Михайлов А.: Поэтика барокко: завершение риторической эпохи.
Часть 2

А. Михайлов.
Поэтика барокко: завершение риторической эпохи

2. Произведение в эпоху барокко

По всей вероятности, мы можем говорить о том, что в XVII в. сосуществуют два различных способа истолкования знания — один, восходящий к традиции, хотя, возможно, и не к традиции во всей ее полноте, и другой,— новый и связанный с последующими достижениями науки. Этот второй привычнее для нас сейчас; для него характерно то, что границы познанного постоянно “раздвигаются” и, стало быть, еще не познанное, пока оно еще не познано, отодвигается все дальше от нас. Первый же способ точно так же имеет дело с еще не познанным, однако делает акцент на его возможной непостижимости, на тайне. Стремясь овладеть тайной или даже проникнуть вглубь ее, такой способ, однако, скорее готов считаться с тем, что тайна — это не еще не познанное, но непознаваемое вообще; тогда овладеть тайной значило бы лишь удостовериться в существовании таковой, ввести ее в свой круг зрения и, так сказать, иметь ее при себе. Тайное входит тогда в состав нашего знания, однако входит именно как тайное.

Такой способ истолкования знания имеет самое прямое отношение к поэтике барокко. Создания эпохи барокко, включая и те, которые мы на нашем языке склонны называть “художественными”, суть всегда запечатления известного способа истолкования знания — по преимуществу способа традиционного, который описан у нас как первый. Вполне возможно даже допустить, что из числа таких созданий эпохи барокко, какие всякий раз суть подобные запечатления, те, которые мы назвали бы “художественными”, выделяются лишь тем, что они не просто запечатляют известный способ истолкования знания, но и воспроизводят его своим бытием — воспроизводят “символически”, как можно было бы сказать, прибегая к языку позднейшей эпохи, здесь безусловно не адекватному сути дела. Она же состоит, говоря совсем коротко, в следующем: положим, что существует энциклопедический свод имеющегося знания; в таком своде, если только он следует первому из способов истолкования знания, будут названы и те тайны, о которых известно, что они существуют в мире.

Если же такая энциклопедия не ограничится только тем, что даст нам в руки свод имеющегося знания, но пожелает воспроизвести самую суть этого знания, то она должна будет ввести внутрь себя тайну,— не ту, о какой будет говориться, что она наличествует в мире, а ту, о которой читателю не будет сообщено ровным счетом ничего и которая просто будет наличествовать в книге как некая неявность, о какой читатель, берущий в руки книгу, может даже и не подозревать. В остальном же такая энциклопедия может вполне сохранить свой привычный вид, продолжать располагать свои статьи по алфавиту или в каком-то ином порядке, признанном целесообразным и удобным, и т. д. Если теперь такая книга действительно существует,— книга, которая включила внутрь себя некую тайну, или неявность,— то она тем самым уподобила себя, во-первых, знанию, как истолковывается оно в этой культуре, во-вторых же, самому миру, как существует он, истолкованный в этом знании о нем. А этот мир, согласно тому, как истолковывает себя знание о мире, есть мир, непременно заключающий в себе тайное и непознаваемое.

Итак, согласно сказанному, существуют своды знания двух видов: такие, которые “просто” передают известные сведения о мире, и такие, которые не довольствуются только этим, а вбирают в себя самую суть знания — как знания, заключающего в себя знание тайны, что, как сказано, должно повлечь за собой наличие в таком своде некоей утаенности, неявности.

Граница между сводами знания одного и другого вида совершенно текуча, и вот по какой причине: смысл утаиваемого — в том, чтобы не выдавать себя, а потому никогда нельзя с уверенностью сказать, что в такой-то книге нет ничего такого, что утаивалось бы от читателя. “Отсутствие” заложенной в книгу тайны можно устанавливать лишь на основе некоторых косвенных показателей: так, сочинение, ставящее своей целью прояснить суть знания или мышления, едва ли, рассуждаем мы, будет заинтересовано в том, чтобы утаивать что-либо от читателя; но такие рассуждения весьма шатки.

