М. Неклюдова.
Cпасти безумный XVII век
(Рец. на кн.: Constant J.-M. La folle liberté des baroques, 1600-1661. Paris: Perrin, 2007; Jouhaud Ch. Sauver le grand-siècle? Présence et tansmission du passé. Paris, 2007)
В одном из своих трудов нидерландский философ Ф.-Р. Анкерсмит рисует апокалиптическую картину перепроизводства специалистов в области исторического знания. В XIX в. “незначительное (по сравнению с нынешним) число историков занималось изучением еще не исследованного океана истории. Сегодня ситуация в большей или меньшей степени обратная: гигантские армии историков переворачивают каждый камешек, доставшийся нам от прошлого”. В погоне за “открытием” — необходимой предпосылкой академического успеха — они вынуждены постоянно дестабилизировать картину прошлого, которая “распадается на миллион бессвязных фрагментов”. Оборотная сторона этого процесса — строгая регламентация языка историка, его методологических процедур и институциональных связей, залог относительной стабилизации “исторического субъекта”. Но в наши дни и ей приходит конец из-за стремительного умножения конкурирующих теорий. В результате нам остается “обратиться к (историческому) опыту и увидеть в умножении теорий 1) отказ от теоретического универсализма и, соответственно, 2) приветствие в адрес личного опыта прошлого, который есть у каждого историка”[1].
Тезис Анкерсмита как нельзя лучше иллюстрируют два исторических исследования, “Безумная вольница барокко (1600—1661)” Жана-Мари Констана и “Спасти Великий век? Присутствие и трансмиссия прошлого” Кристиана Жуо, по случайному совпадению вышедшие в свет почти одновременно в начале 2007 г. Их авторы не первый день переворачивают камни на одном и том же поле французского XVII в., хотя сферы их научных интересов не вполне совпадают. Жан-Мари Констан (известный русскому читателю своей “Повседневной жизнью французов во времена религиозных войн”) — историк социологического толка, в середине 1970-х гг. начинавший с изучения социальных структур парижских кварталов Маре и Сент-Антуан в момент кризиса финансовой системы Лоу. Последние годы он много занимался изучением французского дворянства XVI—XVII вв.[2] Что касается Кристиана Жуо, то сквозная тема его изысканий — взаимодействие власти и письма (в широком понимании обоих терминов). Его первая книга, опубликованная в 1985 г., была посвящена так называемым “мазаринадам” — памфлетам эпохи Фронды, направленным против кардинала Мазарини. Затем последовало изучение исторических дискурсов, связанных с кардиналом де Ришелье (1991), и, наконец, объемный труд “Власть литературы: История одного парадокса” (2000) об институциализации статуса литератора в середине XVII столетия. Короче говоря, Жуо принадлежит к разряду историков, для которых “лингвистический поворот” в гуманитарных дисциплинах — безусловная реальность не только историографической теории, но и практики (что, вопреки ожиданиям, встречается не столь часто).
“Безумная вольница барокко” и “Спасти Великий век?” вписаны в логику обеих профессиональных карьер: Констан в своем труде обращается к системе ценностей и мировоззрению французского дворянства первой половины XVII в., меж тем как Жуо рассматривает различные историографические модели Великого века. Однако, помимо чисто хронологических пересечений, общей территорией для наших авторов оказываются переходные 1640—1660-е гг. — их объединяет постановка проблемы, или, точнее, движение в сторону общей проблематики, поскольку, очевидным образом, они находятся в разных точках этой траектории. Во-первых, оба историка заняты пресловутой дестабилизацией картины прошлого (в нашем случае — дезинтеграцией сложившихся представлений о XVII в.). Во-вторых, противовесом этой дезинтеграции служит фигура самого историка, подбирающего уникальный ключ к известным документальным материалам (поклон Анкерсмиту). Для стороннего наблюдателя в этом и состоит интрига, вольно или невольно созданная авторами и издателями обоих исследований, во всех прочих отношениях располагающихся в разных плоскостях одного предметного поля.
I
“Безумная вольница барокко” выстроена как серия казусов. Отталкиваясь от неортодоксального (с точки зрения современной историографии) замечания Ларошфуко по поводу “мягкости” правления Марии Медичи[3], Констан предлагает взглянуть на политические перипетии начала столетия глазами тех, чье мнение не стало частью исторического канона. К ним, безусловно, принадлежит герцог де Ларошфуко, хотя он, как автор “Максим”, и причислен к лику классических писателей Великого века. Но в данном случае Констан использует его опыт историка. Когда в своих “Мемуарах” Ларошфуко писал о тирании кардинала де Ришелье и с ностальгией вспоминал регентство Марии Медичи, он выражал мнение значительной части дворянства, выступавшей против дальнейшего усиления государства. Этот протест был обусловлен не только прагматикой борьбы за власть, но и слишком стремительной сменой ценностей внутри благородного сословия (в свое время Норберт Элиас описал этот процесс как “усмирение” дворянства путем создания придворного общества). В качестве подтверждения ценностного характера конфликта Констан рассматривает несколько случаев “безумного” неповиновения государству. К ним относятся история барона де Ватана, развязавшего настоящую войну против местных представителей королевской власти (1611), знаменитая двадцать третья дуэль графа де Буттвиля, демонстративно нарушившего королевский указ (1627), и смелый поступок маркиза де Бове-Нанжи, пожертвовавшего придворной карьерой, чтобы похоронить друга (1610). Для всех перечисленных персонажей личная независимость (то есть свобода от принуждения) и сословная солидарность (или “дружба”, как именовали ее документы эпохи) были важнее собственной жизни. Некоторые черты этого исторического типа можно найти в мольеровском Дон Жуане, который не знает страха смерти и отказывается подчиниться даже посланцу потустороннего мира.
