"Парнасские суды" в итальянской литературной полемике 1610-1650 гг.
(мотивная структура и ее функции).
Литература в контексте культуры - издательство МГУ, 1986
В обширном наследии итальянской литературной полемики Сеченто, признанной одним из важнейших явлений культурной жизни века (1), но до сих пор малоизданной и малоизученной (2), можно выделить группу текстов, сходных по тематике, названиям и жанровой принадлежности (это либо пьесы для чтения, либо повествования сложной композиции, оформленные как журнал, газета, эпистолярный сборник). В группу входит не менее 50 произведений, из которых назовем 20 наиболее значимых (3). Сюжетный центр каждого из этих сочинений — разбор на суде Аполлона и муз достоинств и недостатков современной и древней поэзии. Кроме названных повествований и драм, существует значительное число отдельных стихотворений и полемических реплик, а также фрагментов крупных ("Адонис" Дж. Б. Марино, IX , 164—189) произведений других жанров (роман-путешествие, поэма, лирический сборник, трактат), где для обсуждения литературно-критических вопросов тоже использована форма "парнасского суда".
Указанные тексты до сих пор почти не изучались ни в сопоставлении, ни порознь, за исключением, конечно, "Ведомостей" Т. Боккалини(4) и в незначительной степени "Парнасских переворотов" Ш. Эррико(5); писавшие об "Адонисе", как правило, не обращали специального внимания на вышеупомянутые октавы IX песни.
Недостаток внимания к этой микротрадиции. частично объясняется, видимо, наличием в европейской литературе XVI — XVII веков множества поэтических сборников, в названия которых стереотипно входило слово "Парнас". Сюжетные "Парнасы" (повествования и драмы), практически не переиздававшиеся с XVII века, теряются среди многих десятков антологических (стихотворных) "Парнасов".
Между тем тщательное изучение выделенной выше традиции оказывается важным для уяснения характера и хода литературной дискуссии в первой половине Сеченто. При этом необходимо рассматривать всю серию "парнасских судов" как единый текст, где каждая новая полемическая реплика многообразно обусловлена предыдущими. Полемическим формам данной эпохи вообще свойственна подобная серийность, предполагающая унифицированные названия и обязательные отсылки к предшественникам. По этому принципу взаимосвязаны и важнейшие теоретические манифесты 1600— 1650-х годов(6), и бурлескно-сатирические выпады литературных противников: с одной стороны, Дж. Б. Марино и Дж. Артале, с другой — Г. Муртолы и Т. Стильяни(7).
о "Верном Пастухе" Дж. Б. Гварини, литературная вражда Л. Кастельветро и А. Каро, поэтическая дуэль П. Аретино и Н. Франко, диспут о поэзии Tacco , инспирированный флорентийской Академией Круска). Подобно предшествовавшим литературным конфликтам, полемика начала Сеченто выстраивалась участниками как спор сторонников "нового" с защитниками "старого", консерваторов ренессансной традиции — с ее ниспровергателями.
Еще в XVI веке характер противостояния "консерваторов" и "модернистов" стал приобретать в сознании спорящих ясность схемы. К началу XVII века системо-образующее значение получила оценка нескольких культурных явлений: возрожденческого петраркизма, нео-аристотелизма, употребления сравнений и аналогий из области точных наук, лингвистического флорентийского консерватизма Академии Круска(8).
Но многие факты свидетельствуют о несоблюдении этой стройной схемы конфликта. В действительности от представителей одного лагеря часто исходят "разнона-правленные" высказывания: так, один из главных "консерваторов" Г. Кьябрера на деле солидаризируется по многим пунктам с "модернистами". По-видимому, несоответствие между идеальной статичной схемой и реальной динамикой полемического процесса возникает во всякой большой литературной дискуссии. Однако некоторые исследователи видят в полемике начала Сеченто черты некоей исключительности: "... для ее критиков... имеет значение лишь имманентная художественная форма, при почти полном пренебрежении к содержанию спора"(9).
