СТАТЬЯ LXIX
28 декабря 1767 года
Хотя Лопе де Вега и считается творцом испанского театра, однако не он ввел в его обиход этот смешанный стиль. Народ так привык к нему, что приходилось вторить поневоле. В своей дидактической поэме «Об искусстве сочинять новые комедии», о которой я уже упоминал выше, он горько сетует на это. Лопе де Вега видел, что нет возможности с успехом трудиться для своих современников на основании правил и образцов древних, поэтому старался по крайней мере положить предел произволу.
Эту цель он и преследовал в своей поэме. Он думал, что если вкус его соотечественников - грубый и варварский, то все же и в нем должны быть свои принципы, и лучше руководиться ими, постоянно соблюдая единообразие, чем не руководиться ничем. В пьесах, в которых не соблюдаются правила классические, могут и должны все же соблюдаться какие-либо определенные правила, чтобы эти пьесы имели успех. Он и хотел установить эти правила, исходя из национального вкуса, и первым из них было соединение серьезного с забавным.
«Вы можете, - говорит он,- выводить на сцену и королей в ваших комедиях. Я, правда, слышал, что наш мудрый монарх [Филипп II] не одобрил этого, потому ли, что, по его мнению, это против правил, или потому, что считал недостойным королей мешаться в толпу простого народа. Охотно соглашусь также с тем, что это значит опять вернуться к древнейшей комедии, которая выводила на сцену даже богов. Это, между прочим, можно видеть и в «Амфитрионе» Плавта, и я очень хорошо знаю, что Плутарх, говоря о Менандре, не особенно хвалит древнейшую комедию. Поэтому мне, конечно, трудно одобрить нашу моду. Но раз уж мы в Испании так сильно отступаем от законов искусства, то ученые должны и в этом случае хранить молчание. Правда, что комическое в смешении с трагическим, Сенека, сплавленный с Теренцием, произведут такое же чудовище, каким был Минотавр Пасифаи. Но это смешение элементов нравится; не хотят смотреть никаких других пьес, кроме тех, которые наполовину серьезны, наполовину забавны; сама природа учит нас этому разнообразию, от которого зависит известная доля ее красот».
Именно ради последних слов я и привожу это место. Правда ли, что сама природа служит для нас образцом в сочетании обыденного с возвышенным, шуточного с серьезным, веселого с печальным? Повидимому, так. Но если это правда, то Лопе сделал больше, чем хотел; он не только прикрасил недостатки испанского театра, но и доказал, что по крайней мере этот недостаток - вовсе не недостаток; не может быть недостатком то, что составляет подражание природе.
«Порицают у Шекспира, - говорит один из новейших наших сочинителей, - у того единственного из всех поэтов со времен Гомера, который отлично знал людей от короля до нищего, от Юлия Цезаря до Джона Фальстафа, проникая в них путем своей удивительной интуиции, - порицают то, что в его пьесах нет никакого плана или есть весьма неудовлетворительный, неправильный и плохо придуманный план, что комическое и трагическое у него перемешаны самым странным образом и часто одно и то же лицо, которое вызвало на глаза наши слезы трогательным языком самой природы, через несколько мгновений какою-нибудь странною выходкою или причудливой фразою если не заставит вас смеяться, то так расхолодит, что после этого автору трудно привести нас опять в желательное для него расположение. В этом его упрекают, не думая о том, что именно в этом отношении его пьесы и представляют собою верную картину человеческой жизни.
«Жизнь большинства людей, а также (решимся это сказать) судьба тех больших организмов, какими являются государства, поскольку мы можем их рассматривать как существа моральные, во многом до такой степени напоминают «героические представления» в старинном готическом вкусе, что можно почти подумать, будто сочинители этих драм были гораздо умнее, чем вообще считают, и если не имели тайного намерения выставить в смешном виде человеческую жизнь, то желали по крайней мере настолько верно подражать природе, насколько греки стремились украшать ее. Не говоря уже том случайном сходстве, что в этих пьесах, как и в жизни, часто самые главные роли выполняются именно самыми плохими актерами, - что может быть поразительней сходства между обоими родами «героических представлений» в смысле их плана, членения и последовательности сцен, завязки и развязки? Как редко авторы их спрашивают самих себя: почему они то или другое сделали так, а не иначе? Как часто они поражают нас такими событиями, к которым мы вовсе не подготовлены!