Мы можем считать вероятным, что “Рассуждение о методе” Декарта не заинтересовано в том, чтобы особо утаивать что-либо от читателя, со-мыслящего с автором. Однако такие книги, такие создания, которые утаивают что-либо от читателей, и не создаются — постольку, поскольку они что-то утаивают,— для читателей: представим себе, что некоторый принцип, положенный в основу всего строения известного текста, становится известным лишь спустя три столетия,— ясно, что такой принцип задумывался автором произведения не как существующий для читателя, но как-существующий для самого создаваемого им, причем, как даже ясно нам теперь, по той причине, что это создаваемое (как бы ни называть его — текстом ли, произведением ли, и т. д.) мыслится на основе так, а не иначе постигаемого знания и притом уподобляет себя сути этого знания и сути так, а не иначе истолковываемого, на основе того же знания, мира.

Когда говорят о том, что произведения эпохи барокко суть некоторые подобия мира, то это — сокращенное выражение гораздо более сложных отношений. Точно так же, когда говорят, что в эпоху барокко мир нередко уподобляется книге, то и это уподобление есть сокращение гораздо более сложных отношений, какие устанавливаются между произведением, миром, автором, читателем. Тем же общим, той общей сферой, в которой осуществляются все такие отношения, оказывается несомненно сфера самоистолкования самой этой эпохи, культурный язык ее самоистолкования.

В культурном языке самоистолкования эпохи барокко все, как оказывается теперь, чрезвычайно сближено — так, знание (наука) и поэтика. Обращаясь к этой эпохе, мы встречаемся с непривычными отношениями и, естественно, не справляемся с ними, хаотически примешивая к ним все привычное для нас, что с совершенно иной стороны тем не менее связано с “барочным” непроглядными путями исторической логики.

Вот всего несколько моментов, характерных для эпохи барокко:

1) научное и “художественное” сближено, и различия между ними, как предстают они в текстах, упираются в возможную неявность, неоткрытость того, что можно было бы назвать (условно) художественным замыслом текста; поэтому различия шатки;

3) все “художественное” демонстрирует тайну тем, что уподобляется знанию и миру — миру как непременно включающему в себя тайное, непознанное и непознаваемое;

4) все непознаваемое, какое несомненно есть в мире, для “произведений” (или как бы ни называли мы то, что создает автор — писатель и поэт — эпохи барокко) оборачивается поэтологическими проблемами: известная поэтика мира отражается в поэтике “произведения” — то, как сделан мир, в том, как делаются поэтические вещи, тексты, произведения;

5) последние — произведения, тексты и пр.,— делаются непременно как своды — слово, которым мы условно передаем сейчас непременную сопряженность этих произведений с целым мира, с его устроенностью и сделанностью;

6) будучи “сводами”, такие произведения не отличаются ничем непременным от таких “сводов”, какие представляют собою энциклопедии, отчего и наш пример выше содержал ссылку именно на энциклопедию как такую форму упорядочивания знания, какая отвечала знанию эпохи, которое толкует себя как знание полигисторическое, т. е., в сущности, как полный свод всего отдельного;

все то, что так или иначе войдет в состав свода — такого, который будет в состоянии репрезентировать мир в его полноте (т. е. в цельности и н достаточной полноте всего отдельного), а потому и в его тайне;

8) так понимаемое, все создаваемое непременно сопряжено с книгой как вещью, в которую укладывается (или “упаковывается”) поэтический свод; не случайно и то, что творит Бог, и то, что создает поэт (второй бог, по Скалигеру), сходится к книге и в книге, как мыслится они н ту эпоху,— к общему для себя;

9) репрезентируя мир в его полноте, произведение эпохи барокко тяготеет к энциклопедической обширности,— энциклопедии как жанру научному соответствует барочный энциклопедический роман, стремящийся вобрать в себя как можно больше из области знаний и своими сюжетными ходами демонстрирующий (как бы “символически”) хаос и порядок мира;

10) репрезентируя мир в его тайне, произведение эпохи барокко тяготеет к тому, чтобы создавать второе дно — такой свой слой, который принадлежит, как непременный элемент, его бытию; так, в основу произведения может быть положен либо известный числовой расчет, либо некоторый содержательный принцип, который никак не может быть уловлен читателем и в некоторых случаях может быть доступен лишь научному анализу; как правило, такой анализ лишь предположителен; “отсутствие” же “второго дна” вообще никогда не доказуемо.

