А. Гвоздев. Классицизм
Литературная энциклопедия
КЛАССИЦИЗМ — лит-ый стиль, выработанный в абсолютистской Франции XVII в. в эпоху меркантилизма и получивший свое распространение в монархической Европе XVII—XVIII вв. Классицизм складывается как стиль крупной буржуазии, в своих верхних слоях связанной с двором абсолютного монарха, а также торгового дворянства, влиявшего на характер придворной культуры.
(«псевдоклассицизм»), принятый русскими историками лит-ры в XIX в., но отрицаемый французскими исследователями. (см. «Ложноклассицизм»). В немецком литературоведении К. (Готтшед и его школа) отграничивается от «классиков» (Гёте и Шиллер на рубеже XVIII—XIX вв.).
В искусствоведении нет точной договоренности в применении понятия К. к пластическим искусствам (живопись Пуссена-Давида, архитектура Перро-Суффло) и четкого разграничения К. от стиля «барокко» (см. «Барокко»), в эпоху расцвета к-рого в XVII в. во Франции намечается резкий уклон к К. (взятое в более широком смысле определение «классический» имеет другое значение, — именно «законченного», «совершенного» искусства, — и применяется к художественным явлениям любого стиля, наиболее полно вскрывающим стилевые особенности данной художественной практики). В настоящей статье К. рассматривается только как историческая категория стиля, временные границы которого определяются особыми условиями жизни класса, являющегося его носителем.
Относя расцвет К. к XVII в. во Франции Людовика XIV, необходимо указать, что классицистические тенденции появляются уже раньше в передовой стране торговой буржуазии — в Италии XV—XVI вв., а также в самой Франции в XVI в. («Плеяда»). Трансформация К. под влиянием новых отношений буржуазии с абсолютной властью наблюдается во Франции первой половины XVIII в. (Вольтер). Последние ветви К. упираются в конец XVIII и начала XIX в., когда в эпоху французской революции развивается революционный буржуазный классицизм (Шенье и др.). Характерно, что проводниками К. в эпоху Великой французской революции были по преимуществу идеологи крупной буржуазии — жирондисты, установившие культ Корнеля и Вольтера в противоположность якобинцам, идеологам мелкой буржуазии, ориентировавшимся на сентиментализм (см.) и его вождя Руссо. Стилем крупной буржуазии остается классицизм и в эпоху первой империи, когда он, как некогда в XVII в., превращается в средство прокламации тесного союза буржуазии с монархическим строем. Революционному французскому К. близок К. Альфиери (Италия), оформляющий идеологию буржуазного дворянства, вступающего в конфликт с самодержавием. В экономически отсталой феодальной Германии развивается в конце XVIII в. так. наз. эстетический К. Гёте и Шиллера, образующий особый художественный синтез на почве отказа немецкой буржуазии от борьбы с феодализмом и ее сближения с феодальным дворянством. Основной тип К. выясняется наиболее отчетливо на французском К. XVII в.
Характерными признаками французского К. являются: ориентация на античность, рационалистическое построение отвлеченных и обобщенных идей и образов, приведение их в логическую систему, подчинение лит-ры строгим правилам композиции, трактовка событий вне определенной исторической среды и обрисовка характеров вне их индивидуализации. «На первом плане система, дисциплина, логика. Требуется ясность, точность, определенность; не допускается ни скачков, ни перерывов, ни субъективных прихотей: общие понятия должны логически связываться, идеи должны мерно следовать одна за другой, мысль спокойно и методически должна развиваться в стройных периодах... В поэзии воссоздается какой-то абстрактно-логический мир вне времени и пространства, в к-ром действуют, или, лучше сказать, рассуждают отвлеченные фигуры, не принадлежащие никакой эпохе и никакой обстановке...» (А. Шахов). Ориентация на античность, определившая самое название К., характеризует торговую буржуазию в период ее восхождения прежде всего в передовой стране торгового капитализма, в Италии. В эту эпоху делаются заимствования из античной древности того периода, когда она опиралась на те же экономические и классовые основы торгового капитализма.
Восходящая торговая буржуазия Европы совершает свое «восшествие в лит-ре (как и в жизни) в костюме и в маске, заимствованных из того давно угасшего мира, где тот же класс когда-то успел создать свою высоко развитую поэзию, — свои поэтические формы и свой поэтический стиль» (В. Фриче). В эпоху Возрождения впервые возобновляются античные жанры, прежде всего в Италии XV в., где «возрождается» комедия по образцу Плавта и Теренция, трагедия — по образцам греческих и римских трагиков, пидаровская ода, латинская эклога, героическая эпопея и т. п. На дальнейших этапах своего развития К. продолжает черпать из того же античного источника. Но заимствуемый материал каждый раз различен, как различны и способы его использования и обработки. «Везде подражание, но подражатель отделяется от своего образца всем тем расстоянием, к-рое существует между обществом, породившим его, подражателя, и обществом, в к-ром жил образец» (Г. Плеханов).
