«МАРИЯ МАГДАЛИНА…» А. ДЖ. БРИНЬОЛЕ САЛЕ В КОНТЕКСТЕ ИТАЛЬЯНСКОГО РОМАНА XVII ВЕКА
Чекалов К. А. «Мария Магдалина…» А. Дж. Бриньоле Сале в контексте итальянского романа XVII века // Проблемы итальянистики. Вып. 2. Литература и культура. М., РГГУ, 2006. С. 84 – 101.
http://natapa.msk.ru/biblio/issues/chekalov_romanzieri.htm
«Наш век – великий век романов», восклицает известный прозаик Л. Ассарино в предисловии к своей книге «Армелинда» (1640) (цит. по изд.: Albertazzi 1891:147). Теперь в итальянских портах выгружают не только тюки с заморскими товарами, но и «пачки романов», о чем свидетельствуют заядлый библиофил и эрудит А. Апрозио и известнейший писатель второй половины столетия Ф. Ф. Фругони. И пусть книжный рынок в период Сеиченто ещё носит «эмбриональный» характер(Marchi 1987:27), тем не менее из всех литературных жанров именно роман неуклонно превращается в своего рода предмет потребления.
Писательство всё более отчетливо предстаёт как один из источников дохода. Именно этот, вполне прагматический, аспект прочитывается между строк в определении «эпохи романов» как нового «золотого века» [предисловие М. А. Нали к своему роману «Королева Кипрская»(1652)(цит. по изд.: Rizzo 1987: 104)]. Ориентация на существующую моду ничуть не скрывается; например, в предисловии к своему роману «Трёхвёсельная гондола» (1657) Дж. Брузони прямо заявляет: «Я написал книгу в модном духе, сработал карнавальную маску, предложил вам средство убить время» (Brusoni 1971: 13). В сферу литературной моды втягиваются и имевшие немалый коммерческий успех произведения памфлетного характера, о чём свидетельствует деятельность писателей, связанных с Академией дельи Инконьити.
Прозаики Сеиченто обычно приобщены к политической жизни, а не ведут образ жизни затворника-одиночки. Как правило, они были связаны с той или иной социальной структурой. В первую очередь это невероятно расплодившиеся как раз в XVII веке академии; нередко один и тот же писатель состоял в двух-трех академиях одновременно. Так, Антон Джулио Бриньоле Сале, о котором речь впереди, с 1626 (по другим источникам – с 1628) года посещал заседания генуэзской Академиии Аддорментати (основанной ещё в 1587 году), а с 1636 года – возглавил её, значительно реформировал Академию и политизировал ее деятельность. Именно в рамках академий, сколь бы эфемерной и поверхностной ни была подчас их деятельность, постепенно кристаллизуется осознание литераторами своего профессионального статуса. Следует особо выделить Академию дельи Инконьити, сыгравшую заметную роль в духовной жизни Венеции Сеиченто. Она была учреждена Дж. Ф. Лоредано в его собственном доме в 1630 году и просуществовала тридцать лет; среди ее членов следует назвать также Ф. Паллавичино, Дж. Брузони, Г. Лети, М. Бизаччони... Не было такого члена Академии, у которого хотя бы одна книга не попала в Индекс запрещённых книг. Смелость политических (в первую очередь – антипапских) воззрений членов этой академии сочеталась с моральным либертинажем. Наиболее радикальную позицию в этом отношении занимал Паллавичино, весьма плодовитый политический беллетрист, в конечном итоге разделивший трагическую участь Дж. Бруно и Л. Ванини (он был четвертован 5 марта 1644 года; см. Чекалов 2004: 76-89). Гонениям подвергались за распространение его крамольных сочинений и книготорговцы: один из них (дело было в Болонье) за 20 проданных экземпляров получил 5 лет каторги. Следует добавить, что в Риме существовала целая индустрия скандальных по содержанию рукописей, которые анонимные компиляторы держали наготове и продавали их чужестранцам (Spini 1983: 271-272).
По своему происхождению писатели Сеиченто могли быть и клириками (Дж. А. Марини, Ф. Ф. Фругони), и знатными дворянами (Ф. Лоредано, Ф. Паллавичино, А. Бриньоле Сале), и чиновниками (Ф. Бьонди – возможно, наиболее знаменитый при жизни из итальянских романистов XVII века; П. Пазини, М. Бизаччони, Дж. Артале). Но всех их объединяло общее отношение к писательскому делу как к «ремеслу», раскрепощённость манер и стиля жизни, в чем-то напоминающая современную. Большое значение писатели придавали налаживанию сугубо деловых отношений с властями. В своих сочинениях они в меньшей степени ориентировались на традицию и в большей – на необходимость коммерческого успеха; поэтому основное внимание было сосредоточено на безотказной работе «нарративной машины». Упомянутое понятие отнюдь не является плодом воображения современных исследователей; оно неоднократно встречается у самих же писателей Сеиченто, в том числе у Дж. Манцини, который в предисловии к роману «Кретидео» именует этот жанр «наиболее поразительной и достославной машиной, когда-либо произведённой на свет рассудком»(цит. по изд.: Cecchi 1967: 620).