избрав в качестве ориентира не менее известный, но преимущественно филологический труд Жана Руссе “Барочная литература во Франции: Цирцея и павлин” (1954). Для Констана здесь важна репрезентация смерти. Как в свое время показали Руссе и другие исследователи барокко, созерцание смерти (или, пользуясь соответствующей терминологией, “смерть-зрелище”) играло заметную роль во французской культуре первой половины XVII в. Этому способствовали религиозные практики посттридентской эпохи. К примеру, иезуиты рекомендовали верующим мысленно визуализировать муки Христа. Распятие и снятие с креста были наиболее частыми сюжетами скульптуры и живописи того времени. Завороженность смертью распространялась и на светское искусство. Трагедии Александра Арди (1570—1631), первого французского профессионального драматурга, свидетельствуют о том, что зрители хотели видеть на сцене ужасную гибель максимального количества персонажей. Особенным успехом пользовались сюжеты, связанные с самоубийством, а среди них — история Дидоны и Энея, которой посвящен десяток трагедий и опер. В изобразительных искусствах конкуренцию Дидоне составляли, с одной стороны, Клеопатра и Лукреция, с другой — Катон Утический и Сенека. Театр и живопись можно считать основными источниками популяризации стоической философии, поскольку среди благородного сословия число читателей Эпиктета и Сенеки вряд ли было значительным. Однако, независимо от непосредственного знакомства с классическими текстами, исторические персонажи порой следовали их образцам. Подтверждением тому может служить казнь маркиза де Сен-Мара и Франсуа-Огюста де Ту (1642), осужденных за государственную измену. На эшафоте оба стремились представить зрелище достойной смерти, исполненной истинно христианских чувств и стоического спокойствия. Таким образом, подводит итог Констан, воображение было способно влиять на стратегии поведения и политический выбор представителей элит.
“Безумная” тяга благородного сословия к независимости и автономии от государства, естественно, имела исторические корни. В период религиозных войн новообразованные протестантские общины управлялись советами старейшин, которые, в свой черед, выбирали пасторов. Каждая община делегировала своих представителей в синоды провинций, из которых формировался общенациональный синод. Последний избирал военного протектора: до перехода в католичество им оставался Генрих Наваррский, будущий Генрих IV. Сходная система самоорганизации была характерна и для католических общин, объединенных в так называемую Лигу, во главе которой стоял герцог де Гиз. Участники Лиги, в частности, предполагали созвать Генеральные Штаты и избрать нового короля. Иными словами, независимо от конфессиональных различий, значительная доля дворянства и городских элит тяготела к конституционной монархии. В конечном счете, именно религиозный раскол воспрепятствовал их объединению и позволил Генриху IV вернуться к централизаторской политике Валуа. Следы этих политических идеалов Констан находит в любимом романе эпохи — “Астрее” (1607—1627) Оноре д’Юрфе. Историков литературы, как правило, привлекает пасторальная часть этой эпопеи, однако современники зачитывались “Астреей” не только из интереса к любовной интриге. В династических перипетиях франкского двора легко угадывалась драматическая история последних Валуа. Когда на смену Меровею (Генриху II), королю-рыцарю, уважавшему права и свободы подданных, приходит его сын, капризный и переменчивый Шильдерик (Генрих III), галлы и франки поднимают восстание против тирании последнего и избирают себе нового короля (нереализованный план сторонников Лиги, к которым принадлежал и Оноре д’Юрфе). Другая контрастная пара — мудрая королева Амазис и неистовый Полемас, стремящийся неправедным путем лишить ее власти, — служит еще одним примером конечной нецелесообразности “деспотизма” (то есть абсолютной монархии), разрушающего естественную связь между правителями и подданными.
Политическая мифология “Астреи” позволяет лучше представить, с какими настроениями и чаяниями встретила часть дворянства приход к власти Генриха IV. Естественно, как подчеркивает Констан, при этом следует расстаться с нашими собственными мифологизированными представлениями о первом короле из династии Бурбонов. С точки зрения современников (в отличие от потомков), Генрих мало походил на идеального монарха. Виной тому было отсутствие подобающей дистанции между ним и подданными (период религиозных войн слишком сблизил его с товарищами по оружию) и морального превосходства, которое подкрепило бы его законные, но не безусловные притязания на французский престол (его родство с Валуа было дальним, а образ жизни — скандально разгульным). Кроме того, обращение в католичество сделало его отступником в глазах протестантов и лицемером в глазах католиков, не до конца поверивших в искренность этого жеста. Предложенное Генрихом политическое решение религиозной проблемы — Нантский эдикт (1598), предоставлявший протестантам свободу вероисповедания в некоторых частях королевства, — носило компромиссный характер и, по сути, не устраивало ни одну из сторон (как напоминает Констан, позитивный оттенок слово “толерантность” приобрело только в XVIII в., а до этого оно означало способность терпеть неизбежное зло). Более того, законодательно закрепив двоеверие, Генрих лишил монархию ее сакрального ореола. С этого момента идея расправы над “тираном” буквально витает в воздухе, и покушения следуют одно за другим. Вопреки традиционным представлениям, подводит итог Констан, удар кинжалом Равальяка отнюдь не изменил ход истории: гибель Генриха не привела к смене политического курса.
До последнего времени эпоха регентства Марии Медичи рассматривалась историками как бесславный пробел между правлениями двух великих политиков, Генриха IV и кардинала де Ришелье. По мнению Констана, это несправедливо хотя бы в экономическом отношении: в 1610—1620-х гг. во Франции наблюдался постоянный подъем сельского хозяйства. В отличие от кардинала де Ришелье, Мария Медичи не вводила непосильных налогов, и в период ее регентства практически не было крестьянских восстаний. Во внешней политике она действительно отступила от антигабсбургского курса Генриха, однако во внутренних делах скрупулезно следила за соблюдением Нантского эдикта, обеспечив себе поддержку большинства протестантов. О ее идеологических приоритетах можно судить по сюжетам двадцати четырех полотен аллегорической “Истории Марии Медичи”, заказанной ею Рубенсу. Королева хотела, чтобы в ней видели своеобразную Амазис — хранительницу мирной жизни и законов государства. Необходимость легитимации собственной власти заставила ее искать опору в парижском парламенте, совмещавшем в себе функции судебного и законодательного органа. Даже принимая регентство, она сочла нужным получить одобрение парламента, хотя, строго говоря, процедура этого не требовала. Подобный подчеркнутый легитимизм свидетельствовал о том, что Мария Медичи в большей степени полагалась на зарождавшееся “дворянство мантии”, чьим идеалом была законность, нежели на “дворянство шпаги” с его культом свободы и рыцарства. Отсюда, считает Констан, то общественное разочарование, которое сопровождало последние годы правления Марии Медичи и привело к дворцовому перевороту, устроенному приближенными Людовика XIII.
