот твой стан сравню я с пальмой // И с гроздьями – груди. // Я сказал: заберусь на пальму, // Возьмусь за фиников кисти, // И будут груди твои, как гроздья лозы, // Как яблоки – твое дыханье, // И нёбо твое – как пряное вино, // Прямо к милому течет, // Бежит по губам спящих. // – Досталась я милому, и ко мне – его желанье. // Пойдем, мой милый, выйдем в поля, // Заночуем в селеньях, // Выйдем утром в виноградники: // Зеленеют ли лозы, раскрываются ль бутоны, // Зацветают ли гранаты? // Там отдам я мои ласки тебе. // Мандрагоры благоухают, у дверей наших много плодов: // Нынешних и давешних я напасла тебе, мой милый!» (7:2–14. – С. 79–80).
«царь полонен в подземельях» может быть переведено и как «царь пленен кудрями» (ср. в Лютеровской Библии: «... ein Koenig liegt in deinen Locken gefangen» – «... царь лежит плененный в твоих кудрях»). Кроме того, «пряное вино» возможно понимать как «доброе вино»; оно не просто «бежит по губам спящих», но «делает разговорчивыми уста спящих» (перевод Ш. Мидбари) или «связывает (вяжет) губы и зубы» влюбленных (так в переводе М. Лютера); «фиников гроздья» можно понять и как «ветви пальмы»; «заночуем в селеньях» – и как «заночуем среди кофэров» (соцветий хны; ср. у Лютера: «... und unter Zyperblumen die Nacht verbringen»). И это только маленькая толика различного рода трудностей, встречающихся в Песни Песней, – трудностей не просто перевода, но элементарного понимания текста. Приведенный фрагмент как нельзя лучше демонстрирует специфическую образность Песни Песней: не застывшая, но текучая пластика описаний (образы словно бы переливаются друг в друга, трансформируются на наших глазах); сложная метафорика соединяется с конкретностью, осязаемостью, зримостью, визуальностью метафорического ряда, но эта визуальность взывает совсем не к правдоподобию, а, скорее, к полету творческой фантазии (только так можно объяснить шею и нос – как башни, очи – как пруды и т. п.). По поводу этой необычной стилистики, которая будет осознана как совершенно авангардная в поэзии начала ХХ в., С. С. Аверинцев пишет: «В этом мире (мире Песни Песней. – Г. С.) стан красавицы не просто «подобен» пальме, но одновременно есть действительно ствол пальмы, по которому можно лезть вверх, а сосцы ее груди неразличимо перепутались с виноградными гроздьями. Слова древнееврейского поэта дают не замкнутую пластику, а разомкнутую динамику, не форму, а порыв, не расчлененность, а слиянность, не изображение, а выражение, не четкую картину, а проникновенную интонацию. Эта родовая черта сближает Песнь Песней с лирикой Псалмов»[5].
–14 следующим образом: «
Wie schoene Fuess’ und auch wie schoene Schue // Sind deine doch / du Fuerstentochter du! // Wie Spangen stehn beysammen deine Lenden // Sehr wol gemacht von guten Meisterhaenden. // Dein Nabel wie ein runter Becher steht // Dem niemals Tranck und suesser Wein abgeht; // Der Bauch gleicht sich dem Wetzenhauffen eben // Der rings umbher mit Rosen ist umbgeben. // Gleich wie man sicht zwey junge Rehe sich // Mit geilem Spiel’ ergetzen lustiglich // Und froehlich sein an einer gruenen Wueste // So stehn dir auch die rundterhabnen Brueste. // Dein weisser Hals giebt von sich solchen schein // Als wie ein Thurn gemacht auss Helffenbein. // Die Wangen sind wie Hesbons schoene Teiche // Am Bathrabs Thor’ in Armons seinem Reiche. // Die Nas’ ist dir wie Libans Thurn erhoeht // Hier wo der Weg hin nach Damascus geht: // Das Haupt sieht auss wie Karmel an dem Strande // Der Mittelsee im Palestiner Lande. // Das edle Haar mit dem du / Liebste / bluehst // Hat einen Glantz wie Koenigs purpur ist. // Du hast doch nichts