Как часто видим мы, что действующие лица приходят и уходят, а между тем для нас непонятно, зачем они пришли и зачем снова скрываются. Как многое в том и другом предоставлено случаю! Как часто видим мы, что самые важные действия происходят от самых ничтожных причин. Как часто к вопросам серьезным и важным автор относится легкомысленно, а к мелочам с забавною серьезностью! И если, наконец, в обоего рода представлениях все так ужасно перепутано и переплетено одно с другим, что отчаиваешься в возможности развязки, то как удачно какой-нибудь бог, явившийся из бумажных облаков при ударах грома и блеске молнии, или быстрый удар меча разом рассекал, но не развязывал узел, а это в сущности одно и то же, потому что пьеса так или иначе кончается, и зрители могут хлопать или шикать, как им угодно - или насколько это им позволено. Мы знаем, впрочем, какую важную роль играл благородный гансвурст в трагикомедиях, о которых мы говорим. Вероятно, для увековечения вкуса наших предков он хотел удержаться на театре столицы германской империи. О, если бы он играл свою роль только на сцене! Но как много великих событий на всемирной сцене во все времена совершалось при участии гансвурста и, что еще досаднее, именно им самим! Как часто великие люди, призванием которых было служить гениями-охранителями трона, благодетелями целых народов и веков, видели, что вся их мудрость и храбрость обращаются в ничто из-за маленькой шутовской проделки гансвурста или таких людей, которые вполне соответствовали ему по характеру, хотя и не носили его куртки и его желтых штанов, но вполне обладали всеми его свойствами. Как часто в обоих родах трагикомедии сама завязка возникает просто благодаря тому, что гансвурст какою-нибудь глупою или плутовскою выходкою портит дело скромным людям, прежде чем они смогут остеречься!»
Я с удовольствием заимствую это сравнение серьезной и легкой, оригинальной и подражательной героической комедии из сочинения, которое, бесспорно, принадлежит к числу выдающихся сочинений нашего века, но, повидимому, для немецкой публики написано еще слишком рано. Во Франции и Англии оно произвело бы сильнейшее впечатление. Имя его автора переходило бы из уст в уста.
А у нас? Оно наше - и этого довольно. Наше высшее общество занято преимущественно произведениями, авторы которых обозначены тремя звездочками, и, конечно, пища, доставляемая французскими романами, для него гораздо приятнее и удобоваримее. Когда вкус у него станет развитее, а желудок покрепче, когда оно вместе с тем выучится по- немецки, то, разумеется, пойдет и дальше «Агатона». Я говорю именно об этом произведении и лучше скажу здесь, чем не скажу вовсе, насколько высоко я его ставлю, потому что, к крайнему моему сожалению, замечаю, какое глубокое молчание хранят по поводу его наши критики или каким холодным и равнодушным тоном они о нем говорят.
Это первый и единственный роман для мыслящего человека с классическим вкусом. Но роман ли это? Мы даем ему это название только, может быть, для того, чтобы он привлек больше читателей. А на тех немногих, которых он тем самым может потерять, не стоит обращать внимания.
ИЗ СТАТЬИ LXX
1 января 1768 года
Если бы в этом сравнении не слишком резко выступал сатирический оттенок, то его можно было бы считать за лучшую защиту трагикомической или комикотрагической драмы (в иных заглавиях я встречал слова «смешанное представление»), за самое удачное изложение мысли Лопе де Вега. Но в то же время оно могло бы служить и опровержением ее, ибо показывает, что примером природы, которым оправдывается соединение торжественно-серьезного тона с шутливо-забавным, оправдывается и всякое драматическое уродство, в котором нет ни плана, ни связи, ни здравого смысла.
Следовательно, или подражание природе не должно быть принципом искусства, или, если ему следуют, искусство перестает быть искусством или по крайней мере становится искусством не более высоким, чем то, которое на гипсе изображает разноцветные жилки мрамора. Какое бы направление ни приняли последние, самая странная из них не может быть настолько странной, чтобы не казаться естественной. Естественным не будет казаться только то расположение этих жилок, в котором слишком много симметрии, слишком много размеренности и правильности в соотношениях, слишком много всего того, что во всяком другом искусстве составляет его сущность. Самое искусное будет в этом случае самым плохим, а самое беспорядочное - наилучшим.