Когда 24 апреля 1617 г. по приказу короля был арестован и застрелен на месте Кончини, фаворит и правая рука Марии Медичи, это событие ознаменовало радикальное изменение государственной идеологии. Политику королевы вдохновляла идея единства всего католического мира, тогда как для молодого Людовика XIII на первом месте стояло единство нации. Поэтому, взяв бразды правления в свои руки, он учинил настоящий крестовый поход против протестантских анклавов на территории Франции, отказывавшихся подчиняться местным властям. Такой выбор в пользу военного решения конфликта носил принципиальный характер: Людовик, первый безусловно легитимный монарх новой династии, не желал идти на компромисс и не боялся междоусобицы. На его стороне были симпатии значительной части дворянства, тосковавшего по боевым подвигам и военной славе — центральным атрибутам “благородного” образа жизни. В начале правления Людовика, пока рядом с ним был герцог де Люин (один из главных вдохновителей переворота 1617 г.), казалось, что молодой государь полностью соответствует идеалу короля-рыцаря, первого среди равных. Однако смерть герцога (1621), служившего связующим звеном между монархом и средним дворянством, положила конец этой иллюзии. На преемников Люина обрушился град памфлетов, обличавших их в лихоимстве и некомпетентности. Организатором этой кампании был епископ Люсонский, только что ставший кардиналом де Ришелье. Он одним из первых во Франции оценил политический потенциал печатной пропаганды и содержал целый штат профессионалов пера различной степени таланта. В итоге Людовик, не испытывая личного доверия к кардиналу, почел за лучшее включить его в круг своих ближайших советников.
Как напоминает Констан, министр был вернейшим соратником короля, хотя поначалу их отношения складывались непросто. Первые шаги на политическом поприще молодой, блестяще образованный прелат сделал при поддержке партии “благочестивых”, объединявшей приверженцев католического универсализма, то есть сподвижников Марии Медичи. С момента вхождения в Королевский совет (1624) и вплоть до знаменитого “Дня одураченных” (1630) положение Ришелье оставалось шатким, сперва из-за недоверия короля, видевшего в нем агента королевы-матери, затем из-за неприязни Марии Медичи, считавшей, что он предал ее интересы. Когда 10 ноября 1630 г. она потребовала у Людовика изгнания неугодного ей министра, Ришелье был уверен в своей опале. Однако, неожиданно для всех, король принял сторону кардинала. Эта внезапная развязка до сих пор не имеет единой интерпретации, поскольку историки не могут решить, видеть ли в ней тактическую победу Ришелье, окончательный выбор короля в пользу национальной (а не религиозной) модели государства или тщательно спланированную интригу, позволившую Людовику и его министру избавиться от оппозиции. Так или иначе, “День одураченных” более чем на десятилетие вперед определил конфигурацию власти. Что касается ее структуры, то кардинал в меньшей мере полагался на государственные институты, нежели на родственные и дружеские связи клана Ришелье, могущество которого закрепили брачные альянсы со знатнейшими фамилиями — Конде, Эпернонами, Аркурами и проч. Этот подчеркнуто личный стиль управления делал всесильного министра особенно чувствительным к любым проявлениям неповиновения. Как показывает проанализированный Констаном список узников Бастилии, среди них были не только политические противники Ришелье, но и смутьяны самых разных мастей.
Взятый Людовиком и Ришелье курс на укрепление единовластия вызвал раскол в королевском доме и среди знатнейших родов. В оппозиции оказались младший брат Людовика XIII, Гастон Орлеанский, считавшийся поборником традиционных “вольностей” дворянства, представители двух младших ветвей династии, Вандомы и Суассоны, и всегда мятежный клан Гизов. К ним вели нити многочисленных заговоров, активное участие в которых принимали дамы. По наблюдению Констана, последнее обстоятельство порой побуждает историков низводить эту деятельность до уровня обычных интриг. Меж тем в разветвленной системе родовых и дружеских связей, где браки носили стратегический характер, знатные дамы имели возможность мобилизовать значительные силы. Так, наследница рода Роганов (в будущем — знаменитая герцогиня де Шеврез) по желанию Людовика XIII была выдана за его фаворита, герцога де Люина.
Дружба с Анной Австрийской навлекла на нее первую опалу, затем, после недолгой ссылки и вдовства, второй брак, на сей раз с герцогом де Шеврезом, породнил ее с кланом Гизов. С этого момента началась ее бурная карьера заговорщицы. Не менее яростная противница Ришелье Мадлен дю Фаржи (урожденная Силли) также находилась в центре разветвленной сети родственнооппозиционных связей. Ее сестра вышла замуж за Филиппа-Эммануэля де Гонди (их сын, кардинал де Рец, станет главным заговорщиком эпохи Фронды), семейство которого принадлежало к партии “благочестивых”. А брак самой Мадлен породнил ее со знаменитой маркизой де Рамбуйе, никогда не скрывавшей своей антипатии к Людовику XIII. На фоне этой клановой партийности ярко выделяется фигура графа де Монтрезора. Последователь стоической философии, один из ближайших советников герцога Орлеанского, он, в отличие от большинства современников, не подчинялся логике клиентелы. Его служение брату короля было сугубо политическим выбором. В эпоху Фронды Монтрезор стал организатором дворянской ассамблеи 1651 г., до сих пор мало привлекавшей внимание историков. Меж тем порядок ее проведения показывает, что благородное сословие было способно не только бунтовать и устраивать заговоры, но и соблюдать некоторые демократические процедуры: в этом смысле стремление к вольности отнюдь не всегда оказывалось “безумным”.