Изменения коснулись и читательской аудитории: если век назад чтение романов являлось привилегией элиты, то теперь их читают не только придворные, но и широкая публика. Чёткую классовую принадлежность этой публики точно сформулировать нелегко, поскольку имел место процесс размывания социальной стратификации читателей – в отличие от Франции, где аудитория выглядела более структурированной (Сартр 1997: 81). Это не столько в строгом смысле слова «буржуазная публика», сколько «дилетанты от литературы». По происхождению читатели романов XVII века обычно так или иначе связаны с дворянством, но укоренены скорее в свободных профессиях, коммерции и т. д.
предпочтением новой, более открытой сюжетной структуры; граница между романом и новеллой не всегда оказывается чёткой. Вообще же весьма затруднительно дать четкую классификацию романов Сеиченто. Хотя, например, М. Капуччи пытается выделить «бытовую», «фантастическую», «историко-политическую», «буржуазную», «морально-религиозную» разновидности (Capucci 1974: 18), на практике часто имело место смешение указанных (и иных) модальностей.
Особая разновидность прозы Сеиченто – религиозный роман – начала развиваться с 1631 года, когда было опубликовано «Житие мученика святого Евстафия» (1631) болонца Джованни Баттиста Манцини. Ещё за год до того вышел в свет итальянский перевод романа Жан-Пьера Камю «Элиза»; в дальнейшем сочинения французского епископа, ученика Франциска Сальского снискали на Апеннинах огромную популярность, затмившую даже славу «культового», как теперь принято говорить, романа начала XVII столетия – «Астреи» Оноре Д’Юрфе. Среди других образцов религиозного романа следует упомянуть такие сочинения, как «Святой Принц» Дж. Морони (1641), «Шотландский капуцин» Дж. Ринуччини (1645), «Житие и чудеса Св. Антония Падуанского» Л. Ассарино (1646), «Аделаида» Дж. Альберти (1649), «Розалинда» Б. Морандо (1650).
В целом «спиритуальный поджанр» в прозе Сеиченто, как его именует современный исследователь М. Мускарьелло (Muscariello 1979: 15), развивался в рамках различных модальностей: от простой популяризации сакрального текста для широкой публики до упомянутого «Святого принца» с его сложной повествовательной структурой, объединяющей элементы рыцарско-героического романа, вставки предикационного характера и нравоучительные пассажи. Общая же жанровая установка совпадала с той, которую проповедовал «Вальтер Скотт христианского гуманизма» (Bremond 1956: 103) – Жан-Пьер Камю: сохранив привычные, узнаваемые образы и ситуации, насытить роман спиритуальным содержанием и тем самым полностью избавиться от присущего ему врождённого порока – аморализма. Дж. Манцини в предисловии к «Св. Евстафию» обрушивается с гневной инвективой на романный жанр: «Не должно христианину вчитываться в сии книги, наполненные любовными похождениями и лютой враждой, кровавыми избиениями и колдовскими чарами. О несчастные христиане, как не замечаете вы того, что … под сладкой и пленительной для глаза обёрткой кроется горечь» (Rizzo 1987: 108) . Для Манцини то обстоятельство, что подобные книги пользуются спросом, само по себе выражает глубочайший кризис христианского мира. Остаётся только прибегнуть к срочным терапевтическим мерам. Однако практическая реализация этой установки подчас оказывалась непосильным для авторов трудом, и особенности «матричной» барочной структуры приобретали самодовлеющий смысл. Таким образом, границы между религиозной и профанной разновидностями романа становились прозрачными. Не случайно к сочинению религиозных романов (на ветхозаветные сюжеты) обращался и уже упоминавшийся вольнодумец, продолжатель традиций Пьетро Аретино, казнённый в 1644 году Ферранте Паллавичино.