Будь наш автор критиком, он говорил бы совершенно иначе. То, что он здесь так остроумно защищает, он, без сомнения, стал бы порицать как порождение варварского вкуса, по крайней мере стал бы рассматривать как первые попытки оживить среди народов малопросвещенных такое искусство, на форму которого всего сильнее повлияло сочетание определенных внешних причин или же случайностей, а ум и размышление оказали наименьшее влияние или вовсе никакого. Едва ли он сказал бы тогда, что первые творцы смешанного представления (раз этот термин есть, почему мне не употребить его?) «желают настолько же верно подражать природе, насколько греки стремились украшать ее».
Слова верно и украшать в применении к подражанию и к природе как предмету этого подражания могут вызвать многие недоразумения. Есть такие люди, которые и слышать не хотят о том, что можно-де зайти слишком далеко в точном подражании природе; даже то, говорят они, что там, в природе, не нравится, нравится в точном подражании благодаря именно подражанию. Есть, с другой стороны, такие, которые считают мысль об украшении природы нелепостью: природа, которая хочет быть красивее самой себя, не будет уже природою. И те и другие объявляют себя поклонниками природы только такой, как она есть. Первые находят, что из нее ничего не следует устранять, вторые - что не следует ничего вносить в нее. Первым, конечно, должно бы было нравиться готическое смешанное представление, а последним трудно было бы наслаждаться образцовыми произведениями древних.
находя чудовищным все то, что стремится быть лучше и красивее природы, не находили, однако, во всем греческом театре ничего отталкивающего для себя в этом отношении? Как мы объясним это противоречие?
Нам непременно следовало бы вернуться назад и опровергнуть то, что мы прежде утверждали насчет обоих родов драмы. Но как же нам взять это назад, не запутавшись в новых затруднениях? Ведь сравнение «героического представления», о достоинстве которого мы и рассуждаем, с человеческою жизнью, с обычным ходом вещей - глубоко верно.
Я выскажу несколько соображений, которые, если они недостаточно основательны сами по себе, все же могут повести за собой и более основательные. Главное соображение следующее: и верно и неверно то, что трагикомедия готического происхождения стремится к истинному подражанию природе; она точно подражает ей только наполовину, а в остальном совершенно не заботится об этом; она подражает характеру явлений, не уделяя при этом никакого внимания природе наших ощущений и душевных переживаний.
В природе все тесно связано одно с другим, все перекрещивается, чередуется, преобразуется одно в другое. Но в силу такого беспредельного разнообразия она представляет собою только зрелище для беспредельного духа. Чтобы существа ограниченные могли наслаждаться ею, они должны обладать способностью предписывать ей известные границы, которых у нее нет, способностью абстрагировать и направлять свое внимание по собственному усмотрению.
Этою способностью мы пользуемся во все моменты нашей жизни; без нее наша жизнь была бы немыслима; из-за бесконечного разнообразия ощущений мы бы ничего не ощущали. Мы непрестанно были бы жертвою минутных впечатлений, мы бы грезили, не зная, о чем грезим. Назначение искусства - избавить нас в царстве прекрасного от абстрагирования, облегчить нам сосредоточение нашего внимания. Все то, что мы в области природы абстрагируем или желаем абстрагировать в нашем умe от предмета или от группы разных предметов, в отношении времени или пространства, искусство действительно абстрагирует; оно представляет нам предмет или сочетание предметов в такой ясности и связности, какие только и допускают возможность ощущения, которое и должно быть ими вызвано.
Если мы являемся свидетелями важного и трогательного события, перебиваемого другим, ничтожным по значению, то мы стараемся по возможности не рассеивать наше внимание, хоть эта опасность и грозит. Мы отвлекаемся от события ничтожного, и поэтому нам противно бывает снова встретить в искусстве то, что мы отбрасываем в природе.
Только тогда, когда подобное событие в своем развитии принимает все оттенки интереса и когда каждый из этих оттенков не только следует за другим, но необходимо вытекает из него, когда серьезность так непосредственно порождает смех, печаль - радость или наоборот, что нам невозможно устранить то или другое, только тогда мы не требуем такого абстрагирования и в искусстве, и само искусство умеет извлечь выгоду из этой невозможности.
