Новожилов М.А.: Контраплагиат в поэтическом переводе

М. А. Новожилов.

КОНТРАПЛАГИАТ В ПОЭТИЧЕСКОМ ПЕРЕВОДЕ

Опыт критического исследования.

© Новожилов М. А., 2013–2020 гг.
 

Аннотация

Статья основана на материале переводов эпиграмм немецких поэтов XVII–XVIII веков, опубликованных в отечественных литературных и научных источниках ХХ столетия. Предметом работы является исследование некоторых аспектов поэтического перевода.

The article is based on the material of translations of epigrams of German poets of the 17th and 18th centuries, published in the national literary and scientific sources of the 20th century. The subject of the work is the study of some aspects of poetic translation.

Ключевые слова: поэт, переводчик, эпиграмма, перевод, плагиат.

Keywords: poet, interpreter, epigram, translation, plagiarism.
 

Примечание

Ввиду того, что в научном обороте положено находиться лишь официальным публикациям, мы рассматриваем в предлагаемой работе в основном лишь те переводы, которые были в свое время опубликованы в отечественных печатных органах: литературных журналах, авторских сборниках, антологиях, хрестоматиях и т. д. Публикуемые в последние годы в Интернете многочисленные любительские переложения немецких эпиграмм оставлены за рамками настоящего обзора.

Переводы, авторская принадлежность которых не указана, выполнены автором настоящей статьи. В оригиналах цитируемых в статье эпиграмм сохранены аутентичные орфография и пунктуация источников.

«Точность в стихотворном переводе невозможна».

Евгений Витковский.

I.

КРАТКОЕ ВВЕДЕНИЕ

Тему настоящей статьи подсказал нам один из наиболее известных как у нас в России, так и за границей классиков немецкого поэтического перевода – приснопамятный Лев Владимирович Гинзбург (1921–1980). Упомянутый советский литературный мэтр в своем знаменитом автобиографическом романе-эссе «Разбилось лишь сердце мое...», вышедшем посмертно в 1983 году, оставил нам немало интересных мыслей относительно принципов и секретов переводческого мастерства, которые как нельзя лучше подходят для настоящего исследования. Вот некоторые из них (курсив наш. – М. Н.): «Я убежден, что каждый перевод не может не содержать в себе внутренней темы, которую привносит в свой труд переводчик, нет перевода без „сверхзадачи“» [1, 233]. И также: «В переводах я полней выражал себя, чем в стихах собственных… Я пытался с помощью своих переводов сказать, чем жил, что думал о жизни, чего хотел от нее...» [1, 237–238].

Необходимо признать, что со стороны Гинзбурга все перечисленное есть несомненный филантропический акт, свидетельствующий о его беспримерном профессиональном бескорыстии, – о том, что он безвозмездно приносит самого себя, свой опыт и свою жизнь в дар переводимым им авторам, отдает всего себя и всю свою душу другим людям, и то, что по праву являлось его личной духовной собственностью, согласно его желанию переходит в полную собственность тех, чьи произведения он переводит.

Даже на самый придирчивый взгляд это не может считаться чем-то непозволительным, и нашего почтенного донатора нам совершенно не в чем упрекнуть. Дар есть дар, и самая его бескорыстность является для него автоматическим оправданием. Поразительно, однако, то, что сам автор процитированных тезисов, видимо, далеко не всегда думал так же. Ведь не кто иной, как именно он сам, в другом месте того же своего романа, написал практически о том же нечто диаметрально противоположное: «В переводе, наверное, самый тяжкий грех – ложь. Грех перед автором, перед самим собой. Есть ложь преднамеренная, когда чужое выдают за свое и свое – за чужое» [1, 278] (курсив наш. – М. Н.).

Для целей настоящего исследования в приведенной цитате важнее всего последняя выделенная фраза – о «преднамеренной лжи» и двух ее разновидностях. Случай «преднамеренной лжи», когда чужое выдают за свое, всем давно и хорошо известен и имеет точное юридическое определение – «плагиат», то есть, выражаясь обычным языком, литературное воровство. Что же касается последних слов этой формулы, – «и свое – за чужое», – то, если мы правильно поняли нашего классика, этот случай тоже является разновидностью «преднамеренной лжи» и «самого тяжкого греха». В частности, все три вышеприведенных тезиса Льва Владимировича, процитированные в первом абзаце нашей статьи, которые мы для ясности выделили курсивом, безусловно подпадают под это определение. Однако, поскольку действие, производимое в данном случае переводчиком, «плагиатом» называться никак не может, будучи в корне противоположным последнему по существу, то вот именно по этой причине мы и решились дать ему соответствующее определение – и наименовали его контраплагиатом.