Столь решительные суждения все-таки представляются нам сегодня преждевременными. Окончательные выводы о специфике итальянских литературных дискуссий первой половины XVII века станут возможны только после всестороннего анализа всей совокупности полемических выступлений, а такой анализ лишь предстоит еще осуществить. Очевидны два его важнейших аспекта: более дифференцированное сопоставление литературных позиций участников спора и более подробное изучение оригинальных форм, Характерных для данной полемики. Одну из этих форм мы и рассмотрим ниже. Нас будет интересовать сюжетная основа "парнасской" серии и культурно-идеологическая обусловленность отдельных мотивов.
1. Повод к суду. Суд.
— в мифологической традиции мирные обители Аполлона и муз, где поселяются души умерших поэтов,— в культурном сознании интересующей нас эпохи упорно ассоциируются, во-первых, с войнами (в облегченном варианте — дуэлями), а во-вторых, с судопроизводством, в ходе которого восстанавливается справедливость и война (дуэль) прекращается. Каждому из участников ссоры выносится приговор, сводящийся, как правило, к характеристике его литературной личности и творчества и предписывающий впредь под угрозой казни не совершать литературных поступков, расходящихся с этой характеристикой, например:
Торквато Tacco , ты златой трубою
Впредь восславляй победы наших армий,
Героев прославляй... * ....
(Бракосоч., с. 202)
В этом и многих других пассажах присутствует некоторая атрибутика Страшного суда: очевидно, посредством этой ключевой христианской мифологемы устанавливается прочная связь темы загробного поэтического царства (республики) с темой судилища, потустороннего воздаяния каждому по делам его (10), В драматической поэме Дж. Дж. Риччьо "Бракосочетание муз> Парнас, очистившийся после Аполлонова суда от "недостойных" поэтов, даже приравнивается к христианскому раю:
Se l'estremo del riso occupo il pianto
Hor l'estremo del pianto occupa il riso
E lieto torna piu che prima il canto
(Рыданьям смех недолго уступает
И внове торжествует, воротясь;
И радостней, чем прежде, песнь взлетает
В предел парнасский: раем стал Парнас...)
Несколько раз возникает мотив "воскрешения из мертвых": "Мне показалось возможным... дабы указать на ошибки поэтов, воскресить их" (Перевороты, пролог), но гораздо чаще парнасский мир представлен как параллельный земному, и в него могут попадать еще не умершие поэты либо во сне ("Мудрец при дворе Парнаса" Перегрини), либо проникая через ворота, открытые "славным поэтам" ("Совет богов" Гонсалви) (11).
Как известно, тема "потустороннего мира" многократно давала литературе предшествующих веков сюжетную основу для высказывания обобщающих суждений о реальности. Образ "парнасского мира" Сеченто сформировался, очевидно, на пересечении нескольких литературных традиций. Первую традицию (определившую общий тон "парнасских судов") представляла комическая литература античности, и прежде всего — "Разговоры богов" и "Разговоры в царстве мертвых" Лукиана. Вторую традицию (более непосредственно определившую мотив суда) представляли средневековые видения и аллегории, вплоть до "Божественной комедии" Данте, и их ренессансные отголоски (например, "Сон Полифила" — Hypnerotomachia Франческо Колонны, 1499).
Тем не менее между "парнасскими судами" итальянских сечентистов и предшествующей традицией лежит достаточно резкая граница. Дело именно в том, что начиная с боккалиниевских "Ведомостей" (1614) доселе спокойные края становятся местом свары, в которой участвуют и давно почившие, и вполне живые поэты. Свара переходит в травестированную войну богов античности, гражданскую войну ("Совет богов" Гонсалви, "Раздоры на Пинде" Эррико, "Небесный развод" Паллавичино и т. д.) во всех "Парнасах"; начиная с боккалиниевского, Данте непрерывно ссорится с Петраркой и его "оруженосцем" (12), "лакеем" (13) Боккаччо, ввязываясь то в кулачный (14), то в рапирный (15) бой, либо выступая походом во главе большой армии поэтов (16) против Петрарки.