ИЗ СТАТЕЙ LХХIII, LХХV и LХХV
12, 15 и 19 января 1768 года
В сорок восьмой вечер (среда 22 июля) была показана трагедия Вейссе «Ричард III», а в заключение - «Герцог Михель».
если бы он больше доверял своим силам.
Жизнь и смерть Ричарда III были изображены в драме еще Шекспиром, однако Вейссе вспомнил об этом только тогда, когда его произведение было уже кончено. «Если я, - говорит он, - много потеряю от сравнения, то по крайней мере увидят, что я неповинен в плагиате; может быть, однако, позаимствовать у Шекспира и было бы заслугой».
Для этого, конечно, надо допустить, что такое заимствование возможно. Но про Гомера говорили, что легче отнять палицу у Геракла, чем отвоевать у Гомера стих, и это можно сказать про Шекспира. Малейшая из его красот отмечена такою печатью, что провозглашает на весь свет: «Я принадлежу Шекспиру! И горе чужой красоте, дерзающей стать со мною рядом!»
Шекспира следует изучать, а не обкрадывать. Если мы обладаем талантом, то Шекспир должен быть для нас тем же, чем для пейзажиста камера-обскура. Он должен внимательно смотреть в нее, чтобы узнать, как природа во всех случаях отражается на плоскости, но ничего не заимствовать из нее. Во всей трагедии Шекспира я действительно не вижу ни одной сцены и даже ни одной тирады, которой бы Вейссе мог воспользоваться в том виде, как они есть. Все, до самых мелких подробностей, у Шекспира задумано в широком масштабе исторической драмы, а последняя относится к трагедии во французском вкусе так, как широкая фреска к миниатюрному портрету для перстня.
Что можно заимствовать для него из первой, кроме лица, отдельной фигуры, самое большее - какой-нибудь группы, которую следует обработать как законченное целое? Так точно и отдельные мысли Шекспира должны бы развиться в целые сцены, а сцены - в целые акты. Если кто хочет взять рукав от платья великана для карлика, то из него нужно делать уже не рукав, а полный костюм.
не выдадут художника, зная, что кусочек золота может быть так искусно оправлен, что совершенство оправы далеко превысит ценность материала.
Поэтому я, с моей стороны, искренно жалею, что наш поэт так поздно ознакомился с «Ричардом» Шекспира. Он мог быть знаком с ним и все-таки остаться столь же оригинальным, как и теперь; он мог им воспользоваться, и ни одна заимствованная идея не обнаружила бы этого.
Если бы я, однако, оказался в таком положении, я бы хоть задним числом все же воспользовался творением Шекспира, как зеркалом, чтобы с помощью его сгладить в моем произведении те изъяны, которых я не мог в нем заметить простым глазом. Но почему я знаю, что Вейссе не сделал этого? И почему бы ему этого не сделать?
Разве не может статься, что я считаю подобными изъянами как раз то, чего он изъяном не считает? И что ж мудреного, что в этом случае он больше прав, чем я? Я убежден, что взгляд художника большею частью гораздо зорче самого зоркого взгляда его ценителей. По поводу двадцати замечаний, которые они ему делают, он вспомнит, что девятнадцать из них он сделал себе сам во время работы и сам себе на них ответил.
Тем не менее он непрочь выслушать их и от других: ему приятно, что судят о его произведении, а наобум или основательно, верно или неверно, доброжелательно или со злобой - это для него безразлично, и даже самый плоский, неверный или самый злой отзыв для него желаннее, чем равнодушное восхищение. Первым он сумеет воспользоваться так или иначе, а что ему делать с последним? Он не отнесся бы с пренебрежением к честным добрякам, которые считают его чем-то необыкновенным, а все-таки ему приходится в ответ на это только пожать плечами. Он не тщеславен, но обыкновенно бывает горд, и в силу этой гордости для него вдесятеро приятнее незаслуженный упрек, чем незаслуженная похвала.
«Амалию» моего друга в ущерб другим его пьесам.13 В ущерб? По крайней мере прежним? Желаю вам, милостивый государь, чтобы ваши прежние произведения никогда не подвергались такому порицанию. Да хранит вас небо от коварной похвалы, состоящей в том, будто ваше последнее произведение - всегда самое лучшее.
***
Однако к делу! Мне более всего хотелось бы получить от поэта пояснения к характеру Ричарда.
