ИЗ СТАТЬИ LXXVII
26 января 1768 года
...Аристотель, бесспорно, не стремился дать строгого логического определения трагедии. Не ограничиваясь одними лишь существенными ее свойствами, он прибавил к ним и некоторые случайные, ибо они обусловливались обычаями того времени. Но, отбросив последние и сведя один к другому остальные признаки, мы получим вполне точное определение, а именно, что трагедия, выражаясь кратко, есть поэтическое произведение, возбуждающее сострадание. В отношении своих родовых признаков она является подражанием действию вообще - так же, как эпопея и комедия, в отношении же своих видовых признаков - она есть подражание действиям, которые достойны сострадания. Из обоих этих условий вполне выводятся и все правила, к ней относящиеся, и на этом основании удается даже объяснить ее драматическую форму.
В последнем, пожалуй, можно было бы усомниться. Я не могу по крайней мере назвать ни одного художественного критика, которому бы пришло в голову сделать подобный опыт. Все они принимают драматическую форму трагедии как нечто установившееся по традиции и существующее просто потому, что оно существует, и эту форму оставляют в неприкосновенности потому, что признают хорошею. Только один Аристотель доискивался причины этого факта, но и он в своем объяснении скорее предполагает ее, чем положительно указывает.
«Трагедия, - говорит он, - есть подражание действию, которое не путем рассказа, а через сострадание и страх производит очищение этих и других, подобных им, страстей».
Так выражается он буквально. Кого не поразит тут это странное противоположение: «не путем рассказа, а через сострадание и страх»? Сострадание и страх - средства, нужные трагедии для достижения ее цели, а слово «рассказ» может относиться только к тому способу, каким она применяет или не применяет это средство. Не правда ли, здесь Аристотель, повидимому, сделал скачок? Не правда ли, здесь как будто нет элемента, противоположного рассказу, того именно, который и есть драматическая форма? Как же поступают с этим пропуском переводчики?
Один осторожно обходит его, а другой пополняет, но только словами. Все они видят тут просто небрежное сочетание слов, которого не считают нужным строго придерживаться, лишь бы только передать мысль философа.
Дасье переводит: «d'une action - qui, sans le secour de la narration, par le moyen de la compassion et de la terreur...»16 и т. д.; Курциус: «действие, которое не путем рассказа поэта, но (изображая само действие) при посредстве ужаса и сострадания, очищает нас от недостатков изображаемой страсти».
О, совершенно правильно! Оба переводчика передают то, что хочет сказать Аристотель, только не так, как он это говорит. Но в этом «как» все дело: в действительности это вовсе не небрежное сочетание слов.
Короче говоря, дело вот в чем. Аристотель заметил, что для сострадания непременно требуется неизжитое несчастье, что мы или совсем не можем сострадать, или далеко не так сильно можем сострадать давно минувшему несчастью или еще предстоящему в далеком будущем, как сострадаем несчастью продолжающемуся, что, следовательно, необходимо изображать то действие, которым мы хотим вызвать сострадание, не в повествовательной, а в драматической форме, как нечто неизжитое. И только то обстоятельство, что наше сострадание слабо возбуждается или совсем не возбуждается рассказом, а возбуждается почти исключительно живым созерцанием, только это давало ему право заменить в объяснении форму самою сущностью, ибо эта сущность воплощается лишь в этой форме. Если бы он полагал, что наше сострадание может возбуждаться и рассказом, то это был бы, конечно, весьма неприятный скачок. Смысл был бы такой: «не рассказом, а состраданием и страхом». Но так как он был убежден, что сострадание и страх могут возбуждаться в изображении единственно драматическою формою, то для краткости он мог позволить себе подобный скачок. По этому поводу я указываю на ту же восьмую главу второй книги его «Риторики».