als lauter solche Gaben // Die manch’ ihr wuendscht / und du kanst einig haben. // Was ist es nun das dir an lenge gleicht? // Ein Palmenbawm der keiner last nicht weicht. // Die Brueste stehn wie Trauben die noch reiffen // Und harrte sind zum ersten anzugreiffen. // Was geb’ ich doch dem saeumen weiter raum // Und steige nicht auff meinen Palmenbawm? // Lass deine Bruest’ als junge Trauben stehen // Der Nasen ruch fuer schmeckend’ Oepfell gehen. // Dein zarter Schlund sey wie ein suesser Wein // Der uns erqickt und schlaefft die Sinnen ein // Und machet das dein Buhle sachen saget // Wie einer der im Traume nach was fraget. // (Die Sulamithinn.) – Ich bleib’ und bin dess Liebsten fuer und fuer // Dann seine lust beruhet gantz auff mir. // Komm / Hertze / komm; lass uns zu Felde bleiben // In feister Rhue / und da die Zeit vertreiben. // Wir lassen nur der Statt nicht-rechten-schein // Ihr eitels thun und falsche Frewde sein; // Wir wolln mit dir / O Morgenroeth’ / auffstehen // Und froelich hin in unsern Weinberg gehen. // Wir wollen sehn ob nicht der Stock schier blueht // Und ob er nicht mit newen Augen sieht; // Ob dieses Jahr wird Granatoepffel tragen // Ob ihre Haut beginnet ausszuschlagen. // Alsdann will ich dir reichen meine Brust // Und einen Kuss; will alle Feldelust // Dich lassen sehn / dir alle Fruechte geben // So ich fuer dich pfleg’ heilig auffzuheben»[6].
«Как прекрасны ступни и как прекрасны также сандалии (башмаки) // Твои, о ты, княжеская дочь, ты! // Стоят вместе твои бедра, как обручи (браслеты), // Изготовленные искусно добрыми руками мастера. // Твой пупок стоит как круглая чаша, // Которой незнакома жажда и из которой истекает сладкое вино; // Живот кажется подобным вороху пшеницы, // Который вокруг обложен розами. // Подобно тому, как две молодые серны (газели, косули) // Сладострастной игрой наслаждаются весело // И радостно в зеленом уединении, // Так стоят у тебя выпукло-круглые груди. // Твоя белая шея испускает такое сияние, // Как башня, сделанная из слоновой кости. // Щеки – как Хешбона прекрасные пруды // У ворот Бат-Раббим в царстве Армона. // Нос у тебя как башня Ливана возвышается // Здесь, где дорога идет на Дамаск. // Голова выглядит как Кармель на берегу // Средиземного моря в Палестинской земле. // Благородные волосы, которыми ты, возлюбленная, цветешь (блистаешь), // Сияют, как царский пурпур. // Нет ничего, что сравнилось бы с такими дарами, // Которые многих чаруют и которыми ты одна можешь обладать. // Есть ли что подобное тебе? // Пальма, которую невозможно согнуть. // Груди стоят, как гроздья винограда, что еще зреют // И тверды на ощупь. // Что же я медлю // И не взбираюсь на мою пальму? // Твои груди как молодые гроздья стоят, // Дыхание носа ароматно, как яблоко. // Твоя нежная слюна – как сладкое вино, // Которое нас подкрепляет и усыпляет сознание, // И делает так, что возлюбленный твой хочет говорить, // Как будто его вопрошают во сне. /Шуламитянка./ -- Я принадлежу всецело возлюбленному, // И его желание устремлено ко мне. // Приди, Сердце, приди; давай останемся в полях, // В нерушимом покое, и там время проведем. // Мы покинем города неправедную видимость, // Вас, дела суеты и ложные радости; // Мы хотим с тобой, о утренняя заря, встать // И радостно подняться в наш виноградник на горе. // Посмотрим, не цветет ли уже виноградная лоза // И не покрылась ли новыми завязями; // Принесет ли этот год гранатовые яблоки, // Пробиваются ли их почки. // Потом отдам я тебе сокровища моих грудей // И поцелуй; всю радость полей // Ты увидишь, тебе отдам все плоды, // Что я приберегла тебе свято».