и «вызывают на помощь себе духов прошлого», для того чтобы «разыграть новое действие на всемирно-исторической арене» (К. Маркс). Комедия Плавта и Теренция, «возрожденная» гуманистами, выполняет иную социальную функцию при дворах итальянских князей XVI в., где она включается в праздничные увеселения двора и замирает, задушенная зрелищными интермедиями, нежели та же античная комедия, служащая образцом для Мольера, к-рый делает ее орудием борьбы с феодализмом во Франции XVII в. Античная трагедия, «возрожденная» в Италии XVI в., остается ученым, кабинетным продуктом, в силу особых общественных условий развития театра при дворе итальянских князей XVI в. Феодализация буржуа и феодально-католическая реакция, сковывающая мысль в Италии второй половины XVI в., когда сказываются последствия перенесения торговли со Средиземного моря на Атлантический океан, ведет драму к сближению с музыкой, к созданию нового жанра барочной оперы-феерии и к формированию комедии масок (commedia dell’arte), развлекающей придворную аристократию Италии.
Но достижения, добытые итальянской торговой буржуазией Ренессанса в период ее активности как восходящего класса, используются в дальнейшем в северных странах, где развитие буржуазии задерживалось более мощным феодализмом. Французский К. XVII в. ориентируется не только на античность, но и на итальянскую лит-ру Ренессанса. Так напр. Мольер черпает не только у Плавта («Скупой»), но и у его итальянских подражателей. В свою очередь французский К. оказывается образцом для более отсталых в экономическом, социальном и культурном отношениях стран, вступающих на тот же путь развития торгового капитала в феодальном окружении. «Русская трагедия XVIII в. сотворена, хотя и неумелыми руками, по образцу и подобию французской» (Г. Плеханов). То же можно повторить и по отношению к драматической лит-ре экономически отсталой Германии XVIII в., ориентирующейся в лице Готтшеда (см.) на французский К. Обратно, в экономически передовой Англии К. и влияние французского К. находят неблагоприятную почву для своего развития и воздействия.
Разные общественно-экономические предпосылки определяют и глубоко различное использование классического наследия на том или ином этапе развития К. В эпоху борьбы абсолютизма с феодализмом (фронда во Франции) берется идея римской гражданственности (Корнель), но римский герой истолковывается как идеал верноподданного («Цинна» Корнеля). Революционный классицизм конца XVIII века заимствует у античности образы республиканцев-революционеров и делает их носителями решительной борьбы с абсолютизмом во имя политической свободы, напр. в трагедиях Альфиери (см.). Эстетический К. Гёте и Шиллера устанавливает вслед за искусствоведом Винкельманом культ античной красоты и преклоняется перед Элладой и перед греческим искусством (скульптурой) в поисках «эстетического царства свободы». Развитие промышленного капитализма в XIX в. прерывает ориентацию на античность как метод художественного творчества целого класса.
Перенесение действия в античный мир или в иные отдаленные эпохи помогало К. создавать некую «идеальную даль», служившую средством для изложения обобщенных и отвлеченных идей. Единичные факты, так же как и отдельное индивидуальное «я» поэта, поглощаются в обобщении, что составляет одну из характерных черт К. (в отличие от позднейшего романтизма). Поэт-классик говорит не от своего лица, а излагает в образах отвлеченные суждения, присущие обществу (классу), к к-рому принадлежит. Так, Корнель излагал идею подчинения человека государству, а Поп раскрывал в своих поэмах принципы философского оптимизма («Опыт о человеке»), против к-рых восстает сам Вольтер. Из этого устремления к общему вытекает трактовка событий вне определенной исторической среды («внеисторичность» К.) и раскрытие типизированных характеров вне их индивидуализации. Обобщенный образ такого «героя» становится выразителем общих суждений-сентенций. Герои К. рассуждают с логической правильностью, подчиняют страсти повелению разума и нередко приближаются в изложении общих суждений к типу ораторской речи, как напр. в трагедиях Корнеля, Вольтера, Альфиери.