Фракционная борьба раскалывает парнасский совет старейшин — литературный пантеон; рушится вековая иерархическая лестница (в буквальном смысле тоже: удается подкопом свалить воздвигнутые для величайших поэтов троны — "Парнасская труба" М. Коста). Parnaso oggi sossovra si rivolge ("Парнас поставим нынче кверху дном") — так обозначает происходящее Дж. Дж. Риччьо (Бракосоч., с. 128). Эта идея в разных формулировках ( Parnaso a rovescio , Parnaso in rivolta ) переходит из текста в текст; показательно, что она дала название одной из основных обзорных работ по литературе Сеченто — "Парнас дыбом" К. Калькатерры (1941) (17).
"парнасских судах" тот процесс разрушения устойчивых ценностных иерархий, который охватил итальянское литературное сознание в XVII веке. Сколько-нибудь исчерпывающий анализ социокультурных предпосылок этого процесса — особая задача, еще не получившая окончательного решения. Здесь мы можем лишь бегло упомянуть такие факторы, как экономический кризис начала века, приведший к резкому расслоению читательской аудитории на элитарную и массовую, и, с другой стороны, Контрреформация, способствовавшая, в частности, распаду культурной целостности гуманизма и определенной автономизации художественно-литературных занятий от больших социально-идеологических проблем.
Возвращаясь от этих общих тенденций к узкому вопросу о сюжетах "парнасской серии", можно отметить, что парнасский конфликт обычно распадается на две стадии: борьбу "новых" против "старых" и последующую схватку "новых" между собой. В "Путешествии на Парнас" Дж. Ч. Кортезе (1621), к примеру, семь поэтов различных ориентации — Каритео, Саннадзаро, Танзилло, Tacco , Капорали, Гварини и Марино — просят Аполлона защитить их от "преследований" классических поэтов. Когда же Аполлон изгоняет Древних с Парнаса, "новые" поэты вступают в жестокую потасовку, пытаясь кулаками завоевать лидерство в своей доселе не иерархизированной группе. Это — важнейший сюжетный поворот практически всех текстов рассматриваемой серии. И та же борьба за первенство определяет межтекстовую соотнесенность всех "парнасских судов". Каждый из этих документов — выпад в бесконечном сражении за условное признание лидерства какого-либо из современных поэтов. Причем всякий выпад оказывается значим безотносительно к реальному исходу борьбы — в любом случае упоминаемый поэт получит искомую известность. "Чем больше поэты наперебой друг друга бесчестят, бранят и поносят, тем большую славу и почет на деле друг другу приносят" — так сформулирован в прологе комедии Риччьо "Бракосочетание муз" смысл безостановочной полемики, которую сюжет "парнасских судов" отображает в комических войнах, дуэлях и потасовках.
2. Главный подсудимый.
Главным героем цитированной пьесы Риччьо, как и еще шестнадцати из двадцати перечисленных "Парнасских судов", является Джамбаттиста Марино. В эпилоге шести из них он назначается "соправителем Парнаса" при Аполлоне.
Имя Марино находится в центре всего литературно-критического процесса эпохи и при жизни поэта, и после его смерти (1625). Указано много объективных причин этого явления, связанных со своеобразием действительно незаурядного и многостороннего дарования Марино (18). Мы же напомним о субъективных причинах. Это, во-первых, его причудливая "космополитическая" биография, которая разжигала любопытство литературной общественности, рассредоточенной в маленьких, замкнутых итальянских дворах. Но особенно важна была упорная саморекламная работа Марино, направленная на одновременное внедрение в читательское сознание трех различных стереотипов восприятия собственной личности. Эти три стереотипа могут быть условно обозначены как "галантный лирик, баловень женщин", "ученый поэт-латинист" и "бурлескный поэт, неуч, пьяница и похабник". Один из оригинальных методов саморекламы Марино— прямое инспирирование полемических выступлений в собственный адрес (характерный случай — сознательная подмена Лернейской гидры в соответствующем пассаже Немейским львом и организация вокруг этой измеренной ошибки целой критической кампании, с письменными просьбами и к друзьям (Лодовико Тезауро), и к врагам (Ферранте Карли) возобновить затухавшую уже было перепалку в печати (19)).
"парнасских судов" на фигуре Марино должна рассматриваться в известной мере и как результат талантливой подготовительной работы уже умершего к тому времени "предводителя изящной поэзии".
