Трансформация ренессансного архитектурного мышления в XVII веке
(«Город Солнца» Т. Кампанеллы и «Адонис» Дж. Марино)
Чекалов К. А. Трансформация ренессансного архитектурного мышления в XVII веке («Город Солнца» Т. Кампанеллы и «Адонис» Дж. Марино) // Пространство и время воображаемой архитектуры. Синтез искусств и рождение стиля. Царицынский научный вестник. Вып. 7 – 8. М.: Пробел-2000, 2005.
На первый взгляд между Кампанеллой и Марино мало общего: с одной стороны, поэт-мыслитель, суровый и аскетичный монах, с другой – поэт-бонвиван, бретер, поставивший себе целью любой ценой изумить читателя. Более того, эстетическая позиция Кампанеллы явно противоречит той, которую занимал Марино: Стилезец считал любые игры со словом достойными всяческого осуждения – как в моральном, так и в политическом смысле (зазорно дурманить народ «волшебной силой искусства»). При этом Кампанелла и Марино были сверстниками; их наиболее знаменитые произведения, «Город Солнца» и «Адонис», вышли в свет в одном и том же году; оба по-своему трансформировали в своем творчестве ренессансный культурный опыт – и в частности, опыт архитектурный.
1. Кампанелла
Кампанеллу именовали ученейшим мужем в мире, знатоком всех наук, а также знали его как выдающегося оратора, буквально завораживавшего аудиторию. Наиболее знаменитое из сочинений мятежного монаха – «Город Солнца», написанный в 1602 году и впервые опубликованный в 1623 в Германии. Примечательно, что в «Городе Солнца», написанном в узилище, царит светоносная атмосфера. Сам автор считал «Город Солнца» общедоступным введением в свою социально-политическую доктрину, где акцент сделан на возможности воплощения в жизнь умозрительных идей. А, по мнению Кампанеллы, ценность познания определяется именно возможностью перевести его в план практического действия. В письме из тюрьмы, адресованном кардиналу Одоардо Фарнезе и датированном 30 августа 1606 г., Кампанелла обещает по выходе на свободу исполнить целый ряд изумительных вещей, как-то: устроить город со здоровой атмосферой, где будут процветать науки; сделать так, что корабли станут плавать без весел даже в безветренную погоду; с помощью ветра заставить двигаться по земле повозки[1]. Эта программа перекликается с известным письмом Леонардо Лодовико Моро – с той лишь разницей, что она создавалась в условиях заключения.
По своим литературным достоинствам книга уступает как «Утопии» Томаса Мора, так и образцам утопического романа семнадцатого века, создававшимся во Франции и в Англии. Она строится как беседа Морехода, побывавшего на далеком острове Тапробана (где и находится Город Солнца), с Гостинником. Диалог носит совершенно служебный характер. Надо сказать, у Платона в «Государстве» (а именно на эту книгу в значительной мере и опирается Кампанелла), устройство идеального государства подвергается более оживленному обсуждению. В мышлении Кампанеллы, которое не без оснований называют коммунистическим, оживают идеи средневековых монашеских орденов. Весьма значимыми для Кампанеллы оказались также итальянские ренессансные утопии, связывающие социальный идеал с образцовой планировкой города [А. Филарете («Трактат об архитектуре», ок. 1464)[2], А. Дони («Мир разумный и безумный», 1548), Ф. Патрици («Город блаженства», 1553)].
размещается на отлогом склоне горы), сколько с Филарете. Его Сфорцинда также повышается к центру, то есть имеет конусовидную форму. С другой стороны, акцент на оборонительной стороне идет от Мора, но Кампанелла даже еще усиливает его. Это в целом несвойственно итальянским архитектурным теориям; достаточно вспомнить Макиавелли, который замечал, что «тем государям, которые больше боятся народа, нежели внешних врагов, крепости полезны; а тем из них, кто больше боится внешних врагов, чем народа, крепости не нужны»[3]; таким образом, фортификации являются выражением дурного государственного устройства. Та же самая нелюбовь к фортификациям присутствует и в «Трактате об архитектуре» С. Серлио (он выходил в свет с 1537 по 1575 гг.), и у упомянутого Патрици, хотя тот более диалектичен («крепость в городе вольного государства бесполезна, а в подневольном – совершенно необходима»[4]). Но Кампанелла с его боевым духом и боевым опытом[5] считал иначе. Город Солнца – отгороженная от окружающего мира резервация. Он спланирован таким образом, чтобы обеспечить надежную защиту от неприятеля – соседних царств, «сильно завидующих их благополучию»; во всех войнах победителями неизменно оказываются превосходно натренированные солярии. Повседневная жизнь их в сильной степени военизирована, причем, в отличие от Платона, Кампанелла приобщает к военному делу и женщин.