Что же касается конечной моральной цели, которую Аристотель приписывает трагедии и которую он счел нужным включить в свое пояснение, то известно, сколько споров было об этом, особенно в последнее время. Я, впрочем, надеюсь доказать, что все, вооружившиеся против этого положения, не поняли Аристотеля. Все они навязывали ему свои собственные мысли, не разобрав хорошенько, что он думает сам. Они восстают против фантазий, которые сами создали, и воображают, будто поразили наголову Аристотеля, побивая измышления собственной головы. Здесь я не могу с большею подробностью вдаваться в обсуждение этого вопроса. Но, чтобы не подумали, будто я говорю бездоказательно, я сделаю два замечания:
1. По их словам, Аристотель сказал: «Трагедия через страх и сострадание должна очищать нас от недостатков тех страстей, какие в ней изображены». Изображены? Стало быть, если герой делается несчастным вследствие любопытства, честолюбия, любви или гнева, то трагедия должна очищать наше любопытство, наше честолюбие нашу любовь, наш гнев? Это Аристотелю и в голову никогдa не приходило. Следовательно, с этими господами спорить напрасно; их воображение превращает ветряные мельницы в великанов; они бросаются на них с полной уверенностью в победе и не обращают внимания на крики Санчо, у которого нет иных достоинств, кроме здравого смысла, и который, догоняя их на менее резвом скакуне, призывает не бросаться опрометью вперед, а сначала хорошенько раскрыть глаза. Των τοιουτων παθηµατων, говорит Аристотель, но это не значит «изображенных страстей»; это им следовало перевести словами «этих и подобных им» или «пробужденных страстей». Слово τοιουτων относится только к предыдущим словам «сострадание и страх»; трагедия должна возбуждать наше сострадание и страх только для того, чтобы очищать эти и подобные им страсти, а не все страсти без различия. Но он говорит οιουτων, a не τουτων: «этих и подобных», а не просто «этих», чтобы показать, что он под состраданием разумеет не только собственно так называемое сострадание, но вообще все филантропические чувства, а под страхом не только тяжелое чувство, вызываемое предстоящим нам бедствием, но и всякое родственное с ним чувство, как, например, тяжелое чувство, вызываемое в нас происходящим или минувшим несчастьем, печаль и огорчение. В этом полном объеме сострадание и страх, возбужденные трагедиею, должны очищать наше сострадание и наш страх, и только эти чувства, а не другие какие-либо страсти. Конечно, в трагедии могут встретиться поучительные примеры, которые могли бы служить и для очищения других страстей, но это не составляет ее цели. Они у нее общие с поэмой и комедией, поскольку она в качестве поэтического произведения вообще есть подражание действию, а не поскольку она является трагедией, то есть преимущественно подражанием действию, заслуживающему сострадание. Все виды поэзии должны исправлять нас. Прискорбно, если это приходится еще доказывать, а еще прискорбнее, если есть поэты, даже сомневающиеся в этом. Но не все виды поэзии в состоянии исправлять всё, по крайней мере не каждый из них может с такой степенью полноты исправлять известные свойства, как другой. Подлинное же значение каждого вида определяется тем, чтo он может исправить всего лучше и в чем другие виды не могут сравняться с ним.
СТАТЬЯ LXXVIII
29 января 1768 года
2. Так как противники Аристотеля не приняли во внимание того, какие, собственно, страсти, по его мнению, должна в нас очищать трагедия состраданием и страхом, то естественно, что они должны были заблуждаться и относительно самого очищения. В конце своей «Политики», там, где Аристотель говорит об очищении страстей музыкою, он обещает поговорить об этом очищении подробнее в своей «Поэтике». «Но так как, - говорит Корнель, - в ней об этом не говорится ровно ничего, то большая часть его комментаторов пришла к тому убеждению, что она дошла до нас не в полной сохранности».
Ровно ничего? Я, со своей стороны, думаю, что уже и в том отрывке, какой остался от «Поэтики» Аристотеля, велик он или мал, есть все, что он считал нужным сказать об этом предмете человеку, сколько-нибудь знакомому с его философией.
Сам Корнель заметил одно место, которое, по его мнению, может вполне объяснить, каким образом происходит очищение страстей в трагедии, а именно то место, где Аристотель говорит, что «для возбуждения сострадания требуется незаслуженно страдающий, а для возбуждения страха - подобный нам человек».
Это место в самом деле весьма важно. Однако Корнель воспользовался им неудачно, что и не могло быть иначе, поскольку он думал об очищении страстей вообще. «Сострадание несчастью, - говорит он, - которое на наших глазах постигает ближнего, возбуждает в нас страх, что и нас может постичь подобное же несчастье; этот страх вызывает желание избежать его, а это желание - стремление очистить, умерить, исправить, даже искоренить ту страсть, в силу которой навлек на себя несчастье человек, возбуждающий наше сострадание. Ведь разум говорит каждому, что если желаешь избежать следствия, то нужно уничтожить причину».