Интересно, что былая литературная гегемония Тосканы в прозе XVII века напрочь исчезает: за всё столетие здесь было издано лишь три романа, причём один из них принадлежит перу Ахилла Татия, то есть никак не относится к литературной продукции Сеиченто. (Тоскана в этот период вообще становится оплотом культурного консерватизма.) Напротив, львиная доля всей барочной прозы приходится на области Венето и Лигурия (собственно, уже в предшествующем столетии Венеция превращается в крупнейший книгоиздательский центр Европы). Родом из Лигурии, а точнее из Генуи, был и Антон Джулио Бриньоле Сале (1605–1662), известный писатель, дипломат и политический деятель. Он являлся единственным сыном Джованнни Франческо Бриньоле, исполнявшего в 1635–1637 годах обязанности дожа. С материнской стороны Антон Джулио принадлежал к не менее знатному роду Сале; именно по этой линии он унаследовал титул маркиза. (Подробнее о биографии писателя см.: De Caro 1972; Brignole Sale 1994: LXXIX-XCVIII). Перу Бриньоле Сале принадлежат, в частности, три комедии – «Неревнивый ревнивец» (1639), «Два одинаковых кольца» (опубл. посм. 1664) и «Комики-рабы» (опубл. посм. 1666), стихи в духе неаполитанца Марино и лигурийского поэта Габриэле Кьябреры, духовный трактат «Размышления над святейшим розарием» (1636), иронический политический памфлет «Тацит наизнанку» (1643). Среди его романов отметим «Испанскую историю» (1640–1642), а также два произведения, где романные структуры сочетаются с агиографическими – «Согрешившая и обращённая Мария Магдалина» (1636) и «Житие святого Алексия» (1648). Наконец, в книге под названием «Прихоти ума» (1635) Бриньоле Сале подвергает остроумной ревизии жанр ренессансной новеллистической книги.
Не будет преувеличением сказать, что роман «Согрешившая и обращённая Мария Магдалина» (Maria Maddalena peccatrice e convertita) подготавливает обращение самого писателя, который в 1648 году вошёл в новообразованный стараниями кардинала Стефано Дураццо орден Missioni Urbani, а четырьмя годами позже полностью порвал со светской жизнью и сделался миссионером Общества Иисуса. Книга стала во многом архетипическим явлением для итальянского религиозного романа XVII века.
– Евангелие от Луки и позднейшая агиографическая традиция (в том числе созданная в XIII в. знаменитая «Золотая легенда» Якоба Ворагинского). Однако особая популярность сюжета о Марии Магдалине связана именно с культурой барокко, и здесь решающую роль сыграли решения Тридентского собора, уделившие повышенное внимание догмату покаяния. К разработке мотива приложили руку – если ограничиваться рамками Италии – такие известные поэты, прозаики и живописцы, как Дж. Марино, Г. Кьябрера, Ф. Пона, Караваджо, Гверчино, Г. Рени... В 1617 году состоялась постановка музыкальной драмы на соответствующий сюжет (инсценировка Дж. Б. Андреини, музыка Клаудио Монтеверди). Решения темы могли быть самыми разнообразными, на первый план выносились то чувственные, то, напротив, благочестивые акценты. Как представляется, Бриньоле Сале близок здесь к трактовке образа, предложенной малоизвестным болонским живописцем Андреа Ваккаро (1605-1670), полотно которого поражает резким контрастом между вызывающей чувственностью полуобнажённого тела Марии Магдалины и углубленной сосредоточенностью ее лица (лика!). И если уж продолжать аналогии с живописью, то можно отметить, что колористическому решению романа присущ едкий – по справедливому замечанию Э. Де Троя (De Troja 1980: 19) – скорее маньеристический, чем барочный, в духе Я. Понтормо хроматизм.
Чрезвычайно важно отметить, что именно Бриньоле Сале первым развернул историю Марии Магдалины в небольшой – по меркам Сеиченто – роман, то есть осуществил весьма важный жанровый эксперимент: попытался соединить евангельский сюжет, средневековые легенды, с одной стороны, и предоставляемую только еще становящимся романом новоевропейского типа свободу – с другой. К тому же к моменту написания «Марии Магдалины…» окончательно не сформировалась и «светская» ипостась итальянского барочного романа. В ту пору на Апеннинах уже хорошо знали переводные образцы жанра – не только французские, но и испанские; что же касается собственно национальной продукции, то почти одновременно с «Марией Магдалиной…» выходили в свет «Стратоника» уже упоминавшегося Луки Ассарино (1635–1637), «Дианея» Джан Франческо Лоредано (1635), несколько ранее – трилогия Джан Франческо Бьонди (1624–1632).
В кратком введении Бриньоле Сале эксплицирует свою писательскую стратегию: «я не стремился прерывать повествование неуместными назиданиями» (впрочем, нельзя сказать, что автор полностью сдерживает это обещание). Таким образом, он ищет золотую середину между романом сечентистского типа и агиографией (в «Житии Св. Алексия» равновесие смещается в сторону последней), исходя из требований складывающегося в тот период «рыночного спроса». В то же время он ощущает необходимость внедрять в нарративные узлы если не моралистические отступления, то смысловые паузы, позволяющие сменить точку зрения на происходящее. Функция такого рода пауз возложена на многочисленные (всего их семнадцать) поэтические интерполяции (мы вернемся к ним ниже). Интересно, что в опубликованном в 1695 году переводе «Марии Магдалины…» на португальский язык эти интерполяции были полностью устранены; переводчик Лопес Кабрал счёл их необязательными (Conrieri 2001: 157).