“Произведение” эпохи барокко, то, что мы привычно именуем произведением, глубоко отлично от созданий литературы, прежде всего XIX в. Вместе с тем такое “произведение” (произведение-свод, произведение-книга, произведение-мир и т. д.) стоит в центре поэтологической мысли эпохи барокко — уже потому, что привычное рассмотрение произведения во взаимосвязи “автор — произведение — читатель” требует от нас значительной перестройки и корректур: читатель выступает как неизбежное приложение ко всему тому, что прекрасно и “самодостаточно” устраивается во взаимосвязи: автор — произведение — мир — знание. Важность для произведений той эпохи “знания”, их погруженность в сферу знания тоже решительно отличает создания XVII столетия от позднейшей литературы, которая освободилась, как нередко казалось ей, от бремени научного, размежевалась со знанием и наукой и, как тоже казалось ей, начала заниматься своим делом.

создавались и в эпоху барокко, и до нее, и позже. Зашифрованное таким образом можно было при известных условиях и расшифровать. Тайная же поэтика барокко обращена не к читателю, а к онтологии самого произведения, которое может и даже должно создавать свое “второе дно”, такой глубинный слой, к которому отсылает произведение само себя — как некий репрезентирующий мир облик-свод.

Hic liber est Mundus: homines sunt, Hischine, versus, 
Invenies paucos hic, ut in orbe, bonos

Книжка сия ест то свет, верши зась в ней — люде,
Мало тут, чаю, добрых, як на свете, будет

(эпиграмма Д. Оуэна и перевод Ивана Величковского 
[цит. в: Бетко, 1987, с. 198]).

Мир сей преукрашенный — книга есть велика, 
Еже словом написана всяческих владыка...

(Симеон Полоцкий, Вертоград многоцветный [цит. в: Панченко, Смирнов 1971, 47]).

Само зашифровывание какого-то содержания оказывается для искусства барокко возможным потому, что это искусство по своей сути предполагает неявный слой, который способен задавать строение всего целого — как числовые отношения всей конструкции целого или риторическая схема, — и определять протекание произведения в его частях.

Как показывают новые изыскания [Отте, 1983], судьба рукописного наследия герцога Антона Ульриха Брауншвейгского, одного из наиболее заметных барочных писателей, была несчастным образом связана с его намерением зашифровать в последних частях своего романа “Римская Октавия” (во второй редакции) некоторые скандальные события, связанные с членами этого правящего дома: после кончины герцога, который был одним из самых выдающихся барочных романистов — конструкторов большой формы исторического романа, часть рукописей была даже уничтожена. При этом ясно, что возможность зашифровывать в романе события совсем недавнего прошлого, совмещая их с событиями совсем иных эпох, укоренена в самом мышлении истории, как запечатляется оно в барочном романе, а такое мышление сопряжено с тем, как мыслится неповторимое и повторимое, индивидуальное и общее, в конце концов с тем, как мыслится человек. Всякая тайна более эмпирического свойства пользуется как бы предусмотренной в устройстве барочного произведения полостью тайны — особо приготовленным в нем местом.

Итак, несмотря на нередкие и как бы вполне обычные признаки завершенности,— именно они дали основания для того, чтобы в истории культуры некоторые произведения барочного искусства были переосмыслены в духе “проникновенности”, — создания барокко открыты вверх и вниз “от себя”, они совсем не совпадают еще с своей внутренней сущностью и в этом отношении отнюдь и не являются произведениями в позднейшем, общепринятом впоследствии смысле.

продолжение высказанного в произведении, его обдумывание, всякого рода осмысление и толкование — это такой ореол произведения, без которого оно вообще не обходится; это такой процесс, в который произведение погружено и который начинается еще “внутри” произведения. В этом способ его самоотождествления — существования в качестве себя самого. “Внутреннее” обнаруживается через истолкование содержащегося в произведении; современные исследователи барокко, открывающие тайную поэтику барокко и пытающиеся освоить эти тайные фундаменты барочных конструкций, тоже вполне повинуются заключенному в таких созданиях способу их существования.

