СТАТЬЯ XXXII
18 августа 1767 года
Что касается примеров, заимствованных у древних, то Корнель мог бы обратиться за ними и к более ранней эпохе. Многие воображают, что трагедия была изобретена в Греции действительно для освежения в памяти великих и необыкновенных событий, что поэтому исконным ее назначением было строго следовать по стопам истории, не уклоняясь ни вправо, ни влево. Но эти люди ошибаются. Уже Феспид нимало не заботился об исторической истине.8 Правда, что этим он вызвал строгое порицание Солона. Но, не говоря уже о том, что Солон больше понимал толку в государственных законах, чем в поэзии, можно другим путем устранить те выводы, какие можно было бы сделать из его порицания. Уже при Феспиде искусство пользовалось всеми преимуществами, хотя еще и не могло показать себя достойным их по приносимой им пользе. Феспид сочинял, вымышлял, заставляя самых известных лиц говорить и делать то, что он хотел; но, быть может, он не умел придать своим вымыслам ни правдоподобия, ни назидательности. Следовательно, Солон видел в них только искажение истины и не замечал ни тени пользы. Он ратовал против яда, который легко мог повести к гибельным последствиям, так как давался без противоядия.
Я очень боюсь, что Солон, пожалуй, назвал бы жалкою ложью и вымыслы великого Корнеля. Ведь к чему все эти вымыслы? Вносят ли они хотя малейшее правдоподобие в историю, которую он ими загромождает? Они неправдоподобны даже и сами по себе. Корнель гордился ими как плодами весьма замечательной силы воображения, а ему бы следовало знать, что доказательством творческого духа являются не всякие вымыслы вообще, а только вымыслы целесообразные.
Поэт находит в истории женщину, убившую мужа и сыновей: такое злодейство способно возбудить страх и сострадание, и он решает сделать его сюжетом трагедии. Но история не сообщает ему ничего больше, кроме этого голого факта, а последний столь же возмутителен, как и необычен. Больше трех сцен из этого не выйдет, и притом совершенно неправдоподобных сцен, так как отсутствуют детали, поясняющие событие. Что же делает поэт?
Смотря по тому, насколько он заслуживает это имя, он может усмотреть более важный недостаток сюжета или в его неправдоподобии, или в краткости и сухости содержания.
Если он истинный поэт, то он прежде всего постарается придумать такой ряд причин и следствий, в силу которых эти невероятные преступления должны совершиться. Неудовлетворенный тем, что возможность их основывается просто на исторической достоверности, он будет стараться так изобразить характеры действующих лиц, будет стараться, чтобы те происшествия, которые вызывают его героев к деятельности, так неизбежно вытекали одно из другого, он будет стараться, чтобы страсти так строго гармонировали с характерами и развивались с такою постепенностью, чтобы во всем нам был виден только самый естественный, самый правильный ход вещей, и при каждом шаге, который делают его герои, мы должны были бы сознаваться себе, что и мы поступили бы точно так же при подобной же силе страсти и в подобном же положении; что нас при этом поражает только незаметное приближение к цели, которую наше воображение страшится представить себе и к которой мы приходим наконец, проникнутые самым глубоким состраданием к тем, кого увлекает этот роковой поток событий, полные ужаса при мысли о том, что и нас может увлечь подобный же поток, и мы тогда совершим такие поступки, на которые в хладнокровном состоянии считаем себя неспособными. Если поэт пойдет по этому пути, если талант подскажет ему, что он не сложит позорно оружия, то это уже устранит скудную краткость его фабулы. Его не будет уже заботить мысль о том, как наполнить пять действий столь немногими событиями. Он, напротив, будет бояться, что в рамке этих пяти действий не уместится весь тот материал, который при его обработке будет постоянно разрастаться сам собою, если только поэт сумеет понять скрытые в нем возможности и развернуть их.