Первая книга «Марии Магдалины…» отчетливо противостоит двум последующим: речь идет о греховном этапе жизненного пути Магдалины, что делает уместным активное использование стилистических особенностей «светского» варианта барокко, разработанного ранее писателем в «Прихотях ума». С другой стороны, воссоздаваемая здесь чувственная картина реальности с ее навязчивой предметностью временами сильно напоминает стилистику поэмы Дж. Марино «Адонис». При этом эмфатическая взвинченность стиля развивается по нарастающей; кроме того, указанные особенности «светской» стилевой модели нередко предстают в апофатически преображённом ключе. (Мы полагаем, что внимательно следивший за деятельностью уже упоминавшейся венецианской Академии дельи Инконьити Бриньоле Сале мог знать опубликованный в 1634 году трактат члена академии Луиджи Манцини «Ничто», спровоцировавший бурную полемику вокруг «апофатической» проблематики). Именно такой характер носит портрет Магдалины, построенный по принципу отрицания: «Лицо ее было подобно пробному камню, да не чёрному, а белому, в сравнении с коим всевозможные богатства, с помощью которых сработаны члены знаменитейших из красавиц, представали фальшивыми. Если бы мы взялись описать краски лица ее через жемчуг, розы, светила, зори – то всуе пытались бы описать красоту ее чрез вещи, во много раз ею превзойденные…». Здесь как петраркистские, так и сечентистские топосы соотнесены с образом суетного, недолжного и иллюзорного бытия, которое по сути дела и является основным предметом изображения в первой книге романа. К портрету Магдалины в дальнейшем добавляются все новые подробности, причем – в пику дескриптивному канону – взгляд как бы движется снизу вверх: волнующаяся грудь – шея, украшенная «тем жемчугом, что производит море лишь для Венер» – щеки – волосы – лоб. Указание на цвет волос Магдалины приводится лишь к концу первой книги, причем Бриньоле Сале прибегает здесь к непрямой цитате из «Лиры» Марино (un diluvio d’oro; у Марино – aurea pioggia).
Сходному же переосмыслению подвергается и топос locus amoenus (ранее вполне традиционным образом использованный в «Прихотях ума»): прогулка главной героини книги по окружающему Магдальский дворец прекрасному регулярному саду оборачивается «нарциссическим» любованием собственным отражением в источнике, которое побуждает красавицу отказаться от жизни «в глуши» и отправиться в Иерусалим, чтобы явить свои прелести «городу и миру». (Как показывает М. Мускарьелло, образ Нарцисса становится одной из ключевых мифологических эмблем в религиозном романе Сеиченто – наряду с Меркурием, Гераклом, Икаром, Прометеем, аргонавтами и пр.(Muscariello 1979: 41). По существу, перед нами абсолютная антитеза характерной для поэзии XVI века темы ухода из города на лоно природы. Если в данном случае locus amoenus подготавливает грехопадение Магдалины (по ходу дальнейшего изложения Бриньоле Сале активно использует подробно разработанные у Пьетро Аретино клише, связанные с историей высокородной проститутки), то во второй книге топос используется в абсолютно противоположном смысле и в новом для себя контексте, а именно в связи с Вознесением: «Все сущее источало благоухание, млеко, покой, цветение, богатство, восторг и сладостность (amenità)».
«школу нечестивых утех», причем в нем присутствуют все привычные для романа Сеиченто элементы дворцовой роскоши – картины (сладострастного содержания), огромные зеркала, манящие запахи, изысканные гобелены... Все это как нельзя лучше соответствует инструкциям многоопытной Старухи из «Риторики шлюх» Ферранте Паллавичино (Pallavicino 1991: 88), которая советовала украшать стены предназначенных для любовных увеселений покоев нечестивыми изображениями. При этом Паллавичино напрямую ссылается на скандально известный графический цикл «Любовные позиции» (ок. 1524), созданный гравером Маркантонио Раймонди по рисункам Джулио Романо и снабженный соответствующими сонетами упоминавшегося выше Аретино.
Широко распространённый в поэзии маньеризма и барокко (в частности, у Марино) мотив зеркала освоен и в книге Паллавичино (Старуха толкует его как важный атрибут сексуального акта). У Бриньоле Сале он обыгран всесторонне: поначалу – как иконографическая аллегория vanitas, а затем – в духе первой из «Священных проповедей» (1616) того же Марино. Автор проповеди сравнивает душу человека с зеркалом, в котором отражается Бог, однако нередко человек впадает в заблуждение и отражает в нем свой собственный лик; в таком случае зеркало «мутнеет» (Marino 1960: 134). Что касается Марии Магдалины, то после встречи с Иисусом она срывает зеркало с гвоздя и разбивает его, тем самым символически отрицая свое прежнее пристрастие к внешней, суетной стороне действительности. Отныне сама Магдалина становится для себя «зерцалом собственного покаяния».
