СТАТЬЯ LXXXI
9 февраля 1768 года
Не хочу ли я этим сказать, что ни один француз не способен создать истинной трагедии? Что такая работа не по плечу этой ветреной нации? Мне было бы стыдно, если бы такая мысль пришла мне в голову. Германия не становилась еще посмешищем из-за какого-нибудь Буура. Я, со своей стороны, всего менее расположен к этому, ибо вполне убежден, что ни один народ в мире не одарен какою-либо способностью преимущественно перед другими. Говорят, правда: глубокомысленный англичанин, остроумный француз. Но кто установил подобное разграничение?
Без сомнения, не природа, которая распределяет все поровну между всеми. Можно встретить столько же остроумных французов, сколько остроумных англичан, столько же глубокомысленных французов, сколько и глубокомысленных англичан, а большинство людей не относится ни к тому, ни к другому разряду.
Что же я хочу сказать? Только то, что французы, разумеется, могли бы иметь то, чего у них еще нет: подлинную трагедию. А почему у них нет ее? Чтобы вернее судить об этом, Вольтеру следовало бы лучше знать самого себя.
Я полагаю, у них потому еще нет ее, что они воображают, будто она давно уже есть у них. И в этой уверенности их поддерживает нечто такое, чем они действительно обладают преимущественно перед другими народами, но что вовсе не есть дар природы: это - тщеславие.
С нациями совершается то же, что и с отдельными людьми.
Готтшед (весьма понятно, почему я именно теперь говорю о нем) считался в молодости поэтом, потому что тогда еще не умели отличать стихотворца от поэта. Философия и критика мало-помалу выяснили это различие, и если бы Готтшед хотел итти вперед вместе с веком, если бы его вкус и взгляды могли расширяться и очищаться одновременно со взглядами и вкусом его века, быть может он действительно из стихоплета сделался бы поэтом. Но так как он постоянно слышал, что его называют величайшим поэтом, и тщеславие внушило ему, что он действительно таков, то ничего и не вышло. Он никоим образом не мог приобрести то, в обладании чем был уверен, и чем старше он становился, тем упорнее и нахальнее старался укрепить за собою это мнимое обладание.
То же самое, по-моему, произошло с французами. Едва лишь Корнель хоть отчасти вывел их театр из варварского состояния, как они вообразили, что он уже близок к совершенству. Расин, казалось им, дал их трагедии окончательную отделку, и после этого никто уже не спрашивал (впрочем, вопрос этот совсем никогда и не поднимался), может ли быть трагический поэт еще патетичнее, еще трогательнее Корнеля и Расина; это было признано невозможным, и все усилия последующих поэтов должны были клониться лишь к тому, чтобы походить как можно более на одного из них.
В продолжение ста лет они обманывали самих себя, а отчасти и своих соседей; пусть кто-нибудь теперь скажет им это и пусть послушает, что они ответят.
Из обоих этих авторов Корнель, однако, наделал больше вреда и имел самое гибельное влияние на французских трагических поэтов. Ведь Расин ввел людей в искушение только своими образцами, а Корнель - и образцами и наставлениями. В особенности эти наставления, принимаемые целою нациею (кроме одного или двух педантов, какого-нибудь Эдлена или Дасье, которые, между прочим, часто сами не знали, чего хотели) за изречения оракула, выполняемые всеми последующими поэтами, - берусь доказать это подробно! - не могли дать в результате ничего иного, кроме произведений самых сухих, холодных, водянистых, самых нетрагичных. Все правила Аристотеля рассчитаны на то, чтобы при помощи их трагедия могла произвести самое сильное впечатление. Что же делает с ними Корнель? Он подает их в искаженном, двусмысленном виде, а так как он все-таки и при этом находит их еще очень строгими, то для каждого приискивает quelque modération, quelque favorable interprétation (какое-нибудь смягчение, какое-нибудь благоприятное толкование), ослабляет их и калечит, хитро перетолковывает и сводит на нет. А для чего? «Pour n' être pas obligé de condamner beaucoup de poèmes que nous avons vu réussir sur nos théâtres» -«Для того, чтобы не быть вынужденным отвергнуть многие произведения, которые имели успех на наших сценах». Уважительная причина!
