Т. О. Кожанова.
«Учебник любви XVII века ироническими глазами века XVIII» (на материале романа О. д’Юрфе «Астрея» и «Новой Астреи» аббата Шуази)
XVIII век: искусство жить и жизнь искусства. Сборник научных работ / Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова. Филологический факультет. Кафедра истории зарубежной литературы. Ответственный редактор Н. Т. Пахсарьян. М.: Экон-информ, 2004.
крайней мере, четыре раза), так и восторженные отзывы современников. Д’Юрфе превозносили за легкий, изящный слог, яркость образов, пацифистский и цивилизующий характер произведения, а также за психологическую достоверность в изображении любовного чувства. Многочисленные истории «Астреи» иллюстрировали всевозможные проявления и «эффекты» честной дружбы (honnete amitie), а рассуждения и споры пастухов содержали развернутое философское обоснование доктрины любви, восходящее к учениям итальянских неоплатоников XVI века (Бембо, Фичино, Эбрео). Как писал некий де Лягут, «д’Юрфе владеет искусством сочетать полезное с приятным, читая его книги человек становится умнее и учтивее»[1]. Мадам де Гувне называет роман «требником придворного»[2].
Однако, начиная со второй половины XVII века, «Астрея» «выходит из моды». Ей ставят в упрек пасторальную условность, слишком откровенные сцены, а также чрезмерное внимание к вопросам нежной страсти, которое может оказаться «губительным для юного сердца»[3]. На протяжении двух столетий появляются «исправленные» варианты романа, в которых делаются попытки устранить вышеназванные недостатки. Это издание первой и второй частей «Астреи» 1678 года, новое издание «Астреи» с ключом 1733 года, краткое содержание «Астреи» в Универсальной библиотеке романов 1775 года, а также сокращенное и доработанное издание «Астреи» начала XIX века. Но наиболее интересной c исследовательской точки зрения кажется «Новая Астрея» 1713 года, в которой со всей очевидностью воплотились эстетические принципы новой литературной эпохи.
Авторство «Новой Астреи» приписывается Франсуа Тимолеону де Шуази (1644 – 1724), личности своего рода легендарной, светскому травести, который под именами мадам де Бар и мадам де Санси вплоть до 80-ых годов XVII века фигурирует в скандальных хрониках предместья Сен-Марсо. Однако после тяжелой болезни Шуази пересматривает свой образ жизни и в 1685 году принимает сан. С 1687 года аббат Шуази является членом Французской Академии и посвящает себя литературе. Его перу принадлежат «Жизнь Святого Людовика», «История церкви», «История набожности и морали», а также «Мемуары аббата Шуази, переодетого женщиной» и галантная «История маркизы-маркиза де Банвиль». По выражению Монгредьена, «аббат Шуази являлся человеком XVIII века, заблудившимся в веке XVII». В нем сочетались утонченность, фантазия, эрудиция, вкус к игре и дебошу.
Что же побудило аббата взяться за переделку «старинного» романа д’Юрфе? Как признается сам автор в предисловии к «Новой Астрее», «одна дама случайно подала мне идею написать это маленькое произведение. Она слышала, что, чтобы стать образованным человеком, необходимо читать и перечитывать «Астрею». Однако сама она, несмотря на всю свою решимость, не смогла добраться и до конца первого тома»[4]. Далее следует перечисление недостатков романа, которые отталкивают от него современного читателя и которые автор берется исправить. «Я ей предложил смягчить некоторые слишком вольные сцены, очистить ее [«Астрею»] от Теологии, Политики, Медицины, Поэзии, убрать всех ненужных персонажей. К тому же надо было изменить стиль…»[5]
В первую очередь предпринятые «исправления» отразились на объеме произведения. Пять томов О. д’Юрфе (около тысячи страниц каждый) сведены в 4 главы «Новой Астреи», что составляет 89 страниц в издании «Деревенская библиотека» 1741 года. При этом автор подчеркивает миниатюрность романа, настойчиво называя его в предисловии «маленьким». Это слово встречается в 12 предложениях 4 раза и указывает, как кажется, не только и не столько на количественную редукцию оригинала, сколько на изменение самого характера книги. «Божественная», «несравненная» «Астрея» превращается в «маленькую историю об Астрее и Селадоне», в «образчик Сельской галантности» (un Ouvrage de la Galanterie champetre), в «безделицу», «пустячок» (bagatelle), который может и должен развлечь читателя. Установка на шутливость, легкость, удовольствие, безусловно, связывает «Новую Астрею» с эстетикой рококо, которая предполагает «непринужденное обращение с вещами важными и серьезными»[6]. Эта «непринужденность» сказывается, прежде всего, в переосмыслении любовной проблематики романа.