источник удивительных эффектов, действие которых ему отнюдь не следует ослаблять, чтобы не лишить себя самого верного средства возбуждать ужас и сострадание.
Ведь он плохо понимает, в чем, собственно, состоит этот ужас и это сострадание, и поэтому, чтобы вызвать ужас, он постарается придумать как можно больше странных, невероятных, неожиданных, небывалых происшествий, а чтобы возбудить сострадание, сочтет необходимым прибегнуть к измышлению самых необычайных и самых отвратительных злодейств и бедствий.
Поэтому, как только он выудит из истории какую- нибудь Клеопатру, убийцу своего мужа и сыновей, то, чтобы обратить этот сюжет в трагедию, он сочтет своей задачей только заполнить промежутки между двумя преступлениями, и притом заполнить их такими вещами, которые по меньшей мере столь же невероятны, как и самые эти преступления.
Все это, и собственные свои вымыслы и исторический материал, он месит, как тесто, и делает из этого роман, отменно длинный, отменно тяжеловесный, а когда тесто хорошо смесилось, - насколько можно смесить соломенную сечку с мукой, - он раскладывает его на проволочный остов действий и сцен; о6н заставляет своих героев рассказывать и рассказывать, бесноваться и говорить рифмованными стихами, - и вот в месяц или полтора, смотря по тому, легко или с трудом подбираются рифмы, чудо готово; его называют трагедией, печатают и ставят на сцене, читают и смотрят, награждают похвалами или освистывают, - оно удерживается на сцене или забывается, смотря по тому, как судьба решит. Ведь et habent sua fata libelli.9
Смею ли применить все это к великому Корнелю? Или еще требуются длинные пояснения? Благодаря неисповедимой судьбе, которой подчиняются как сочинения, так люди, вся Франция, а с нею вместе и вся Европа больше столетия восхищались его «Родогюной» как величайшим, образцовым произведением величайшего трагика. Может ли быть неосновательным вековое удивление?
О нет! Уже в прошлом веке сидел однажды в парижской Бастилии честный гурон. Время тянулось для него медленно, хотя он был в Париже, и от скуки он стал изучать французских поэтов. Этому гурону «Родогюна» вовсе не понравилась.
Потом в начале нынешнего столетия жил где-то в Италии один педант, у которого голова была битком набита трагедиями греков и своих земляков XVI века, и он тоже нашел в пьесе Корнеля много недостатков.
Наконец явился несколько лет тому назад даже один француз, вообще большой поклонник Корнеля (человек богатый и с весьма добрым сердцем; он принял участие в бедной, покинутой внучке великого поэта, воспитал ее под своим надзором, научил писать приятные стишки, устроил сбор вспоможений для нее, а чтобы обеспечить ее приданым, написал обширный комментарий к творениям ее деда, давший большой доход, и т. д.), но все-таки и он признал «Родогюну» произведением крайне несообразным и не мог надивиться, что такой великий человек, как великий Корнель, мог написать подобную чепуху.
Без сомнения, автор «Драматургии» учился у одного из этих людей, по всей вероятности у последнего. Ведь понятно, что только француз открывает иностранцам глаза на ошибки француза. Разумеется, иностранец рабски следует ему, а если не ему, так по крайней мере итальянцу, если уж не гурону. Все-таки у кого-нибудь из них он позаимствовался. Кому может прийти в голову, что немец дошел до всего своим умом, сам отважился усомниться в достоинствах француза?
Мои читатели желают итти далее, я тоже. Теперь еще несколько слов о переводе, в котором давалась эта трагедия. Это не старый вольфенбюттельский перевод Брессанда, а совершенно новый, сделанный здесь александрийскими рифмованными стихами и еще не напечатанный. Он смело выдержит сравнение с лучшими переводами, и в нем много сильных, удачных мест. Но, как мне известно, переводчик настолько обладает умом и вкусом, что не возьмет на себя еще раз столь неблагодарной работы. Чтобы хорошо переводить Корнеля, надобно уметь писать стихи лучше, чем он.