Если представить себе создание барочного искусства, последовательность частей которого вполне однозначно определена, то мы можем вообразить себе и то, что над всяким линейным движением здесь начинает брать верх та сила, которая от всегда отдельного уводит вверх, в вертикаль смысла. Произведение как конструируемая конфигурация пронизывается силами, перпендикулярными к движению по горизонтали, и эта сила весьма способствует раздроблению целого и на отдельные части, и на отдельные элементы знания: произведение как свод-объем (книга являет произведение и как ставший зримым объем) легко разнимается. Будучи сводом-объемом, произведение точно так же и собирается — из отдельного и разного. Его бытие уходит в вертикаль смыслов — которые толкуются, комментируются, окружаются экзегетическим ореолом и тем самым постоянно указывают на нечто высшее за своими собственными пределами, как книга указывает на мир.

Литература барокко — это ученая литература, а писатель той эпохи — это ученый писатель, откуда, впрочем, не следует, что писатель — это непременно ученый: нет, его “ученость” проистекает из сопряженности им создаваемого со знанием,— естественно, что эта сопряженность подталкивает писателя приобщаться к учености и накапливать ее в духе барочного полигистризма: как знание всего отдельного.

Гриммельсхаузен, по старой традиции и по Морозову [Морозов, 1984], — это “народный” писатель, однако он пишет как писатель ученый [Карбоннель, 1987, с. 301], о его энциклопедических познаниях см: [Вейдт, 1987, с. 445; Шефер, 1992, с. 105—106]; и его “Симплициссимус”, долгое время читавшийся как сочинение автобиографическое и наивно рассказанное, тоже есть своего рода свод частей, правда, со своими смещениями и акцентами в таком построении целого. Есть части, где ученость конденсируется. Так, в этом произведении на довольно небольшом пространстве мы встречаем: перечень исторических лиц, отличавшихся особо хорошей памятью,— он начинается с Симонида Кеосского и кончается Марком Антонием Муретом, причем нередко даются точнейшие ссылки на источники [Гриммельсхаузен, 1988, с. 148— 150]; рассуждение о почитании почетных званий, вновь с большим списком исторических и мифологических лиц и их заслуг [там же, 157— 160]; перечень знаменитых людей, которыми, по самым разным поводам, были недовольны их современники [там же, 163—166], — список, который делает честь его составителю и который весь продиктован тем самым “любопытством” (curiositas, curieusitй), что создавало кунсткамеры как собрания всяких вещей, выпадающих из нормы, всяких “уродов” [см: Панченко, 1984, с. 189; Фрюзорге, 1974, с. 193—205], и впоследствии было почти полностью утрачено.

Читать историю под углом зрения всего “куриозного” требовало особой наблюдательности и того специфичного для эпохи “острого ума” (argutia, agudeza, esprit, Witz, wit),KOTOpbrд способен прорезать мир в самых неожиданных направлениях и нанизывать на одну нить далекие друг от друга вещи. Так и здесь: мы узнаем, что афиняне были недовольны громким голосом Симонида, а лакедемоняне— Ликургом, ходившим низко опустив голову, римляне не любили Сципиона за храп, Помпея — за то, что он чесался одним пальцем, а не всей рукой, Юлия Цезаря — за то, что тот не умел ловко препоясываться, т. д. и т. д.

у него ученую справку, и тем не менее можно быть уверенным, что такие ученые вкрапления рассматривались как серьезные источники знания — хотя бы в том самом плане, в каком источником знания мог бы послужить уголок какой-нибудь кунсткамеры. Возможность их появления в романе заложена не в особом мире именно этого романа, и не в романном действии, и не в развитии сюжета, но в более общем — в том, как вообще мыслится произведение как целое. Поэтому составить последний из названных перечней выпадает на долю юного простака Симплиция, который по ходу действия и импровизирует этот по-своему блестящий ряд примеров.