Как видим, в своем парафразе библейского текста Опиц довольно точно следует его семантике, его внутренней логике и в то же время неуловимо меняет его, расширяя за счет собственного понимания его метафорики и привнесения нужных ему смысловых нюансов. Вариация Опица гораздо объемнее, нежели предельно сжатый и предельно же насыщенный метафорически библейский текст: на 33 тонических стиха (или полустишия, написанных преимущественно элегическим размером кина, имеющим соотношение ударений 3:2) оригинала приходится 52 опицианских стиха, написанных, согласно введенной им же самим силлабо-тонической системе, четким пятистопным ямбом с парной рифмовкой, что придает всему тексту стройность и упорядоченность, контрастирующие с гораздо большей ритмической свободой подлинника, в котором, к тому же, отсутствует рифма. Поэтому исчезает свобода дыхания, но появляются столь желанные для Опица, исповедующего в эстетике принципы классицизма, гармония, соразмерность, прозрачность и ясность образов (хотя отметим сразу, что последнее может быть применено к сложной – даже в переложении, в адаптации – символике Песни Песней лишь относительно, и нужно было обладать смелостью Опица, чтобы за подобное переложение взяться). Библейские образы разворачиваются поэтом изнутри, по сути, комментируются: так, в тексте Опица у красавицы не просто «шея как башня из слоновой кости», но «шея, испускающая такое сияние вокруг, как башня, сделанная из слоновой кости» (типичный пример и смысловой, и синтаксической амплификации); груди – не просто «двойня газели», но они подобны двум газелям, которые в зеленых зарослях занимаются сладостной игрой (этот усиленный эротизм продиктован, очевидно, воспоминанием о симметричном по сути уподоблении в предыдущем тексте Песни Песней: «Две груди твои – как два олененка, // Как двойня газели, что бродят среди лилий» – 4:5. – С. 73); стан красавицы подобен не просто пальме, но «пальме, которую невозможно склонить»; груди – не просто виноградные гроздья, но «гроздья винограда, которые еще зреют и тверды на ощупь». Поэт явно усиливает зрительные, осязательные, пластические моменты древнего текста. Более детальна и географическая конкретизация в переложении Опица: голова девушки не просто уподоблена Кармелю (в переводе с иврита – «виноградник Божий»), поросшему виноградниками (с этими кудрявыми и обильными виноградными лозами и сравниваются непокорные роскошные кудри красавицы), но уточняется местонахождение знаменитой горы на берегу Средиземного моря в Земле Обетованной и т. п. В целом очевидно наиболее важное изменение в поэтике Песни Песней: вместо пластики текучей, изменчивой – скорее статика, скульптурность образов, что подчеркивается очень частым повторением глагола stehen – «стоять» («... stehn... deine Lenden»; «dein Nabel... steht»; «so stehn dir auch die rundterhabnen Brueste»; «die Brueste stehn wie Trauben...»). Вероятно, подобное усиление «статуарности» связано не только с тем, что немецкий язык не может обходиться без грамматических связок (вернее, для Опица невозможен их пропуск, как позднее для преобразователя языка и дерзкого нарушителя грамматических канонов Клопштока), но и с особенностями мировидения «правильного» немецкого поэта.
шалашах, или средь соцветий хны), но предлагает удалиться от суеты и фальши городской цивилизации с ее лживым блеском, обманной мишурой. Это исторически новый мотив, который затем разовьют поэты барокко и который будет столь важен для просветительской концепции «естественного человека» и «естественного состояния» (именно в этом духе будет интерпретировать слова шуламитянки И. Г. Гердер в эссе, посвященном Песни Песней). Таким образом, для М. Опица, заложившего фундамент классической немецкой поэзии, для трагического поэта, творившего «средь множества скорбей», утверждавшего стоическое величие человеческого духа, Песнь Песней выступает как своеобразная утопия красоты и гармонии, противостоящая безобразию реальности, как подтверждение неистощимой, неистовой силы жизни и чувств человеческих вопреки ужасу и страданиям. «Любовь сильна (крепка), как смерть», «любовь сильнее смерти», – эта мысль Песни Песней положена в основу сонета «Die Lieb ist Leben und Tod»[7] («Любовь – это жизнь и смерть»), который завершается афористично-изысканной и построенной по принципу антитезы сентенцией, обращенной к возлюбленной и самой Любви: «Und ist der tod mit dir ein koestlich-suesses leben // Und leben von dir fern ist ein gantz bittrer tod» («И смерть с тобой – драгоценно-сладостная жизнь, // И жизнь от тебя вдали – абсолютно горькая смерть»). Специфическая образность Песни Песней напоминает о себе во многих любовных стихотворениях Опица – например, в сонете «Ihrer Schoenheit uebrnatuerliche Wuerckung» («Ее красоты сверхъестественное действие»), где «двойня ее груди белее снега» вызывает в памяти знаменитую «двойню газели, что блуждает меж лилий». Однако в самом переложении 7-й главы Песни Песней, в его финале, казалось бы, неожиданно всплывающее у Опица слово heilig («святой») меняет контекст и переводит все конкретно-чувственное в духовную плоскость: речь идет, помимо физической красоты человека и мощи земной любви, о великих дарах Любви Божественной и о тех дарах, которые готовит Богу душа человеческая. Так Опиц, на наш взгляд, демонстрирует слиянноость двух планов Песни Песней.