И наконец, мотив очей и взгляда, в равной мере значимый как для Петрарки, так и – в совершенно ином, но по-прежнему парадигматическом плане, о чем справедливо писал (в связи с Корнелем и Расином) женевский литературовед Ж. Старобинский (Старобинский 2002: 182) – для культуры барокко, в начале первой книги «Марии Магдалины…» отчетливо соотнесён с греховным по сути созданием «видимости», с подменой истинного (духовного) бытия – иллюзорным (тварным), а после появления Иисуса и внутреннего преображения Магдалины – с инверсией этого процесса. Причем если в первом случае есть основания говорить о «секуляризованном» и смещенном в бытовой план петрарковском универсуме, то во втором («исполненный любви взор» Иисуса) – о его вторичном трансцендировании. Таким образом, Бриньоле Сале исходит из общей для барочного романа установки: «поклонение своей возлюбленной, наслаждение её божественной красотой, мистическое почитание госпожи-богини» (Pedullà 1999: 50), – но придаёт ей новое измерение.
Весьма интересен эпизод, предваряющий встречу Марии Магдалины с Иисусом по предложению её сестры Марты. Примечательно, в частности, то обстоятельство, что благочестивая Марта побуждает сестру выслушать проповедь Спасителя, описывая не столько содержание его речей, сколько всю ту же его исключительную внешнюю красоту. Не менее любопытно описание ночи накануне этого поворотного в судьбе Магдалины события. «Ночь ту Магдалина провела меж то и дело прерывающимся отдохновением и причудливыми видениями. Угнетала её некая тоска <в оригинале - tedio; по св. Августину, чувство неудовлетворённости, побуждающее к обращению. – К. Ч.>; и то и дело в груди своей ощущала она прилив неведомой ей доселе радостной отваги. Во сне мнилось ей, будто исполненные сладостной неги сады ея дуновение хладной зимы обратило в пустынные леса, а обольстительной внешности любовники ея, словно по мановению волшебного жезла, обратились в отвратительных драконов<…>». Нечто сходное мы встречаем в XXII главе романа Мандзони «Обручённые», ключевого произведения итальянского романтизма. Здесь тиран и насильник Безыменный ночью заново осмысливает события своей преступной жизни. По всей вероятности, роман Бриньоле Сале мог был известен Алессандро Мандзони, вообще уверенно ориентировавшемуся в романной продукции Сеиченто (Conrieri 1971: 462-463). Интересно, что наряду с этим в XX главе «Обручённых» просматривается некоторое сюжетное сходство с первыми главами романа Паче Пазини «История Пропавшего Рыцаря» (1634).
Первая книга заканчивается встречей с проповедующим Иисусом, который призывает Марию Магдалину к покаянию, и сценой омовения ног Спасителя в доме Симона Фарисея (соответствующий эпизод из Евангелия от Луки предстаёт здесь значительно амплифицированным: Магдалина произносит пространную покаянную речь). Во второй книге романа, где изложена история обращения Магдалины, интонация ощутимо меняется; заметно стремление автора к максимальной спиритуализации образа. Судьбу зеркала разделяют и иные атрибуты греховного образа жизни, включая музыкальные инструменты, дорогие ткани и украшения; видоизменяется и сама Магдалина, причем описание ее внешности (бледность, очи долу) теперь ориентировано на описание умирающей Клоринды в «Освобожденном Иерусалиме» (XII, 69; в третьей книге с Клориндой сравнивается погибшая во время кораблекрушения марсельская принцесса; см. ниже). На первый план здесь выдвигается евангельский сюжет, расцвеченный рядом апокрифических мотивов (например, прощание Иисуса со своими учениками). При этом общие для барочного искусства топосы то и дело дают о себе знать: так, дворец Пилата, хотя и описанный достаточно лаконично, несколько напоминает дворец Венеры в «Адонисе». Представляя сцены у Пилата, на Голгофе, у пещеры увиденными Магдалиной, автор достигает особой театральности происходящего; возникает «эффект присутствия» (De Troja 1980: 23). Сам Бриньоле, упоминая о поведении охочей до зрелищ, «волнующейся, свистящей, гомонящей» толпы, прибегает к понятию teatrale curiosità; площадь перед дворцом начинает неуловимо напоминать сценическую площадку. Всё это в полной мере соответствует эстетике барокко.
Точно так же Бриньоле Сале не склонен пользоваться «хитроумной», характерной для Сеиченто повествовательной техникой (несовпадение сюжета и фабулы). Изложение материала в этом своего рода «Евангелии от Марии Магдалины» носит строго линейный характер – в отличие, например, от уже упоминавшегося романа Ассарино «Житие и чудеса Св. Антония Падуанского», построенного как цепь микроновелл. В то же время стиль писателя отмечен повышенной риторичностью – в моменты наибольшего эмоционального напряжения речи Магдалины становятся особенно пространными и патетическими (именно так толкуется принцип правдоподобия в барочном романе).