Я бегло коснусь главных пунктов его теории. Хотя некоторых я уже коснулся, но для связи возвращусь и к ним.
1. Аристотель говорит: «Трагедия должна возбуждать сострадание и страх». А Корнель говорит: «О да, но в зависимости от обстоятельств; не всегда нужно то и другое вместе. Мы довольствуемся иной раз и одним: состраданием без страха, а другой раз страхом без сострадания. А иначе в каком бы положении очутился я, великий Корнель, с моим Родриго и моею Хименою? Эти добрые дети возбуждают сострадание, и очень сильное сострадание, но страх - едва ли. А с другой стороны, что сталось бы с моею Клеопатрою, с моим Прусием, с моим Фокою? Кто может чувствовать сострадание к этим негодяям? Однако страх они возбуждают». Так думал Корнель, и французы думали так же вслед за ним.
2. Аристотель говорит: «Трагедия должна вызывать сострадание и страх; и то и другое, разумеется, должно вызываться одной и той же личностью». Корнель возражает: «Если так получается, то это очень хорошо. Но абсолютной необходимости в этом нет; можно прибегать к помощи разных лиц, чтобы возбудить два эти чувства, как я это сделал в моей «Родогюне». Так поступил Корнель, и французы поступают так по его образцу.
3. Аристотель говорит: «Состраданием и страхом, которые возбуждает трагедия, должны очищаться наше сострадание и наш страх и все, относящееся к ним». Корнель об этом ровно ничего не знает и воображает, будто Аристотель хотел сказать: трагедия возбуждает наше сострадание для того, чтобы возбудить страх и этим страхом очистить в нас страсти, которыми навлекло на себя бедствие лицо, вызвавшее наше сожаление. Не буду говорить о достоинстве этой цели. Достаточно сказать, что это не цель Аристотеля, а так как Корнель поставил совершенно иную цель своим трагедиям, то самые трагедии его должны были оказаться произведениями совсем иного рода, чем те, из которых Аристотель абстрагировал свою цель. Трагедии его должны были стать неподлинными трагедиями. Но такими стали не только его творения, но и все французские трагедии, ибо авторы их задавались целью не Аристотеля, а Корнеля.
Я уже сказал, что Дасье хотел соединить обе эти цели, но уже вследствие одного этого соединения первая теряет силу, и трагедия не может произвести на нас высшего впечатления. Притом Дасье, как я показал, имеет весьма слабое понятие об этой первой цели, и поэтому - ничего удивительного, если он вообразил, что французские трагедии его времени скорее достигают первой цели, чем второй. «Нашей трагедии, - говорит он, - в отношении первой из этих целей еще более или менее удается возбуждать и очищать страх и сострадание. Но вторая цель удается ей весьма редко, а между тем она более важна, и трагедия весьма слабо очищает прочие страсти или, не заключая в себе ничего иного, кроме любовных интриг, она, если бы и могла очистить какую-нибудь страсть, так только одну любовь. Из этого ясно следует, что польза от нее весьма незначительна». Как раз наоборот! Скорее можно указать на французские трагедии, удовлетворяющие второй цели, чем
Я знаю различные французские пьесы, в которых очень хорошо выводятся печальные последствия какой-нибудь страсти. Из них можно извлечь много полезных уроков относительно этой страсти. Но я не знаю ни одной пьесы, которая возбуждала бы мое сострадание в такой степени, в какой должна его возбуждать трагедия, а по целому ряду греческих и английских пьес я знаю положительно, что она может его возбуждать в этой степени. Французские трагедии - это произведения весьма изящные, весьма поучительные, достойные, по-моему, всяческой похвалы, но только это не трагедии.
Авторы их были люди несомненно даровитые, и иные из них занимают видное место в ряду поэтов. Но они не трагические поэты, и их Корнель, Расин, Кребильон и Вольтер имеют очень мало или вовсе не имеют тех качеств, которые Софокла сделали Софоклом, Еврипида - Еврипидом, а Шекспира - Шекспиром. Эти последние редко вступают в противоречие с существенными требованиями Аристотеля, а французы сплошь и рядом. Теперь дальше.