Но это рассуждение, делающее страх лишь орудием, при помощи которого сострадание совершает очищение страстей, ложно и не может быть признано мнением Аристотеля. На этом основании трагедия могла бы очищать все страсти, но только не те две, очищения которых именно требует от нее Аристотель. Она могла бы очищать наш гнев, наше любопытство, нашу зависть, наше честолюбие, нашу ненависть и нашу любовь, смотря по тому, какою из этих страстей человек навлек на себя несчастье. Только наше сострадание и наш страх остались бы неочищенными. Ведь страх и сострадание - такие страсти, которые при представлении трагедии испытываем мы, а не действующие лица; это те страсти, которыми нас трогают действующие лица, а не те, которыми они навлекают на себя несчастье.
Конечно, может быть такая пьеса, в которой страсти производят оба эти действия. Но я еще не знаю ни одной такой, в которой лицо, вызывающее сострадание, было бы постигнуто несчастьем вследствие плохо понятого сострадания или плохо понятого страха. Однако это была бы единственная пьеса, в которой было бы выполнено, по толкованию Корнеля, все то, чего требует Аристотель от всех трагедий, да и в этой единственной пьесе это осуществилось бы не так, как того желает последний.
Дасье не мог так сильно извратить смысл слов Аристотеля. Он был обязан внимательнее отнестись к словам этого автора, а последний прямо говорит, что наше сострадание и наш страх должны очищаться состраданием и страхом, вызываемыми трагедиею. Но Дасье, без сомнения, думал, что польза трагедии будет ничтожна, если последняя ограничится только этим, и поэтому он, в согласии с объяснением Корнеля, ошибочно приписал ей также равномерное очищение всех других страстей. Но Корнель, со своей стороны, отрицал это и доказывал примерами, что эта более блестящая, чем верная, идея осуществима в действительности, а потому Дасье пришлось вместе с Корнелем обратиться к этим примерам, и это завело его в тупик и заставило прибегать ко всяким изворотам и уловкам, чтобы оправдать своего Аристотеля.
и страх в трагедии, кроме нашего сострадания и страха, и для него совершенно безразлично, сильно или слабо способствует трагедия очищению других страстей. Очищением в этом смысле и следовало ограничиться Дасье, но в таком случае он должен был иметь более точное понятие о сущности дела. «Каким образом трагедия возбуждает сострадание и страх, - говорит он, - чтобы очистить сострадание и страх, это нетрудно понять. Она возбуждает их, изображая перед нами несчастья, в которые повергнуты подобные нам люди в силу непреднамеренных ошибок. И она очищает их, знакомя с этим самым несчастьем и научая таким путем не слишком бояться его и не слишком удручаться горем в том случае, если бы бедствие действительно постигло нас самих... Она подготовляет людей мужественно переносить самые бедственные случайности и вселяет в самых несчастных готовность считать себя счастливыми, сравнивая собственные несчастья с гораздо более ужасными, какие изображает трагедия. В каком положении должен находиться человек, чтобы при виде Эдипа, Филоктета, Ореста не сознавать, что все бедствия, которые он терпит, совершенно несравнимы с теми, какие приходится испытывать этим людям?»
Это справедливо, и над таким объяснением Дасье не пришлось особенно ломать себе голову. Он нашел его почти что в этих словах у одного стоика, считавшего самым важным невозмутимость духа. Не возражая ему, что переживание нашего собственного несчастья не допускает одновременно особого сострадания, что, следовательно, для того несчастного, чье сострадание нельзя и возбудить, не может быть и очищения или облегчения его горя состраданием, я готов принять его слова как они есть, без изменений.
Только я должен спросить: много ли он этим сказал? Сказал ли он хоть сколько-нибудь больше того, что сострадание очищает наш страх? Конечно, нет, а ведь это едва лишь четвертая доля того, чего требует Аристотель.
Если Аристотель утверждает, что трагедия возбуждает сострадание и страх, чтобы очищать сострадание и страх, то кто же не видит того, что этим сказано гораздо больше, нежели счел нужным разъяснить Дасье.
Приводя в разные сочетания те понятия, которые встречаются здесь, тот, кто хочет вполне исчерпать смысл слов Аристотеля, должен показать отдельно, как могут очищать и действительно очищают: 1) трагическое сострадание - наше сострадание, 2) трагический страх - наш страх, 3) трагическое сострадание - наш страх и 4) трагический страх - наше сострадание. А Дасье ограничился только третьим пунктом, да и его разъяснил очень плохо и лишь наполовину.