Автор «Города Солнца» дает понять, что город имеет форму круга (у Мора – «почти квадрат»). Нет нужды говорить о значимости обеих фигур для ренессансной архитектурной теории. Квадрат (точнее, два квадрата, под углом 45° пересекающихся между собой и образующих звезду) присутствуют в проекте Филарете, в проекте Дюрера («Трактат о фортификации», 1527; в его случае – со слегка скругленными углами). Серлио также расточает похвалы quadrato perfetto. Альберти вроде бы приветствует оба варианта – в четвертой книге своего трактата он указывает, что форма может быть rotunda seu quadrangola, но все же больше склоняется к кругу. Наконец, в проектах Антонфранческо Дони и Кампанеллы доминирует круг.
Важный момент – заполнение центра этого круга. У Филарете в центре прямоугольная площадь (стороны прямоугольника соотносятся как 1:2, то есть это – по классификации Серлио – седьмой тип прямоугольника, как бы составленный из двух квадратов). На ней располагаются главный храм, княжеский дворец, ратуша, однако примечательно, что в самом центре – нечто вполне прозаическое, а именно резервуар с запасом воды, «устроенный таким образом, чтобы при нужде как следует промыть улицы было достаточно открыть несколько задвижек»[6] сосредоточены именно там). Вообще же Ренессанс стремится избавиться от своеобразного теоцентрического подхода к городской планировке, когда в центре размещается главный храм (средневековая концепция), в пользу размещения в центре светской власти. Альберти пишет об этом не слишком уверенно: «помещать самый большой храм посреди города – пожалуй, удобнее, в стороне от толпящегося множества и скопления граждан – почетнее, на холме – достойнее, на равнине – надежнее из-за возможности трясения земли» (пер. В. П. Зубова). Но вот у Патрици, Дони и Кампанеллы опять в центре появляется храм. Воскрешается спиритуальная составляющая городской планировки. Правда, вариант Дони (в соответствии с особенностями его дарования) вообще-то граничит с пародией: у храма сто врат, каждые соответствуют одной улице, которые как лучи расходятся от центральной площади. У Кампанеллы все вполне серьезно. «Храм прекрасен своей совершенно круглой формой. Он не обнесен стенами, а покоится на толстых и соразмерных колоннах. Огромный, с изумительным искусством воздвигнутый купол храма завершается посередине, или в зените, малым куполом с отверстием над самым алтарем» (Пер. Ф. А. Петровского). Круглая форма – не купола, как было у ренессансных архитекторов, а храма в целом – имеет отсылающий к античной традиции вид и эзотерический смысл. Альберти упоминает данную форму в седьмой книге своего трактата в связи с храмом Солнца. Круглую форму имеет также храм Венеры в «Гипнэротомахии Полифила». Серлио нахваливает круглый храм как своего рода образец архитектурного решения здания («круглая форма совершеннее всех прочих»[7]) и ставит в пример Пантеон.
В своем трактате Альберти склонен внедрять в архитектурные сооружения дидактические тексты. Он вспоминает при этом античный опыт (храм Аполлона Делосского и стихи о травах, употребляемых в качестве противоядий). И рекомендует использовать «такие наставления, благодаря которым мы можем стать справедливее, скромнее, воздержаннее, всяческой добродетелью украшенными и более угодными небожителям, например: «Таким будь, каким казаться хочешь» или «Люби и будешь любим»[8]. В Городе Солнца тот же принцип приобретает исключительно последовательный, педантический и строго дидактический характер. Здесь как эстетическое, так и этическое содержание текстов нацелено именно на просвещение граждан. Кампанелловский оригинальный способ просвещения – это познавательные картины, которые наносятся на многочисленные городские стены. (Всего в Городе Солнца, как уже было сказано, семь поясов стен – символическая нумерология соединяется здесь с вполне прикладными, оборонительными задачами). На первой, ближайшей к храму стене нанесены математические фигуры, строение земли и всевозможные алфавиты, на второй – минералы, металлы, изображения водной стихии во всех видах (тут хорошо было бы пригласить Леонардо), на третьей, четвертой и пятой – флора и фауна, на шестой – ремесла и деяния великих мужей. Но одно дело Альберти и совершенно другое антигуманист Кампанелла, который в двух своих «Поэтиках» (итальянский вариант – 1596, латинский – 1613) крайне пренебрежительно высказывается об изобразительном искусстве: достоинство живописи, указывает он, заключено исключительно в мастерстве художника и никакой практической пользы ждать от нее не приходится. Иное дело поэзия – она создается исключительно «для пользы и пополнения знаний», утверждает Кампанелла вслед за ренессансными аристотеликами (например, Дж. Фракасторо). Таким образом, в «Городе Солнца» еще больше усилен вообще присущий Кампанелле прагматический, чисто утилитарный подход к искусству.