В третьей, особенно сильно проникнутой мистическим чувством книге Магдалина достигает святости по воле Господа. Здесь описывается её апостолическое служение в Марселе, её отшельничество, одно из сотворённых ею чудес (легенды, связанные с евангелизацией Магдалиной юга Франции, получили распространение в Провансе начиная с IX века). Интересно, что чудеса, имевшие место уже после смерти Магдалины и описанные в агиографиях, Бриньоле Сале опускает. Эпизод с огромным огнедышащим драконом, жившим в мрачной пещере близ Марселя, отсылает не только к связанным с Магдалиной легендам, но и к универсуму рыцарского романа, известного Бриньоле Сале прежде всего по ренессансной его переработке в поэме Лудовико Ариосто «Неистовый Орландо» (в «Прихотях ума» немало пассажей, свидетельствующих о хорошем знании книги Ариосто). Описание дракона носит утрированно-гротескный характер; оно не лишено дантовских «сатанинских» ассоциаций, но и соответствует тассовскому тезису о «фантастическом» подражании: «Чешуя, перья, шерсть, рога, когти – все это жутким образом соединялось в злобном чудовище… Смрадная же глотка, казалась, служила ему адскими мехами, благодаря коим из клыкастой металлоподобной прорвы непрестанно вырывались клубы дыма, распространяя отвратительное зловоние». Примечательно, что дракон оказывается разноцветным; здесь усматривается связь с хроматической символикой cauda pavonis (одновременно и одна из переходных стадий алхимического Великого Делания, и эмблема мирской суеты (Innocenti 1981: 66-78). Уже само по себе созерцание чудовища смертоносно; однако Мария Магдалина, привыкшая к «усердному размышлению о собственных грехах», стойко переносит жуткое зрелище. На наш взгляд, здесь реализуется одна из особенностей барочной эстетики, которую Д. Фернандес определяет как «смесь прециозности и хоррора»(Fernandes 1995: 15).
Финал романа носит абсолютно трансцендентный характер – в окружении ангелов Магдалина возносится в небеса (тот же иконографический мотив развернут в картине Доменикино «Вознесение Магдалины», хранящейся в Эрмитаже).
Бриньоле Сале под взором Всевышнего Магдалина впадает в своеобразный ступор (автор уподобляет ее статуе); ступор этот перекликается с аналогичным профанным мотивом (оцепенение при созерцании возлюбленного), отыгранным, например, в повести Ф. Донно «Влюбленная Клариче» (1625), во многом воспроизводящей сюжет «Фьяметты» Боккаччо. У Бриньоле Сале ступор сочетается с плачем: «слёзы столь обильно потекли <из очей ея>, словно в голове у ней был источник». В эпизоде Снятия с креста (по существу, именно он оказывается кульминацией романа) ступор, напротив, лишает Магдалину способности плакать (тот же мотив развит в «Священных проповедях» Марино, но применительно к Марии). В третьей книге мотив слёз получает дальнейшее развитие – Магдалина обращается к Господу с молитвой: «сотвори в пещере сей живительный источник, дабы он, непрестанно журча, устыдил меня, если вдруг я истощу слёзы свои». Ключ немедленно начинает бить из-под земли, а Магдалина в экстазе падает перед ним на колени; горячие слёзы ее согревают студёную воду.
Именно в третьей книге особенно оттачивается риторическое мастерство Магдалины. Адресованная ею марсельцам речь насыщена анафорами, антитезами, риторическими вопросами. Бриньоле прямо именует её diceria, проповедь. Таким образом, житие Магдалины может быть интерпретировано не только как путь к Господу, но и как обретение Логоса, оформленного по всем правилам барочной предикации (Ф. Панигарола, Э. Орки). «Кто сыщет лучшего оратора, чем женщина?», мимоходом бросает Бриньоле Сале (точно так же и в его книге «Прихоти ума» женщины ничуть не уступают в ораторском мастерстве «сильному полу»). Но это уже «отступление» романического характера, напоминающее о блеске риторики героинь «Астреи» Д’Юрфе.
«узреть св. Петра, в те времена там проповедовавшего» (соответствующий эпизод есть во всех средневековых версиях жития, в том числе у Якоба Ворагинского). Корабль попадает в страшную бурю и чудом остается цел (топос, укоренный еще в античном романе и доведённый у Бриньоле до логического завершения). «Вышедши из Аравии, Скифии, Испании, Нумидии, все крепчайшие ветры накинулись в безумной пляске на Тирренское море <…> Вскрывались бездонные пропасти, в стремительном полете воды, казалось, можно было рассмотреть работу колёс Фортуны». Волны вздымаются до небес, мир погружается во тьму, царит «жутчайший хаос». Героиня Бриньоле Сале – она к тому же беременна – от потрясения испускает дух, успев родить мальчика. Безутешный супруг «ослеплён горем и бурей» и оплакивает «потерпевшие кораблекрушение надежды»; он опасается, что младенец не выживет. Однако по возвращении супруга из Рима Магдалина сотворяет чудо: молодая мать воскресает. Так романический топос кораблекрушения оказывается «амплифицированным» в соответствии с требованиями спиритуального барокко.