Эти черты К. теснейшим образом связаны с философским рационализмом эпохи, в частности с рационализмом Декарта, определяющим теорию и практику французского К. На основе рационализма вырастает устремление К. к изображению универсального, господство разума над страстями, подвергающимися углубленному анализу, но подчиняющимися требованиям самообладания и тем общим логическим принципам, к-рые выдвигаются как руководящие. Рационалистические предпосылки К. находят выражение как в художественной практике, так и в тех правилах поэтического творчества, к-рые выставлялись в качестве непреложных канонов «подлинной» поэзии. В драматической лит-ре эти правила вели к формулировке законов об единстве времени, места и действия, в области повествования — к требованию строгой эпической композиции, не допускавшей «лирического беспорядка», в поэзии — к четко установленным законам стихосложения, как напр. к «александрийскому» стиху (двенадцатисложному) с обязательными ударениями на шестом и двенадцатом слогах и с обязательным расположением двух мужских и женских рифм, причем цезура устанавливалась после шестого слога (передвижение ее у романтиков — В. Гюго — вызвало резкий отпор со стороны классиков).
времени), 3. чтобы место действия не менялось (единство места). Впервые эти правила формулируются в итальянском К., примыкая к теоретическим выкладкам «Поэтики» Аристотеля, устанавливавшего для трагедии единое действие и отклонявшего введение эпизодов. Итальянец Триссино (трагедия «Софонизба», 1515), истолковывая Аристотеля, приходит к установлению правила об одних сутках, а поэтика Ю. Скалигера [1561] закрепляет все три единства как соответствующие требованию «правдоподобия» (см. «Единства»).
Во французском К. эта теория развивается и укрепляется. Драматург Мэрэ («Софонизба», 1629) и теоретики Шапелэн и д’Обиньяк доказывают необходимость применения этих правил на практике, защищая «единства» как неоспоримое требование разума. Корнель («Рассуждение о трех единствах», 1666) расширяет понимание «единств», стремясь только к наименьшему протяжению действия, но зато усиливая устремление к «правдоподобию». Это «приспособление к Аристотелю» удерживается вплоть до Вольтера и подвергается потом критике Лессинга.
Установление «правил» французского К. протекает в момент классовой перегруппировки французского общества, когда Ришелье укрепляет абсолютную власть, как орудие подымающейся торговой буржуазии, одновременно группируя вокруг себя поэтов и теоретиков нового классического направления. Формирование новых поэтических правил идет рука об-руку с отмежеванием от анархо-фантастического строя мышления феодально-средневекового дворянства, усмиряемого в войнах «фронды» и, с другой стороны, — от мелкой буржуазии. Защитник «единств» Демарэ заканчивает свой пролог к «правильной» комедии (Visionnaires», 1640) таким характерным обращением: «Я пишу не для тебя, невежественный и тупой простолюдин (vulgaire), я пишу для благородных умов, и я был бы огорчен, понравившись тебе». В отличие от барочных трагикомедий предшествовавшего периода драма французского К. перестает изображать самые события и переходит к детальному анализу страстей, погружается в истолкование мотивов того или иного поступка, уделяет особое внимание любовным чувствам и их борьбе с чувством долга и чести. Она удовлетворяет интеллект, разум и отвергает зрелище для глаз и для фантазии. В области театральной это влечет за собой крайнее упрощение сценического оформления и сведение его к двум типам — к декорации нейтрального дворцового зала (для трагедий) и уличной площади (для комедий).
Рационалистическая трактовка искусства и его регламентация, выражающая в художественном творчестве практику общественную (регламентация всей экономической жизни Франции XVII в. абсолютной властью короля), закрепляются в ряде теоретических положений Буало («Поэтическое искусство», 1674), оказывающих громадное влияние на лит-ру в эпоху господства К. (см. «Буало»), в частности на немецкий К., возглавляемый Готтшедом, который преобразовывает немецкую драму по образцу французского К., уничтожая зрелищные элементы барочных трагикомедий (Haupt- und Staatsaktionen) во имя логической ясности и «правдоподобия».
Ориентация на античность и рационализм французского К. дополняется еще чертами натурализма, особенно ярко проявляющимися в творчестве Буало и Мольера. В «Сатирах» Буало и его «Аналое» (Le Lutrin) обрисовывается в реалистических чертах парижская городская жизнь, а в комедиях Мольера воспроизводятся бытовые черты городского буржуа («Школа жен», «Тартюф», «Мещанин во дворянстве» и др.), подвергается осмеянию всякое отступление от «природы» и от здравого смысла, равно как и безудержное тяготение буржуа к дворянству.