Что касается политической системы Города, то этот вопрос у Кампанеллы остаётся несколько затемненным. На прямой вопрос Гостинника: «Что это: республика, монархия или аристократия?» не дается внятного ответа. Скорее всего, сама по себе постановка вопроса о наилучшем правлении в традиционной для того времени форме не удовлетворяла Кампанеллу, которому была близка органическая концепция человеческого сообщества (власть же монарха уподобляется им той, что дает природа в отношении детей). Именно поэтому Мореход подменяет разговор о политическом режиме совсем другим сюжетом, а именно проповедует общность имущества (важнейшая часть учения Кампанеллы). «Когда мы отрешимся от себялюбия, у нас останется только любовь к общине», пишет Кампанелла, усматривавший основное достоинство христианства в подчинении частным интересов коллективным. При этом он опирается не только на высказывания раннехристианских мыслителей, но и на устав доминиканского ордена, в который однако считал нужным внести некоторые коррективы – в частности, лишить монахов индивидуальных келий. «По своим взаимоотношениям они <солярии. – К. Ч.> представляются совершенно как бы членами одного тела», пишет Кампанелла; отсюда и специфический способ проживания. В ренессансных утопиях решение вопроса о городских жилищах обычно было основано на иерархическом принципе, оно носило аристократический характер. У Филарете, например, беднота явно находится в загоне: у придворных – трехэтажные палаццо, победнее дома у купцов, далее идут ремесленники, а «бедняк не в состоянии сам сделать жилище привлекательным… Как у него мало денег, то и потребности его невелики»[9]. Да и Леонардо сохраняет социальную иерархичность городского пространства. У Мора жители Амаурота живут достаточно комфортно. Не то у Кампанеллы, где все проживают в общежитиях. Стирание приватного бытия в «Городе Солнца» диктует и пресловутую общность жен (Мор все-таки предлагал сохранить традиционную семью; в решении этого вопроса Кампанелла опять-таки следует за Платоном).
был убежден, что именно астрология являет собой универсальный ключ к судьбам мира. И в этом смысле он, в отличие от Галилея, стремившегося в первую очередь вывести математическую формулу книги природы, скорее принадлежит философской культуре предшествующего столетия. Символично, что своды центрального храма Города Солнца расписаны астрологическими символами: здесь изображены «все звезды неба от первой до шестой величины, и под каждой из них указаны в трех стихах ее название и силы, которыми она влияет на земные явления». Итак, религия соляриев подчинена астрологии. Но и христианство, полагает Кампанелла, вполне сочетаемо с ней, ведь астрологические построения во многом сходны с построениями научными. Интересно, что туземному богу свойственна троичность – «бог есть высшая мощь, от которой исходит высшая мудрость, которая точно так же есть бог, а от них – любовь, которая есть и мощь и мудрость». Вообще религия соляриев явственным образом тяготеет к христианской. Мысль о том, что естественная религия дикарей созвучна христианской и в чем-то даже ближе сокровенной ее сути, чем религия современных европейцев, звучит в записках первооткрывателей Нового Света, а также в известной главе «О каннибалах» первой книги «Опытов» Монтеня.
Вообще Кампанелла обладал удивительной способностью сопрягать новейшее с древним, устремлять свой взгляд как бы поверх культурной целостности Возрождения к более ранним учениям. В то же время он не избегал ренессансных жанровых форматов – будь то утопический роман или гуманистический филологический комментарий, умело стилизованный и перелицованный им в пояснениях к стихам Маффео Барберини, (он же папа Урбан VIII), написанных между 1627 и 1631 годами[10].