3. Приговор.
Обычно совет богов или — в других случаях '— единолично вершащий суд Аполлон, подстрекаемый женой Палладой-Философией, ненавидящей лирических поэтов, приговаривает их либо к тюремному заключению, либо к смертной казни. Описание этой фазы судилища у литераторов Сеченто сопровождается или общими отсылками к практике реального судопроизводства:
Caporali.
Non sai che i prencipi ben spesso
Impiccan prima e poi fanno i processo?
К а п о p a л и.
Да ты того не знаешь, может быть,
Что большинство князей предпочитает
(Бракосоч., с. 183),
или конкретными деталями судебной хроники: приводятся в пример реальные процессы, в частности над тем же Марино (за лжесвидетельство в 1598 г., за обольщение девицы в 1601 и за эпиграммы на герцога Карла-Эммануила Савойского, при котором состоял секретарем, — в 1611 г.). Упоминаются и значительно более трагические факты века: процессы над Галилеем и Кампанеллой, политические убийства литераторов Траяно Боккалини (автора "Ведомостей с Парнаса") и Паоло Сарпи. В парнасском процессе всякая вина идет в строку, и приговор "за воровство метафор и эпитетов" (Войны, с. 129) не уступает в жесткости приговору "за призывы к язычеству, ереси, неуважению Христа" (Поэзия, с. 210), а ведь это законченный донос инквизиции, хоть и под видом реплики бурлескной пьесы! Несбалансированность парнасского уголовного кодекса подчеркивается третьим типом обвинений: "Сожительство с двумя музами в одночасье" (Бракосоч., с. 24) : это также карается смертью. А ведь речь идет всего лишь о соседстве в творчестве Торквато Tacco эпической Эрато — любовную поэзию). и лирической поэзии (Каллиопа олицетворяет эпос,
Необоснованная, комическая суровость Аполлоновых приговоров проецируется, с одной стороны, на травести-рованные мотивы античной мифологии, изобилующей суровыми наказаниями за ничтожные, с точки зрения здравого смысла, провинности богов и смертных. С другой стороны, как мы видели, находит здесь отражение — и даже не в очень преувеличенных формах — реальная политико-юридическая действительность карликовых итальянских государств. Наконец, для нас существеннее всего здесь бесспорное осознание самими авторами, хотя бы в бурлескно-художественных формах, определенной ненатуральности и несостоятельности обычных в ведущейся ими же самими полемической борьбе скоропалительных критических суждений и приговоров.
4. Обжалование приговора. Защитницы.
Qui le nozze in etterno amor conchiuse
Son fra i Toschi Poeti e le. Muse.
(Здесь заключают брачные союзы
Поэты итальянские и музы.)
Союзу муз и поэтов предшествуют поэтические конкурсы, когда поэты выполняют стихотворные упражнения — соревнования на вольную или заданную ггему, а музы сравнивают их достоинства, беспрерывно соскальзывая с литературоведческой на эротическую терминологию и наоборот. В "Парнасских переворотах" Каллиопа объявляет, что отдастся тому, кто сочинит наилучшую эпическую поэму; в эпилоге она отдает руку и сердце Гомеру, уверяя окружающих, что он "хоть и старик, но ловок и вынослив в любви на удивленье" (Перевороты, с. 111). В "Свадьбах богов" Копполы все музы оказываются любовницами Марино: это объясняется тем, что ему "подвластны все области поэзии". Муза Эрато признается подругам, что у нее "изобретательный любовник: он обогатил тосканскую поэзию пышнейшими концептами" (Перевороты, с. 23). Часто суждения муз о поэтах составляются так, что их можно отнести и к литературным фактам, и к человеческим отношениям:
Т а l i a.
Non si preggia in Parnaso e non si cura
У нас не любят показного блеску,
Удачливых тупиц, пустого треску...
В "Бракосочетаниях"муз" дается и общая формула, оправдывающая описание поэта как любовника:
..Su nulla mira e tutto il mondo abbraccia...
... Он не одну, а всех подряд целует...)