ИЗ СТАТЬИ ХXXVIII
8 сентября 1767 года
...Аристотель в особенности советует трагическому поэту искусно задумывать и сочинять фабулу и именно этот труд стремится облегчить для него целым рядом тонких замечаний. Ведь главным образом удачная фабула составляет отличительное достоинство поэта: изображение нравов, душевного настроения и выразительность удаются десятерым против одного, безукоризненно строящего превосходную фабулу.
πραζεως, действие же, по его учению, есть сцепление событий, συνθεσις πραγηατων. Действие -это целое, а события - отдельные части этого целого, а так как достоинство всякого целого зависит от достоинства его частей и сочетания их, то и трагическое действие представляется более или менее совершенным, смотря по тому, в какой мере события, входящие в его состав, каждое в отдельности и все вместе соответствуют целям трагедии.
Все же события, какие могут составлять трагическое действие, он делит на три главные категории: переворот судьбы - περιπετειας, узнавание - αναγνωρισµο, страдание - παθος. Что он понимает под первыми двумя терминами, ясно показывают самые названия; под третьим он разумеет все то, что может случиться бедственного и пагубного с действующими лицами, то есть смерть, раны, мучение и т. п. Первые две категории - переворот судьбы и узнавание - составляют те признаки, которыми сложная фабула, µθος πεπλεγµενος, отличается от простой, απλω. Следовательно, они не составляют существенных ее признаков, а только придают действию более разнообразия и благодаря этому более прелести и интереса. Но действие и без них может представлять единство, величие законченность. Напротив, без третьей категории немыслимо никакое действие: в каждой трагедии должен быть изображен какой-нибудь вид страданий, παθη, будет ли фабула ее простая или сложная, ибо только благодаря им достигается цель трагедии, состоящая в том, чтобы возбудить ужас и сострадание. Напротив, не всякий переворот судьбы, не всякое узнавание, а лишь известные виды их способствуют достижению этой цели и значительно облегчают ее осуществление, другие же скорее мешают ей, чем содействуют. С этой точки зрения Аристотель рассматривает разные элементы трагического действия, подведенные им под три категории, каждый в отдельности, и исследует, какой переворот судьбы, какое узнавание, какое изображение страдания всех лучше. В отношении первого он находит, что самый лучший для трагедии переворот судьбы, то есть наиболее способный возбудить и усилить ужас и сострадание, - тот, когда действующее лицо переходит из лучшего состояния в худшее. Что касается последнего, самым лучшим изображением страдания является то, когда лица, которым оно предстоит, не знают друг друга, но узнают в тот самый момент, когда роковой удар готов разразиться, так что этим он устраняется.
И в этом находят противоречие? Я не понимаю, куда девается ум у тех людей, которые находят здесь хотя бы тень его. Философ говорит о разных частях действия; почему же то, что говорится об одной части, непременно должно относиться и к другой?
Разве совершенство одной необходимо обусловливает и совершенство другой? Или совершенство одной части ведет к совершенству целого? Если перипетия, то есть переворот судьбы, и то, что Аристотель разумеет под словом «страдание», составляют две разные вещи, как оно и есть на самом деле, то почему же ему не высказать о них разных мнений? Разве нельзя допустить, чтобы в состав целого входили части с противоположными свойствами? Где говорится у Аристотеля, что лучшая трагедия является не чем иным, как изображением перехода действующего лица от счастья к несчастью? Или где у него говорится, что лучшая трагедия должна быть непременно основана на узнавании того лица, над которым должна быть совершена противоестественная жестокость? Он не говорит о трагедии вообще ни того, ни другого, и замечания его относятся к отдельным частям ее, которые более или менее близки к. концу и оказывают большее или меньшее влияние одна на другую, а иногда и вовсе не оказывают его. Переворот в судьбе действующих лиц может совершиться в средине пьесы, а если и продолжается до конца ее, то все-таки не составляет развязки.