Таким образом, термин «контраплагиат» отнюдь не имеет отношения к тем случаям, когда чужое выдается за свое, что, собственно, и называется плагиатом, но, напротив, – предложен нами для того, чтобы обозначить те случаи, когда свое выдается за чужое и «заверяется» именем переводимого автора. Иными словами, когда переводчик не присваивает своекорыстно «имущество», принадлежащее автору, но, напротив, безвозмездно дарит последнему свое собственное «добро», которое автору, быть может, совершенно не нужно, и которого он, вероятно, рад был бы и вовсе никогда не знать. Именно это широко распространенное в сфере отечественной литературно-переводческой практики явление, традиционно обозначаемое в переводческом обиходе нетерминологическим словечком «отсебятина», и получило в настоящем исследовании наименование «контраплагиат», как противоположное по своей сути плагиату. И в этом качестве мы и надеемся ввести его в отечественный научный оборот.

Попутно мы вынуждены огорчить тех из российских читателей, которым почему-либо вдруг не понравится приставка «контра» в предлагаемом термине, и они сочтут по этой причине, что, будто бы, он семантически несостоятелен. Нам придется также разочаровать и тех из них, у которых это слово, напротив, пробудит радостные дежавю наследственной памяти и волнующие переживания совково-патриотического сорта. Спешим напомнить всем им, что, как известно, латинское наречие „contra“ переводится не только как «против», но и как «противоположно», «напротив», «наоборот», и в этом значении оно употребляется у целого ряда классических авторов, как то: Плавт, Теренций, Цезарь, Цицерон, Саллюстий, Ливий, Проперций, Лукреций, Квинтилиан, Варрон и др. [2, 222]. Таким образом, термин «контраплагиат» в его буквальном переводе означает всего лишь «кража наоборот» („contra-plagium“), в точности соответствуя, таким образом, смыслу обозначаемого им явления.

Хотя контраплагиат теоретически возможен всюду, где имеет место перевод с одного языка на другой, мы хотели бы ограничиться только областью поэтического перевода. Оговоримся сразу: назначением предлагаемого опыта не является какая-либо критика или принципиальное отрицание названного явления: напротив, необходимо признать, что контраплагиат в известном смысле неизбежен в силу различных, подчас непреодолимых, проблем, возникающих при переводе поэзии, главным образом – рифмованной. Другой вопрос – является ли он желательным, и к чему приводит подчас бесконтрольное использование данного приема?

Возникновение любых типов контраплагиата зависит как от специфики переводных текстов, так и, в особенности, от профессионального уровня переводчиков, поскольку, чем выше мастерство, тем совершеннее переложения, и тем меньше вероятность появления пресловутой «отсебятины». Важную роль во всем этом играет также личность переводчика, его владение языком, на который делается перевод, его словарный запас и умение справляться с языковыми тонкостями, нередко выступающими в роли «подводных камней», из-за которых все может неожиданно и фатально «пойти ко дну». Впрочем, предложенный нами термин отнюдь не обязательно носит негативный оттенок: возможны случаи, когда добавление переводчиком одного или нескольких слов «от себя» не нарушает, тем не менее, общего смысла текста, не изменяет его в худшую сторону и не противоречит авторскому замыслу, а порой даже помогает раскрытию последнего.

Задачей предлагаемого труда является освещение различных аспектов исследуемого феномена, – и, в частности, рассмотрение ряда проблем, возникающих при переводе самого лапидарного из поэтических жанров, а потому и наиболее трудно поддающегося точному переложению: литературной эпиграммы. В качестве материала для исследования мы выбрали немецкую эпиграмму XVII–XVIII веков.

Нынешнее отечественное понимание феномена эпиграммы трактует ее как произведение сатирического жанра по преимуществу, т. е. как рифмованный анекдот или короткий пасквиль в стихах. Подобное понимание восходит у нас к Пушкину, а через него – к Вольтеру, то есть, в итоге, к эпохе Просвещения, следовавшей в своем понимании жанра эпиграммы в русле эпохи Возрождения, или Ренессанса. Обе названные тенденции трактовки эпиграммы как жанра отсылают к его позднеантичному пониманию. Однако между Ренессансом и Просвещением в Германии имела место еще одна эпоха, именуемая Барокко и хронологически приблизительно соответствующая XVII веку. У этого литературного периода имеется еще одно научное наименование: «риторическая эпоха» [3, 112–175], под чем подразумевается широкое использование в литературе того времени стилистических средств латинской риторики.

