Г.Э. Лессинг. Из «Гамбургской драматургии»
ИЗ СТАТЬИ I
1 мая 1767 года
Я намерен сделать два замечания, которые, если ими будут руководиться, могут предохранить начинающего трагического поэта от больших ошибок. Первое касается трагедии вообще. Если поэт хочет вызвать удивление геройскими чувствами, то не должен распоряжаться ими слишком расточительно: что мы видим часто и у многих, тем мы перестаем любоваться.
Кронегк слишком сильно погрешил против этого правила уже в своем «Кодре». Любовь к отечеству, доходящая до готовности умереть за него, должна была выделять только одного Кодра из среды других. Он должен был явиться перед нами единственным существом совершенно особого рода, чтобы произвести то впечатление, какое имел в виду поэт. Но и Элизинда, и Филаида, и Медон, одним словом, чуть не все одинаково готовы пожертвовать жизнью для отечества. Наше восхищение делится между ними, и Кодр теряется в массе.
То же самое и здесь. Для всех христиан, какие только выведены в «Олинте и Софронии», мученически пострадать и умереть все равно, что выпить стакан воды. Мы так часто слышим эти благочестивые бравады, слышим из столь различных уст, что они теряют всякую силу. Второе замечание касается христианской трагедии особенности. Героями ее большею частью бывают мученики. Но мы живем в такое время, когда голос здравого рассудка раздается слишком громко, чтобы всякий сумасброд, который охотно идет на смерть без всякой нужды, презрев все свои гражданские обязанности, смел притязать для себя на титул мученика. Мы слишком хорошо умеем теперь отличать ложных мучеников от истинных; мы настолько же презираем первых, насколько уважаем вторых; и много-много, если уроним слезу сожаления о той слепоте и неразумии, до которых, как мы видим, способно доходить человечество в их лице.
***
Поэта нисколько не оправдывает то соображение, что были такие времена, когда подобное суеверие было всеобщим и могло уживаться рядом со многими хорошими качествами; что еще есть такие страны, где благочестивое простодушие не найдет в этом ничего отталкивающего. Ведь писал он свою трагедию не для тех времен и не затем, чтобы ставить ее в Богемии или Испании. Хороший писатель, в каком бы роде он ни писал, если он пишет не для того только, чтобы блеснуть своим остроумием и ученостью, всегда имеет в виду самых просвещенных и лучших людей своего времени и своей страны и считает достойным писать только то, что им нравится, что их может трогать. Даже драматический поэт, если он нисходит до простого народа, то лишь затем, чтобы исправить его, а не для того, чтобы укреплять в нем его предрассудки, его неблагородный образ мыслей.
ИЗ СТАТЬИ II
5 мая 1767 года
Следует сделать еще одно замечание, тоже касающееся христианской трагедии, - именно об обращении Клоринды. Как бы глубоко ни были мы убеждены в непосредственном действии благодати, оно не может производить благоприятного впечатления на сцене, где все, что относится к характерам действующих лиц, должно вытекать из самых естественных причин.
Мы допускаем чудеса на сцене только в области физических явлений, а в нравственном мире все должно итти своим естественным порядком, потому что театр должен быть школою нравственности! Побудительные причины всякого решения, всякой малейшей перемены в мыслях и взглядах должны быть в точности взвешены между собой по отношению к уже задуманному характеру, и они должны производить только то впечатление, какое могут вызвать по самой строгой справедливости.
***
С точки зрения этих двух замечаний даже «Полиевкт» Корнеля заслуживает порицания. А так как подражания ему все более и более грешили в этом отношении, то, без сомнения, нам еще приходится ждать такой трагедии, которая была бы достойна названия христианской. Я разумею такую пьесу, в которой бы христианин интересовал нас только как христианин. Но возможна ли действительно такая пьеса? Быть может, личность истинного христианина совсем не театральна? Быть может, тихая покорность, неизменная кротость, существеннейшие его свойства, противоречат самой задаче трагедии, которая стремится страсти очищать страстями?