12 февраля 1768 года
4. Аристотель говорит: «Не следует в трагедии изображать несчастным вполне добродетельного человека без всякой вины с его стороны, потому что это возмутительно». - «Совершенно справедливо, - говорит Корнель, - такой исход возбуждает скорее негодование и ненависть к тому, кто является виновником страдания, чем сочувствие к тому, кого оно постигло. Поэтому первое чувство, которое, собственно, не должно вызываться трагедией, может, если только оно не очень тонко передано, заглушить второе, которое должно быть вызвано. Зритель ушел бы с представления недовольным, потому что слишком много гневного чувства примешалось бы к состраданию, которое было бы ему по душе, будь оно одно».
«Но, - прибавляет Корнель, как бы возвращаясь назад: он всегда возвращается с таким «но», - если эта причина устранится, если поэт поведет дело так, что человек добродетельный, переносящий страдания, будет возбуждать больше сострадания к себе, чем досады на того, кто его заставляет страдать, что тогда?»
- «О, в таком случае, - говорит Корнель, - я полагаю, что можно без колебания изображать на сцене и самых добродетельных людей в бедственном положении». Я не понимаю, как можно говорить такие очевидные нелепости, возражая философу, как можно делать вид, будто его понимаешь, заставляя его говорить такие вещи, о которых он никогда и не думал.
«Ничем не заслуженное несчастье хорошего человека, - говорит Аристотель, - не может явиться сюжетом трагедии, потому что оно возмутительно». Это «потому», эту «причину» Корнель превращает в «поскольку», в простое условие, при котором событие перестает быть трагичным. Аристотель говорит: «это безусловно возмутительно, а потому нетрагично». Корнель же говорит: «это нетрагично, поскольку возмутительно».
Возмутительное Аристотель видит в самом характере несчастья, а Корнель полагает его в том негодовании, которое возбуждается несчастьем против виновника его. Он не видит или не хочет видеть, что возмутительное есть нечто совершенно иное, чем это негодование, что если последнего даже и совсем не будет, то первое может проявиться в полной мере.
Достаточно того, что благодаря этому qui pro quo получается как бы оправдание для разных его трагедий, в которых он не только не видит погрешностей против правил Аристотеля, но проявляет такую самоуверенность, что воображает, будто Аристотелю просто недоставало подобных пьес, чтобы на основании их еще более ограничить свое учение и вывести из них различные способы, - как, несмотря на все это, сделать сюжетом трагедии несчастье человека вполне достойного: «En voici deux ou trois manières, que peut-être Aristote n'a su prévoir, parce qu'on n'en voyait pas d'exemples sur les théâtres de son temps». (Вот, - говорит он, - два или три способа, которых Аристотель, может быть, не был в состоянии принять в соображение, потому что примеров их еще не было на сцене в его время.)
И у кого он берет эти примеры? Да у кого же, как не у себя самого?
И какие эти два или три способа? Мы сейчас увидим.
видим в «Родогюне» и «Гераклии». Было бы совершенно невыносимо, если бы в первой из этих трагедий погибли Антиох и Родогюна, во второй Гераклии, Пульхерия и Мартиан, а Клеопатра и Фока восторжествовали бы. Несчастье первых возбуждает наше сострадание, не заглушаемое тем отвращением, какое мы испытываем к их гонителю; мы все время надеемся, что произойдет какая-нибудь счастливая случайность, которая не даст им погибнуть».
Пусть Корнель уверяет кого-нибудь другого, будто Аристотель не знал этого способа! Он так хорошо знал его, что если и не совсем отвергал, то по крайней мере прямо признавал более подходящим для комедии, чем для трагедии. Каким образом Корнель мог об этом забыть? Но так всегда бывает с теми, кто заранее уверен в правоте своего дела. В сущности этот способ вовсе не относится к тому случаю, о котором идет речь. Ведь согласно с ним добродетельный человек не делается несчастным, а несчастье еще только предстоит ему, причем это может вызвать сочувственное опасение за него, нисколько не возмущая нас.