Сложившаяся в нашей литературе традиция перевода немецких эпиграмм полностью игнорирует риторическую специфику барокко, а то и вовсе не знает и не видит последней, идя «через голову» барокко прямиком к ренессансной эпиграмме, аморфной и приглаженной, лишенной барочной сложности и остроты. Обе названные тенденции (Ренессанса и Просвещения, т. е. XVI и XVIII веков) в отечественной эпиграмматике, соединившись с официально предписывавшейся в советскую эпоху «беззубостью», способствовали выработке особого стиля «советской эпиграммы», который плавно перешел в стиль эпиграммы «российской». (Речь идет, разумеется, о традиции стихотворного перевода эпиграмм, поскольку традиция собственной русской эпиграммы XX–XXI вв. у нас давно уже спит мертвецким сном). В результате созданные отечественными «мастерами» переводы эпиграмм немецких поэтов так и отдают эпиграммами Пушкина, или от них разит «эпиграммами» Маршака, и это в лучшем случае, – а в худшем они предстают такими, словно их авторы всю жизнь проработали в приснопамятном советском сатирическом журнале «Крокодил».

Исследование данной темы, вкупе с выяснением всех ее аспектов, – при нашем полном уважении к цитируемым ниже отечественным мэтрам поэтического перевода и их нелегкому труду, – и является целью настоящей статьи. При этом, специально для объяснения некоторых специфических свойств и атрибутов этой сложной темы, мы помещаем ниже небольшой экскурс в теоретическую и историческую эпиграмматику, который, как мы надеемся, поможет несведущим читателям разобраться в отдельных проблемах специального характера, с которыми они могут столкнуться по мере чтения настоящей статьи.
 

II.

КОЕ-ЧТО ИЗ ИСТОРИИ И ТЕОРИИ
ЕВРОПЕЙСКОЙ ЭПИГРАММЫ НОВОГО ВРЕМЕНИ

„Tyll fragt: Was ist ein Sinngedicht?
Was Tyll versteht, das ist es nicht“.

(Goeckingk)

Согласно определению советского литературоведа Л. В. Пумпянского (1891–1940), эпиграмма есть жанр, основанный на «умном, рассудочно упорядоченном наблюдении» [4, 374]. Как правило, его сущностью является «называние собственно смыслового содержания одного определенного единичного события» [5, 23].

Первое теоретическое определение эпиграммы было дано в эпоху Ренессанса в известной «Поэтике в семи книгах» („Poetices libri septem“, 1561) французского гуманиста Жюля Сезара Скалигера (1484–1558). Оно исходит из интеллектуально-риторического характера этого жанра: «Эпиграмма… есть короткое стихотворение, в котором просто сообщается о каком-либо предмете, лице или происшествии, либо также прежде что-либо утверждается, из чего следует нечто определенное в заключении» („Epigramma igitur est poema breue cum simplici cuiuspiam rei, vel personae, vel facti indicatione: aut ex propositis aliquid deducens“) [6, 430].

В сущности, формула Скалигера описывает в одной фразе два типа эпиграмм: «антологический», т. е. «просто сообщающий о каком-либо предмете, лице или происшествии», – и «риторический», в котором «прежде что-либо утверждается, из чего следует нечто определенное в заключении». Оба типа по видимости имеют различную хронологическую привязку: первый, – согласно прямому значению слова «эпиграмма» (греч. ἐπίγραμμα: «надпись»), – отсылает к античности, в то время как второй, – поскольку он состоит из экспозиции и резюме, – более соответствует так называемой «риторической эпохе», т. е. веку барокко.

Скалигер в своем трактате называет основные жанроопределяющие признаки эпиграммы: «Эпиграмме присущи два достоинства: краткость и остроумие. В краткости состоит ее свойство. В остроумии – душа и образ» („Epigrammatis duae virtutes peculiares: breuitas & argutia... Breuitas proprium quiddam est. Argutia, anima, ac quasi forma“) [6, 430]. Согласно жанровому канону, у эпиграммы должен быть свой, как говорят немцы, „Höhepunkt“ (апогей. – нем.). Имеется в виду особый композиционный прием, именующийся по-латыни acumen (острота. – лат.) и почти всегда находящийся в последнем стихе или полустишии эпиграммы, – то, что французский неолатинский поэт эпохи Плеяды Марк-Антуан Мюре (1526–1585) называл «укусом пчелы». В теории под этим понимается неожиданный поворот хода рассуждения, в результате которого все ранее изложенное обнаруживает свою новую и, как правило, истинную сущность. «Заключительная часть стихотворения содержит остроту, которая неожиданно раскрывает некое новое качество, выходящее из ряда привычных представлений, и таким образом заставляет осмыслить сказанное прежде в совершенно другом свете. Тезис и пояснение к нему, на первый взгляд парадоксальное, обнажают самую суть описываемого явления» [7, 10]. Этот прием, в XVIII веке названный пуантом (от франц. pointe: «острота, соль»), был, тем не менее, известен еще в античности: так, классический случай пуанта имеет место в эпиграмме римского поэта Марка Валерия Марциала (40–104) «На старушку Павлу» („De Paulla vetula“):