Ожидание им награды блаженства за пределами этой жизни не противоречит ли тому бескорыстию, которым, по нашему желанию, должны отличаться все добрые и великие деяния, происходящие на сцене с начала до конца?
Пока произведение гения, относительно которого только из опыта можно узнать, сколько трудностей он в силах преодолеть, не опровергнет непререкаемо эти сомнения, мой совет: не ставьте на сцене ни одной из христианских трагедий, какие существуют до сих пор. Этот совет, основанный на требованиях искусства, лишит нас только весьма посредственных пьес, а своего значения не утратит от того, что придется по сердцу людям малодушным, испытывающим какой-то трепет, когда они слышат на сцене выражение тех самых чувств, которые они привыкли испытывать лишь в более священном месте. Театр никому не должен подавать повода к соблазну, и я бы желал, чтобы он мог и хотел предотвращать всякий соблазн.
ИЗ СТАТЬИ VII
22 мая 1767 года
Пролог являет нам драму во всем ее достоинстве, позволяя нам видеть в ней некое добавление к законам. Есть такие черты в нравственном поведении, человека, которые слишком ничтожны по своему непосредственному влиянию на благосостояние общества и слишком изменчивы по своему характеру, чтобы быть достойными или способными стоять под надзором закона. С другой стороны, есть и такие, для которых недействительна вся сила закона, побудительные причины которых так непонятны, а сами по себе они столь неслыханны и так неизмеримы по своим последствиям, что или совсем ускользают от кары закона, или решительно не могут быть достойно наказаны по заслугам.
Не хочу ограничивать комедию сферой первых как разновидностью смешного, а трагедию - вторыми как явлениями нравственного мира, которые выходят из ряда обыкновенных, приводят ум в удивление, потрясают душу. Гений смеется над всеми этими разграничениями критики. Но нельзя оспаривать того, что драма вообще берет свои сюжеты или по ту, или по эту сторону границ закона и касается предметов, подлежащих его ведению, лишь настолько, насколько они переходят в смешное или относятся к области ужасного.
ИЗ СТАТЬИ XIV
16 июня 1767 года
1 Французы вообще редко одобряют какие-либо произведения, если у них нет собственных образцов их.
Имена принцев и героев могут придать пьесе пышность и величие, но нисколько не способствуют ее трогательности. Несчастья тех людей, положение которых всего ближе к нашему, естественно, всего сильнее действуют на нашу душу, и если мы сочувствуем королям, то просто как людям, а не как королям. Если благодаря сану их несчастья приобретают большее значение, то в нас они от этого не возбуждают большего сочувствия. Бывает, что речь идет и о целых народах, но для нашего сострадания нужна отдельная личность: государство не может вызвать нашей симпатии, как понятие слишком отвлеченное для ваших чувств.
«Мы несправедливы к человеческому сердцу, - говорит также Мармонтель, - и не понимаем человеческой природы, если думаем, будто нужны титулы, чтобы волновать и трогать. Священные имена друга, отца, возлюбленного, мужа, сына, матери, наконец вообще человека патетичнее всех остальных; они всегда, навеки сохраняют свои права. Что нам за дело до того, каково положение, имя и происхождение того несчастного, которого снисходительность к недостойным друзьям и соблазнительный пример вовлекли в игру, который через нее лишился своего благосостояния и чести и теперь томится в тюрьме, мучимый стыдом и раскаянием? Если спросят, кто он, то я отвечу: он был честный человек, и на свое мучение он - муж и отец; его жена, которую он любит и взаимностью которой пользуется, теперь в крайней нужде и, кроме слез, ничего не может дать своим детям, когда они просят хлеба. Укажите в истории героев положение более трогательное, более вызывающее на нравственные размышления, одним словом - более трагическое! И если, наконец, этот несчастный отравится, если он, отравившись, узнает, что небо еще хотело спасти его в эту печальную и ужасную минуту, когда к страху смерти присоединяются мучительные мысли о том, что он мог жить счастливо, скажите мне, чего в этом сюжете недостает, чтобы он был достоин трагедии? Необыкновенного, чудесного, скажут нам. Как! Разве вы не видите этого чудесного во внезапном переходе от чести к позору, от невинности к преступлению, от самого сладостного спокойствия к отчаянию, одним словом - в той глубине несчастия, в которую человек низринут просто вследствие слабости воли?»