А теперь перейдем ко второму способу! «Может случиться также, - говорит Корнель, - что весьма добродетельный человек терпит преследование и гибнет по воле другого человека, не настолько порочного, чтобы возбуждать в нас сильное негодование: преследуя добродетельного, он делает это больше по слабости характера, чем по злобе. Если Феликс дает погибнуть зятю своему Полиевкту, то делает это не из яростной злобы к христианам, которая могла бы вызвать отвращение к нему, а просто по раболепной трусости: он боится пощадить его в присутствии Севера, потому что страшится ненависти и мести последнего. Мы поэтому чувствуем некоторое негодование против него и порицаем его поступок; но это негодование не пересиливает нашего сострадания к Полиевкту и нисколько не мешает зрителям вполне примириться с Феликсом в конце трагедии после его чудесного обращения в христианство». Кропатели плохих пьес, как я полагаю, были во все времена, даже и в Афинах.
Почему же у Аристотеля не оказалось под руками пьесы такого сорта, чтобы она могла так же прояснить для него все дело, как и для Корнеля? Вы шутите! Личности с характером робким, колеблющимся, нерешительным, как Феликс, представляют собою еще одну лишнюю ошибку в подобных произведениях и сверх того сами по себе делают трагедию холодною и неприятною, нисколько, с другой стороны, не смягчая то, что в ней возмутительно. Возмутительное, как уже сказано, заключается не в том негодовании или отвращении, которые они возбуждают, а в том, что несчастье поражает людей безвинных, и раз оно поражает их несправедливо, нам все равно, жестоки ли их преследователи или слабохарактерны, поступают ли с ними жестоко с предвзятой или без предвзятой цели.
Возмутительна сама по себе та мысль, что могут быть люди, терпящие бедствие без всякой вины со своей стороны. Язычники старались по возможности отдалить от себя эту возмутительную мысль, а мы будем развивать ее? Нам будут доставлять удовольствие такие зрелища, которые ее поддерживают? Нам, которых религия и разум должны убеждать в том, что она так же ложна, как и богохульна? То же самое, разумеется, можно было бы сказать и против третьего способа, если бы Корнель не забыл разъяснить его подробнее.
Впрочем, и он согласен, что сострадания он вызвать не может, но страх, по его мнению, возбудить может. Хотя ни один из зрителей не сочтет себя способным к таким преступлениям, следовательно, и не станет страшиться в полной мере такого же несчастья, однако каждый может чувствовать в себе какой-нибудь недостаток, близкий к этим порокам, и научиться быть настороже в силу страха хотя бы и перед менее тяжелыми, но все же печальными его последствиями. Но этот вывод основан на ложном понятии, какое имел Корнель о страхе и об очищении страстей, которые должна возбуждать трагедия, и тут он противоречит сам себе.
Я уже показал, что возбуждение сострадания немыслимо без возбуждения страха и что если бы злодей мог возбудить в нас страх, то непременно возбудил бы и сострадание. Но так как он неспособен на последнее, с чем согласен и Корнель, то для него невозможно и первое, а потому он и не может способствовать достижению цели трагедии. Аристотель считает его даже еще более неспособным для этого, чем человека вполне добродетельного: он положительно требует, чтобы в том случае, если герой не может быть человеком средним, мы выбрали хорошего, но никак не дурного человека.
Причина ясна: человек может быть очень хорошим и все-таки иметь не одну слабость, совершить не один проступок, которым он навлекает на себя тяжкое бедствие, внушающее нам сострадание и скорбь, нимало не возмущая нас, потому что это - единственное следствие его проступка.
То, что говорит Дюбо об изображении и роли порочных героев в трагедии, - совсем не то, чего хочет Корнель. Дюбо считает возможным выводить их лишь во второстепенных ролях как орудия, служащие для того, чтобы меньше вины падало на главные лица, - просто для контраста. Корнель же хочет, чтобы на них был сосредоточен главный интерес, как в «Родогюне», а именно это и противоречит цели трагедии. Дюбо при этом основательно замечает, что несчастье этих второстепенных злодеев не производит на нас никакого впечатления.
не связано с прямым назначением трагедии, если они только вспомогательные орудия, посредством которых поэт вернее может достичь своей цели по отношению к другим лицам, то пьеса, бесспорно, будет еще лучше, если произведет то же самое действие без них. Чем проще машина, чем меньше в ней пружин, колес и гирь, тем она совершеннее.
СТАТЬЯ LXXXIII
16 февраля 1768 года
6. И, наконец, как превратно истолковано первое и самое существенное качество, которого Аристотель требует от нравов трагических героев! Нравы эти должны быть хорошими. «Хорошими?» спрашивает Корнель.