(с. 90)
"всего мира" ( Tutto il mondo ), то есть его творческая (эротическая) активность не обязательно направлена на олицетворение чистой абстракции — одну из муз. Музу может заменять реальная женщина: в "Парнасских войнах" застарелая, действительно имевшая место вражда между Марино и поэтессой-постпетраркисткой Маргеритой Сарокки представлена как отталкивание чисто физического порядка: он называет ее "грязной и жирной неряхой", а она его в ответ — "импотентом"(20).
"сочетания поэта с музой" и в текстах, не входящих в парнасскую серию. В сонете IX "Муртолеиды" говорится, что Муртола якобы "подцепил от Музы... дурную французскую болезнь и оттого стал писать уж вовсе дурно и на французский манер". Вообще бурлескная полемика дает много примеров двусмысленно-эротической аранжировки полемических аргументов. Парнасская серия выводит на сюжетно-мотивный уровень эту довольно устойчивую в критическом сознании начала XVII века тенденцию.
Так постепенно вырабатываются, пусть в самом грубом виде, новые принципы оценки художественных произведений, необходимые литературному сознанию после утраты прежней авторитетной системы оценок. С этим процессом по-своему сопряжена и "эротизация" литературоведческой терминологии в "парнасских судах", где мужское/художественное достоинство судимого оценивается "количеством женщин, любивших его" (Свадьбы, с. 85), и количеством "людей, купивших его книгу" (Поэзия, с. 112). "Хоть Триссино и пишет по правилам, а Ариосто лучше — он попросту нравится нам", — говорят музы (Войны, с. 46). "Синьору нашему Аполлону неважно, соблюдаются ли правила: а он хочет лишь, чтобы книги раскупались", — подытоживает поэт (Перевороты, с. 119).
5. Исход процесса. Торжество остроумца.
Отношения поэтов с олицетворяющими литературные абстракции музами разворачиваются в парнасской серии, как правило, по сюжетным схемам классической комедии узнаваний и ошибок — с потерями, прятками, переодеванием, подсовыванием в темноте не той возлюбленной и т. д.
—1650-х годов моделируются как амплуа античной комедии и комедии дель арте: мотивировки распределения амплуа бывают самые хитроумные. Так, фабульные обязанности и реплики комического старика — Доктора, Педанта — могут быть навязаны какому-либо флорентийскому поэту прошлых веков, если в сознании пишущего Флоренция ассоциируется с консерватизмом, крускианством. Боккаччо в нескольких пьесах фигурирует как сводник — видимо, сыграло роль второе название "Декамерона" — "Галеот", то есть сводник. Марино- по амплуа обычно или первый любовник, или капитан-испанец, но часто он выступает в очень своеобразном амплуа испанской пасторали — амплуа "любовника-рыбака", что обусловлено, видимо, семантикой его имени, которая позволяет его полемическим противникам во вполне традиционных критических текстах именовать его "рыбочеловеком" ( pesciuomo ) (21), "скользким, как рыба", "морским перевертышем":
Dianzi era Pastore e di Pastore
Un Pescator si e fatto immantinente;
Tu se'Proteo Marin, ch'a tutte le ore
Прозвище "рыбак" настолько прочно приклеивается к имени Марино, что в одном из выступлений его противник Томмазо Стильяни, не называя фамилии, ограничивается издевательскими переделками самого слова "рыбак" ( pescatore — peccatore — pisciatore ), и публике этого, по-видимому, вполне достаточно(22).
В комедиях традиционно присутствует дурак, получающий пощечины, — Дзанни. Обычно его роль достается Гаспаро МуртоЛе — прозвище прилипло к нему, несомненно, с легкой руки Марино, который часто именует его среди прочих нелестных кличек — "идиот", "осел", "мул", "клоп" — и "Дзанни" (например, в письме другу Амдреа Барбацца: Un certo bufalo che volea fare il Zanni (23) или, например, в 78-м сонете "Муртолеиды":
Egli fa l'Montimbanco, ebben e Zanni...).
— в расторопном посреднике влюбленных, спасителе подавших в беду. И такой герой появляется практически в каждом "парнасском суде". Обычно в этом амплуа выступает какой-либо из бурлескных поэтов Возрождения — Ф. Берни, Л. Пульчи или Ч. Капорали.