Но как бы французам ни развивали эти соображения их Дидро и Мармонтели, все же, кажется, мещанская трагедия не будет иметь у них большого успеха. Эта нация слишком тщеславна, слишком влюблена в титулы и другие внешние знаки отличия. У них все, даже самые простые люди, хотят знаться с высшими, а общество равных считается дурным обществом. Конечно, сильный талант может иметь большое влияние на свой народ; природа нигде не отказывалась от своих прав; она, может быть, и во Франции только ждет писателя, который был бы в состоянии изобразить ее во всем ее истинном величии и силе. Есть много красот в попытке, сделанной неизвестным автором в одной пьесе, которую он назвал «Картиной бедности», а пока она понравится французам, нам бы следовало сделать ее достоянием нашего театра.
СТАТЬЯ XV
19 июня 1767 года
В шестнадцатый вечер (среда 13 мая) давали «Заиру» Вольтера. «Любителям истории литературы, - говорит Вольтер, - будет небезинтересно узнать, как эта пьеса возникла. Некоторые дамы упрекали автора в том, что в его трагедиях мало любви. Он отвечал им, что, по его мнению, трагедия не самое подходящее место для любви, но если уж они непременно желают влюбленных героев, то он их выведет не хуже всякого другого. Пьеса была окончена в восемнадцать дней и имела большой успех. В Париже ее называют христианской трагедией, и ее часто играли вместо «Полиевкта».
Следовательно, мы обязаны этим произведением дамам, и оно надолго еще останется их любимой пьесой. Юный пылкий монарх, подчиняющийся только любви; гордый победитель, побеждаемый только красотой; султан - не многоженец; сераль, превращенный в жилище всевластной повелительницы, куда всем открыт доступ; покинутая девушка, вознесенная на высшую ступень счастья только благодаря своим очаровательным глазам; сердце, в котором религия борется с любовью, которое колеблется между своим богом и своим кумиром и готово бы отдаться вере, если бы не пришлось ради этого перестать любить; ревнивец, который сам сознает свою неправоту и карает себя за нее, - если все эти прелестные мотивы не подкупят прекрасного пола, то чем еще можно его подкупить?
«Сама любовь диктовала Вольтеру его Заиру!» любезно говорит один учтивый критик. Он сказал бы вернее: галантность. Я знаю только одну трагедию, которую внушила любовь: это «Ромео и Юлия» Шекспира. Правда, у Вольтера влюбленная Заира высказывает свои чувства весьма изысканно и пристойно; но что этот язык в сравнении с тем живым изображением самых малейших, самых неуловимых изворотов, которыми любовь вкрадывается в нашу душу, всех тех незаметных побед, которые она одерживает, всех тех ухищрений, при помощи которых она подчиняет себе другие страсти, пока не остается единственным властелином всех наших желаний и антипатий?
Вольтер прекрасно понимает канцелярский, если можно так выразиться, язык любви, то есть тот язык, тот тон его, к которому прибегает любовь, когда хочет выразиться осторожнее и скромнее, когда хочет сказать только то, чем можно угодить чопорной софистике и холодному критику. Но самый лучший канцелярист не всегда хорошо знает все правительственные тайны, а если Вольтер и обладал столь же глубоким пониманием сущности любви, как Шекспир, то он, во всяком случае, не хотел обнаружить его здесь, и потому произведение его оказалось намного ниже творца.