Европа середины XVII в. знала два примера того, как законные вольности подданных могли сочетаться с сильной государственной властью: Соединенные Провинции, где залогом процветания служила свобода печати и вероисповедания, и Англия, где действия правительства контролировал парламент. К сожалению, трудно сказать, в какой мере французские элиты были чувствительны к этим прецедентам. Судя по драматургии того времени (а театр представлял собой наиболее популярное и политизированное искусство), проблема законного ограничения единовластия находила живой отклик у французской публики. Так, во многих трагедиях Пьера дю Рие и Тристана Л’Эрмита в качестве центральных персонажей выведены деспоты, узурпаторы чужих привилегий. Как легко догадаться, оба драматурга принадлежали к оппозиционным кругам: одному покровительствовал герцог Вандомский, другому — герцог Орлеанский, чей двор служил центром притяжения для всех противников политики Людовика XIII и Ришелье. Однако, напоминает Констан, это не означало, что окружение брата короля было однородным. Среди его приближенных встречались и “благочестивые”, и либертины, и даже сподвижники кардинала: дружеские связи и отношения клиентелы превалировали над политическим единомыслием. Поэтому, рассматривая другие прибежища вольнодумства, будь то салоны (среди них, помимо знаменитой “голубой комнаты” маркизы де Рамбуйе, надо выделить салоны мадам де Лож и виконтессы д’Оши) или ученые академии (самый известный пример — “Путеанская академия” братьев Дюпюи), не следует слишком модернизировать это протестное движение. Помимо политики, его воодушевляли и воспоминания эпохи религиозных войн, и желание вернуть себе былые (по большей части, легендарные) вольности, и стремление обрести новые свободы (здесь, безусловно, важны феминистические эксперименты “прециозниц”, которые пытались расширить границы женской свободы). В конечном счете, подводит итог Констан, политические уроки барочного свободолюбия оказались востребованы в XVIII в., однако его стратегии были взяты на вооружение уже Людовиком XIV. Слава Великого века — специфического сплава политических и художественных достижений — порой заслоняет от нас предшествовавшую эпоху, и мы не отдаем отчета, что этот важный симбиоз политической и культурной деятельности впервые оформился в эпоху барокко.
Выводы Констана неожиданно меняют оптику исследования, на всем протяжении которого “политика” и “культура” функционировали как часть научного аппарата. Однако отсылка к культурной политике Людовика XIV заставляет нас подозревать путаницу между языком предмета и метаязыком описания. Нет сомнения, что, начиная с Франциска I, все французские короли в разной мере манипулировали “культурой”. Но сквозной сюжет “Безумной вольницы барокко” — скорее взаимодействие сферы воображения (в виде литературы, театра и изобразительных искусств) и политической жизни эпохи. И хотя там встречаются и случаи прямой идеологической ангажированности (вспомним рубенсовскую живописную историю Марии Медичи), центр тяжести приходится не на них, а на совпадения между творениями художников и действиями политиков, позволяющие разглядеть очертания общего культурного процесса.
произведениями искусства. При этом Констан прибегает к специфической “историзации” своих материалов, рассматривая их вне художественного или литературного контекста. Так, политическая мифология “Астреи” предстает непосредственным отражением взглядов Оноре д’Юрфе, который, в свой черед, является перед нами лишь в качестве сторонника Лиги. Из его романа исследователь извлекает ряд фабульных моментов и устанавливает их реальные (или легендарные) исторические референты. Фабульный анализ превалирует и в других разбираемых им примерах, будь то росписи Рубенса или трагедии Пьера дю Рие. Иными словами, Констан обращается с произведениями искусства как с неиспользованными сценарными разработками уже отснятого фильма (то есть “истории” как таковой). Подход интересный и по-своему эффективный, однако не бесспорный. Да, барочный театр обличает тиранов, но возможно, что это тематическое предпочтение связано и с внутренним развитием трагедийного жанра. Да, мольеровский Дон Жуан переменчив и отважен, но он унаследовал эти качества от своих французских и итальянских предшественников. В силу каких принципов следует считать его театральную генеалогию менее существенной (и менее исторической), нежели все прочие?
структурах эпохи, а мемуары, памфлеты и прочие типы исторических повествований доносят до нас поступки и жесты живших тогда людей. Исторический факт равен действию: вот Сен-Мар на эшафоте приветствует толпу, вот Ришелье появляется из-за потайной двери в разгар ссоры Марии Медичи и Людовика XIII. Объективный характер этих событий (за историческую достоверность обоих можно поручиться в разумных пределах эпистемологического сомнения) как бы нейтрализует коррозирующее воздействие их текстуальной оболочки. Таким образом, для автора “Безумной вольницы барокко” существенно, что Сен-Мар был вдохновлен стоической философией независимо от того, читал ли он Сенеку или нет, и не играет никакой роли, был ли знаком со стоиками автор памфлета, из которого мы узнаем о предсмертных жестах несчастного фаворита Людовика XIII.
Этот выбор в пользу исторического события уже трудно счесть профессиональным рефлексом. Предлагаемые Констаном способы анализа художественных произведений указывают на вполне последовательное отождествление исторического мышления (и как мысли об истории, и как мысли внутри истории) с определенным типом действия. Иначе говоря, истории принадлежит не только размытая область “убеждений” и “ценностей” ее действующих лиц, но и воображение поступка. Так, коллизии “Астреи” суть состоявшиеся или несостоявшиеся события из исторического опыта Оноре д’Юрфе и его современников. В этом смысле констановская “историзация” литературных и изобразительных источников, о которой шла речь выше, выступает как противовес пресловутому “лингвистическому повороту”, а фабульный анализ — как антитеза “осюжетиванию” Хедена Уайта. Историки могут по-разному описывать “День одураченных”, однако это не отменяет его реальности. В редуцированном виде он представляет собой последовательность действий, структурированных современниками как “событие” (Людовик видится с королевойматерью, к ним присоединяется Ришелье, король уезжает в Версаль, через несколько часов за ним следует кардинал, и т.д.). Точно так же структурируются и воображаемые события (скажем, противостояние королевы Амазис и Полемаса), что, в конечном счете, позволяет автору “Безумной вольницы барокко” обойти молчанием весь комплекс эпистемологических проблем, тень которого прочно легла на поле исторического знания.
II
“Барокко” и “Великий век” — наперекор привычным представлениям, соседство этих терминов предполагает не столько хронологическую последовательность эпох, сколько смену исследовательских перспектив. Пик увлечения первым из них пришелся на 1950—1960-е гг. Тогда водоворот “барокко” вынес на поверхность все то, что было отринуто классицистическим каноном, начиная с литературных жанров (роман, трагикомедия, легкая поэзия) и кончая культурными явлениями (прециозность). По сути, “барокко” стало реабилитацией ученой эрудиции традиционного толка посредством нового языка описания. Ореол новизны снимал с повестки дня проблему предварительного знания, тем самым расширяя потенциальную читательскую аудиторию. К примеру, книги Жана Руссе обладали и обладают интеллектуальной привлекательностью независимо от степени нашего знакомства с поэзией Сент-Амана или Ракана (точно так же “Безумная вольница барокко” Констана доступна при знании французской истории XVII в. на уровне “Трех мушкетеров”). При этом безусловная сложность материала как бы уравновешивалась простотой исследовательских процедур. Но, возможно, одной из самых приметных черт “барокко” была неконтролируемая контаминация научного языка и языка источника, когда исследование брало на себя двойной труд изобретения и анализа собственного предмета. В этом смысле барокко не имело границ и могло охватывать широкий спектр культурных явлений, предварительно опознанных как “барокко”.