ИЗ СТАТЬИ XLVI
Одно дело обходить правила, а другое - действительно выполнять их. Первое делают французы, а второе, повидимому, умели делать только древние.
Единство действия было у древних первым законом драмы; единства времени и места были, так сказать, только следствиями его, с которыми они едва ли считались бы так же строго, как того необходимо требовало первое условие, если бы хор не являлся связующим началом. Действие должно было непременно совершаться в присутствии толпы народа, и эта толпа была постоянно одна и та же и не могла уходить на большое расстояние от своих жилищ и на более долгое время, чем это обыкновенно делается из простого любопытства; поэтому и приходилось довольствоваться для места одною и тою же площадью, а время ограничивать одним и тем же днем. Древние подчинялись этому требованию bona fide,10 но так легко и разумно, что в семи случаях из девяти гораздо больше выигрывали от этого, чем теряли. Этою необходимостью они пользовались как поводом - упростить до такой степени самое действие, так тщательно отделить от него все лишнее, что оно, ограниченное самыми существенными составными частями, было не чем иным, как идеалом этого действия, развивавшегося всего свободнее в той именно форме, которая весьма легко могла обойтись без добавочных условий времени и места.
Напротив, французы, не находившие никакой прелести в истинном единстве действия, избалованные дикими интригами испанских пьес раньше, чем ознакомились с греческою простотой, смотрели на единства времени места не как на следствия первого единства, но как на самостоятельные требования при изображении действия, которые они должны применять к более обширным и запутанным событиям с такою строгостью, как того могло бы требовать участие хора, от которого они, однако, совсем отказались. Но так как они видели, насколько это трудно, часто даже невозможно, то вошли в сделку с тираническими правилами, от которых не имели мужества совсем отречься. Вместо одного места они придумали какую-то неопределенную местность, под которою можно было разуметь то ту, то другую. Довольно было и того, чтобы эти местности отстояли не слишком далеко друг от друга и чтобы ни одна не требовала особой декорации, но чтобы одна и та же декорация могла приблизительно служить как для одной, так и для другой.
мере ложился спать не больше одного раза, какие бы разнообразные события ни совершались в этом промежутке.
За это никто и не посетовал бы на них; можно, конечно, и при таком условии создавать превосходные пьесы, и пословица говорит: «Буравь доску там, где она всего тоньше». Но я и должен убеждать соседа - буравить только там. Мне не следует указывать ему постоянно на самый толстый край, на самое сучковатое место доски и кричать: «Буравь вот тут! Тут я всегда буравлю!» Однако все французские ценители искусства кричат это, особенно когда дело касается драматических произведений англичан. Какой шум поднимают они из-за соблюдения правил, которые так безгранично облегчили для себя! Но мне неприятно дольше останавливаться на этих элементарных вещах.
По мне пусть действие «Меропы» Вольтера или Маффеи тянется целую неделю и совершается хоть в семи местах Греции! Но пусть в них будут такие красоты, которые бы заставили меня забыть про весь этот педантизм!
Самое строгое соблюдение правил не может вознаградить за малейшую ошибку в изображении характеров.
ИЗ СТАТЬИ XLVIII
...Среди этих (древних. - ред.) поэтов Еврипид в особенности был настолько уверен в себе, что почти всегда заранее указывал зрителям ту цель, к которой намерен был вести их. С этой точки зрения я даже готов защищать его прологи, которые не нравятся новейшим критикам. «Мало того, - говорит Эдлен, - что он весьма часто в самом начале заставляет одно из главных действующих лиц прямо сообщить зрителям все, совершившееся до начала действия его трагедии. Он еще чаще выводит для этого рассказа какого-нибудь бога, которому, как мы должны предполагать, все известно и от лица которого он передает нам не только то, что случилось, но и все то, что должно случиться.