Почти то же самое можно сказать и по поводу ревности. Ревнивый Оросман - фигура очень бледная в сравнении с ревнивым Отелло Шекспира. А между тем очевидно, что Отелло служил образцом для Оросмана. Сиббер говорит, что Вольтер завладел факелом, который зажег трагический костер Шекспира.2 Я бы сказал - он завладел головнею из этого костра, притом такою, которая больше дымит, чем светит и греет. Из слов Оросмана мы узнаем, что он ревнив; мы видим, что он действует опрометчиво, как свойственно ревнивцу. Но что касается самой ревности, то о ней мы не узнаем в конце концов ничего; напротив, Отелло - подробнейший учебник этого пагубного безумия. Здесь мы можем научиться всему, что относится к ней, - и как вызывать эту страсть и как избегать ее.
Но вечно Шекспир да Шекспир! - скажут некоторые мои читатели. - Разве только он и понимал все лучше чем французы? Это нам досадно; мы ведь не можем читать его.
Пользуюсь этим случаем напомнить публике о том, о чем она, повидимому, умышленно готова забыть. У нас есть перевод Шекспира. Едва он был окончен, как никто уже не обращает на него внимания. Критики говорили о нем много дурного. А мне весьма хочется сказать о нем побольше хорошего не из желания противоречить этим ученым людям и не для того, чтоб отстаивать те ошибки, которые они в нем заметили, но потому, что, по моему мнению, не следовало придавать такого значения этим ошибкам. Дело это было трудное: всякий другой, кроме Виланда, ошибался бы в спешке еще чаще, а по незнанию или по лености еще больше бы пропускал трудных мест. Но едва ли кто лучше его сделает то, что у него сделано хорошо. Шекспир в том виде, как он дал нам его, это книга, которую нельзя не рекомендовать. Нам еще долго придется изучать те красоты, с которыми он нас знакомит, пока те пятна, которые там есть, не станут до такой степени заметны для нас, что мы почувствуем необходимость лучшего перевода.
Но возвратимся к «Заире». Автор поставил ее на парижской сцене в 1733 году, а через три года она была переведена на английский язык и давалась в Лондоне в театре Дрюри-Лен. Переводчиком ее был Аарон Хилл, сам драматический поэт, и не из плохих.
Вольтер был весьма польщен этим, и стоит прочесть то, что он по этому поводу говорит в «Посвящении» своей пьесы англичанину Фалькенеру свойственным ему тоном горделивой скромности. Но не все, что он говорит, следует принимать за чистую монету. Горе тому, кто сочинения Вольтера читает без того скептицизма, с каким он написал некоторую часть их!
Он говорит, например, своему английскому другу: «У вас был обычай, которому подчинялся даже Аддисон;3 притом в этих стихах непременно должно было заключаться сравнение.
Федра, удаляющаяся со сцены, весьма поэтически сравнивает себя с ланью, Катон - со скалою, а Клеопатра - с детьми, которые плачут до тех пор, пока не заснут.
Переводчик «Заиры» первый отважился защищать права природы против этих правил, столь чуждых ей. Он отменил этот обычай; он почувствовал, что страсть должна говорить своим истинным языком, а поэт постоянно должен скрываться, чтобы мы видели только героя».
В этом месте не более трех уклонений от истины, а этого для господина Вольтера вовсе немного. Правда, что у англичан, начиная с Шекспира, был обычай кончать парою рифмованных стихов действие, написанное белыми стихами. Но что в этих рифмованных стихах заключались только сравнения, что эти сравнения непременно должны были в них заключаться, это совершенно неверно. И я решительно не понимаю, как мог Вольтер сказать это прямо в глаза англичанину: ведь он мог же допустить, что тот тоже читал трагических поэтов своего народа!
Как верно то, что он написан белыми стихами, так же верно и то, что каждое действие кончается двумя или четырьмя рифмованными строками. Правда, сравнений в них нет; но, как сказано выше, среди всей массы таких рифмованных стихов, которыми оканчивают действие Шекспир, Джонсон, Драйден, Ли, Отвэй, Роу и многие другие, на каких-нибудь пять строк придется уж наверно целая сотня, где тоже нет сравнений. Что же нового у Хилла? А если бы и было что-нибудь новое, приписываемое ему Вольтером, все-таки, в- третьих, неправда то, что пример его имел такое влияние, какое ему приписывает Вольтер.