“государство — это я”, “Версаль” (список легко продолжить). Если барокко создало ощущение научной открытости, то Великий век воплотил в себе иллюзию информационной стабильности. Классицистский идеал прозрачности языка и строгая симметрия Версаля как бы не оставляли места для незнания. Поэтому занятие Великим веком провоцировало не погоню за открытиями, а реконфигурацию хорошо известных данных. Пришествие барокко поначалу сократило границы Великого века (наиболее заметной потерей, по-видимому, следует считать Корнеля, бесповоротно перешедшего в разряд барочных поэтов), а затем расширило их за пределы классицистского канона. В конечном счете это привело к выработке иных принципов структурирования культуры XVII в. Теперь, даже когда речь идет о Сент-Амане или о Расине, исследователи предпочитают не упоминать о барокко или классицизме, а рассматривать обоих поэтов с точки зрения их институциональных связей, идеологических приверженностей и пр.
самым он разбивает мнимое единство образа эпохи, как бы навечно запечатленной в садах и дворцах Версаля. Такого рода презервация истории в качестве “наследия” — привычной и потому малоинтересной части современного ландшафта — замещает естественные отношения между прошлым и настоящим. Прошлое нельзя сохранить, оно должно умереть и превратиться в руины (отсылка к наброскам об истории Вальтера Беньямина). Для того чтобы “спасти Великий век”, надо признать факт его кончины и, таким образом, радикальной инаковости по отношению к нам. Это не значит, что настоящее лишено напоминаний о прошлом: тут контраст Версалю составляет городок Ришелье, построенный по приказу кардинала в первой половине XVII в. Сегодня его павильоны с гигантскими окнами, необъятными залами и высокими потолками приспособлены под жилье (горизонтально и вертикально поделены перегородками, занавешены и т.д.), что, конечно, вредит общему эстетическому впечатлению, но является естественной формой обживания прошлого. Точно так же историописание есть способ обживания чужой эпохи. Поэтому Жуо организует свое спасение Великого века как двойную процедуру очуждения (для этого он обращается к малоизвестным мемуарам одного из камердинеров Людовика XIII и Людовика XIV) и освоения (здесь основным материалом ему служит историческая рефлексия XVIII—XX вв. по поводу Великого века).
Войти в эпоху, как в осажденный город, можно через ворота или сквозь пробитую в стенах брешь. Историки пользуются обоими путями, но если агрессия требует веских теоретических резонов, то мирное продвижение по давно проложенным трактам в них, казалось бы, не нуждается. Однако не следует забывать, что многие из них прокладывались отнюдь не для нашего удобства. Это относится и к тропинке, на которую выводит нас Жуо, — запискам мелкого вандомского дворянина Мари Дю Буа (женское имя досталось тому по воле отца, еще во чреве матери посвятившего младенца Богородице). С современной точки зрения, перед нами фрагменты мемуарного или дневникового повествования. Сам Мари Дю Буа не задумывался о жанре своего опуса и не предназначал его для публикации. Манускрипт должен был храниться в семье и передаваться по наследству, как передавались реликвии или рецепты чудесных снадобий. Выдержки из него увидели свет только в середине XIX в., полностью же текст был напечатан в 1936 г. Подготовивший издание Луи де Грандмезон был вынужден кардинально модифицировать орфографию подлинника, поскольку авторское письмо было слуховым и для нас практически нечитабельным. Иными словами, наше вхождение в эпоху через эту долго остававшуюся потайной дверь возможно лишь при посредничестве издателя-архивиста, который определил необходимую меру модернизации графики текста, дабы речь Дю Буа была понятна, но сохранила признаки архаики. В первозданном виде ее историческая “инаковость” была слишком радикальной.
Мари Дю Буа прожил долгую жизнь (1601—1679); с 1634 г. он служил при дворе Людовика XIII, а затем Людовика XIV в должности королевского камердинера. Это означало, что несколько месяцев в году он проводил в королевской резиденции (номинально камердинеров было 28, они исполняли обязанности по очереди; каждая “смена” состояла из 7 человек и длилась три месяца, но, с учетом практики совместного владения должностями, система была более сложной). В остальном его существование протекало в провинции, где у него были дом и скромное хозяйство, которым он сам управлял. Его записки воспроизводят эту чересполосицу “большой” и “малой” истории как на биографическом, так и на эпистемологическом уровне. Однако глубинную структуру исторического опыта Дю Буа определяет не столько дуализм “там” (при дворе) и “здесь” (у меня), сколько религиозное чувство, размыкающее временные рамки индивидуального бытия. В качестве примера Жуо разбирает примечательный эпизод, относящийся к сентябрю 1648 г. Дю Буа только что удалось добиться выплаты придворного содержания, и, отдавая визит благодарности одной из своих покровительниц, он заезжает на Мон-Валерьен, чтобы помолиться перед скульптурным изображением Голгофы. Распятие, за ним панорама охваченного смутой Парижа (начало Фронды застало Дю Буа при дворе, но он мало что видел из известных нам событий) и коленопреклоненный дворянин — все это, очевидным образом, компоненты живой картины, эмблематически объединяющей вечность, время истории и индивидуальное сознание. Описываемый мемуаристом опыт столь интенсивен, что возникает эффект присутствия, который заставляет нас забыть, что, говоря научным языком, мы имеем дело с проявлением барочного благочестия. И хотя прожитый Дю Буа век имеет мало общего с привычным нам XVII столетием, он входит в наше восприятие благодаря способности мемуариста делать зримыми его подробности и прорываться к нам сквозь толщу архаизмов.