Со времени их первого издания во Флоренции в 1471 г., эпиграммы Марциала приобрели в Западной Европе широкую известность и, несмотря на активное противодействие Церкви [9, 263], выдержали в Германии за период 1600–1700 гг. более пятидесяти переизданий [10, 298]. Советский литературовед А. Д. Михайлов (1929–2009) регистрирует в творчестве Марциала наличие обоих типов эпиграмм по Скалигеру: «Мы найдем [у него] те же традиционные заметки проницательного наблюдателя и философа-моралиста. И рядом с ними… эпиграммы остро сатирические, построенные совсем по иному композиционному принципу. В них отчетливо намечалось противопоставление двух частей стихотворения, где ожидаемый ход микросюжета вступает в противоречие с неожиданной развязкой. Эпиграмматическая система Марциала оказала решающее воздействие на дальнейшее развитие жанра…» [11, 7]. Тем не менее, в современной Скалигеру западноевропейской неолатинской литературе гуманистов эпиграмма по инерции, идущей от античности, все еще большей частью понималась в антологическом ключе („vel rei, vel personae, vel facti indicatione“). Это можно видеть, в частности, по четверостишию немецкого врача и неолатинского поэта Эврикия Корда (1486–1535) «К даме» („Ad Damam“):

В пришедших на смену неолатинской национальных литературах, – французской, итальянской, испанской, английской и др., – жанр эпиграммы продолжал традиционно восприниматься все в том же ренессансном ключе. Одновременно с этим в европейской культуре сформировалось новое осмысление жанра эпиграммы в модном французском стиле «быстрого разума» („bon esprit“), или «светского остроумия», в котором она трактовалась как рифмованный анекдот с «солью». Подобное восприятие всецело отвечало предписаниям французского поэта, критика и теоретика литературы Никола Буало-Депрео (1636–1711), который в своем основополагающем трактате в стихах «Поэтическое искусство» („L’art poétique“, 1674) определил эпиграмму как «острое словцо, украшенное парой рифм»:

То же двустишие Буало – в классическом переложении выдающейся советской переводчицы Э. Л. Линецкой (1909–1997):

В противовес повсеместно утвердившемуся «романскому» пониманию эпиграммы, в котором последняя выступала как анекдот или „bon mot“ в стихах, в «германской» традиции эпохи барокко она была воспринята в своей риторической разновидности, согласно второй половине дефиниции Скалигера: „aut ex propositis aliquid deducens“. Эта формула указывает на двухчастную структуру эпиграммы „propositio – conclusio“ («посылка – заключение». – лат.). Возникающий при этом двучлен логического характера сближает эпиграмму с силлогизмом.

Тенденция барочных теоретиков рассматривать эпиграмму как разновидность неполного силлогизма – энтимемы, восходит к трактату итальянского писателя-иезуита Эмануэле Тезауро (1592–1675) «Подзорная труба Аристотеля» („Il Cannocchiale Aristotelico“, 1654–1670), в гл. IX которого «О метафорических доказательствах» автор рассуждает «…об изящных энтимемах, то есть о наивысшем остроумии… Таковы концовки эпиграмм…» [15, 235]. В свою очередь, немецкий полигистор-энциклопедист и историк литературы Даниэль Георг Морхоф (1639–1691) в трактате «Учение о немецком языке и поэзии» („Unterricht von der Teutschen Sprache und Poesie“, 1682) говорит: «Эпиграммы бывают… простыми и тезисными. У первых соль заключена в одном или двух дистихах. Вторые подобны энтимеме из двух предложений» („Ein Epigramma ist… einfach oder Circumscriptum. Jenes ist/ wenn nur ein acumen in einem oder zweien distichis ist. Dieses ist wie ein Enthymema auß 2. Sätzen“) [16, 764]. Превратившаяся в логический двучлен, эпиграмма стала своеобразным инструментом логико-интеллектуального анализа действительности.

Датой рождения немецкой литературной эпиграммы считается 1624 год: в этом году вышел сборник силезского поэта Мартина Опица (1597–1639) «Немецкие стихотворения» („Martini Opitii Teutsche Poemata“), включавший шестьдесят восемь эпиграмм. Эти первые немецкие эпиграммы были написаны стихотворными размерами новой силлаботонической системы, введенной Опицем в его вышедшей в том же году поэтике «Книга о немецком стихосложении» („Buch von der Deutschen Poeterey“), – главным образом, различными видами ямба с рифмами. Среди них были как переложения эпиграмм античных (Платон, Анакреонт, Дионисий Катон) и ренессансных поэтов (М.‑А. Мюре, И. Скалигер), так и эпиграммы самого автора. Таким образом, именно Опиц дал в своем творчестве первые образцы литературной эпиграммы на национальном языке.