2. Марино
Поэма «Адонис» является вершинным произведением знаменитого Джанбаттиста Марино. Работа над ней растянулась на долгие годы: замысел поэмы возник, по всей видимости, примерно тогда же, когда и замысел «Города Солнца» – на рубеже двух столетий. Первое упоминание о поэме мы встречаем в письме Марино своему другу, малоизвестному живописцу Б. Кастелло, датированное 1605 г.; за основу была взята почерпнутая из «Метаморфоз» Овидия история любви богини Венеры и прекрасного юноши Адониса. Затем в ходе работы над поэмой – около 1615-1617 года Марино решил вступить в своеобразное состязание с Тассо и Ариосто. Причем соревнование шло и в отношении объема текста, Марино явно осмысливал протяженность произведения как эстетическую категорию. И если поначалу поэма “сравнялась с «Освобожденным Иерусалимом»”, то затем она “почти превзошла «Неистового Орландо»”; в итоге возникла поэма в двадцати песнях (как и у Тассо), включающая в себя более 40000 стихов, что само по себе делает «Адониса» уникальным явлением в итальянской литературе. Первое издание вышло в 1623 г. в Париже, за ним последовало еще 8 (до 1627 г.), затем книга была надолго занесена в Индекс запрещенных книг. Поэма «Адонис» задумывалась как антитеза традиционной эпической поэме, виделась автору апологией мирного состояния общества. Не случайно в предисловии к «Адонису», составленном парижским литератором Жаном Шапленом (вероятно, по указке автора), жанр его аттестуется как «поэма о мире». В некоторых эпизодах «Адониса» слышится антимилитаристский пафос, причем идеалом государства, покончившего с раздиравшими его внутренними и внешними конфликтами, объявляется Франция (здесь сказывается политическая конъюнктура, связанная с пребыванием Марино в Париже).
Вот вкратце сюжет поэмы (разумеется, ни один пересказ «Адониса»не является вполне объективным и неизбежно концентрирует внимание на тех или иных аспектах фабулы). Соблазненный увещеваниями Фортуны, прекрасный юноша Адонис отправляется на остров Кипр, где встречает пастуха Клицио, воспевающего прелести буколической жизни. Купидон-Амур ранит Венеру стрелой в сердце, и та влюбляется в Адониса. Адонис уступает ее страсти и вместе с богиней отправляется во дворец Амура. Там юноша встречается в Меркурием, посещает театральное представление (постановка драмы об Актеоне), осматривает фонтан Аполлона и знакомится с пастухом Филено (alter ego самого Марино). Побывав в пяти Садах наслаждений, каждый из которых соответствует одному из человеческих чувств, Адонис в сопровождении Меркурия отправляется на небеса и посещает Луну, Меркурий и Венеру. Тем временем, законный супруг Венеры Марс, прослышав об адюльтере, возвращается на Кипр. Венера вынуждена временно отдалить от себя Адониса. Тот блуждает по лесу и попадает в замок колдуньи Фальсирены, которая влюбляется в юношу, безуспешно домогается его любви и в конце концов заточает его в темницу. Случай помогает Адонису бежать: предложенное ему по ошибке Фальсиреной зелье превращает его в попугая, и в этом обличье он летит к Венере и созерцает ее любовные утехи с Марсом. Говорящий попугай возбуждает подозрения у ревнивого супруга, и Адонис вновь летит в лес. Ему удается наконец обрести человеческий облик. Переодетый в женское платье (чтобы не привлечь внимания Фальсирены), Адонис попадает к разбойникам и пленяет своей красотой их главаря, затем избавляется от них и возвращается во дворец, где играет в шахматы с Венерой, Меркурием и Амуром, участвует в конкурсе красоты и побеждает. Венера отправляется на остров Цитеру; в ее отсутствие Адонис идет на охоту и ранит стрелой Купидона огромного вепря. Тот воспылав к юноше бешеной страстью, неосторожно убивает его. Последние две песни поэмы включают в себя описание погребения Адониса и приуроченных к этому турниров и игр.
«мы уверены, что выявить все источники <…> поэмы под силу только ученому, имеющему под рукой сложнейший и современнейший компьютер, в память которого занесены все без исключения тексты западной литературной цивилизации, доступные во времена Марино, как печатные, так и рукописные»[11].
Поэтика «Адониса», вбирая в себя стилевые приметы многих жанровых источников, в значительной мере тяготеет к прихотливому сновидению; не случайно на протяжении всей поэмы Адонис восемь раз впадает в сон, а одно из своих путешествий совершает на Остров сновидений. И с этой точки зрения источниками Марино следует считать поэму Боккаччо «Любовное видение» (1342-1343) и «Гипнэротомахию Полифила» Франческо Колонна (1499). Погрузившись в сон, герои Боккаччо, Колонна и Марино переносятся в аллегорическую реальность, где перемещение в пространстве совпадает с познанием мира (собственно, этот же принцип наличествует и в рыцарском романе), где надлежит сделать выбор между «тесными» и «широкими» вратами (Боккаччо), аскезой и чувственностью (Колонна). Марино в известной мере опровергает «Любовное видение», само по себе не лишенное внутренних противоречий: Боккаччо во сне оказывается увлеченным на неистинный, противоположный спиритуальному путь и в финале раскаивается в этом. Путь Адониса, вехи которого отчасти повторяют структуру «Любовного видения», в поэме представлен как единственно возможный алгоритм познания. Что же касается «Гипнэротомахии Полифила», то совершенное героем путешествие на остров Венеры во многих отношениях предвосхищает художественный мир Марино. Однако воздействие «Полифила» на Марино не следует переоценивать: книга воспринималась – особенно за Альпами – как сумма эзотерического (и в частности, алхимического) знания. Для Марино данные смыслы не имеют глубинного значения.