Единственное, что сближает его с королевским камердинером, — это статус свидетеля эпохи. Но авторское “я” Вольтера не просто гарантирует подлинность излагаемых фактов. Чтобы установить достоверность информации и разоблачить исторические фальсификации, как в случае чудесного исцеления воспитанницы Пор-Рояля, прикоснувшейся к “святому шипу” (частичке тернового венца Христа), достаточно рационального подхода. И хотя, как показывает Жуо, добытые Вольтером сведения могут считаться более достоверными (к примеру, он опрашивал тех, кто был лично знаком с исцеленной), его конечные выводы обусловлены не ими, а изначальным скептицизмом по отношению ко всему сверхъестественному. Получается, что сама процедура изобличения ложных представлений и выявления подлинных фактов носит избыточный характер. Возьмем другой пример: в 1712 г. принц Евгений проиграл битву при Денене из-за неудачного расположения войск, которое, согласно Вольтеру, объяснялось отнюдь не любовной интригой (фальсификация), а тем, что местный кюре случайно заметил слабость диспозиции и сообщил о ней маршалу де Виллару (факт). Замена одного резона другим не меняет сути дела — победа осталась за Вилларом — и представляет собой историографическую операцию в чистом виде. Авторское “я” выступает здесь как место аккумуляции и сортировки разнородной информации, постоянно балансирующей между выдумкой и фактом, и в этом смысле оно, в отличие от “я” Мари Дю Буа, носит внеличностный характер. Вольтер не говорит о своем живом опыте (показательно, что его повествование предельно неизобразительно). В целом его стратегия направлена на разрушение чужих нарративов, обломки которых образуют мозаику “Века Людовика XIV”.
Название вольтеровского труда двусмысленно: “Век Людовика XIV” — это и эпоха, которой великий король дал свое имя, и то стечение обстоятельств, которое позволило ему стать великим (не стоит забывать, что в истории Вольтер видел череду случайностей или, вернее, “случаев”, которые исторические персонажи использовали или упустили). В наших глазах Великий век предстает своеобразным мемориалом великих, нуждающихся в коллективном чествовании. Однако для их современников эта процедура поминовения носила более личный и, если угодно, более заинтересованный характер: прошлое помогало уладить отношения с настоящим. Так, в 1663 г. Мари Дю Буа использовал свой опыт очевидца предшествующей эпохи, чтобы привлечь к себе внимание правящего монарха. После восьмилетнего перерыва он вернулся ко двору вместе с мемориалом собственного изготовления — рукописью, посвященной последним дням жизни Людовика XIII, которую он в подходящий момент (король перед отходом ко сну, сидя на судне, охотно беседовал со слугами) вручил молодому государю. На следующий день Людовик XIV прочел ее вслух королеве, принцу де Конде и ближайшим вельможам. Это позволило Дю Буа подать прошение о вознаграждении за долгую и верную службу, которое было удовлетворено. Иными словами, апеллируя к прошлому, камердинер создал выигрышный “случай” и поправил свои дела. При этом процедура поминовения была свободна от идолопоклонства, будучи сосредоточена на действии (воспоминании Дю Буа, чтении короля), а не на объекте (манускрипте), который по прочтении был возвращен автору и подарен им давнему товарищу по службе.
обязанности входила забота об истощенном теле монарха, это был личный опыт. Поддерживая, переодевая, умывая умирающего, он лишь раз теряет душевное равновесие истинно верующего христианина, когда король, прощаясь со слугами и домочадцами, пожимает ему руку. Как подчеркивает Жуо, эта разница между пассивным соприкосновением и активным взаимодействием, в котором участвуют обе стороны, отделяет “наследие” от актуального прошлого (добрая воля монарха, его память о находящихся рядом становятся предметом их последующего воспоминания). Из всего пантеона Великого века лишь Паскаль не утрачивает способности вызывать у нас ощущение столь же живого, непосредственно личного соприкосновения. Отчасти это объясняется незавершенностью “Мыслей” — книги-призрака, руины авторского замысла, из которой мы складываем собственный текст. В 1923 г. “Еженедельный журнал” отметил трехсотлетие Паскаля, собрав в одном номере два десятка статей о виновнике торжества. Большинство участников, включая Мориса Барреса и Анри Бремона (автора многотомной “Литературной истории религиозного чувства во Франции”), чествовали Паскаля как представителя XVII столетия, то есть стремились вписать его в исторической контекст. Только составитель юбилейной подборки, малоизвестный литератор Шарль-Густав Амио, попытался определить, какая часть автора “Мыслей” действительно дожила до начала XX в., представив его как критика Ренана. Такой вопиющий анахронизм позволил реконструировать своеобразное “внеисторическое прошлое” Паскаля и сфокусировать внимание на типологических чертах его авторского “я”: одиночестве, мученичестве и итоговом поражении (которое для нас оборачивается победой). Все это, напоминает Жуо, — характеристики сакрализованной фигуры писателя, созданной романтиками в начале XIX в. Однако они обнаруживаются уже в первой биографии Паскаля, составленной его сестрой, которая, конечно, не была провозвестником романтизма, а воспроизводила модель житийной литературы. Иными словами, двигаясь “против течения” истории, нам легче выявить области актуального контакта с прошлым и заодно избавиться от иллюзии постоянного поступательного развития, воспроизводимой большинством исторических нарративов.
Величие короны и ничтожество плоти — эта духовная тема эпохи имеет исследовательский аналог в идее “изнанки” Великого века. К примеру, Феликс Гефф в забытой работе 1924 г. попытался показать теневую сторону Версаля, исходя из очевидных (но не с научной точки зрения) постулатов морали. Тем не менее проблема соотношения парадного фасада и его противоположности (как уточняет Жуо, ни черный ход, ни жилые помещения не назовешь изнанкой) напрямую связана с нашими методами проникновения в чужое время. Одним из антиподов Версаля можно считать аскетический орден траппистов, память о котором продолжает жить благодаря шатобриановской “Жизни Рансе” (1844). Во второй половине 1660-х гг., то есть на пике славы молодого Людовика XIV, Арман-Жан ле Бутийе де Рансе (1626—1700) реформировал цистерцианский монастырь, настоятелем которого он был, введя крайне суровый устав, что, неожиданным образом, обеспечило ему популярность среди придворной публики. Однако уже Анри Бремон полагал, что аскетизм Рансе был не менее театрален, нежели версальский этикет, и в этом смысле ему соположен. Иными словами, Бремон ставил под сомнение действенность духовного обращения аббата, который в молодости был галантным кавалером и любителем удовольствий. Его переход от светского состояния к отречению от мира совершился мгновенно: если верить современникам, однажды Рансе, вернувшись с охоты, зашел в комнату возлюбленной, увидел там расчлененное тело (за время его отсутствия она умерла и нерадивые гробовщики отрезали ей голову, чтобы тело поместилось в гроб) и вышел оттуда другим человеком. Но, возвращаясь к метафоре “оборотной стороны”, реверс (монашеский аскетизм) не открывает глубину аверса (светское жизнелюбие). Напротив, один как бы опечатан другим, и потому их сердцевина (обращение Рансе) оказывается для нас точкой схождения двух внешних поверхностей.