перевода «Заиры», не отступал вполне от старинного обычая. И какая важность, слышим ли мы в конце рифму или нет? Если она есть, то, быть может, она хоть приносит пользу оркестру, как знак - браться за инструменты, и этот условный знак гораздо приличнее, когда его содержит сама пьеса, чем когда он дается свистком или ключом.
СТАТЬЯ XVI
23 июня 1767 года
Английские актеры во времена Хилла играли весьма неестественно; особенно в трагедии игра их была крайне необуздана и утрирована. Если им приходилось изображать сильные страсти, то они кричали и жестикулировали, как одержимые, а остальную часть роли произносили с напыщенной, холодной торжественностью, так что каждое слово обличало актера. Поэтому, когда Хилл намеревался дать на сцене свой перевод «Заиры», то поручил роль героини одной молодой женщине, которая никогда не играла в трагедии. Он рассуждал так: у нее есть чувство, голос, благородная внешность, умение держаться. Она еще не усвоила себе ложного театрального тона: ей не нужно отучаться сперва от ошибок; если она может заставить себя в продолжение двух часов быть действительно тою, кого она изображает, то ей только нужно говорить естественно, и все пойдет хорошо. Так и вышло, и театральные педанты, которые утверждали, наперекор Хиллу, что такую роль может хорошо исполнить только очень опытная, долго упражнявшаяся актриса, были посрамлены. Эта молодая актриса была женой актера Колли Сиббера, и ее дебют на восемнадцатом году был верхом совершенства. Замечательно, что и французская актриса, в первый раз игравшая Заиру, была тоже начинающая. Молодая и очаровательная девица Госсен сразу приобрела себе известность, и даже Вольтер был от нее в таком восхищении, что горько жаловался на свою старость.
За роль Оросмана взялся родственник Хилла, не актер по профессии, а человек с положением в обществе. Он играл из любви к искусству и нимало не стеснялся выступать перед публикой, чтобы выказать свое дарование, которое имеет такую же цену, как и всякое другое. В Англии не редкость подобные случаи, когда люди с положением играют на сцене просто для собственного удовольствия. «Единственно, что в этом удивительно, так это то, что мы этому удивляемся, - говорит Вольтер. - Нам бы следовало принять в соображение, что все на свете зависит от привычки и взгляда. Когда-то французский двор танцовал на сцене с оперными актерами, и в этом ничего особенного не находят, кроме того, что подобного рода увеселения вышли из моды. Какая разница между обоими искусствами? Разве та, что одно искусство настолько выше другого, насколько и таланты, требующие особых духовных сил, выше простой телесной ловкости?»
Но едва ли можно одобрить ту единственную вольность, которую дозволил себе Гоцци в конце пьесы. Когда Оросман закалывает себя, Вольтер дает ему произнести еще несколько слов, чтобы успокоить нас насчет участи Нерестана. Что же делает Гоцци? Очевидно, итальянец нашел, что было бы слишком скучно, если бы турок умер так спокойно. Он влагает в уста Оросмана еще целую тираду, полную восклицаний, горьких воплей и отчаяния. Ввиду ее своеобразия приведу ее в виде сноски.4
Удивительно все же, как в этом случае немецкий вкус расходится с итальянским! Для итальянца Вольтер слишком краток, для нас, немцев, он очень растянут. Едва успел Оросман сказать: «Я обожал ее и отомстил», едва он успел нанести себе смертоносный удар, как мы уже опускаем занавес. Но правда ли, что именно немецкий вкус этого требует? Мы делаем подобные сокращения во многих пьесах. Однако зачем мы их делаем? Неужели мы в самом деле хотим, чтобы конец трагедии отличался краткостью эпиграммы? Чтобы она завершалась ударом кинжала или последним вздохом героя?
Откуда берется у нас, спокойных и серьезных немцев, такое капризное нетерпение, что мы, когда кара уже свершилась, не хотим выслушать даже и нескольких слов, столь необходимых для полного завершения пьесы?