(«Смешные жеманницы»). Эти буржуазные тенденции во французском К. свидетельствуют о силе и мощи буржуазии, поддерживающей абсолютизм, но в то же время выступающей против остатка феодализма, против привилегий дворянства и церкви, сохраняемых самодержавием.
Противоречия, заключенные в жизни класса, поддерживающего и в то же время преодолевающего абсолютизм, ведут к выражению их в противоречивых тенденциях художественного творчества. Так, у Мольера наблюдается формирование противоречивых жанров — с одной стороны, комедий-балетов, примыкающих к придворно-аристократическим увеселениям монархического двора, с другой — комедии характеров (в «Мизантропе»), наиболее близко подступающей к типу буржуазной драмы. Борьба, разгоревшаяся вокруг «Тартюфа», сперва запрещенного, а затем разрешенного к представлению королем, является показателем той классовой борьбы, к-рая велась вокруг и внутри театра в процессе сближений и расхождения буржуазии с абсолютной властью в пределах абсолютистского строя.
Известное положение Буало: «изучайте двор и знакомьтесь с городом» — намечает временную стабилизацию противоречий, но не означает прекращения их борьбы. Те же изменения в классовых соотношениях определяют и различие в построении трагедии у Корнеля и у Расина. Развиваясь внутри абсолютистского строя, творчество этих писателей относится к разным эпохам его становления; мужественные герои Корнеля вырастают в начальный период, когда борьба с феодалами еще не закончена, а женственные образы Расина с их раскрытием нежной страсти формируются в поздний период, когда героическая пора гражданственности миновала и сменилась галантным поклонением женщине в аристократическом кругу.
Преобладание буржуазных тенденций внутри аристократического К. явственно намечается у Вольтера в момент, когда капиталистическая верхушка общества перестает мириться с абсолютизмом, что и вызывает усиление оппозиционного духа в трагедиях Вольтера и даже частичное сближение их с мещанской драмой («Заира»). Совершается трансформация классического стиля как в области драматической, так и в других жанрах. Героическая поэма превращается у Вольтера в циничную сатиру на церковь, христианство и духовенство («Орлеанская девственница»), а трагедия оборачивается против абсолютизма («Брут», «Смерть Цезаря») или против церкви («Магомет») и т. п. Эти оппозиционные тенденции полностью раскрываются в эпоху французской революции в революционном К. (Ж.-З. Шенье), когда республиканская Франция вдохновляется речами древнеримских ораторов и искусством республиканского Рима. Волевые моменты здесь преобладают над эмоционально-чувственными, а сурово-героическое содержание и патетический драматизм перекликаются с К. Корнеля, воспринимаемого в новом аспекте в годы революции, когда его римские трагедии ставятся в ознаменование торжества революции и идут с громадным успехом.
Окончательное преодоление К. наступает во Франции в эпоху июльской монархии после революции 1830, когда романтическая, а затем и реалистическая школы вытесняют классические традиции, питавшие буржуазную лит-ру на протяжении ряда столетий. «Истинные полководцы буржуазии сидели теперь за конторками. Поглощенные производством богатства и мирной конкурентной борьбой, они забыли, что у их колыбели стояли тени древнего Рима» (К. Маркс).
I. Лессинг Э., Гамбургская драматургия, перев. И. Рассадина, М., 1883;
Аверкиев Д. В., О драме, изд. 2-е, СПБ., 1907;
Очерки по истории европейского театра, изд. «Academia», Л., 1923 (ст. Б. А. Кржевского);
Яковлев М., Теория драмы, Л., 1927;
Фриче В. М., Очерк развития западно-европейской литературы, изд. 4-е, Харьков, 1929; Луначарский А. В., История западно-европейской литературы в ее важнейших моментах, ч. 2, изд. 2-е, Гиз, М. — Л., 1930;
Bertrand A., Le tin du classicisme et le retour à l’antique, 1898;
Ernst F., Der Klassizismus in Italien, Frankreich und Deutschland, 1924;
Folriersky, Entre le classicisme et le romantisme, 1925;
Bray René, La formation de la doctrine classique en France, P., 192 (с библиографией);
Doutrepont G., Les classiques jugés par les romantiques, 1927;
Schurr Fr., Barock, Klassizismus und Rokoko in der franzosischen Literatur, 1928;
Linden W., Sturm und Drang und deutsche Klassik, 1928;
Strich F., Deutsche Klassik und Romantik, издание второе, 1928.
А. Гвоздев