Однако этот рутинный конфликт интерпретаций приобретает иной вид, если взглянуть на него изнутри. В 1664 г., в то время как Рансе заканчивал послушничество и готовился принести обет, Мари Дю Буа, только что отслуживший очередной триместр, был заподозрен в краже: после его отъезда из королевских покоев пропали четыре кошелька золотых монет. Узнав о выдвинутых обвинениях, он поспешил вернуться и заверить короля в своей невиновности. Людовик не был склонен подозревать старого слугу, но и не пытался избавить его от судебного преследования. Можно сказать, что Дю Буа попал в зазор между двумя властными дискурсами. С одной стороны, его добропорядочность не вызывала сомнений у монарха, считавшегося воплощением справедливости. С другой, частный случай — пропажа золота — оказывался внеположен общему принципу, поскольку испытанная честность камердинера не выводила его из-под подозрения, а практика правосудия существовала отдельно от короля. Задача Дю Буа заключалась в том, чтобы преодолеть этот разрыв, восстановив утраченную причинно-следственную связь. Согласно Жуо, отсутствие последней можно считать оборотной стороной личного правления Людовика XIV — монарха, наделенного непомерной властью и при этом беспомощного перед лицом тривиальной проблемы, непосредственно касающейся его ближайшего окружения.
Шатобриан писал о неподвижности века Людовика XIV, видевшего в себе объект созерцания грядущих поколений, всегда им современный, а потому изъятый из естественной временной последовательности. Индикатором этой тенденции служит отношение к детству и к воспитанию, то есть к моделированию будущего, которое должно прийти на смену настоящему. Великий век не предполагал наследования: не потому ли в глазах как современников, так и историков одной из самых невзрачных фигур эпохи был дофин, жалкая копия величия Людовика XIV. Записки Дю Буа, с 1667 по 1671 г. приставленного к мальчику, свидетельствуют о том, что несостоятельность королевского отпрыска отнюдь не являлась игрой случая. Его воспитание было доверено герцогу де Монтозье и епископу Кондомскому (Боссюэ), первый из которых считался образцом “человека достойного”. Однако оборотной стороной этого идеала светской воспитанности и выдержки оказалась почти неконтролируемая жестокость: к негодованию Дю Буа, наследника престола били за малейшую провинность (и без оной), розгами пресекая любые проявления детской живости. Происходило это с ведома и одобрения Людовика XIV, который, как и в истории с пропавшими кошельками, был неспособен соотнести общий принцип (идеал “человека достойного”) с непосредственной реальностью. Для Дю Буа, переживавшего издевательства над ребенком не только как вопиющую несправедливость, но и как оскорбление королевского достоинства, это стало биографическим и эмоциональным пределом его взаимодействия с Великим веком. После триместра 1671 г. он навсегда покинул двор, лишившись благорасположения короля. Но его живая память о маленьком дофине бросает вызов устоявшейся системе исторической репрезентации (постулирующей бездарность наследника), разрывает ее мнимую связность и заставляет ощущать прошлое как настоящее, еще не сформировавшее свое будущее.
Долгое время на территории Франции существовал регион, для которого история XVII в. была недавним прошлым, не утратившим своей актуальности.
Чувствительность к прошлому” (1975) Филипп Жутар, память о событиях того времени продолжала жить среди местного населения вплоть до второй половины XX в. На народных легендах о Сопротивлении (до Второй мировой войны это слово употреблялось применительно к камизарам), в конце XIX в. перекочевавших в популярные романы, выросло не одно поколение писателей и политических деятелей, для которых борьба католических властей с горсткой непреклонных гугенотов стала матрицей их собственных жизненных и идейных схваток. В качестве примера Жуо обращается к фигуре Андре Шамсона (1900—1984), историка-романиста, уроженца Севенн, посвятившего свое перо камизарам и, несомненно, с ними отождествлявшегося. Однако иллюзия прямой преемственности на самом деле обманчива: кусок прошлого, вырванный из временного потока, нависает над настоящим подобно летающему острову, уничтожая ощущение исторической дистанции, а вместе с ним и полноту исторического события. Тогда как опыт Дю Буа доходит до нас прерывистыми вспышками, не утрачивая своей сущностной удаленности, которая, на мгновение исчезнув, возвращается вновь.
и маршала де Бассомпьера (1579—1646), рассказанная им в мемуарах (опубликованы в 1665 г.), а затем пересказанная Гёте (1795), Шатобрианом (1821) и Гуго фон Гофмансталем (1900). В 1606 г. внимание молодого Бассомпьера привлекла хорошенькая белошвейка, которая при встрече всегда ему кланялась и провожала глазами. Он предложил ей поближе разглядеть свою персону, она с готовностью согласилась. Следующее свидание девушка назначила в доме родственницы, но когда Бассомпьер туда пришел, то обнаружил лишь два трупа (по-видимому, останки жертв чумной заразы). Наутро он покинул Париж и так и не узнал, что же сталось с его возлюбленной. Но загадка, естественно, состоит не в этом и не в степени достоверности истории (скорей всего, устной новеллы, оформившейся еще до перенесения на бумагу), а в том, почему у Гёте, Шатобриана и Гофмансталя возникло желание ее пересказать. Путешествуя сквозь эпохи, она мало что потеряла или приобрела, как будто ее сюжетное ядро затвердело и не подлежит расщеплению. Эта устойчивость во многом достигнута за счет сочетания исторической конкретики и общекультурных мотивов. С одной стороны, изложенные Бассомпьером события строго закреплены во времени и пространстве: они имели место в июне 1606 г., в районе Малого моста и улицы Сан-Мартен, в ту эпоху, когда Париж еще страдал от чумных эпидемий. С другой, портрет безымянной белошвейки — ее зеленая юбка и туфли без задников, в которых она встречает Бассомпьера в первую ночь, — создает “эффект реальности”, своим эротизмом приближающий нас к моменту действия. Не случайно в 1787 г. юный Шатобриан блуждал по тем же парижским улицам в надежде пережить не аналогичное, а то самое бассомпьеровское приключение. Иначе говоря, сквозь время проходит ощущение живого присутствия того, что давно утрачено, но остается предметом желания (что совпадает с позицией мемуариста, редактировавшего свои воспоминания в 1640-х гг. во время длительного заключения в Бастилии).