как превращение страстей в добродетельные наклонности, а по обе стороны каждой добродетели, по учению нашего философа, расположены крайности, между которыми она находится, то трагедия, чтобы обратить наше сострадание в добродетель, должна быть в состоянии очистить нас от обеих крайностей сострадания; то же самое относится и к страху.
Трагическое сострадание должно не только в отношении сострадания очищать душу того, кто чувствует слишком сильное сострадание, но и того, кто чувствует его слишком слабо. Трагический страх должен не только очищать душу того, кто не боится совсем никакого несчастья, но и того, в ком вызывает тревогу всякое несчастье, даже самое отдаленное, самое невероятное.
Равным образом трагическое сострадание относительно страха и трагический страх относительно сострадания должны проявляться в меру, не допуская преизбытка или недостатка. А Дасье, как уже мы сказали, показал только, каким образом трагическое сострадание умеряет наш страх, если он чересчур силен, но не показал того, как оно приходит на помощь при полном его отсутствии или усиливает до благотворной степени у того, кто слишком слабо его чувствует, - не говоря уже о том, что Дасье должен был показать и все остальное. Те, что трудились после него, нимало не пополнили пробелов, оставленных им, но, стремясь сделать пользу трагедии неоспоримою, присоединили к этому такие соображения, которые идут к поэтическому произведению вообще, но не идут к трагедии в частности, например, что она должна поддерживать и укреплять чувство человечности, внушать любовь к добродетели и ненависть к пороку и т. д.17
Добрые люди! Но какое же произведение не должно иметь этой цели? А если каждое должно ее иметь, то она не может быть и отличительною чертой трагедии, не может быть тем, чего мы искали.
СТАТЬЯ LХХX
К чему трудиться над тяжелой обработкой драматической формы? К чему строить театр, переодевать мужчин и женщин, утруждать их память, собирать в одно место целый город, если я моим произведением и представлением его на сцене могу вызвать лишь некоторые из тех душевных волнений, какие может вызвать и хороший рассказ? А ведь его каждый может прочесть у себя дома.
Только произведением в драматической форме можно возбудить сострадание и страх: по крайней мере никакая другая поэтическая форма не может возбудить этих чувств в столь сильной степени. Однако скорее хотят возбуждать с ее помощью все другие чувства, чем эти, и хотят пользоваться ею скорее для любых других целей, чем для той, к которой она так отлично приспособлена.
Публика довольна тем, что ей дают. Это и хорошо и нехорошо. Не очень-то манит нас к себе тот стол, за которым приходится довольствоваться одним и тем же.
Известно, как падки были до зрелищ греческий и римский народы; в особенности первый любил трагедии. Напротив, как равнодушен и холоден к театру наш народ! Отчего происходит эта разница вкусов, если не оттого, что греки при представлениях воодушевлялись столь сильными, столь необычайными чувствами, что не могли дождаться той минуты, когда снова будут испытывать их? Мы, напротив, выносим из театра такие слабые впечатления, что редко считаем посещение его стоящим траты времени и денег. Мы почти все и почти всегда идем в театр из любопытства, от скуки, ради моды, за компанию, желаем на других посмотреть и себя показать, и лишь немногие идут с иною целью, да и то редко.
согласны с таким признанием и вместе с тем являются большими поклонниками французского театра, этого я, собственно говоря, не знаю. Зато я знаю хорошо, что думаю сам. А я думаю, что не только у нас, немцев, но и у людей, хвастающихся тем, что у них уже сто лет существует театр, даже лучший во всей Европе, - именно у французов, - еще нет театра.
Трагического театра, конечно, нет! Ведь те впечатления, какие производит французская трагедия, так слабы и холодны! Послушаем, что говорит об этом француз.
«При всех выдающихся достоинствах нашего театра, - говорит Вольтер, - оказался скрытый недостаток, который не был замечен, потому что публика не дошла еще до идей более высоких, чем те, какие были выражены в образцовых произведениях великих художников. Этот недостаток заметил только Сент-Эвремон. Он говорит, что наши пьесы производят слабое впечатление, а то, что должно бы было возбуждать сострадание, возбуждает в лучшем случае лишь чувство нежности; что умиление заступает место сильного потрясения, а удивление заменяет ужас, - одним словом, наши впечатления недостаточно глубоки. Нельзя отрицать, что Сент-Эвремон прямо попал в больное место французской сцены. Пусть повторяют, что он был автором жалкой комедии «Сэр, которому хочется быть политиком» и другой такой же, под заглавием «Оперы», что его мелкие стихотворения самые слабые и пошлые, какие только есть у нас в этом роде, что он был всегда только фразер: можно не иметь ни искры таланта и обладать большим умом и вкусом. Вкус же у него, бесспорно, был весьма тонкий, если он так верно указал причину, почему большая часть наших пьес так бледны и холодны. Нам всегда недоставало некоторого пыла, все же остальное было у нас».