Аристотель, вероятно, раскритиковал бы его. Но я бы не убоялся авторитета Аристотеля, если бы мог справиться с его доводами.
Трагедия, по его мнению, должна возбуждать ужас и сострадание, и из этого он выводит, что герой ее не должен быть ни вполне добродетельным человеком, ни совершенным злодеем, ибо несчастьем как первого, так и второго человека цель трагедии не будет достигнута.
величайшее и гнуснейшее чудовище, какое когда-либо появлялось на сцене. Я говорю - на сцене, ибо сомневаюсь, чтобы его могла носить земля.
Какое сострадание может возбудить гибель этого чудовища? Но она и не должна его возбуждать; поэт вовсе не имел этого в виду, и в его произведении есть другие лица, которые служат предметом нашего сострадания.
А ужас? Не должен ли в полной мере возбуждать его этот злодей, наполнивший пропасть, что отделяла его от престола, трупами тех, которые должны были быть для него всех дороже на свете, этот дьявол, столь кровожадный и хвастающийся своей кровожадностью, кичащийся своими преступлениями?
Конечно, он возбуждает страх, если под страхом понимать удивление, вызываемое непостижимыми злодействами, ужас при виде тех преступных дел, которые недоступны для нашего разумения, тот ужас, который овладевает нами при виде преднамеренных зверств, совершаемых с наслаждением. Ричард III заставил меня в немалой мере пережить такой ужас.
Но этот ужас вовсе не составляет одной из целей трагедии; напротив, поэты древности всячески старались смягчить ужасное преступление, какое предстояло совершить их действующим лицам. Часто они предпочитали свалить всю вину на судьбу, изображали преступление роковым следствием воли мстящего божества, охотнее превращали свободного человека в машину, не желая внушить нам ту ужасную мысль, что человек по природе способен к такой испорченности.
А его совсем и не следовало бы называть ужасом. Аристотель употребляет слово страх. Трагедия, говорит он, должна возбуждать сострадание и страх, а не сострадание и ужас. Правда, ужас есть род страха: это внезапный, невольный испуг. Но именно эта неожиданность, эта нечаянность, заключающая в себе его идею, ясно показывают, что те, которые ввели слово ужас вместо слова страх, не поняли, какой страх подразумевает Аристотель Так как мне бы не хотелось впоследствии возвращаться к этому, то позволю себе небольшое отступление.
***
Разумеется, не Аристотель создал справедливо порицаемое деление трагических чувств на сострадание и ужас. Его неверно поняли, неверно перевели. Он говорит о сострадании и страхе, а не о сострадании и ужасе; и его страх вовсе не тот, который возбуждает в нас несчастье, предстоящее другому человеку, то есть страх за этого человека, а тот, который мы переживаем за себя в силу нашего сходства с личностью страдающею; это страх, что бедствия, постигшие ее, могут постичь и нас самих; это страх перед тем, что мы сами можем сделаться предметом сострадания. Одним словом, этот страх есть сострадание, отнесенное к нам самим.
Аристотеля всегда следует объяснять, исходя из его положений. Тому, кто захочет нам подарить новый комментарий к его «Поэтике», который бы далеко оставил за собой труд Дасье, я советую прежде всего прочесть сочинения этого философа от начала до конца. Он найдет разъяснения к теории поэзии там, где их меньше всего ожидает; в особенности же следует изучать его книги о риторике и морали. Можно бы думать, что эти разъяснения давно найдены схоластиками, которые знали сочинения Аристотеля как свои пять пальцев. Однако именно о поэтике они и заботились всего меньше. При этом им нехватало других сведений, без которых разъяснения ее по меньшей мере не могли быть плодотворны: они не знали театра и его лучших образцов.
Подлинное объяснение того, что такое этот страх, который, по мнению Аристотеля, соединяется в трагедии с состраданием, мы находим в пятой и восьмой главах второй книги его «Риторики». Вовсе нетрудно было припомнить эти главы; тем не менее, однако, ни один из его толкователей не вспомнил о них, по крайней мере ни один не воспользовался ими так, как можно было воспользоваться. Даже те, которые и так понимали, что этот страх не есть сострадательный ужас, могли из них научиться одной важной вещи: а именно причине, по которой Стагирит прибавил здесь к состраданию страх, и только страх, а не иное какое- либо чувство и не несколько чувств. Они ничего не знают об этой причине, и мне бы хотелось знать, какой бы ответ они придумали, если бы их спросили, почему, например, трагедия не может возбуждать так же точно сострадание и удивление, как сострадание и страх?