Этот персонаж несет особую нагрузку в художественной системе "парнасского суда". Поэт-Арлекин не только активный участник действия, хитростями ускоряющий счастливую развязку (он, собственно, и выигрывает процесс). Это еще и своеобразное "лицо от автора", комментатор происходящего: именно он вводит в действие героев, давая им историко-литературные характеристики. Он же раскрывает читателям сложные для мгновенного постижения аллегории и метафоры; но дело еще и в том, что он сам ходячая метафора, более того — он метафора метафоры в ее сечентистском определении (метафора есть мгновенное сопряжение понятий двух разных уровней — конкретного и абстрактного). Быстрый слуга Арлекин и выполняет работу барочного "остроумия", то есть мгновенного сопряжения реальных фактов литературной жизни с событиями фантастической^ аллегории, являя собою материализованную метафору. Важность этого амплуа в "парнасских судах" подчеркивается и композиционно (именно этот персонаж произносит эпилог, обращенный к читателю), и интонационно: обычно он единственный, чья речь оформляется не как пародийный центон, а как нейтральный текст "от автора".
"парнасской серии" позволяет сделать некоторые выводы относительно общих фуйкций данной сюжетной формы в историко-литературном процессе.
Бесспорно, что "парнасский суд" в равной мере принадлежит и истории художественной литературы, и истории литературной критики. Очевидная задача этой формы — преодолеть дистанцию между литературой и литературной мыслью, между тво. рческим воображением и теоретическим логизированием. Использование подобной гибридной формы для целей литературной полемики ставило полемиста в некоторые особые условия.
Прежде всего, "парнасские суды" подразумевали отказ автора от прямого высказывания своих литературно-критических позиций. В предисловии к "Парнасским войнам" Ш. Эррико пишет: "Пусть моральные выводы делает сам читатель... Автор же вершить суд не может, разве что в редчайших случаях, а должен предоставлять слово другим, чтобы они могли сами за себя говорить..." Такие "правила игры" идеально соответствовали общему духу итальянского Сеченто. В ранг литературного приличия возводился принцип: пусть за тебя говорит кто угодно, только не ты сам.
"чужому слову", к разнообразным формам непрямого высказывания во многом обусловливалась тем разрушением авторитетных ценностных систем, о котором вкратце уже говорилось выше. Так, например, в области литературной критики скомпрометировала себя к этому времени петраркистская практика оценки тропов с точки зрения здравого смысла. Амплитуда представлений о здравости расширилась уже настолько, что в одной и той же литературной среде стали возможны такие явления, как одобрительные отклики на воспевание "прокаженной красавицы" или "красавицы, ищущей вшей, оттеняющих ее красоту", и в то же время подчеркнутое непонимание элементарных риторических фигур, в частности гипербол: "Он пишет, что я в одной фразе делаю по пятьсот ошибок. Этого не может быть по той хотя бы причине, что стольких букв не начтешь в одной фразе; удивительно, что человек, мнящий себя образованным..." и т. д. (заметки Стильяни на полях эпистолярия Марино(24)). Ясно, что на самом деле тот, кто выказывает непонимание, ненамного глупее того, кто выказывает всепонимание: виновато лишь отсутствие общеобязательной системы оценок, делающее возможным подобное притворство.
"парнасского суда" как раз позволяла авторам спародировать через речи персонажей практически весь актуальный для эпохи литературный контекст. Пародия же давала возможность поразить одновременно три цели: во-первых, задеть пародируемого автора; во-вторых, в случае, если используется пародийный "макет" (термин Ю. Н. Тынянова), указывающий на фракционную принадлежность противника-жертвы, осмеять через этот макет-символ целую литературную партию (скажем, высмеивается петраркист Гаспаро Муртола вместе со всем постренессансным петраркизмом; в "Муртолеиде" -Марино он зачитывает сонет Петрарки Solo e Pensoso ( XXXV ), похабно искаженный вкраплениями из его, Муртолы, творчества). Но кроме того, в-третьих, пародия, выполненная с достаточным версификационным блеском, служит подтверждением высоких творческих способностей самого пародиста, не позволяя возможным оппонентам говорить о "завистливой бездарности". Критик заранее доказывает, что вполне способен, если надо, втиснуть в сонет вдвое больше, чем у противника, и ничуть не худших метафор. Именно так действует Стильяни, неудавшийся поэт-маринист, смертельный враг маринизма и самого Марино в особенности. Он выпускает за подписью поэтов Сиссы и Ванетти циклы сонетов в маринистском духе, многие из которых весьма удачны. Такая "мнимая поэзия" (если воспользоваться еще одним выражением Тынянова) очень показательна для итальянской культуры Сеченто.