- Если здесь «хороший» означает «добродетельный», то это очень не в пользу большинства старых и новых трагедий, где преобладают герои дурные и порочные или по меньшей мере наделенные какой-либо слабостью, которая весьма плохо уживается с добродетелью. Он особенно боится за свою Клеопатру в «Родогюне». Поэтому того благородства, которого требует Аристотель, он не хочет понимать в смысле нравственной безукоризненности; это уж должно быть какое-то другое хорошее качество, столь же совместимое с нравственным злом, как и с нравственным благом. При всем том Аристотель имеет в виду именно нравственное качество, но только для него добродетельные личности и личности, которые лишь при известных условиях обнаруживают добродетельные качества, - не одно и то же.
и превращаются в дурные или в добрые нравы.
Я не могу здесь вдаваться в подробные разъяснения; это можно сделать только тогда, когда мы достаточно строго проследим связь и силлогистическую последовательность всех идей греческого критика.
Вот почему я откладываю это до другого раза, так как в данном случае нужно только показать, какую неудачную уловку придумал Корнель, сбившись с верного пути. Уловка его сводилась к тому, чтобы показать, что Аристотель под добротою нравов разумеет блестящий и возвышенный характер той или иной добродетельной или порочной наклонности в том виде, как она присуща изображенному лицу или удобно может быть ему приписана (le caractère brilliant et élevé d'une habitude vertueuse ou criminelle, selon qu'elle est propre et convenable à la personne qu'on introduit): «Клеопатра в «Родогюне», - говорит он, - до крайности зла; нет такого убийства, которого бы она погнушалась, лишь бы только с его помощью удержаться на престоле, которым она дорожит больше всего на свете: так сильно в ней властолюбие. Но все ее преступления сопряжены с некоторым величием души, и есть в ней нечто столь возвышенное, что, осуждая ее поступки, мы все же должны удивляться тому источнику, из которого они проистекают.
То же самое позволю себе сказать и о «Лжеце». Бесспорно, лганье - привычка дурная, но Дорант лжет с таким присутствием духа, с таким воодушевлением, что этот недостаток как-то к нему идет, и зрители невольно сознаются, что талант подобной лжи - порок, к которому не способен ни один глупец».
Поистине Корнель не мог выдумать ничего более вредного. Приведите эту мысль в исполнение, и трагедия утратит всякую правду, всякое очарование, всякое нравственное значение. Добродетель, которая всегда исполнена скромности и простоты, от блеска сделается суетной и романтичной, порок же засияет таким светом, который ослепит нас, с какой бы точки зрения мы ни смотрели на него.
как и несчастными. Это относится к очищению страстей, как его мыслил Корнель. Но как я себе его представляю и как учил Аристотель, оно решительно несовместимо с этим обманчивым блеском. Фальшивый лоск, придаваемый таким образом пороку, заставляет меня видеть достоинства там, где их нет, чувствовать сострадание к тому, кто его не заслуживает.
Правда, еще Дасье возражал против такого толкования, но он опирался на шаткие доводы, и те, которые он приводит в свою пользу заодно с патером Ле Боссю, почти столь же вредны, по крайней мере могут быть столь же вредными для поэтических достоинств пьесы. А именно ? он полагает, будто утверждение: «Нравы должны быть хороши», значит только, что они должны быть хорошо выражены (qu'elles soient bien marquées). Конечно, это правило, если оно верно понято и правильно применено, вполне заслуживает внимания драматического поэта. Но ведь французские образцы ясно показывают, что выражение «хорошо выражать» означало для них «сильно выражать». Выражение перегружали, краски накладывали слишком густо, пока характеризуемые лица не превращались в олицетворенные характеры, а люди порочные или добродетельные не становились сухими скелетами пороков и добродетелей.
ИЗ СТАТЕЙ LXXXVII, LХХХVIII и LXXXIX
4-8 марта 1768 года
«В комедии, - говорит Дидро, - изображаются типы, в трагедии же индивидуумы. Объяснюсь. Героем трагедии бывает определенный человек: это непременно Регул, или Брут, или Катон, а не кто-нибудь другой. В комедии же, напротив, главное лицо олицетворяет собою целую категорию личностей. Если бы ему придать физиономию столь своеобразную, что на нее походило бы лишь одни определенное лицо, комедия вернулась бы ко временам своего младенчества. В такую ошибку, по моему мнению, впал Теренций. Его Heautontimorumenos-19 и собственноручно обрабатывает поле. Можно смело сказать, что такого отца в действительности не бывает. Едва ли в самом большом городе за целое столетие нашелся бы один подобный пример».