Проблема эротизации и, в конечном счете, консюмеризации прошлого возвращает нас к “барокко”. Как показало исследование Пьера Шарпантра “Барочный мираж” (1967), проанализировавшего обращение этого новообразованного термина в научном и повседневном (журналистском) дискурсе, его популярность связана с эмоциональным открытием ранее не признанного (то есть не институциализированного) искусства прошлого. Точнее сказать, “барокко” есть желание “открытия”, которое, будучи обращено в прошлое, уничтожает историческую дистанцию и, тем самым, никогда не достигает намеченной цели. Поэтому оно легко сливается с понятием “ментальности”, что способствует контаминации истории искусства (откуда заимствован его базовый словарь) с одним из направлений литературоведческих штудий. В результате параметры художественного стиля заслоняют собой реальные объекты: скажем, интерьеры барочных церквей всегда демонстрируются нам отдельными фрагментами (этот завиток передает идею движения, этот гротеск — идею метаморфозы, свободного перетекания форм, и т.д.). Меж тем Шарпантра предлагает взглянуть на “барокко” сквозь призму поэзии Бодлера (любившего архитектуру иезуитских церквей, которую позже окрестят барочной), чтобы установить точки его соприкосновения с модернизмом и понять, чем оно для нас привлекательно. Как и стихотворения Бодлера, барочное искусство несет в себе элемент чрезмерности, избыточности, из-за чего, парадоксальным образом, у нас возникает подозрение в скрытой недостаточности. Это присутствие, обладающее всей напряженностью отсутствия, характеризует взаимоотношение нашего личного опыта и исторического знания. Перед нами своего рода дом с привидениями, где легитимная информация образует видимую структуру, по которой гуляют призрачные желания индивидуальных исследователей.
В конце концов, стремление прикоснуться к прошлому чревато одержимостью. Между прошлым и настоящим, между “там” и “здесь”, должна существовать граница, гарантирующая структурную целостность обеих сторон. Поэтому последним казусом в коллекции Жуо выступает история луденских бесноватых (1633—1637) — знаменитый случай массовой одержимости, изученный Мишелем де Серто. Собственно говоря, проблему представляет сам статус “казуса”, который был придан луденским происшествиям отнюдь не историками, а кардиналом де Ришелье. Одержимость урсулинок вполне могла остаться частным делом местных церковных властей, однако по воле министра была превращена в публичное событие, предполагавшее четкое разделение на участников (бесноватых монахинь и экзорцистов) и зрителей. Так нарушение базовых человеческих границ — вторжение дьявольского духа в человеческое тело — стало предлогом для перепланирования всего городского (социального, культурного) ландшафта. Историк в чем-то сродни экзорцисту, однако он не может действовать только как изгоняющий дьявола (кстати говоря, луденские бесы имели неприятную способность возвращаться, пока не был предпринят комплекс светских мер): поддержание границ невозможно без аналитической работы, необходимость которой отделяет историописание от других видов литературной деятельности.
Композиция книги Жуо не закольцована, и все же на последних страницах он возвращается к пространственной метафоре, с которой начал. Войти в прошлое, конечно, невозможно, но историю стоит рассматривать как тройственную пространственную структуру, первый уровень которой идентичен естественной сфере существования исторического субъекта. Так, передвижение Дю Буа между двором и провинцией служило залогом его довольно шаткого социального статуса (свое благородство он мог подтвердить лишь должностью и образом жизни). Во время “Фронды принцев” придворный опыт и личная компетентность позволили ему уберечь себя и соседей от разорения как мятежными, так и королевскими войсками. Второй уровень отражает стремление властей контролировать и направлять социальное движение. Скажем, Версаль в то время был украшен многочисленными (несохранившимися) тромплеями — изображениями смотревших из окон придворных и поднимавшихся по лестнице послов, которые направляли восприятие в нужное русло. Или, если взять другой, более ранний пример: Ришелье, выстроенный у родового замка кардинала, оказался городом без жителей — чистой демонстрацией структурирующего импульса власти. Большинство его пустовавших особняков было возведено за счет придворных, никогда там не бывавших. Наконец, третий уровень создается историком, который своей работой формирует фиктивное (и эффективное) пространство отсутствия. Для того чтобы в полной мере его ощутить, Жуо снова возвращается к Дю Буа. В последние годы службы старый слуга неоднократно привозил Людовику XIV груши из собственного сада. Один раз король их попробовал и похвалил, в другой — просто принял дар. Целью Дю Буа было добиться пожертвования на королевскую часовню, пристроенную им к приходской церкви: так вот, в первый раз, несмотря на благосклонную реакцию короля, он уехал ни с чем, а во второй получил немалую сумму. За этой непоследовательностью нет системы или психологической загадки — перед нами тривиальный исторический факт.
в борхесовский сад расходящихся тропок, то есть реструктуризация образа эпохи. Но чем больше историк разрушает мнимую — и, согласимся, бесконечно убогую — целостность Великого века, тем настоятельнее возникает потребность задуматься о том, что описываемый им интеллектуальный комплекс опознается как “XVII век” только благодаря существованию ложных шаблонов восприятия. В противном случае он окончательно утратил бы свою идентичность и был бы вытеснен из общекультурного сознания. По мере усложнения ученого образа эпохи все более упрощается его двойник, живущий в массовом сознании. Разрушение этого палимпсеста, по-видимому, и ознаменует наступление профессионального апокалипсиса, предсказанного Анкерсмитом.
Примечания
2) В частности, в 1990-е гг. Констан опубликовал целый ряд обзорных трудов: “Французское дворянство в XVI—XVII вв.”, “Французское общество в XVI, XVII и XVIII вв.”, “Дворянская идентичность: десять веков метаморфоз (IX—XIX вв.)”.
видя себя поверженными, считали, что после былой свободы они впали в рабство” (Ларошфуко Ф. де. Мемуары / Пер. с фр. А.С. Бобовича // Ларошфуко Ф. де. Мемуары. Максимы. Л.: Наука, 1971. С. 11).