Хотя иной раз Гриммельсхаузен и считал нужным упомянуть о происхождении различных сведений, неожиданно ставших известным полудикарю, каким был Симплиций в отрочестве, однако писатель, очевидно, понимал, что в целом такую чудесную начитанность, памятливость и оборотливость и не нужно объяснять,— ученость романного героя проистекает оттуда же, откуда и ученость самого сочинителя, она идет из установки на комментирование любого появляющегося в произведении смысла и отнюдь не должна и не может оправдываться ситуацией, психологическими моментами и т. п. Подобно автору, персонаж приговорен к тому, чтобы слыть и быть ученым. Даже и самое неученое сочинение в таких условиях не избегнет общей судьбы, и на него будут смотреть как на ученое творение, и то же самое — романный герой: он вынужден нести на себе то же самое бремя учености. Поэтому можно изобразить Симплиция заброшенным ребенком, который не успел узнать и самых наипростейших житейских вещей, а немедленно после этого наделить его самым тонким и детальным знанием; надо сказать, что Гриммельсхаузен пользовался такой возможностью, не злоупотребляя ею.

Комментарий, как и указатели, входит в построение произведения-книги. У Филиппа фон Цезена в его романе “Ассенат” (1670) комментарий выделен в особый раздел, который занимает около двухсот страниц (“Краткие примечания с изъяснением некоторых темных мест <...>”), а затем следует указатель. Если Мошерош писал второй том своих “Видений”, “наводнив его неимоверной ученостью” [Морозов, 1984, с. 110], то он был верен тенденции времени, только все более укреплявшейся. В изданиях драм Даниэля Каспера фон Лоэнштейна и И. К. Халльмана примечания тянутся десятками страниц, тогда как у Андреаса Грифиуса трагедия “Карденио и Целинда” (1657) еще обходится без примечаний, “Лев Армянин” (1650) и “Екатерина Грузинская” ограничиваются тремя-пятью страницами, и только в “Каролюсе Стюарде” (1657) и “Папиниане” (1659) число примечаний вырастает вдвое-втрое.

Наличие указателя проливает свет на сущность барочного произведения. Указатели в эпоху барокко имеют место в тех произведениях, которые впоследствии рассматривались бы как “беллетристика”, Вот что В. Хармс пишет о функции указателя в “Видениях” Мошероша: “Ив конкретном, ненарративном контексте Мошерош расценивает “сновидение” как позитивную возможность познания, причем он подчеркнуто ссылается на Мишеля де Монтеня <...> и указания — вот что выстраивается вокруг фигуры Филандера в тех повествовательных пассажах, в которых “я” автора-рассказчика заметно отличается от “я” Филандера-рассказчика с его суженным кругозором. По этой причине понятно и то, что то ли автор, то ли корректор или издатель придали этому зеркалу смутного мира энциклопедический указатель, задача которого состоит, в частности, и в том, чтобы облегчить различение сферы добродетелей и сферы пороков” [см: Мошерош, 1986, с. 264—265; ср.: Вельциг, 1977]. Главные причины появления указателей, однако, внутренние: указатель есть потребность произведения, которым пользуются как сводом отдельных знаний. Тогда все отдельное должно быть извлечено из вовсе не обязательной для произведения горизонтально-линейной взаимосвязи и последовательности целого.

В некоторых крайних случаях создаваемое произведение — произведение-свод и барочная конфигурация смыслов — даже допускает двоякое расположение своих составных элементов. Так, Симеон Полоцкий, создавая на русской почве свой позднебарочный “Вертоград многоцветный” (1676—1680), первоначально прибег к тематическому расположению стихотворений, а затем заменил его порядком алфавитным. Исследователь даже считает такую перестановку целого “уничтожением большого художественного контекста” [Сазонова, 1982, с. 209], в создании которого Симеон Полоцкий первоначально “основывался не на формальной, а на смысловой структуре сборника” [там же, с. 210], между тем как при алфавитной композиции “на первый план выдвигалась самостоятельность (и вместе с тем и самоценность) каждого отдельно воспринимаемого стихотворения” [там же, с. 208],— “стихи, бытовавшие ранее в идейно-значительном контексте, предстают в новом варианте “Вертограда” как поэтическая россыпь” [Сазонова, 1991, с. 217]. Это выражение “россыпь” аналогично нашему — “расклад разного”, которое применимо в сущности к каждому барочному созданию, вопреки непременной для многих (как то для драматических произведений) линейной конструкции.