***
Прежде всего я должен сказать, что Дидро оставил свое утверждение без всяких доказательств. Вероятно, он считал его такою истиною, в которой никто не будет и не может сомневаться: стоит только подумать о ней, и ее основательность сразу будет очевидна. Уж не находит ли он подтверждения своей мысли в самых именах трагических героев. Так как имена их Ахиллес, Александр, Катон и Август, а Ахиллес, Александр, Катон и Август были действительно отдельными личностями, то он на этом основании заключил, будто и все то, что поэт заставляет их говорить и делать в трагедии, подобает только этим, так называемым отдельным личностям и больше никому на свете. Повидимому, так.
Но Аристотель уже две тысячи лет назад опроверг это ошибочное мнение и, опираясь на противоположный взгляд, установил коренную разницу между историей и поэзией, равно как и бoльшую пользу последней по сравнению с первой. Да и сделал он это в такой ясной форме, что если я приведу его слова, вы будете крайне удивлены, каким образом Дидро мог не согласиться с ним в столь очевидном вопросе.
Установив существенные особенности поэтической фабулы, Аристотель продолжает:20 «Из сказанного ясно, что задача поэта - говорить не о происшедшем, а о характере происшедшего и о том, что с той или иной степенью вероятности или необходимости могло еще случиться. Историк и поэт различаются не тем, что один говорит стихами, а другой прозой. Ведь книги Геродота можно было бы переложить в стихи, и все-таки они и в стихах не переставали бы быть той же самой историей.
а история - с частным. Общее состоит в изображении того, что в согласии с вероятностью или с необходимостью приходится говорить и делать тому или иному человеку. На это и смотрит поэзия, наделяя именами действующих лиц.
Наоборот, частное состоит в том, что сделал Алкивиад или что с ним случилось. Относительно комедий это уже очевидно. Построив фабулу на основании правдоподобия, комики подставляют случайные имена, не касаясь определенных лиц в отличие от ямбографов. А в трагедии придерживаются имен, взятых из прошлого, и причиной этого является то, что возможное заслуживает доверия, а в возможность того, что никогда не происходило, мы не верим; то, что произошло, очевидно, должно быть возможным, так как оно не произошло бы, если бы не было возможно. Однако и в некоторых трагедиях встречается только одно или два исторических имени, а другие - вымышлены, как, например, в «Цветке» Агафона. В этом произведении одинаково вымышлены и события и имена, а все-таки оно от этого доставляет не меньше удовольствия».
В этом месте, приведенном мною в моем собственном переводе, в котором я старался по возможности придерживаться слов подлинника, есть такие вещи, которые или совсем не поняты толкователями, известными мне, или поняты неверно. Я укажу на то, что в данном случае относится к делу.
Неоспоримо, что в отношении всеобщности Аристотель прямо не признает никакого различия между действующими лицами трагедии и комедии. Как те, так и другие и даже герои эпоса, одним словом, все лица, являющиеся в поэтическом изображении, должны без различия говорить и действовать не так, как могло бы быть свойственно только им, но как говорил бы и действовал бы каждый, имеющий их свойства, при тех же самых обстоятельствах. В этом καθoλον, в этой всеобщности только и кроется причина, почему поэзия философичнее, а следовательно, и назидательнее истории, и если справедливо, что комический поэт, желающий дать своим лицам столь своеобразные физиономии, что на них походило бы только одно лицо в целом свете, возвратил бы комедию, как говорит Дидро, к ее детскому состоянию и превратил бы ее в сатиру, то не менее также справедливо и то, что трагический поэт, желающий изобразить только известных людей, только Цезаря и Катона, со всеми теми свойствами, которые признаются за ними, не показывая, как связаны эти свойства с характерами Катона и Цезаря, представляющими, может быть, общие черты с характерами других людей, лишил бы трагедию ее силы и низвел бы ее на степень истории.