Сакральный сюжет раскрывается с учетом весьма разнородных поэтических влияний. Уроки Данте («Новая жизнь») и Боккаччо («Фьямметта») свободно соединяются с петраркистскими, тассовскими, мариновскими реминисценциями. Канцонетта, амплифицирующая сцену омовения ног и покаяния, выдержана в бесхитростном кьябреровском духе; метрическая незатейливость на барочный лад контрастирует с торжественной семантикой соответствующего эпизода. Эпизод Воскресения в прозаической части трактован весьма лаконично, зато соответствующий поэтический фрагмент весьма пространен; это опять-таки канцонетта, насыщенная разнообразными вариациями топоса locus amoenus:
Gioie, nettari, dolcezze,
Paradisi di bellezze,
’occaso e l’orto,
Vive Cristo, egli è risorto.
<Ну же, станем ликовать, смеяться и веселиться, пить, угощаться; от зари до зари пусть всё будет исполнено райской красоты и дивного райского света. Да здравствует воскресший Христос>
«От зари до зари» (в оригинале l’occaso e l’orto) – образец использования автором «Марии Магдалины…» дантизмов (ср. «Рай», IX, 91: ad un occaso quasi e ad un orto...). И в другом случае, а именно в трёх заключительных, насыщенных мистическим чувством и отсылающих к «Песни песней» канцонах, Бриньоле Сале соединяет определённую дозу «кьябреризации» с дантовским влиянием. Канцоны построены на высоких дантовских терцинах, причем совершенно очевидно стремление Бриньоле Сале не только подражать здесь дантовскому «Раю», но в определенном смысле и состязаться с ним (как Марино в «Адонисе» соревновался с поэмой Тассо «Освобождённый Иерусалим»). Все это не исключает использования типичных для ренессансной и сечентистской культуры приёмов, аллегорий и образов. Так, в последнем стихотворном фрагменте «Марии Магдалины…» терцина соединяет трансцендентные мотивы (Мария просит Небо разрешить ей прекратить каяться) с характерными для Сеиченто семантическими парадоксами:
ù guardi e mi rimiri:
Vegga del viver mio qual sia la sorte,
Quindi a sé, se può farlo, ei non mi tiri,
Ma m’uccida negandomi la morte.
<Скажите Ему, пусть глянет вниз и вновь всмотрится в меня, и узрит удел мой.. Да не призовет он меня к себе, коли может, но лишит меня жизни, лишив одновременно и смерти>
– во вполне профанном духе – раскрывается детально артикулированный у П. Ронсара и многих других поэтов XVI-XVII веков мотив увядания женской красоты, причем «апофатически» отринутые ранее автором романа топосы (как не способные передать ослепительную внешность Магдалины) теперь приводятся в антитетическом плане:
Non più la bocca di coralli è piena,
D’ostro la guancia, ma di rughe immonde;
è il sangue in ogni vena.
<Рот уж не полон кораллов, а щеки пурпура; изборождены они уродливыми морщинами; кровь во всех венах обратилась в яд>
бледностью; щеки ввалились и почернели). Вообще уровень риторизации в прозаической части «Марии Магдалины…» выше, чем в поэтических интерполяциях (то же имеет место и в книге «Прихоти ума»).
Пример поэтического топоса, имплантированного в прозаическую часть повествования и рассмотренного во всем многообразии своей семантики, – образ голубки. Он имеет не только христианские, но и чувственные коннотации (Катулл, Тассо), что позволяет Бриньоле Сале развернуть сопоставление Марии Магдалины с голубкой именно в первой книге романа: «словно голубка в изменчивых лучах солнечного света, всегда подобная себе и в то же время иная, не позволяла она ослабнуть устремлённым к ней любовным чувствам». Если мотив голубки напоминает о некоторых, довольно-таки лукавых манипуляциях с сакральной образностью в «Адонисе» Марино, то топос «другой, но тот же самый» переходит, как эстафета, от маньеризма к рококо через барокко. Приведем аналогию из области изящных искусств: известно, что при работе над бюстом Людовика XIV Бернини буквально порхал вокруг монарха и заставлял непрестанно перемещаться и его, объявив при этом придворным, что «человек похож на самого себя лишь в том случае, если он находится в движении».
«поэта нескладного» (poeta goffo) – Марино не вызывает сомнений, так же как и от барочных проповедников. Так, из «Священных проповедей» Марино заимствуется выстраивание параллельных паратактических рядов и нагнетение метафор. Взвинченность и метафоричность стиля достаточно органично соединяются у Бриньоле Сале со стремлением к наукообразию и точности (но и эту особенность повествования можно считать уроком «Адониса»).