Тема изобразительного искусства была совсем не чужда Марино – коллекционеру и поэту, о чем свидетельствует его сборник «Галерея» (1620), где описаны воображаемые и реальные картины и скульптуры. (Вообще же понятие «искусство» встречается в поэме чрезвычайно часто и трактуется очень широко, от моды – одним из первых пристальных ее наблюдателей в литературе XVII века становится именно Марино – до игры в шахматы). Интересно, что в «Адонисе» скульптура практически отсутствует, зато архитектура возвышена – в духе гуманистических представлений, согласно которым зодчество, основанное на математическом расчете, ставится выше ваяния и живописи. В «Адонисе» имеется большое количество экфрастических описаний, в частности. это относится к галерее живописи (песнь шестая), а также несколько архитектурных сооружений. Таков Дворец искусств на Меркурии (символично, что Искусство оказывается эмблематически представлено через архитектурное сооружение; но последовательного транцендирования архитектуры, как в «Гипнэротомахии Полифила», в поэме не обнаруживается). Наиболее же развернутый характер носит описание Дворца Амура и Венеры, куда попадает Адонис под водительством пастуха Клицио и Амура. Как и вся словесная ткань поэмы, описание представляет собой мозаику цитат (из Вергилия, Овидия, Полициано, Тассо…), вскрывать каждую из которых в рамках настоящей статьи не имеет смысла. Дворец имеет квадратную форму, причем подчеркивается, что квадрат этот идеальной формы. Стало быть, перед нами куб (в «Полифиле» – символ единства творения). Вершины квадрата – башни, причем можно понять, что они имеют тоже квадратное сечение. Однако средняя, пятая башня – круглая (но трудно понять, идет ли речь о сфере или же о колонне?). Башни соединены между собой арками, очень высокими и тонкими; кажется, что они висят в воздухе per miracolo divino. (Возможно, здесь следует видеть реверанс по отношению к французской готике?). Все это изготовлено из изысканных материалов – драгоценных камней и соответствующих металлов (золото, серебро…). (Таков и Дворец искусств с затмевающими солнце стенами-бриллиантами). Неизменно подчеркивается пропорциональность и соразмерность частей (misura), то есть по всей видимости эстетика дворца носит сугубо ренессансный характер. Но на самом деле это не так. Следует напомнить, что ordine и proportione были ключевыми понятиями и для многих теоретиков-маньеристов. Здесь, как и в других эпизодах «Адониса», нераздельность природы и искусства трансформируется в бесспорное превосходство творений рук человеческих, в торжество искусства (в том числе и инженерного) над природой. Этот тезис на все лады обсуждали в эпоху Ренессанса и теоретики, и практики искусства. Он присутствует и в «Освобожденном Иерусалиме», дискутируется он и в маньеристских поэтиках XVI в. (незавершенный «Трактат о совершенных пропорциях» В. Данти, 1567), а источником можно и в данном случае считать сочинения Фичино (и Альберти); искусство творит свои объекты – через rationes – по некоторой аналогии с природой. Однако для Фичино как платоника («Платоновская теология», 1,IV) данная аналогия выражает как раз превосходство Натуры и второстепенность Искусства, изготовляющего копии. Данти трактует проблему как раз в противоположном ключе: искусство независимо и автономно по отношению к природе. До Данти Б. Варки в «Двух рассуждениях» (опубл. 1549) пишет о превосходстве архитектуры над природой, поскольку создает такие предметы, которые не под силу сотворить природе[12]. А вот что пишет по поводу Дворца Амура и Венеры Марино:
’opra, ch’opra è del’arte e quasi spira
Com’ opra di sua man, Natura ammira.