Как уже упоминалось выше, важнейшую конструктивную роль в немецкой поэзии XVII в. играли стилистические средства латинской риторики. Взаимосвязь поэтики и риторики в эпоху барокко восходит к античной и средневековой традициям: «Artes dictandi, правила эпистолярного стиля, составленные в XI в., объединяли правила античной риторики и распространялись как на прозу, так и на поэзию... Ренессанс и барокко только продолжили эту традицию» [17, 29]. Поэтическая речь в произведениях данного стиля и эпохи «... всегда сопряжена с конкретными понятиями, являясь не непосредственным выражением сердечных чувств, но постоянно контролируемым посредством рассудка называнием» [17, 31]. Насыщенность поэзии того времени риторическими фигурами свидетельствует о свойственном XVII столетию риторико-аллегорическом типе художественного восприятия действительности. В соответствии с традицией эпохи, эпиграмма этого времени также заимствовала целый арсенал фигур, выполнявших в ней функцию стилистического усиления основной мысли произведения.

Одним из главных приемов мышления эпохи барокко, с присущей последнему идеей двойственности и противоречивости бытия, является противопоставление, или антитеза. Повсеместно распространенная в поэзии XVII в., эта фигура относится к числу наиболее характерных черт стиля барокко, представляющего собой «форму антитетического мироощущения» [18, 27]. Использование антитезы в эпиграммах восходит к аристотелевской «Риторике», в которой говорится: «Что же касается формы и стиля, то успехом пользуются те энтимемы, в которых употребляются противоположения» [19, 128]. Так, в двустишии Георга Грефлингера (ок. 1620–1677) «Смерть» („Der Tod“) антитеза представлена в обоих стихах в виде противопоставления друг другу их полустиший:

Вторым из основных стилевых и композиционных приемов, используемых в стихотворениях этого времени, является параллелизм (parallelismus membrorum). Этот прием проиллюстрирует эпиграмма «Поцелуи» („Küssen“) другого силезского поэта, – Даниэля Каспара фон Лоэнштейна (1635–1683):

Использование в качестве выразительного средства риторических фигур является характерной особенностью творчества самого знаменитого из силезцев – классика немецкой эпиграмматики Фридриха фон Логау (1605–1655), автора монументального собрания 3560 эпиграмм и стихотворений «Три тысячи немецких рифмованных речений Соломона из Голау» („Salomons von Golaw Deutscher Sinn=Getichte Drey Tausend“, 1654). По выражению швейцарского профессора германской филологии Эмиля Эрматингера (1873–1953), «... меткая антитетика есть почва, на которой произрастают великолепные „Эпиграммы“ Логау» [22, 69]. В приводимом ниже духовном четверостишии Логау «Последователи Христа» („Die Nachfolge Christi“) налицо использование обоих риторических приемов одновременно – в выделенных курсивом 2-м и 3-м его стихах имеет место антитеза внутри параллелизма:

В качестве классического примера энтимематической эпиграммы можно привести двустишие Логау «Узаконенное насилие» („Gewalt für Recht“), структура которой отвечает условиям неполного силлогизма: первый стих – большая посылка, второй – малая, а вывод находится за рамками стихотворения:

Две вышеназванные риторические фигуры – антитеза и параллелизм – выполняют в немецкой поэзии XVII века, в особенности в эпиграмматике, эстетическую функцию, связанную с принципом так называемого «барочного остроумия» – argutia. И здесь следует упомянуть о третьем из главных риторических средств поэтики барокко, выражающемся в парадоксальном «соединении несоединимого» („discordia concors“). Последнее состоит в сближении далеких друг от друга образов, понятий, идей или свойств одного или нескольких предметов с целью достижения эффекта неожиданности или новизны, посредством чего обнаруживаются новые стороны хорошо известных вещей. Одним из наиболее ярких образцов этого рода является эпиграмма Логау «Седина» („Graue Haare“), в которой соединение «сена» и «седины» дает в итоге картину жизни и смерти:

Наконец, стоит упомянуть здесь о еще одной фигуре, восходящей к греческим поэтикам I в. до н. э. и также нередко встречающейся в немецких эпиграммах XVII века. Речь идет о так называемом хиазме (др. -греч. χιασμός: уподобление греческой букве χ) – крестообразном расположении элементов, которое в эпиграмматике выражается во взаимном «отражении» полустиший по цезуре. Так, в эпиграмме духовно-мистического поэта Иоганнеса Шеффлера, более известного как Ангелус Силезиус (1624–1677), автора книги эпиграмм «Херувимский странник» („Cherubinischer Wandersmann“, 1675), – «Я делаю то же, что и Бог» („Jch thue es GOtt gleich“, I, 18), – хиазм находится в первом стихе:

С другой стороны, в подчеркнуто-риторическом двустишии Логау «Смерть и сон» („Tod vnd Schlaf“) фигура хиазма использована в обоих стихах:

При переводе немецкой литературной эпиграммы XVII века необходимо учитывать все ее вышеперечисленные стилистические особенности. Речь идет не о буквалистском следовании оригиналу, а о том, что эти особенности имеют для данного жанра принципиальное значение, являясь несущими элементами его архитектоники и определяющими стилевыми признаками, изменение или удаление которых неизбежно приводит к искажению жанрового характера стихотворения. Мы повторяем: речь идет именно о переводе немецких барочных эпиграмм, поскольку в следующий век, – в так называемую эпоху Просвещения, отрицающую барокко с его риторикой и утверждающую примат рационализма, – поэтика эпиграммы вернулась к ренессансному сюжетно-дискурсивному канону, который и продолжил свое бытование в последующую затем эпоху романтизма и в дальнейшее время, вплоть до наших дней.
 

III.

КОНТРАПЛАГИАТ В ПОЭТИЧЕСКОМ ПЕРЕВОДЕ

„Il traduttore è un traditore“.

«Переводчик – предатель».

(Итальянская поговорка).

Небольшая преамбула.

Пожалуй, наши рассуждения следовало бы начать с того, что многолетние наблюдения над отечественной практикой перевода эпиграмм привели нас к следующим универсальным выводам:

1) Российского русскоязычного переводчика в принципе не интересует форма, в которую облечено произведение, которое он собирается перевести, и он считает себя вправе совершенно свободно и безнаказанно изменить ее на любую другую.

2) Российского русскоязычного переводчика в принципе не интересует, каким стихотворным размером написан оригинал переводимого им стихотворения, и он считает, что вполне может позволить себе безнаказанно изменить этот размер на любой другой, более удобный.

3) Российского русскоязычного переводчика практически ни к чему не обязывает содержание, вложенное в стихотворение автором, и он считает себя вправе обращаться с чужим текстом так, как сочтет нужным, если, на его взгляд, его вмешательство «усилит» юмористический эффект, и если он может проделать это безнаказанно.

4) Российский русскоязычный переводчик не считает себя обязанным воспроизводить различные стилевые и смысловые оттенки оригинала, если они, по его мнению, «не нужны», и он может безнаказанно выкинуть их из текста.

5) Безнаказанность вообще есть наиглавнейший движущий стимул как вообще российской русскоязычной литературы, так и литературного плагиата и контраплагиата, как двух ее неотъемлемых частей.

Приступая к систематизации основных разновидностей контраплагиата, встречающихся в стихотворных переводах отечественных авторов, мы насчитали всего десять основных типов данного феномена, среди которых: 1) четыре простых, – лексический, структурный, стилистический и семантический; кроме того, 2) три комбинированных (состоящих из двух членов): структурно-лексический, лексико-стилистический и лексико-семантический, – и, наконец, 3) три сложносоставных (состоящих из трех членов); это: лексико-структурно-стилистический, лексико-стилистико-семантический и лексико-структурно-семантический. Далее мы попытаемся проиллюстрировать характер этих типов контраплагиата на конкретных примерах отечественных переводов из немецкой эпиграмматики эпохи барокко и Просвещения. По не зависящим от нас причинам все до единого цитируемые нами образцы переводов относятся к советской литературе ХХ века.
 

1. Простые типы контраплагиата.

Лексический тип – основной и постоянно встречающийся в сфере стихотворного перевода тип контраплагиата. Он состоит в прибавлении к авторскому тексту слов и целых оборотов, отсутствующих в последнем, – при том, что общий облик произведения в переводе остается без изменений. По большей части контраплагиат данного типа имеет место в правой части текста стихотворения, т. е. в области рифм, и встречается тем чаще, чем сложнее система рифмовки переводимого произведения, – хотя это и не означает, что его нельзя встретить также и в левой части, и вообще где угодно, и что в случае простой рифмовки перекрестного или опоясывающего типа его должно быть меньше.

Одним из наиболее элементарных примеров контраплагиата данного типа может считаться перевод эпиграммы силезского поэта и драматурга Андреаса Грифиуса (1616–1664) „An Celer“. Мишенью эпиграммы является неизвестный нам собрат поэта по литературе, сочиняющий очень быстро и легко, почему Грифиус и назвал его латинским словом „celer“, что означает «торопливый». Это ни в коем случае не могло быть подлинной фамилией поэта, поскольку в эпоху барокко считалось недопустимым сочинение адресных эпиграмм на конкретных и легко узнаваемых лиц: в соответствии с общепринятой традицией, осмеивался порок, но не его носитель. В первом стихе этой эпиграммы налицо противопоставление двух объектов – лаврового дерева и тыквы, как метафор таланта и посредственности:

В оригинале Грифиуса говорится: «Ты сочиняешь триста стихов прежде, чем я напишу три. / Лавр растет долго, а тыква – за одну ночь». Трудно сказать, по какой причине поэт, в качестве «растительной» антитезы к лавру, упомянул именно тыкву („Kürbis“, Cucurbita L.), – однако в переложении этого двустишия, выполненном петербургским поэтом-переводчиком и собирателем эпиграмм В. Е. Васильевым (1929–2014), – составителем и издателем четырехтомной антологии «Всемирная эпиграмма» (1998), – вместо тыквы почему-то находим… поганку. (Здесь и далее атрибуты контраплагиата, – слова и обороты, добавленные переводчиками, – выделены нами курсивом. – М. Н.):

Полустишие «Лавр медленно растет» не вполне отображает авторское „Ein lorbeerbaum wächst spät“, учитывая то, что под «лавром» Грифиус, несомненно, подразумевает не только собственно лавровое дерево, но и лавровый венок, увенчивающий в итоге главу поэта, – и, следовательно, глагол «растет» неточен. Кроме того, слово «поганка» в переводе имеет слишком негативный смысл в сравнении с «тыквой» в оригинале, так как непрямое значение последнего – всего лишь «башка» (возможно, глупая), но никак не ядовитый гриб. И также не все в переводе обстоит благополучно с числительными, – при том, что создать детально точное переложение для столь опытного переводчика, каким был Васильев, не составило бы никакого труда.

Другим примером лексического контраплагиата является перевод эпиграммы известного немецкого поэта эпохи Просвещения Готхольда Эфраима Лессинга (1729–1781) «Эпитафия Нитула» („Grabschrift des Nitulus“):

Подстрочный перевод: «Здесь истлевает Нитул, обладатель девической внешности; / Он выиграл, умерев: был ничем, а стал прахом». Это двустишие известно нам в двух разных версиях, созданных двумя русскими переводчиками. Первый из них (В. Е. Васильев) изменил стихотворный размер эпиграммы с классического шестистопного ямба на четырехстопный. Удаление говорящего имени героя (Nitulus: «красавчик», от лат. niteo: «блистать красотой»), а также упразднение целиком всего первого стиха – также проявления «творческой свободы» переводчика. Впрочем, в переложении Васильева двустишие отнюдь не утратило своих эпиграмматических свойств, а неожиданная и свежая рифма образовала первоклассный пуант:

Другим переводчиком этой эпиграммы является российский филолог, журналист, писатель и поэт-переводчик из Ростова-на-Дону А. А. Сидоров (*1956), публикующийся под псевдонимом «Фима Жиганец». В его интерпретации двустишие представлено в стихотворном размере, немного более похожем на оригинальный, – оно переведено пятистопным ямбом. Однако первого стиха подлинника в этом переложении также не найти:

К простым случаям лексического контраплагиата принадлежит также перевод четверостишия блестящего немецкого эпиграмматиста XVIII в., дипломата на датской службе Кристиана Вернике (1661–1725) «На Коранта, придворного» („Auf Corantes den Hoffmann“):  

Подстрочный перевод: «Корант заявляет с множеством проклятий, / Что никто не ходит во дворец усерднее, чем он. / И я его там как-то раз неожиданно увидел, / Однако не шедшего, а ползшего» (нем.). Мы приводим переложение этой эпиграммы, вышедшее из-под пера А. А. Гугнина (*1941), – российско-белорусского литературоведа, переводчика и критика, доктора филологических наук, профессора Полоцкого университета, задумавшего пополнить своей персоной ряды российских поэтов-перепирателей и примерить на себя лавры поэтического перевода. Профессорская отсебятина тоже выделена курсивом:

Хотелось бы заметить, что в отдельных случаях добавление переводчиком слов и строк от себя, – т. е. то, что составляет сущность контраплагиата данного типа, – идет не во вред, а на пользу как переводу, так и оригиналу. Здесь, прежде всего, следует назвать выполненное вышеупомянутым В. Е. Васильевым переложение четверостишия швейцарского эпиграмматиста Иоганнеса Гроба (1643–1697) «О редко кланяющемся человеке» („Von einem Hutsparer“):

Подстрочный перевод: «Почему этот господин так неохотно берется за шляпу? / Многие думают по этому поводу, что он, вероятно, очень гордого нрава. / О нет, он все же не такой низкий простофиля: / Его заботит лишь то, что он покажет нам [свою] ослиную голову». Перевод Васильева демонстрирует удачную авторскую находку в виде второго стиха, увенчанного оригинальной точной рифмой:

Своеобразным примером лексического контраплагиата является переложение эпиграммы «На а-ля-модную Моринну» („Auff die alamodische Morinnam“), в которой высмеивается так называемый «модный образ жизни» („A-la-Mode-Wesen“), – одна из постоянных тем не только у Логау, но и у других сатириков того времени. Перевод значащего имени героини: «глупая модница» (от лат. mos, moris: «мода», а также от др. -греч. μωρός: «глупый»):