страшились его и за нас самих или за одного из близких нам. Где нет этого страха, там не может быть места и состраданию. Ибо ни тот, кого несчастье так сильно поразило, что ему уже нечего больше бояться за самого себя, ни тот, который считает себя настолько счастливым, что даже и не понимает, откуда может разразиться над ним беда, - стало быть, ни отчаявшийся во всем, ни самоуверенный обыкновенно не чувствуют сострадания к другим. Для Аристотеля и страшное и достойное сострадания тесно связаны между собой. «Для нас страшно все то, - говорит он, - что возбудило бы наше сострадание, если бы оно случилось или должно было случиться с другим, а заслуживающим сострадания мы признаем все то, чего бы мы боялись, если бы оно угрожало нам самим». Стало быть, мало того, что несчастный, к которому мы должны чувствовать сострадание, не заслуживает своего несчастья, хотя он навлек его на себя какою-нибудь слабостью; его страждущая невинность или, наоборот, подвергшаяся слишком суровой каре вина ничего не значат для нас, не в состоянии возбудить наше сострадание, если мы не видим, что его страдание может поразить и нас.
Но эта возможность существует, и она может возрасти до большой степени вероятности, если поэт изобразит своего героя не хуже того, чем мы обыкновенно бываем, если он заставит его думать и действовать так, как мы бы думали и действовали в его положении, или по крайней мере полагаем, что должны бы были так думать и действовать, - словом, если он изобразит его человеком, сделанным из одного с нами теста. В силу этого сходства возникает страх, что наша судьба столь же легко может оказаться похожей на его судьбу, как мы похожи на него, и этот страх порождает в нас сострадание.
Так думал о сострадании Аристотель, и только в этом - истинная причина, почему он при толковании трагедии наряду с состраданием назвал только страх. Это не потому, конечно, что страх составляет здесь особый, независимый от сострадания, аффект, который может возбуждаться то вместе с состраданием, то независимо от него, равно как и сострадание - то с ним, то независимо от него, по ложному толкованию Корнеля, а потому, что сострадание, по мысли Аристотеля, необходимо включает в себя страх. Только то вызывает наше сострадание, что вместе с тем может возбуждать в нас и страх.
Корнель уже написал все свои пьесы, когда принялся за объяснение «Поэтики» Аристотеля. Он трудился пятьдесят лет для сцены14 и, конечно, при таком опыте мог бы сказать много ценного о драматическом кодексе древних, если бы только усерднее прибегал к нему во время своей деятельности. Но это он, повидимому, делал только в отношении чисто внешних правил искусства. В более существенных вопросах он и не думал о нем, а когда он, наконец, нашел, что погрешил против него, но не пожелал сознаться в этих погрешностях, то стал прибегать к таким толкованиям и вкладывать в уста своему учителю такие вещи, о каких Аристотель явно никогда не думал.
Аристотель же утверждает, что обе эти категории не подходят к трагедии, так как не могут возбуждать ни сострадания, ни страха. Что отвечает на это Корнель? Что он делает для того, чтобы от этого противоречия не пострадал ни его авторитет, ни авторитет Аристотеля? «О, - говорит он,15- здесь мы легко можем прийти к соглашению с Аристотелем. Нам стоит только допустить, что он не думал утверждать, будто нужны оба средства вместе - и страх и сострадание, - чтобы привести к очищению страстей, которое он ставит конечною целью трагедии, а что для нее достаточно одного из этих средств.
Мы можем, - продолжает он, - подтвердить это объяснение его собственными словами, если надлежащим образом взвесим те основания, которыми он определяет неуместность в трагедии некоторых событий. Он нигде не говорит: то или это не годится для трагедии потому, что возбуждает только сострадание, но не страх; или вот это для нас нестерпимо потому, что возбуждает страх, не вызывая сострадания. Нет, он отвергает известные положения потому, что они, как он говорит, не порождают ни сострадания, ни страха, и дает нам этим понять, что они ему не нравятся потому, что в них нет ни того, ни другого и что он не отказал бы им в своем одобрении, если бы они вызывали только одно из двух чувств».