Таким образом мы узнаем в самом начале и всю катастрофу и развязку и издалека предвидим уже все события, которые совершатся. Но это весьма важный недостаток, совершенно противоречащий той неизвестности и ожиданию, которые должны постоянно господствовать на сцене, и уничтожающий всякую заманчивость пьесы, которая почти единственно и исключительно кроется в новизне событий и в их неожиданности».11
Нет, самый трагический из всех трагических поэтов судил не так мелочно о своем искусстве: он знал, что оно способно к более высокому совершенству и что к удовлетворению детского любопытства оно всего менее стремится. Поэтому он без всяких стеснений сообщал зрителям о предстоящем действии ровно столько, сколько мог знать о нем бог, и хотел вызвать сочувствие зрителей не тем, что будет совершаться, а тем, как это будет совершаться. Следовательно, ценители искусства должны были бы находить тут странным собственно только то, что он старался сообщить нам нужные сведения о прошедшем и будущем не посредством более тонкого приема, а прибегал для этого к помощи высшего существа, которое к тому же не принимало никакого участия в действии и обращалось прямо к зрителям, вследствие чего драматический жанр сочетался с повествовательным.
Но если бы они ограничили свое порицание только этим, то что бы значило их порицание? Разве полезное и необходимое приятны для нас только тогда, когда доставляются нам потаенным путем? Разве нет таких явлений, особенно в будущем, которых никто решительно не может знать, кроме какого-нибудь бога? И если интерес сосредоточивается на таких предметах, то не лучше ли нам узнать о них раньше, через посредство божества, чем совсем не узнать? Чего, наконец, добиваются, толкуя о смешении жанров? Отграничивайте их один от другого, насколько возможно, в учебниках; но если гений ради высших целей соединяет их в одном и том же произведении, то забудьте учебник и обращайте внимание лишь на то, достиг ли поэт этих высших целей. Какое мне дело до того, будет ли произведение Еврипида только рассказом или с начала до конца драмою? Назовите ее, пожалуй, гермафродитом; с меня довольно и того, что этот гермафродит доставляет мне больше наслаждения и поучительнее, чем самые законные детища ваших благопристойных Расинов или как бы они там ни назывались. Мул - не лошадь и не осел, но не является ли он все-таки одним из самых полезных вьючных животных?
16 октября 1767 года
Одним словом: там, где хулители Еврипида думают, будто перед ними поэт, который по неспособности, или беспечности, или по обеим этим причинам вместе всячески облегчал себе дело; там, где они видят драматическое искусство еще в колыбели, там я вижу его на ступени высшего совершенства и восхищаюсь поэтом, который в сущности так безупречен, как они того требуют, но не кажется таким только потому, что придал своим произведениям красоты, о которых они и понятия не имеют.
***
Если Аристотель называл Еврипида самым трагическим из всех трагических поэтов, то он имел при это в виду не одно то, что большинство его пьес заканчивается катастрофой, хотя я и знаю, что многие именно так понимают Стагирита. Этот прием весьма скоро переняли бы у него другие, и какой- нибудь кропатель, который стал бы рьяно душить и убивать своих героев и ни одного не отпустил бы со сцены живым или невредимым, тоже, пожалуй, вообразил бы себя столь же трагичным, как и Еврипид. Бесспорно, Аристотель имел в виду много качеств, на основании которых сделал такую характеристику Еврипида; конечно, сюда относилась и та черта, которой я только что коснулся, черта, с помощью которой он сообщал зрителю гораздо раньше о всех тех бедствиях, какие должны разразиться над головою его действующих лиц, стремясь внушить сострадание к ним еще тогда, когда сами они были далеки от того, чтобы считать себя заслуживающими сострадания. Сократ был наставником и другом Еврипида, и многие могли держаться того мнения, что поэт обязан этой дружбе с философом обилием прекрасных нравственных изречений, которые он столь щедро расточает в своих трагедиях. Я полагаю, что он был обязан этой дружбе гораздо большим; не будь ее, он бы так же щедро расточал изречения, но, быть может, без нее трагического в нем было бы меньше. Прекрасные сентенции и нравоучения ? это именно то, что мы всего реже слышим от такого философа, как Сократ; его собственная жизнь - вот единственная мораль, которую он проповедует. Но познавать человека и себя самих, обращать внимание на наши чувства, исследовать и любить во всем самые прямые и кратчайшие пути, указываемые природой, судить о каждой вещи по ее назначению - вот чему мы учимся у Сократа; этому же научился у него и Еврипид, и это сделало его первым в области его искусства. Счастлив поэт, который имеет такого друга и может обращаться за советом к нему каждый день, каждый час!