«Salomons Des Hebraeischen Koenigs Geistliche Wollust oder Hohes Lied» («Соломона, еврейского царя, Духовное наслаждение, или Высокая Песнь»), отличается большей красочностью, изысканностью, вниманием к прихотливой ритмической отделке и состоит из пяти абсолютно идентичных по рисунку «мужских» строф, сменяющихся двумя другими, столь же идентичными, «женскими» строфами. Одна из строф, в которой звучит мужской голос:
’ ich dem Seumen noch laengere Ruh? Nun halt ich die zweige Weil froehlich ich steige Die Palmen hinan; Die lieblichen Brueste Des Liebsten Wohllueste Lass gleichen den Trauben / an farben dem Schwan.[8]
Искусное чередование долгих и кратких строк придает тексту динамичность и одновременно риторическую завершенность. Цезен склонен гораздо больше привносить от себя, более видоизменять текст, в одних местах наполняя его пышной риторикой, в других – упрощая сложные символические подтексты. Так, в финале исчезает изобильная символика, связанная с плодами, и звучит лишь призыв не мешкать и насладиться дарами любви:
– наслаждение духовно-телесное, подчеркнутое конкретной чувственностью образов, самой ликующей «плотью» стиха, насыщенного звучными, богатыми рифмами и внутренними подхватами, аллитерациями и ассонансами:
schlaffend die Sinnen /
Erreget sich drinnen;
Es redet dein Freund
Von kuenfftigen dingen /
Von Lieben und Springen /
Und saget wie ernstlich sein Hertze dich meint.[10]
именно у Шпее мистическая тема сладостности самой смерти, которая принимается во имя Любви, смерти, через которую Спаситель дарует вечную жизнь и утверждает Любовь, превозмогающую смерть, получает глубокое и художественно совершенное воплощение в немецкой поэзии. Как восклицает сам поэт, «O suessigkeit in schmertzen! // O schmertz in suessigkeit!»[11] («О, сладость в страданиях! // О, страдание в сладости!»). «Сладость в страдании, страдание в сладости» – генеральная тема пастушеских эклог Шпее, вошедших в сборник «Соперник соловья, или Духовно-поэтическая рощица (лесок) наслаждений» («Trvtz Nachtigall, oder Geistlich-Poetisch Lvst-Waldlein», издан в 1649). Уже само название сборника отсылает к топике сада, или рощи, или леса, в которых грезят о любви и наслаждаются влюбленные в Песни Песней (в мистической традиции пардес – сад, упоминаемый в поэме, предстает как воплощение сакрального знания, предельной близости к Богу и Его тайнам). Эклоги, вошедшие в сборник Шпее, связаны с мистикой страданий Иисуса и беспредельной любовью к Нему человеческой души. Они отмечены необычайной экзальтацией, напряженностью и изощренностью чувства, особой искренностью и одновременно подчеркнутой картинностью, красочностью изображения. Так, в «Эклоге о кровавом поте Христа» из ран Иисуса падают алые кораллы, сияющие жемчужины катятся из глаз и т. п. Стихотворение Шпее «Liebgesang der Gesponss Jesu, im anfang der Sommerzeit» («Любовная песнь супруги (невесты) Иисуса, в начале лета») содержит многочисленные аллюзии на 2-ю главу Песни Песней, рисующую картину весеннего пробуждения природы и человеческой души, самой любви: «Молвит милый мой, говорит мне: // Встань, моя милая, моя прекрасная, выйди, // Ибо вот, зима миновала, // Ливни кончились, удалились, // Расцветает земля цветами, // Время пения птиц наступило, // Голос горлицы в земле нашей слышен, // Наливает смоковница смоквы, // Виноградная лоза благоухает. // Встань, моя милая, моя прекрасная, выйди! // Моя горлица в горном ущелье, под навесом уступов, // Дай увидеть лицо твое, дай услышать твой голос, // Ибо голос твой сладок, лицо твое прекрасно!» (2:10–14. – С. 70–71). В еврейской религиозной традиции этот фрагмент трактуется как призыв Всевышнего к Своей Невесте и Супруге – Общине Израиля – выйти