В «Священных проповедях» (1614), любопытном образце сакральной риторики, по существу лишенном истинной спиритуальности, Марино вопрошает: «Кто не наблюдал, что храмы, дворцы, театры и даже корабли и вообще любой механизм, как инженерный, так и хитроумный, да и каждая часть его; а также колонны, капители, постаменты, триглифы, карнизы, арки, архитравы, врата, окна – все они построены по образу человеческого тела?»[13] Здесь он как будто бы солидарен с ренессансным тезисом об изоморфизме человеческого тела и архитектурного сооружения – мысль, дорогая сердцу Альберти. Однако, прочитав «Адониса», Альберти несомненно пришел бы в негодование – ведь он-то как раз, перечисляя ошибки зодчих (книга девятая «Трактата…»), называет и неумеренность декора, неуместное изобилие золота и драгоценных камней. Альберти осуждает творения римлян эпохи упадка: «все они, конечно, заслуживают порицания за то, что кичились своими безумствами и расточали пропитание смертных и людской труд на такие вещи, которых не требуют ни польза, ни свойства начатого сооружения и которые не отмечены ни дарованием, достойным удивления, ни изяществом замысла».
Между тем Марино стремился именно создать нечто, «достойное удивления». В результате возникает сооружение заведомо нереальное, сугубо виртуальное. Так и хочется применить к Дворцу фразу, брошенную персонажем Филарете касательно хитроумно размещенных на кровле дворца садов: «Догадываюсь, что вы, возможно, не можете ясно понять эти размеры и планировку, ибо я сам не вполне ясно их постигаю»[14]. В «Адонисе» сады тоже есть – при каждой из башен имеется собственный сад. (Пять садов – пять человеческих чувств; у Колонна было только три сада, составлявшие три этапа инициатического путешествия Полифила). Проблема количества человеческих чувств понималась ренессансными авторами по-разному, иногда добавляли шестое чувство – Воображение и ставили его даже выше остальных (трактат Шарля де Бовеля де Сен-Кентена «Мудрец», написанный в 16 в.[15]). У Марино важнейшим из чувств является зрение, глаз для него – principe sublime, могущественный владыка – хотя к главной, центральной башне примыкает сад осязания. Апология зрения имеет неоплатоническое происхождение («Тимей», переведенный и откомментированный Фичино; Леонардо). К этому Марино добавляет многочисленные связанные с глазом и зрительным восприятием поэтические топосы, в первую очередь петраркистские[16] (глаза – зеркало души). Но этим он не ограничивается и внедряет в поэтический текст довольно точное, с учетом состояния анатомической науки той поры описание строения глаза. Тут он действует в духе наследующего анатомические интересы Леонардо известного либертена Никола Пейреска, который увлекался рассечением глаз казненных преступников:
Lubrico e di materia umida e molle
questo membro divin formò Natura,
è ciascuna impression che tolle,
possa in sè ritener sincera e pura.
perchè volubil sia, donar gli volle
orbicolare e sferica figura,
oltre che ‘n forma tal può meglio assai
(Сей божественный орган Природа сотворила скользким, из влажной и мягкой материи, дабы всякое зрительное впечатление входило в него чистым и неизменным. А чтобы глаз был подвижным, Природа пожелала придать ему сферическую форму; таковая форма, кроме того, дробит лучи и ослабляет их по мере продвижения к центру).
Марино явно привлекает сама возможность встроить в мифопоэтическую картину мира отдельные компоненты поэмы естественнонаучного характера, а главное – представить новейшую научно-техническую терминологию, которая оказывается весьма оригинальным способом «изумить» читателя. Обстоятельность, с какой описаны сады, с сюжетной точки зрения ничем не мотивирована – ничем, кроме общих установок «поэтики изумления».
Описание Сада зрения задает ту матрицу, которой Марино с теми или иными отклонениями следует в дальнейшем: врата, стены, страж (аллегория каждого из чувств, причем их иногда соотносят с пятью нимфами из «Полифила»). Интересно, что большое значение отводится также осязанию. Это как раз противоречит традиции, в соответствии с которой запах, вкус и осязание воспринимались как второстепенные чувства; здесь, возможно, на Марино повлиял французский опыт, французский либертинаж (Гассенди)[17].