Но я напрасно доискиваюсь причины того, чего нет. У нас достало бы хладнокровия дослушать поэта до конца, если бы актер решился довериться нам. Мы охотно выслушали бы последний завет великодушного султана, разделили бы удивление и сострадание Нерестана, но нам это не полагается. Почему же не полагается? На это «почему» у меня нет никакого «потому». Не вина ли это актеров, играющих Оросмана? Вполне понятно, что им хотелось бы оставить за собой последнее слово. Заколол себя и удостоился рукоплесканий! Некоторое тщеславие артистам извинительно.
Ни у одной нации «Заира» не встретила критика более строгого, чем у голландцев. Фридрих Дейм, быть может родственник знаменитого актера - однофамильца на амстердамском театре, нашел в ней столько промахов, что счел делом легким написать трагедию лучше ее. Он и написал трагедию,5 положению, а старый Лузиньян умирает от радости. Можно ли требовать большего?
Единственная непростительная ошибка со стороны трагического поэта та, что мы остаемся холодны к его пьесе, как бы он ни старался заинтересовать нас, какими бы внешними правилами ни руководился. Деймы могут, конечно, критиковать пьесы, но им не следует браться самим натягивать лук Одиссея. Это я говорю потому, что мне не хотелось бы, чтобы по его неудачной попытке исправить пьесу заключили о неосновательности самой критики. Упреки его во многих случаях совершенно основательны. Особенно верно подметил он у Вольтера неумение выбирать место действия и недостаточную мотивировку появления и ухода действующих лиц. От его внимания не укрылась и несообразность шестого явления в третьем действии. «Оросман, - говорит он, -приходит за Заирою, чтобы ввести ее в мечеть. Заира отказывается, но не объясняет причины своего отказа; она уходит, а Оросман стоит как дуралей. Сообразно ли это с его достоинством? Согласно ли это с его характером? Почему он не настаивает, чтобы Заира высказалась яснее? Почему он не идет за нею в сераль? Разве он не мог туда итти за нею?»
Добрый Дейм! Ведь если бы Заира высказалась яснее, что сталось бы с прочими действиями? Не разлетелась бы тогда в прах и вся трагедия? Совершенно справедливо! И вторая сцена четвертого акта так же нелепа. Оросман опять возвращается к Заире; Заира опять уходит без всякого объяснения, и Оросман, бедный малый, утешает себя на этот раз монологом. Но, как я уже сказал, надобно было все-таки вести интригу или поддерживать неизвестность до пятого действия, и если вся трагическая развязка держится на волоске, то ведь и более серьезные вещи в мире держатся так же непрочно.
Последняя сцена, упомянутая мною, вообще такова, что актер, играющий роль Оросмана, может выказать в ней всю тонкость своего искусства во всем том скромном блеске, который способен оценить лишь столь же тонкий знаток искусства. Он должен переходить от одного душевного движения к другому и уметь немой игрой придать такую естественность этому переходу, чтобы не было заметно ни малейшего скачка и чтобы зритель был увлекаем быстрым, но все же отчетливым нарастанием переживаний. С самого начала Оросман выказывает все свое великодушие, готов и желает простить Заиру, даже если ее сердце уже и не свободно, лишь бы она была настолько искрення, чтобы не скрывать от него долее этой тайны. Но страсть в нем снова пробуждается, и он требует, чтобы она пожертвовала ему соперником. Он делается до того нежен, что уверяет Заиру в полном своем расположении, лишь бы она выполнила это условие. Но Заира утверждает, что она невиновна, а против этого у него есть весьма ясные, по его мнению, доказательства; поэтому им мало-помалу овладевает сильное озлобление. Так, от гордости переходит он к нежности, а от нежности к гневу. Все, что советует соблюдать Ремон де Сент-Альбин в своем «Актере», Экгоф выполняет с таким совершенством, что можно подумать, будто он только и мог служить примером для критика.
ИЗ СТАТЬИ XXVIII
В тридцать четвертый вечер (понедельник 29 июня) давали пьесу Реньяра «Рассеянный».