ИЗ СТАТЬИ LIХ
Я больше избегал высокопарного тона, чем грубого. Большая часть переводчиков поступила бы, может быть, как раз наоборот, потому что многие принимают напыщенный язык за истинный язык трагедии, притом не только читатели, но даже и многие поэты. Могут ли их герои говорить как и все люди? Что ж это за герои? Ampullae et sesquipedalia verba. - Сентенции, чопорные выражения в локоть длиною - вот, по их мнению, истинный язык трагедии.
«Мы употребили все средства,- говорит Дидро12 (заметьте, что он говорит преимущественно о своих соотечественниках), - для того, чтобы испортить драму. Мы заимствовали у древних полновесную, величественную версификацию, которая пригодна, однако, только для языков с совершенно размеренными долготами и совершенно отчетливыми ударениями, только для просторных театральных сцен, только для декламации, положенной на ноты и сопровождаемой инструментальною музыкою; но мы отказались от простоты завязки и диалога и от правдивости изображений».
Дидро мог бы указать еще одну причину, по которой мы не можем всюду принять за образец стиль древних трагедий. Там все действующие лица ведут беседу на открытом публичном месте в присутствии толпы любопытного народа. Поэтому они почти всегда должны говорить сдержанно, сохраняя свое достоинство; они не могут выражать свои мысли и ощущения первыми попавшимися словами, а принуждены их выбирать и взвешивать. Но мы, новейшие писатели, отменившие хор, большею частью заставляем беседовать наших героев в четырех стенах; какое же у нас основание заставлять их все время выражаться столь же благопристойным, изысканным, риторическим языком? Их никто не слышит, кроме тех, кому они позволяют слушать себя: с ними говорят только люди, которые участвуют в действии вместе с ними и, следовательно, находятся под влиянием аффекта, а потому у них нет ни охоты, ни времени взвешивать выражения.
Напрасно в этом случае ссылаются на высокое положение этих лиц. Люди знатные научились выражаться лучше простого человека, но они не подчеркивают постоянно, что выражаются лучше его, и меньше всего в пылу страсти, под влиянием которой каждый обладает красноречием, внушаемым природой, а не изучаемым в какой-нибудь школе и равно доступным как самому необразованному человеку, так и весьма просвещенному. Изысканная, напыщенная, чопорная речь несовместима с чувством. Она не служит истинным его выражением и не может его вызвать. Но чувство вполне мирится с самыми простыми, обыкновенными, даже пошлыми словами и выражениями.
Я знаю, что так, как говорит Елисавета у Бенкса, не говорила еще ни одна королева на французской сцене. Простой, почти дружеский тон, каким она беседует с придворными дамами, в Париже едва ли сочли бы приличным даже для доброй помещицы-дворянки:
- «Тебе нездоровится?»
- «Я совершенно здорова».
- «Встань, прошу тебя».
- «Расскажи же мне».
- «Не правда ли, Ноттингем? Сделай это. Послушаем!»
- «Тише! Тише! Ты так горячишься, что задыхаешься».
- «Типун ей на язык! Я вольна обращаться, как хочу, с тем, что создано мною».
- «Что с тобою? Будь веселее, милая Ретленд; я найду тебе хорошего мужа».