Водяные автоматы и затейливые фонтаны ренессансных вилл (их много и в «Полифиле») находят свое отражение в не менее оригинальных гидравлических конструкциях, которые открываются взору Адониса. Они находятся и в садах (обоняния и слуха), и на острове Поэзии, куда увлекает его Венера. Марино подробно описывает устройство фонтана, отмечая при этом, что плеск воды напоминает пение соловья. Так выстраивается цепочка: цитра Орфея (поэтическое искусство) – пение птицы (прекрасное, запечатленное в самой природе) – журчание воды (искусная имитация натуры средствами искусства, вторжение инженерной мысли в естественный мир). Наконец, сад с фонтаном во дворце Фальсирены (песнь 12) очень напоминает остров Цитеры в «Гипнэротомахии Полифила». Но песня построена таким образом, что все предстающее здесь взору Адониса можно рассматривать как результат действия чар колдуньи. И тогда странная растительность сада, полностью состоящая из драгоценных камней и металлов (роза из рубина, вода из хрусталя…) и также навеянная «Полифилом», уже не выглядит столь ирреальной. Можно сказать, что в данном случае происходит как бы материализация метафор, традиционных взаимоуподоблений природных и рукотворных феноменов. При этом трактовка сада как произведения архитектуры, столь характерная для «Полифила»[18], в поэме Марино играет несравненно более скромную роль. Это позволило известному итальянскому литературоведу Дж. Барбери Скваротти прийти к парадоксальному выводу о самоотрицании идеи сада у итальянского поэта: при всей четкой расчлененности садов совершенно неясно, какие именно цветы и деревья в них произрастают (и напротив, описание разнообразных видов птиц в Саду слуха поражает невероятной детализацией)[19].
ренессансного сада; он имеет неоплатонические коннотации. Что касается Марино, то его пещера находится в лесу и с садом непосредственно не соотносится, однако это не означает, что здесь нет места привычной для него игре натурального// искусственного. Поэт в данном случае использовал хорошо знакомый читателям начала XVII века сюжетный источник, а именно «Эфиопику» Гелиодора («А было то не произведение природы, вроде тех, что, сами собой возникая, во множестве зияют на земле и под землей, но дело разбойничьего искусства, подражавшего природе»). «Разбойничье искусство» выразилось прежде всего в хитроумном устройстве двери, откуда открывалось несколько коридоров. Марино подхватывает этот мотив «Эфиопики», цитируя Гелиодора почти буквально:
Opra non di Natura è questa grotta,
qual del altre esser la maggior parte,
ma la man de ladroni esperta e dotta
pur come natural cavola ad arte
– не творение Природы, как большинство иных пещер, но умелой опытной рукою разбойников сработана столь мастерски, что кажется естественной)
«Адониса» вводит вертящуюся дверь, которая в конечном итоге позволяет пленнику бежать. Эта конструкция в известной мере напоминает о новейшей театральной практике конца XVI – начала XVII в., для которой было свойственно использование вертящейся сцены и иной машинерии ради того, чтобы изумить зрителя (в дальнейшем – важная составляющая барочной эстетики). Новейшим театральным механизмам посвящен специальный эпизод поэмы (V, 122-146), не являющийся чем-то принципиально новаторским на фоне специальной литературы XVI века (об этом мимоходом писал Серлио во «Второй книге об архитектуре», однако для него было гораздо важнее передать на театре перспективу и освещение), но впервые в поэзии обращенный к теме театральной машинерии. Сцена на подвижной оси позволяла быстро переходить от одной картины к другой, соединять, как сказано в «Адонисе», «разные театры в одном» (V, 128), превращая поэму в калейдоскоп диковинок.
Весьма распространенный в XVI-XVII веках мотив «театр - imago mundi» также находит свое отражение в одном из эпизодов «Адониса», связанном с посещением Театра (песнь пятая). Театр поражает своим великолепием и внушительностью масштабов: хрустальная зала с четырьмя входами (каждый из них соответствует одной из четырех стихии, и одной из четырех сторон света) и ста окнами, убранная хрусталем и драгоценными камнями; каждая стихия соотнесена со своим камнем (огонь – рубин, воздух – сапфир, земля – изумруд, вода – алмаз). Пол из винного камня символизирует подземное царство, потолок – небосвод, причем в его центре искрится искусственное солнце из хризолита (неожиданная перекличка с Кампанеллой[20]); в центре залы – атлант, поддерживающий этот условный небосвод. Что же касается самого представления, то оно соответствует драматургическим канонам эпохи: трагедия об Актеоне состоит из пяти актов, перемежающихся интермедиями. При этом весьма символично, что Адонис засыпает, не досмотрев представление до конца. Это избавляет поэта от воссоздания кровавой развязки сюжета.