место в романе занимали споры Гиласа и Сильвандра, представляющих две противоположные концепции любви, гедонистическую и неоплатоническую. Однако, как отмечает Ж.П. Лафон, истина находится где-то посередине и воплощается в образе Селадона, любовника одновременно чувственного и безупречно преданного. Поэтому именно Селадон является центральным героем произведения д’Юрфе[7].
В «Новой Астрее» Гилас и Сильвандр играют эпизодические роли. Гилас сохраняет свое амплуа «ветреного любовника», увеселителя общества. Ухаживая Селадоном, который представляется дочерью друида Адамаса, он произносит единственную фразу: «Я всегда боялся этих карнутских монахинь»[8]. Сильвандр же выполняет исключительно утилитарную функцию, передавая письмо Селадона Астрее. О спорах пастухов говорится как о событиях повседневных и незначительных. «Нас мало заботило, что Сильвандр прославлял безразличие, а Гилас не стыдился быть непостоянным: ученость одного и веселое настроение другого оживляли общий разговор, но мы предпочитали проводить время наедине друг с другом»[9]. При этом образ Сильвандра не только тускнеет в версии Шуази, но приобретает комические черты. Так, отвергнутый Дианой, пастух скрывается в лесу, где «долго поет, плачет и засыпает»[10]. Автор же иронически замечает, что «любовь заставляет людей изображать из себя непонятно что» (toutes sortes de personages). Вместе с переосмыслением образа Сильвандра ставится под сомнение сама любовь, по крайней мере, в ее духовном, возвышенно идеальном аспекте. Пикантно-эротический элемент в «Новой Астрее», наоборот, играет гораздо большую роль, чем в оригинале.
В какой-то степени можно согласиться с М. Мажанди, утверждавшим, что Шуази «смягчает вольные места «Астреи»[11]. Однако тот эротизм, в котором у д’Юрфе сложно сплетались «физическое» и «метафизическое» и который представлял лишь одну из сторон любовного чувства, был «змеей в пастушеском раю» (Ж.Женетт), в «Новой Астрее» становится единственной темой изображения, приобретая фривольно-скабрезный характер, несмотря на видимое соблюдение благопристойности. Как отмечает Вайсгербер, искусство рококо – это искусство намека, «следуя античным рецептам обольщения, автор заставляет домысливать некоторые детали, но не выставляет их напоказ»[12]. Так, нимфа Леонида появляется в комнате Алексис-Селадона практически обнаженной. «Добрая Леонида, на которой (если дословно то «на теле которой») ничего не было, кроме легкого халата, привела вскорости Астрею в такой же вид, услужливо положив ее одежду на стол»[13]. Примечательно, что данные подробности в романе д’Юрфе в принципе отсутствуют.
Еще более наглядно об изменении смысловых акцентов в версии Шуази свидетельствует сцена, где пастушки застают Алексис-Селадона в постели. У д’Юрфе Селадон запахивает ворот рубашки «не только для того, чтобы его гостьи не увидели отсутствие груди, но в первую очередь для того, чтобы скрыть от Астреи маленький портрет, который он носил на шее и который пастушка слишком хорошо знала»[14]. У Шуази упоминается лишь первая причина: «Алексис слегка укрылась простынею для того, чтобы не было видно места, где должна была находиться грудь»[15].
Возможно, именно потому, что в «Новой Астрее» внимание сосредоточено на чувственном аспекте любви, Гилас из самого привлекательного героя романа д’Юрфе превращается в эпизодическое лицо. Его концепция чувства более не выходит за пределы нормы, а гедонистический девиз пастуха («Любите их всех, никогда не останавливайтесь!») превращается во всеобщий принцип[16].
в условность. Чувствуется ирония в словах друида Адамаса, сочувствующего Селадону: «Умрите, дитя мое; лучше умереть, чем страдать как вы: ваше состояние может закончиться только смертью, или обладанием Астреи»[17]. Безусловно, читатель XVIII века знал, чем обычно заканчиваются «такие состояния», пример тому – финал «Принцессы Клевской» мадам де Лафайет. Таким образом, Шуази играет на эволюции литературного сознания эпохи и добивается собственного звучания текста, практически не внося изменений в оригинал. При этом автор явственно стремится отграничить себя от своего предшественника. В тексте мы не раз встречаем следующую формулу: «так говорит мсье д’Юрфе».