В "парнасских судах" происходит подобное же смещение основной задачи — от прямой полемики к демонстрации собственной творческой фантазии. Автор "парнасского суда" должен утверждать свою позицию (прямо сформулированную в аполлоновом приговоре) не силой однозначных логических аргументов, а силой того остроумия, на которое он способен. Остроумие это должно быть проявлено при переводе любых литературных проблем в реалии ирои-комического сюжета. Литературная борьба предстает как потасовка, литературная личность— как комедийное амплуа, творческие достоинства и недостатки — как достоинства и недостатки физические. Все аллегории, пародии, каламбуры и метафоры, из которых соткана "парнасская серия", подчинены тому же принципу—принципу сплошной перекодировки, переосмысления, перевода с языка на язык, то есть принципу барочного остроумия. Законченное теоретическое обоснование этот принцип получит в главном манифесте итальянской барочной эстетики-трактате Эммануэле Тезауро "Подзорная труба Аристотеля" (1654). Авторская страсть к "остроумию", то есть к сопряжению расходящихся значений на любых уровнях структуры, и ставит "парнасские суды" в ряд характерных фактов европейской литературы барокко.
1 Flora F. Storia della letteratura italiana. Milano, 1940; Calca terra C. Il Parnaso in Rivolta. Milano, 1940; Marzot G. L'ingegno e il genio del Seicento. Firenze, 1944; A. A. V. V. Retorica e barocco. Atti del III Congresso Internazionale di Studi Umanistici. Milano, 1955.
2 Наиболее основательные исследования этой полемики посвя щены ее ярчайшей , но краткой фазе — полемике собственно вокруг поэмы " Адонис " Дж. Марино. С о г с о s F. Appunti sulle polemiche suscitate dall'Adone. Cagliari, 1893; Croce F. La discussione sull'Adone. — In: Croce F. Tre momenti del barocco letterario italiano. Firenze , 1966.
"Парнасские ведомости" Т. Боккалини (1614), "Дополнения к Парнасским ведомостям" Дж. Бриани (1616), "Антибоккалиниевский Парнас" Р. Сандорани (1618), "Цензура Боккалиниевой восемнадцатой ведомости с Парнаса" Д. . Каччаторе (1618, изд. в 1651 г.), f "Путешествие на Парнас" Дж. Ч. Кортезе (1621), "Мудрец при дворе Парнаса" М. Перегрини (1624), "Бракосочетание муз" Дж. Дж. Риччьо (1625), "Парнасские перевороты" Ш. Эррико (1625), "Совет богов" У. Гонсалви (1627), "Менипповы Парнасские газеты" А. Аббонданти (1628), "Поэзия, избравшая супруга" Дж. Дж. Риччьо (1635), "Свадьбы богов" Дж. К. Копполы (1637),
257
"Небесный развод" Ф. Паллавичино (1640), "Парнасски* войны" Ш. Эррико (1643), "Парнасские уведомления" М. А. Нали (1644), "Парнасская труба" М. Коста (1647), "Бюро Аполлона" А. Санта-кроче (1654), анонимная "Дуэль муз" (1656, изд. в 1670 г.).
Сокращения : Бракосоч. — Riccio G. G. Maritaggio delle muse. Padova, 1625; Перевороты — Scipione E. Le rivolte di Parnaso. Venezia, 1625; Войны — Scipione E. Le Guerre di Parnaso. Venezia, 1643; Свадьбы — Coppola G. G. Le Nozze degli Dei. Roma, 1637; Поэзия — Riccio G. G. La Poesia maritata. Roma, 1645.