Если в уже упоминавшейся книге Бриньоле Сале «Прихоти ума» доминирует деструктивное по отношению к ренессансной новеллистической книге, апофатическое начало, то «Мария Магдалина…» отмечена твёрдой установкой на выработку новой жанровой модели, не замедлившей выказать свою продуктивность.
* * *
«Пес Диогена» (1684), как бы подводящего черту под итальянским барокко. Отринувший ошибки молодости, «суровый лицом» и совершенно иссохший (вследствие усердного изнурения плоти) литератор (или уже клирик?), с большим уважением выслушиваемый членами Суда Критики, сознается в былых грехах, прибегая при этом, как и все персонажи «Пса Диогена», к предельно взвинченной, изобилующей вербальными играми стилистике: «Каюсь, я и сам во времена бурной моей молодости празднословно фантазировал, гонялся за теми самыми светляками, что вами по праву презираемы и изничтожаемы. Дал я себя увлечь гению цветистого выражения и, глядя на то, как многие авторы, балуясь романами, на расписных страницах своих книг понуждали подскакивать изысканные словечки, словно сверчков, я и сам, повинуясь прихотям ума моего <выделено нами. – К. Ч.>, начал подскакивать, да не постоянно, а время от времени» (Raimondi 1960: 1017). Итак, покойный к моменту написания «Пса Диогена» Бриньоле Сале увековечен не только как автор религиозных романов, сыгравших значительную роль в эволюции этой разновидности прозы Сеиченто, но и как умудрённый опытом сатирик, для которого ранний опыт «охоты на светляков» все же остается событием значимым. Для Фругони к тому же важно, что в сочинениях Бриньоле Сале – как и в его собственном opus magnum, каковым является «Пес Диогена» – отразилась вообще очень характерная для итальянского (и испанского) барокко склонность к саморефлексии. Склонность, которую в свою очередь можно считать проявлением известной парадигматической особенности барочного стиля: «создания эпохи барокко, включая и те, которые мы на нашем языке склонны называть "художественными", суть всегда запечатление известного способа истолкования знания» (Михайлов 1997: 118).
Михайлов 1997 - Михайлов А. В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Языки культуры. М., 1997.
Сартр 1997 - Сартр Ж. -П. Ситуации. М.,1997.
Старобинский 2002 - Старобинский Ж. Поэзия как знание. История литературы и культуры. М., 2002.
– Чекалов К. А. Трагедия Ферранте Паллавичино // XVII век: между трагедией и утопией. М., 2004.
Albertazzi 1891 - Albertazzi A. Romanzieri e romanzo del Cinquecento e del Seicento. Bologna, 1891.
Boriaud 1986 - Boriaud J. -Y. La Madeleine, le miroir et les larmes (poésie latine et spiritualité de la Contre-Réforme au début du XVII siècle) // Information littéraire, 1986, № 1.
Bremond 1956 - Bremond H. La littérature réligieuse de François de Sales à Fénélon. P., 1956.
Capucci 1974 - Romanzieri del Seicento. A cura di M. Capucci. Torino, 1974.
Cecchi 1967 - Cecchi E., Sapegno N. Storia della Letteratura Italiana. Vol. V. Il Seicento. Milano, 1967.
– Conrieri D. Una fonte dell’Innominato manzoniano? // Giornale storico della letteratura italiana, 1971, t. 148, N 462-463.
Conrieri 2001 - Conrieri D. La traduzione portoghese della “Maria Maddalena” di Anton Giulio Brignole Sale // Studi Secenteschi. Vol. XLII, 2001.
De Troja 1980 - De Troja E. La maraviglia de la santità. Significati e strutture del romanzo religioso barocco. Padova, 1980.
’Europe baroque de Naples à Saint-Pétérsbourg. P., 1995.
Innocenti 1981 - Innocenti G. L’immagine significante. Studio sull’emblematica cinquecentesca. Padova, 1981.
Jonard 1977 - Jonard N. A propos d`une anthologie: l`être et le paraître dans le roman baroque. - Revue des Études italiennes, 1977, vol. XXIII, N 3-4.
’innocenti. A cura di G. Pozzi. Torino, 1960.
Muscariello 1979 - Muscariello M. La società del romanzo. Il romanzo spirituale barocco. Palermo, 1979.
Pallavicino 1991 - Pallavicino F. La retorica delle puttane. A cura di L. Coci. Parma, 1991.
Pedullà 1999 - Pedullà A. M., Di Rienzo M. Eros e Thanatos nel romanzo barocco italiano. Napoli, 1999.
Rizzo 1987 - Rizzo G. Tra «Historia” ed “Epopea”: sondaggi su romanzi secenteschi // Sul romanzo secentesco. Atti dell'Incontro di studio di Lecce... Galatina, 1987.
Spini 1983 - Spini G. Ricerca dei libertini. La teoria dell'impostura delle religioni nel Seicento Italiano. Firenze, 1983.