Следует отметить, что переосмыслению подвергаются не только образы Гиласа, Сильвандра и Селадона, но и система персонажей в целом. Астрея неожиданно для читателя превращается в болтливую пастушку, которую Селадон призывает к сдержанности. «С тех пор как я его потеряла, - признается она, – я постоянно чувствую опасность снова впасть в прежний грех (то есть заниматься сплетнями), мне ведь больше не грозит наказание. Мне стыдно моей слабости»[18]. Мудрый Адамас совершает непростительную оплошность и, распределяя спальные места, кладет Леониду и Алексис-Селадона в одну кровать. На что Леонида замечает, что «ее дядя не думает, о чем говорит»[19]. Сравним с «Астреей» д’Юрфе: «Когда Адамас узнал, как распределили комнаты, он решил, что нехорошо, что Алексис и Леонида останутся одни, боясь, как бы эта Друидесса каким-нибудь чудом снова не превратилась в пастуха…»[20] Более того, Адамас Шуази предстает не до конца порядочным. Ему совестно держать в своем доме мужчину, переодетого женщиной, однако предсказание Оракула, то есть собственные интересы, заглушают угрызения совести. Перемены происходят также в характере Дианы. Одна из самых совершенных пастушек Форе превращается в наивную простушку. «Признаю свое невежество, - говорит она. – Я часто слышала о святой Омеле, но я не совсем ясно себе представляю, что это такое»[21]. Рассказ о святой Омеле является единственным теологическим вкраплением в роман Шуази. Кажется, автор иронизирует не только над своей героиней, но и над невежественным читателем.
Безусловно, прав М. Мажанди, указывая на пародийный характер «Новой Астреи». С другой стороны, в трактовке любви, в изображении персонажей прослеживаются принципы рокайльной поэтики. Как отмечает Н.Т. Пахсарьян, «литература рококо утверждает естественное несовершенство человека», «ставит не «вечные» метафизические вопросы, но отражает нравы и психологию современного общества»[22]. Таким образом, идеальные герои д’Юрфе сто лет спустя превращаются в обыкновенных людей.
Изображение «естественного несовершенства» человеческой природы, ее слабости, усиление эротического элемента, иронический тон повествования, а также его легкий, развлекательный характер позволяют говорить о «Новой Астреи» не как об исправленном варианте романа д’Юрфе, а скорее как о самостоятельном произведении эпохи рококо на сюжет «Астреи».
[1] Цит. по: Magendie M. Du nouveau sur l’Astrée. – P., 1927. – P. 409.
ée..., p. 406.
[3] Цит. по: Magendie M. Du nouveau sur l’Astrée..., p. 410.
[4] La nouvelle Astrée. Avertissement // La Bibliotheque de Campagne. – La Haye, 1740, v. 4. – P. 167.
[5] La nouvelle Astrée..., p. 167.
[6] Weisgerber J. Les masques fragiles. Esthétique et formes de la littérature rococo. – Lausanne, 1991. – P. 69. Об «утрировке развлекательности как устойчивом признаке ранних романов рококо» пишет также Н. Т. Пахсарьян (Пахсарьян Н.Т. Генезис, поэтика и жанровая система французского романа 1690 – 1760-х годов. – Днепропетровск, 1996. – С. 51).
é. L’Astrée. – P., 1984.
[8] La nouvelle Astrée…, p. 233.
[9] La nouvelle Astrée…, p. 199.
[10] La nouvelle Astrée…, p. 218.
[11] Magendie M. Du nouveau sur l’Astrée..., p. 67.
[13] La nouvelle Astrée…, p. 237.
[14] Urfé H. d’. L’Astrée. P. 3. – P., 1626. – P. 333.
[15] La nouvelle Astrée..., p. 235.
[16] Weisgerber J. Les masques fragiles..., p. 77.
ée..., p. 225.
[18] La nouvelle Astrée..., p. 198.
[19] La nouvelle Astrée..., p. 237.
é H. d’. L’Astrée. P. 3. – P., 1626. – P. 749.
[21] La nouvelle Astrée…, p. 234.