Приведу параллельный пример из истории знания, получающего по преимуществу научное оформление. Впервые изданная в Базеле в 1565 г. энциклопедия врача Теодора Цвингера (ученика Петра Рамуса) “Театр человеческой жизни” (Theatrum vitae humanae) следовала в расположении (колоссального по объему) материала принципам рамистской топики: все дисциплины, имеющие отношение к “человеческим вещам” (исключались теология и физика с метафизикой), систематизировались с помощью логического древа, занявшего четыре страницы. “Аморфная история,— как пишет В. Шмидт-Биггеман,— была почленена согласно общим местам, loci communes, человеческих дел, согласно различным принципам причинности, по критериям психологическим и предметным,— тем самым была достигнута полная тонкая дифференциация всех областей человеческого знания, имеющих возможное практическое применение, с дефинициями и подразделениями”. Между тем объем “Театра” превысил пять тысяч страниц и тогда обнаружилось, что материал “истории”, связанный порядком логического органона, не поступал в распоряжение читателя: “Ибо масса примеров (exempla), топосов (topoi) и общих мест (loci communes) выходила за пределы возможностей человеческой памяти”. Поэтому в издании 1631 г. весь материал “Театра” получил новое, а именно алфавитное расположение, которое было признано наиболее вразумительным,— сложилось то, что в одном из текстов выразительно названо “Универсальным Полианфеем” — “Многоцветником”, заменившим прежний “Амфитеатр Универсума”, в котором все дисциплины обретаются в своем логическом порядке; есть “порядок самих материй”, и есть “порядок алфавитный”, по замечанию Лейбница (“Zwingerus ordinem materiarum dederat, Beyerlingius inalphabeticumtransformavit” [Шмидт-Биггеман, 1983, с. 59, 64—65].

Однако можно даже сказать, что проблемы поэзии и проблемы науки были в ту эпоху не просто близкородственными, но и тождественными — в той мере, в какой они постигаются морально-риторически. Недаром, как мы видели, “Арминий” Лоэнштейна естественно встает в ряд полигисторических изданий отнюдь не беллетристического плана, да еще с преимуществами перед ними в глазах благоволящего современника. В эпоху барокко происходит сближение, или как бы уравнивание:

1) различных наук — понимаемых в специфическом, весьма общем смысле как “история”;

что метод Рамуса упорядочивал понятия и “места”, топосы, а картезианский метод связывал идеи” [Шмидт-Биггеман, с. 295];

3) поэтики и риторики как дисциплины [см.: Дик, 1966; Фишер, 1968; Хильдебранд-Гюнтер, 1966], причем поэтика, которая и на деле никогда не оставляла риторику — “матерь всяческого учения” [Дик, 1968, с. 28], по выражению М. Бергмана (1676), уподобляется теперь риторике по цели (“убеждение”) [см. также: Фишер, 1968, с. 22, 23, 83].

Все эти сближения, совершавшиеся как переосмысление глубоких оснований культуры, происходят как обобщение языка этой культуры. Переосмысление захватывает все поле этой культуры. Оно направлено на то, чтобы привести в полный и цельный вид как язык культуры, так и самые ее основания. Этот процесс не ломает язык культуры, а собирает все, что есть, все, что доступно ей (ломка оснований культуры совершилась, как мы знаем теперь, только на рубеже XVIII—XIX вв.). Обобщение и собирание всего доступного культуре, всего наличного в ней совершается под знаком морально-риторической системы знания.

Между книгой научной и “беллетристической” есть нечто безусловно общее — это общность конструкции. Конструкция для эпохи барокко — это рамка и устроение смысловыявляющих процедур: рамка — знак книги-свода, книги-объема; смысловыявляющие процедуры — это взаимодействие горизонтальных и пересекающих их вертикальных сил осмысления.