Трудно поверить, чтобы наши деды понимали немецкое заглавие этой пьесы («Der Zerstreute»). Еще Шлегель переводил французское заглавие «Distrait» словом «TrКumer» (мечтатель). Быть рассеянным, zerstreut, просто образовано по аналогии с французским словом distrait. Мы не хотим решать вопрос, имел ли кто право создавать такие слова, но будем их употреблять, коль скоро они созданы. Они понятны, и этого достаточно.
Реньяр поставил на сцену своего «Рассеянного» в 1697 году, и пьеса не имела ни малейшего успеха. Но через 34 года, когда актеры снова вернулись к ней, успех ее был весьма значителен. В каком же из этих случаев публика была права? Может быть, она ни тогда, ни на этот раз не была неправа. В первый раз публика более строгая не признала в пьесе хорошей, настоящей комедии, за какую, без сомнения, выдавал ее автор. Во второй раз публика более снисходительная приняла ее просто за то, что она есть, то есть за фарс, за шутку, которая должна смешить; все смеялись и были благодарны автору.
В первый раз публика думала так: «...non satis est risu diducere rictum auditoris...» (...смех у зрителя вызвать - этого мало...), а во второй: «...et est quaedam tamen hic quoque virtus» (...но есть своя заслуга и в этом).
Ему оставалось только взять самые выдающиеся черты его и изобразить их или в действии, или в рассказе. Своего он прибавил немного.
нападок комедии. Почему же? Рассеянность, говорят нам, есть болезнь, несчастье, а не порок. Над рассеянным так же не следует смеяться, как и над человеком, у которого болит голова. Комедия должна нападать только на те пороки, которые можно исправить. А кто рассеян от природы, того так же точно нельзя исправить насмешками, как и хромого.
Но правда ли, что рассеянность - такой душевный изъян, против которого все наши усилия бесплодны? Действительно ли это природный недостаток, а не дурная привычка? Не могу с этим согласиться. Разве мы не владеем нашим вниманием? Разве не в нашей воле напрягать его или отвлекать от чего-либо по желанию? И что такое рассеянность, как не неправильное применение нашего внимания? Рассеянный думает как раз не о том, о чем бы следовало думать в соответствии с впечатлениями данной минуты. Его душа не спит, не оглушена, не лишена способности действовать; она только отвлечена, она только действует в другой сфере. Но как она может проявляться там, так может проявляться и здесь; ее естественное призвание - быть налицо при чувственных изменениях в теле. Стоит труда отучить ее от этого призвания; так неужели нельзя ее снова возвратить к нему?
Но допустим, что рассеянность - недостаток неисправимый; где же это, однако, писано, что в комедии мы должны смеяться только над нравственными недостатками, над исправимыми пороками? Всякая несообразность, всякий контраст недостатка с действительностью смешны. Но смех и насмешка - две вещи совершенно различные. Мы можем смеяться над человеком, при случае смеяться даже ему в лицо, нисколько не насмехаясь над ним. Это различие неоспоримо и хорошо известно; однако все придирки к полезности комедии, сделанные в последнее время Руссо, объясняются только тем, что он недостаточно принял в расчет это различие. Он, например, говорит: «Мольер заставляет нас смеяться над мизантропом, тогда как мизантроп - честный человек в пьесе. Стало быть, Мольер оказывается врагом добродетели, представляя добродетельного достойным презрения». Нисколько; мизантроп вовсе не становится человеком, достойным презрения, а остается таким, каким был, и смех, вызываемый теми забавными положениями, в какие его ставит поэт, нисколько не уменьшает нашего уважения к нему. То же самое и с рассеянным; мы смеемся над ним, но разве это значит, что мы его презираем? Мы ценим его остальные прекрасные качества, как они того заслуживают, и не будь их, мы даже не стали бы смеяться над его рассеянностью. Наделите этой рассеянностью человека дурного, безнравственного и посмотрите, будет она тогда смешна? Нет, она будет неприятна, противна, отвратительна, но не смешна.