практику. И об этом свидетельствуют вскрытые исследователями и совершенно недоступные поверхностному чтению пропорциональные соотношения между отдельными частями поэмы. Уже современники, а также и исследователи более позднего времени упрекали поэму за композиционную рыхлость и усматривали в ней цепочку не слишком удачно пригнанных один к другому мадригалов. Лишь в ХХ веке итальянский исследователь Бруно Порчелли обнаружил, что Марино искусно приложил принцип золотого сечения к соотношению сюжетных блоков, то есть он, очевидно, был знаком с трудом Луки Пачоли «О божественной пропорции»[21]. Так, поэма рассекается надвое и по числу октав, и по числу стихов. Структуры «аркад» и «колонн» также отыграны в поэме на уровне организации поэтического текста (а не только в традиционном поэтическом сравнении шеи с колонной, да еще к тому же, по закону meraviglia, примененном к герою мужского пола – Адонису)[22]. Интересно, что сам автор наличие этой скрытой архитектоники нигде явно не эксплицировал. Зато он мимоходом бросает, что циркуль и угломер – инструменты, потребные не только в строительном деле, но и в процессе творчества (VI, 10). Так оказалось, что громадное сооружение Марино еще таит в себе немало загадок.
Итак, рассмотренные сочинения Кампанеллы и Марино иллюстрируют два варианта трансформации ренессансного архитектурного мышления: в одном случае – его предельная функционализация и частичная «медиевизация»; в другом – чисто декоративное использование ряда его внешних составляющих вкупе с применением архитектонических принципов Возрождения к организации поэтического текста как целого.
[1] Цит. по изд.: Cro S. Tommaso Campanella e i prodromi della civiltà moderna. Hamilton, 1979. P. 110.
«фантастическим романом» - в ней действительно отчетливо выражено поэтическое начало (Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. М. -СПб., 2001. С. 114).
[3] Макиавелли Н. Избранное. М.,1999. С. 434 («Государь», гл. ХХ. Пер. Г. Д. Муравьевой).
[4] Цит. по изд.: Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. М., 1937. В 2-х т. Том 2. С. 723.
им в перспективу золотого века. («конец мира близок, и незадолго до того возникнет прекраснейшее на свете государство, монахам же ордена Св. Доминика надлежит готовить его по Апокалипсису, и начнется все в году 1600»).
[7] Serlio S. Tutte l’opere d’architettura e prospettiva. Vevetia, 1619. P. 202.
[8] Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. Цит. соч., т. 1. С. 242.
[9] Цит. по изд.: Михайлов Б. П. Трактат об архитектуре Антонио Аерлино (Филарете)// Сообщения Института истории искусств. Вып. 7. М., АН СССР, 1956. С. 121.
“Commentaria” di Campanella ai “Poemata”di Urbano VIII: un uso infedele del commento umanistico// Rinascimento, 1988, vol. XXVIII, p. 113-132.
[11] Franceschetti A. Marino e la tradizione cavalleresca // Lectura Marini. A cura di F. Guardiani. Toronto, 1989. P. 239.
[12] Rossi S. Dalle botteghe alle accademie. Realta sociale e teorie artistiche a Firenze dal XIV al XVI secolo. Milano, Feltrinelli, 1980. P. 109.
[13] Marino G. Dicerie sacre. Torino, 1960. P. 243.
[16] Как для поэта неаполитанского происхождения, для Марино был значим опыт здешней петраркистской традиции – в частности, сборник Лудовико Патерно «Новый Петрарка» (1560), где глазу посвящен целый ряд сонетов.
[17] Существует также гипотеза, в соответствии с которой Марино был лично знаком с известным вольнодумцем Лучилио Ванини, сожженным на костре в Тулузе в 1619 г. – или, во всяком случае, читал его труд «Об удивительных тайнах Природы, Царицы и Богини смертных» (Париж, 1616). См.:Lectura Marini. Op. cit., p. 160 ecc.
’Idée du jardin: pour une analyse littéraire de l’esthétique colonnienne// Words and Image, 1998, N 1/2,. P. 74.
’idillio. Da Dante al Marino. Genova, 1978. P. 330.
«Священных проповедях»: солнце – зерцало Бога (Marino G. Dicerie sacre. Op. cit., p. 99).
[21] Porcelli B. Le misure della fabbrica. Studi sull’Adone di Marino e sulla Fiera di Buonarotti. Milano, 1980.
«Адониса» (иногда связываемого с особенностями сексуальной ориентации Марино). Следует напомнить, что после картины Пармиджанино «Мадонна с длинной шеей» длинные женские шеи становятся топосом маньеристской живописи (Serroy J. Cous coupés. Des maniéristes aux caravagesques // De la fêlure à la fracture. Hommage à Philippe Renard. Grenoble, 1993. P. 156). Вряд ли можно говорить о том, что Марино обыгрывает здесь и имя Витторио Колонна – в ту пору авторство “Гипнэротомахии Полифила” еще не было установлено.