Конструктивность означает здесь презумпцию осмысленности — своего рода гарантию того, что из целого (как сосуда и объема) действительно прольется смысл (пусть бы даже он толком и не был известен и самому строителю целого). И научная книга тоже строится и издается как “рамочная конструкция” [Бохатцова, 1976, с. 557],— говоря иначе, как конструкция, которая выставляет наружу, делает зримой свою функцию рамки (для смысла, выявляющегося внутри целого), а тем самым и заявляет свои права на презумпцию осмысленности. И посвящения, и элогии, и указатели — все это интегральная часть целого [там же, с. 560]; все это — элементы устроения целого ради заключаемого вовнутрь его смысла, а также и выдаваемые наперед гарантии осмысленности: одновременно и нечто крайне существенное, и нечто поверхностно-внешнее. Указатель же — это настоящий ключ к произведению — например, к такому колоссальному по объему, как роман “Арминий” Лоэнштейна (1689—1690), который совершенно недостаточно только читать по порядку, следуя за его сюжетом. Зато в этом романе существует продуманная система соответствий разделов, которые проецируются друг на друга, создавая систему соотражений [см: Шарота, 1970, с. 427—435].

Ветхого Завета времен трех патриархов — Авраама, Исаака и Иосифа,— совершавшаяся среди язычников, изложена, наряду с обычаями древних народов, столь изящно <...> что невозможно не перечитывать ее, дабы насладиться до конца, неоднократно, познавая при этом течение мира — словно бы в зеркале и без огорчений” [Томазиус, 1688, с. 46]. Между тем расчет показывает, что для того, чтобы хотя бы один раз прочитать другой роман герцога — “Римскую Октавию”, — “неутомимый читатель должен читать его шесть недель кряду по двенадцать часов в день, а при чтении „Геркулиска" А. Г. Буххольца, книги, составляющей по объему одну пятую “Октавии”, ему никак не обойтись без картотеки и диаграмм, чтобы различать его 450 героев и иметь возможность следить за их судьбами” [Алевин, 1974, с. 117].

По письмам, какими обменивались герцог Антон-Ульрих и Лейбниц [см: Кимпель, Видеман, 1970, с. 67—68], можно судить о том, насколько поэт — творец энциклопедического романа (книги-мира) — черпает свое вдохновение в романе, творимом Богом. Он творит вслед за Богом и первым делом принимая во внимание (к сведению своему как историка) все те странности, что творятся в современном мире,— они, эти странности, суть составные той великой “конфузии”, которая должна и которой предстоит разрешиться в столь же великую окончательную гармонию всего. Эта конфузия, или путаница, пока она только путаница, мешает прочитывать гармонию целого, зато в свете целого выступает как бескрайне раскинувшийся материал преображения, как тот самый расклад разного, который образует как энциклопедию, так и книгу-свод. Книга-свод — это кунсткамера мира, с тем же распределением интересов, какие характерно для кунсткамер петровских времен.

Барочное поэтическое произведение, произведение-свод, строящее себя как смысловой объем, который заключает в себе известную последовательность и одновременно множество алфавитно упорядочиваемых материй, в точности соответствует тому, как мыслит эта эпоха знание: как стремящийся к зримой реализации объем, заключающий в себе Все. Все — это прежде всего совокупность всего по отдельности. И точно так же, как внутри барочного произведения возникает напряжение между полнотой обособленных материй или статей и последовательностью текста и возможного сюжета, такое же напряжение или даже известное противоречие проявляется в самом мышлении истории, которая не есть только свод сведений, но и последовательность исторических событий. Как бы ни переосмысливать саму историю (в смысле движения событий) в сумму и свод обособленных дат (по типу “естественной истории”), в слове “история” постоянно колеблются, сходясь и расходясь, сближаясь и отдаляясь, два его основных смысла, какие сложились, как обобщенные, к этому времени: история как последовательность событий; история как свод сведений [см. об “истории”: Крук, 1934; Шольтц, 1974; Зейферт, 1977]. Один смысл невозможно представить обособленно от другого; нельзя мыслить одно без другого.