навстречу Ему из рабства Египетского, физического и духовного, пережить обновление (события Исхода, согласно Библии, происходили весной); в мистической традиции – равно иудейской и христианской – как призыв Бога к душе человеческой устремиться на путь Богопознания, настоятельный призыв к ответной любви человеческой, в которой нуждается Господь. Шпее трансформирует топику Песни Песней и создает детальную картину расцветающей весенней природы – с вернувшимися журавлями, птицами, строящими гнезда, пробивающимися наружу цветами, весенними ручейками, которые змейками расползаются по прохладным лесам: «Der truebe winter ist fuerbey, // Die Kranich widerkehren; // Nun reget sich der Vogel schrey // Die Nester sich vermehren: // Laub mit gemach // Nun schleicht an tag; // Die bluemlein sich nun melden. // Wie Schlaenglein krumb // Gehn laechelnd umb // Die baechlein kuehl in Waelden»[12]. Стихотворение перенасыщено звукоподражаниями, ономатопеями, и на фоне всего этого великолепия звучит голос человеческой души, тоскующей об Иисусе, о Его любви: «Nichts schmaecket mir auff gantzer welt // Als Jesu lieb alleine. // Noch spiel / noch schertz mir je gefelt // Biss lang nur Er erscheine...» Та же символика использована в стихотворении «Невеста Иисуса изливает жалобу на свой сердечный жар», где рефреном проходит мысль о зажженном в сердце и душе человека пламени любви, которое никогда не угасает, – пламени любви к Богу. Интонацию, заданную Ф. фон Шпее, по-своему преломляет Ангелус Силезиус, считавший старшего собрата по перу своим учителем. В сборнике «Heilige Seelenlust, oder Geistliche Hirtenlieder der in ihren Jesu verliebten Psyche» («Святое наслаждение души, или Духовные пасторали души, влюбленной в Иисуса», 1657) главной героиней, сливающейся с прекрасной девушкой из Песни Песней, предстает Душа – невеста, влюбленная в Жениха – Иисуса. Конкретно-чувственные образы Песней Песней многомерно варьируются в сборнике, достигая вершин мистического напряжения. В пасторали «Sie schreit nach dem Kusse seines Mundes» («Она взывает к поцелую Его уст») сливаются воедино начало и конец Песни Песней – вступительная тема грез девушки о поцелуях и ласках любимого («Пусть уста его меня поцелуют! // Ибо лучше вина твои ласки, // Дух твоих умащений прекрасен, // Разлитой елей – твое имя, // Потому тебя девушки любят» – 1:1-3. – С. 67) и звучащая в финале как апофеоз тема любви, сильной, как смерть (8:6): «Er kuesse mich mit seines Mundes Kuss // Und traenke mich mit seiner Brueste Fluss // Denn sie schmekken ueber Wein: // Und sein Mund // Macht zur Stund // Eine Seele voll Freuden seyn. // Ach, ach, die Lieb ist strenge wie der Tod! // Er kuesse mich der suesse Lie-bes-Gott: // Denn mein Hertze flammt und brennt // Duerst und laechtzt // Seufftzt und aechtzt // Und das Leben naht zum End»[13] («Да целует он меня поцелуем своих уст, // И напоит меня потоком груди своей, // Потому что они приятнее вина; // И его уста // За одно мгновение // Душу наполнят радостью. // Ах, любовь сильна, как смерть! // Да целует он меня, сладостный Бог любви, // Ибо мое сердце пылает и горит, // Жаждет и смеется, // Вздыхает и тоскует, // И жизнь близится к концу»). Перед нами – в предвкушении и уже почти в ощущении – вожделенный для мистика момент слияния души человеческой с Богом, момент мистического экстаза – unio mystica, когда душа сгорает в пламени Божественной любви, избавляясь от пут этого мира. «Любовь, как смерть, сильна...» Кажется, эту генеральную мысль Песни Песней во всех ее аспектах, соединив план обыденно-житейский и возвышенно-духовный, лучше всего выразил по-немецки Андреас Грифиус в стихотворении с одноименным латинским названием – «Fortis ut mors