4 Mestica G. Traiano Boccalini e la letteratura critica e politica del Seicento. Firenze, 1878; Marchesi G. B. I "Ragguagli di Parnaso" e la critica letteraria nel sec. XVII. — Giorn. stor. lett. ital., 1896, XXVII; Nascimbeni G. Sulla morte di T. Boccalini. Giorn. Stor, lett. ihal., 1908, LII ; Firpo L. Allegoria e satira in Parnaso. — Belfagor, 1946, I; Va rese C. Traiano Boccalini. Padova, 1958; Jannaco C. Critici del primo Seicento. — In: La critica stilistica e il Barocco letterario., Firenze, 1958.
— In: Studi letterari in onore di Emilie Santini. Pa lermo , 1956.
"Очки" Т. Стильяни (1627), "Запотевшие очки" Ш. Эррико (1629), "Побитые очки" А. Апрозио (1630), "Мутные очки" А. Але-андри (1639), "Подзорная труба Аристотеля" Э. Тезауро (1654), а также "Чириканье В. Форези об Адонисе Джамбаттисты Ма-рино" Николы Виллами (1630), "Кукареканье Петушка об Адонисе Марино" Дж. Прети (1630) и "Квохтанье синьора Фазана" того же Н. Виллани (1631).
7 "Муртолеида о восьмидесяти одном свистке в поношение стихотворца Муртолы" Дж. Марино (1617), "Стильянеида о пятидесяти воплях в поношение Стильяни, стихотворца и теоретика", подписанная Робусто Поггомега (очевидно, псевдоним Дж. Марино) (1619), "Маринеида, или Тридцать восемь хихиканий над кавалером Марино" Г. Муртолы (1619), "Дерьмеида о тридцати восьми вонючках" — бурлеск, подписанный Никколо Бобапило (Бобадилла) (очевидно, псевдоним Дж. Артале) (1620).
8 Поэтому почти все отзывы на крускианский "Словарь итальянского языка" являются программными полемическими документами; см.: Beni P. L ' Anticrusca overo II paragone dell ' italiana lin gua. Padova, 1612; Та ssoni A. Annotazioni sopra il Vocabolario degli Accademici della Crusca (1611). Venezia, 1698; Zanno-ni G. B. Storia dell'Accademia della Crusca. Firenze, 1845; Vitale M. La prima edizione del Vocabolario della Crusca. — In: Le prefazioni ai primi grandi vocabolari delle lingue europee, I. Le lingue romanze. Milano—Varese, 1959.
— In: Storia della letteratura italiana, v. 5 (II Seicento). Milano , 1967, p. 470—520.
10 Связь эта фиксируется в таких формулах, как "Парнас есть область поэтического судопроизводства" (Эррико Ш. Войны, предисловие) или "Парнасский суд размыслил и решил..." ( Мари - н о Дж. Б. Муртолеида , сонет 63).
258
(Сквозь них проходят алчущие славы, Чей в жизни и посмертно дивен труд, И вечной преступив порог державы, В спокойствии и радости живут.)
"Совет богов" У. Гонсалви, II , с. 304)
12 Peregrini M. Il Savio al corte di Parnaso. Torino , 1624.
13 Перевороты, с. 86.
—15.
16 Errico Se. Liti di Pindo. Venezia, 1634.
17 Calca terra C. Il Parnaso in rivolta. Milano, 1940; 2a ed. Bologna, 1961.
18 Croce F. Nuovi compiti della critica del Marino e del marinismo. — R. lett. Ital, 1957, LXI; M a r i n o G. B. — In: A. A. V. V. Letteratura italiana. I. minori, II. Milano, 1967.
—Firenze, 1964, p. 16; Getto G. Pref. a: G. B. Marino. Opere scelte. Torino, 1954, p. 32.
20 Бракосоч., с. 169.
21 S t i g 1 i a n i T. Occhiale. Venezia, 1627, p. 67.
22 S t i g 1 i a n i T. Arte del verso italiano. Roma, s. a., p. 34—35.
Copyright © 2004-2009. ELKOST Intl. Literary Agency.