- «Как ты можешь это говорить?»
- «Вот увидишь».
- «Она просто разозлила меня. Я не могла ее больше видеть».
- «Так я и знала! Этого дольше нельзя сносить!»
- О, разумеется, этого дольше нельзя сносить! - сказали бы тонкие знатоки искусства. То же самое скажут, может быть, и некоторые из моих читателей. К сожалению, есть еще такие немцы, которые еще более французы, чем сами французы. В угоду им я собрал все эти обрывки в одну кучу. Я знаю их манеру критиковать. Они весьма остроумно нанизывают на одну нитку все эти маленькие вольности, оскорбляющие их чуткий слух, которые поэту так трудно было найти, которые он весьма обдуманно рассеял там и тут, чтобы придать разговору гибкость и речам бoльшую естественность, будто они плод минутного вдохновения. И при этом они смеются до упаду.
Под конец они с состраданием пожимают плечами: «Очевидно, этот добрый человек не знает большого света и не слыхал, как говорят королевы; Расин знал это лучше его, но ведь Расин жил при дворе».
Однако все эти толки не смутили бы меня. Если королевы действительно не говорят так и не могут так говорить, тем хуже для них. Я уже давно держусь того мнения, что двор вовсе не такое место, где поэт может изучать природу человека. Если же пышность и этикет обращают людей в машины, то дело поэта опять превратить эти машины в людей.
не беседовал ни с какими другими королевами.
Ничего не может быть достойнее и приличнее простой природы. Грубость и беспорядок так же далеки от нее, как высокопарность и вычурность - от всего возвышенного. То самое чувство, которое улавливает черту раздела между ними, заметит ее всюду. Самый напыщенный поэт непременно будет и самым вульгарным. Оба эти недостатка неразрывно связаны между собой, и ни в одном жанре нельзя так легко впасть в них, как в трагедии.
ИЗ СТАТЬИ LXVIII
25 декабря 1767 года
...Настоящие испанские пьесы все решительно вроде этого «Эссекса». Все они отличаются теми же достоинствами и теми же недостатками, разумеется, в большей или меньшей степени. Недостатки их бросаются в глаза, а если спросят меня о достоинствах, то вот они: совершенно своеобразная фабула, чрезвычайно замысловатая интрига, обилие поразительных и совершенно новых театральных приемов, самые необычайные положения, превосходно задуманные и до конца выдержанные характеры, нередко большое благородство и сила в выражении.
Но отнимите у большей части французских пьес их механическую правильность и скажите мне, останутся ли у них другие достоинства, кроме подобных? Да и вообще, что в них хорошего, кроме сложной интриги и изобретательности на разные театральные фокусы и положения?
Скажут: благопристойность. Да, благопристойность. Все их интриги благопристойнее, но и однообразнее; все эффекты тоже благопристойны, но избиты; все положения благопристойны, но искусственны. Вот следствия благопристойности!
Ну, а Косма, этот испанский гансвурст, эта чудовищная смесь самых грубых шуток с самыми торжественными речами, это соединение комического элемента с трагическим, которым так ославил себя испанский театр? Я вовсе не намерен оправдывать все это.
Допустим, что все это находится только в разладе с благопристойностью, - понятно, о какой благопристойности я говорю, - и имеет лишь тот недостаток, что оскорбляет уважение, которого требуют к себе сильные мира, идет вразрез с образом жизни, этикетом, церемониалом и всеми теми затеями, которыми стараются убедить большинство людей, будто есть меньшинство, созданное из какого-то более ценного материала, чем все прочие. Тогда мне приятнее будет самое бессмысленное смешение низкого с возвышенным, шутливого с серьезным делом, черного с белым, чем то холодное однообразие, которым наводят на меня усыпительную скуку хороший тон, высший свет, придворные манеры и другие подобные пустяки. Но здесь следует принять в расчет совсем другое.