dilectio...» (именно в этом переводе блаженного Иеронима, создавшего Вульгату, фраза стала крылатой в Западной Европе). Написанное Грифиусом, испытавшим в жизни столько страданий (в том числе и из-за неосуществленной любви к Элизабет фон Шенборнер – Евгении его любовной лирики), к собственной его свадьбе с Розиной Дойчлендер в январе 1649 года, это великолепное стихотворение является одновременно брачным и духовным гимном, говорит о спасительной силе любви в жизни человека и о Божественной любви, которая превозмогает смерть. Все стихотворение пронизано аллюзиями на знаменитый финал Песни Песней, в котором утверждается несокрушимая сила и Божественная природа любви, которую невозможно купить ни за какие богатства мира, за которую можно платить только любовью: «Положи меня печатью на сердце, // На руку твою печатью! // Ибо любовь, как смерть, сильна, // Ревность, как ад, тяжка, // Жаром жжет, Божье пламя она, // И не могут многие воды любовь погасить, // Не затопить ее рекам. // Кто захочет всем богатством своим заплатить за любовь, // Того наградят презреньем» (8:6-7. - С. 81). Приведем первую строфу оды Грифиуса и пусть и не очень точный, но поэтически удачный, передающий упругий ритм поэта и его афористичную мысль, перевод этой оды, выполненный Л. Гинзбургом:
’s, die nicht zwinget, Ob der Erden Abgrund kracht, Ob durch schwarze Luefte dringet Der entbrannten Strahlen Macht. Keiner Taten Wunderwerke Daempfen treuer Liebe Staerke.[14 ] 1 Что такое быть любимым?.. Пусть разверзнется земля Иль огнем и черным дымом Смерть окутает поля, – Лютый страх неимоверный Сникнет пред любовью верной. 2 Смерть стрелою в сердце метит, Факел траурный чадит, А любовь и не заметит, Как злодейку победит. Да останется нетленной Лишь любовь во всей вселенной! 3 Не страшны ей муки ада, Пыток дьявольский набор. Раззадорясь, только рада Жить, беде наперекор! Как Господь, что правит нами, Вся она и свет и пламя. 4 Пусть прибой о скалы бьется, Пусть беснуется метель, Пусть свирепый норд ворвется В океанскую купель, – Все равно любовь живучей, Чем вода, чем ветр могучий. 5 Не найти на свете гири, Что так весит тяжело. Даром, что ль, все злато в мире С ней тягаться не смогло? Подчинись ее условью: За любовь плати любовью![15]
«Любовь – ничего более, чем жар и пламя, как Бог – свет и огонь одновременно», – говорит Грифиус. Он, наиболее полно выразивший в своей лирике трагическое мироощущение человека XVII века, с наибольшей же очевидностью указал на то, что спасает человека в бушующих и бренных волнах бытиях, – любовь, что «как смерть, сильна». Со всей уверенностью можно утверждать, что для взлетавшего от отчаяния к надежде и вновь падавшего в бездну отчаяния человека трагического XVII века Песнь Песней явилась вневременной парадигмой воплощения истинной радости бытия и чаемой гармонии человеческого духа, парадигмой поисков и обретения Любви и Бога, которые неразделимы.
1 Pope M. Song of Songs: A new translation with introduction and commentary. – NY., 1977. (The Anchor Bible). – P. 89.
– Т. 6. – Иерусалим, 1992; Дьяконов И. М. Комментарии к Песни Песней // Поэзия и проза Древнего Востока. – М., 1973. – С. 720. Показательно, что в комментарии к новой редакции своего перевода (Ветхий Завет: Плач Иеремии. Экклесиаст. Песнь Песней. – М., 1998) И. М. Дьяконов уже не столь категоричен в этой оценке, но приводит ее как одну из возможных интерпретаций.
…, p. 18.
– М., 1998. – С. 67. Далее текст Песни Песней цитируется по данному изданию с указанием страниц в тексте статьи.
– М., 1983. – С. 290.
– S. 33–34.
7 Ebenda. – S. 17.
– S. 130.
– S. 131.
– S. 130.
11 Ebenda. – S. 185.
– S. 186.
13 Ebenda. – S. 203–204.
– Weimar, 1963. – S. 47.
– М., 1977. – С. 235–236.