Это значит: у нас было все, кроме того, что нужно; наши трагедии были превосходны, только они не были трагедиями. Отчего же они не были трагедиями?
«А эта холодность, - продолжает он, - эта однообразная бесцветность отчасти проистекала от мелочного стремления к изысканности манер, которое господствовало в то время среди наших придворных и наших дам и делало из трагедии непрерывный ряд сентиментальных разговоров во вкусе «Кира» и «Клелии». Если некоторые трагедии и составили в этом случае исключение, то в них встречались длинные рассуждения о политике вроде тех, что так испортили «Сертория», сделали такою холодною пьесою «Отона» и такими жалкими «Сурену» и «Аттилу». Но нашлась и еще одна причина, почему наша сцена лишилась возвышенного, патетического элемента и изображаемые события не могли иметь трагического характера. Сцена была плоха и тесна, декорации жалки. Что можно было сделать на двух дюжинах досок, к тому же занятых зрителями? Какою пышностью, какими искусственными приспособлениями можно было очаровать, завлечь зрителя, ввести его в обман? Какое великое трагическое действие можно было тут изобразить? Был ли тут какой-нибудь простор для фантазии поэта? Пьесы должны были состоять из длинных рассказов, и потому в них было больше разговоров, чем игры. Каждому актеру хотелось блеснуть в длинном монологе, а пьеса, в которой подобных монологов не было, отвергалась. При подобном характере пьесы не было никакого действия на сцене, пропадали все сильные изображения страстей, все потрясающие картины человеческих бедствий, все ужасные перипетии, волнующие зрителей до глубины души; сeрдца только слегка касались, вместо того чтобы разрывать его на части».
страх. По их вине перед нами является или фат, или педант, а сострадание и страх требуют, чтобы мы обращали внимание только на человека.
пышности и сложных аксессуаров? Не следует ли поэту, напротив, строить свою пьесу так, чтобы она производила сильное впечатление и без этих вспомогательных средств?
По мнению Аристотеля так и должно быть. «Чувство страха и сострадания, - говорит философ, - может вызываться зрелищем, но может вызываться и самим сочетанием событий, что предпочтительнее и достигается лучшими поэтами. Фабула должна быть построена так, чтобы тот, кто только слышит о происходящих событиях, даже не видя их, трепетал и чувствовал сострадание и ужас от того, что совершается. Это может пережить каждый, читая рассказ об Эдипе. Достигнуть же этого при помощи зрелища - дело, которое требует меньше искусства и составляет задачу тех, кто берет на себя постановку». Пьесы Шекспира дали на опыте любопытное доказательство того, насколько вообще можно обойтись без декораций при представлении пьес. Казалось бы, какие пьесы, вследствие постоянных перерывов и перемены места, требовали в большей степени содействия обстановки и искусства декоратора, если не эти? Однако было время, когда театральные сцены, на которых они давались, были снабжены только занавесом из простой грубой материи, а когда его поднимали, то зрители видели голые стены, в лучшем случае увешанные цыновками или коврами. Только воображение могло помочь пониманию зрителя и игре актера. И, несмотря на это, говорят, пьесы Шекспира без всяких декораций были понятнее, чем впоследствии с декорациями.18
Следовательно, если поэту нечего заботиться о декорациях, если при отсутствии их может и не быть особого ущерба для пьесы даже в том случае, когда эти декорации, повидимому, нужны, то зачем объяснять теснотою и неудовлетворительностью сцены то обстоятельство, что французские поэты не написали более впечатляющих пьес? Это было бы неверно: все зависело от них самих.
То же самое показывает и опыт. Теперь у французов театр лучше, просторнее, зрителей на сцену не пускают, за кулисами никого нет; декоратору дана полная свобода; он рисует и строит для поэта все, чего бы последний ни потребовал, но где же те более пламенные пьесы, которые с тех пор должны были появиться? Может быть, Вольтер льстит себя мыслью, что к числу таких пьес принадлежит его «Семирамида». В ней достаточно пышности и украшений, даже есть и привидение, однако я не знаю ничего холоднее его «Семирамиды».