Переложение этой эпиграммы выполнил вышеупомянутый А. А. Гугнин. При этом в первых шести стихах он ввел монорифменность при помощи краесогласий самого «оригинального» характера («ходили / говорили» и т. д.), а в заключительном стихе, вместо грубого немецкого „pissen“, использовал фигуру «стыдливого умолчания». Эта последняя деталь сообщает контраплагиату новое и необычное свойство: оказывается, переводчик может не только добавить автору нечто от себя, но также и отнять у него:

Творчество уже упоминавшегося нами журналиста, писателя и поэта-переводчика А. А. Сидорова, выпустившего ряд изданий под псевдонимом «Фима Жиганец», предоставляет для настоящего исследования целую подборку весьма красноречивых образцов. Так, одним из ярких примеров лексического контраплагиата является предлагаемый ниже его перевод эпиграммы поэта Георга Родольфа Векерлина (1584–1653) «На юнкера Штольцера» („Von Juncker Stoltzern“) («юнкером» у немцев назывался помещик. – М. Н.):

Подстрочник: «Г-н Штольцер благородных кровей, / У него прекрасный дом и имение, / У него вволю цепочек, денег и золота, / У него милая веселая юная жена, / У него сильное молодое тело, / У него есть все, чем набить брюхо, / У него кудри, высокий лоб, – / Ему не хватает только мозгов». При сопоставлении оригинала с переводом легко проследить, как, в зависимости от рифмы, меняется содержание строк:

Как можно убедиться, не только все реалии правой части текста, кроме 2-го и 4-го стихов, но также и полностью стихи 3-й, 5-й, 6-й и 7-й – отсутствуют в оригинале и прибавлены переводчиком от себя. Бросается в глаза и то, что образ героя в переводе претерпел кардинальное изменение. В эпиграмме Векерлина речь идет не о рогоносце, как у Сидорова, но о молодом помещике, столь же заносчивом (Штольцер – говорящее имя, от „stolz“ – гордый), сколь и неумном. Автор так и говорит: «Ему не хватает именно только мозгов» („Jhm fehlet eben nichts dan hirn“). Ключевое слово „Hirn“ («мозги»), в соответствии с правилами написания эпиграмм, замыкает собой заключительный стих, образуя пуант. В переложении Сидорова также налицо пуант в форме «укуса пчелы», – но смысл его совершенно другой, нежели у автора («ветвистые рога»). По собственному признанию переводчика, сделанному автору этой статьи в личной переписке, он нарочно заменил оригинальное „Hirn“ («мозги») на „Horn“ («рог»), поскольку… «так интереснее». Может быть.

Структурный тип. Одной из особенностей процитированного перевода является также изменение переводчиком стихотворного размера эпиграммы с четырехстопного ямба на пятистопный. Здесь начинается область следующего типа контраплагиата – структурного. Под структурным контраплагиатом, таким образом, подразумевается тенденция к несоблюдению формальных условий оригинала, – иными словами, любые произвольные изменения формы произведения, его стихотворного размера, системы рифм, количества строк и т. д., вплоть до таких хрестоматийных случаев, как переложение поэтического произведения прозой, допустимое, как нам представляется, только в научных текстах. Сюда же относится перевод оригинального текста, созданного в одной поэтической традиции, средствами, принадлежащими к другой: например, передача античных логаэдов силлаботоническими строфами или сонетов – четверостишиями. В качестве примера контраплагиата названного типа приведем выполненное тем же А. Сидоровым переложение двустишия Опица «Эпитафия пса»:

Оригинал принадлежит к сатирическому жанру так называемых epitaphia ludicra («шуточных эпитафий». – лат.). Подстрочный перевод эпиграммы: «На воров я лаял, при виде любовников – молчал: / Так была [мной] исполнена воля хозяина, а также хозяйки» (нем.). Переводчик решительно пренебрег антитезой в первом стихе, а также поменял местами субъекты во втором, переместив более важный из них по смыслу («хозяйку»), так сказать, с сильной доли на слабую:

При этом в первом стихе переложения имеет место «переводческая вольность» в виде переноса ударения в слове «воров» со второго слога на первый – «вóров», хотя подобной натяжки можно было бы легко избежать путем простой инверсии, и с точки зрения расстановки субъектов в первых двух стихах это было бы даже более логично:

Переделка двустишия в четверостишие в приведенном примере также является одной из распространенных форм проявления licentiae translatoris и, соответственно, относится к области структурного контраплагиата. Возможно, впрочем, что Сидоров, прекрасно зная особенности отечественных читателей, открыл простой закон, – что если короткие строчки наш потребитель «юмора» еще кое-как осилит, то длинных стихов немецкого 6-ст. ямба ему уж наверняка не одолеть: этим, возможно, превращения Сидоровым двустиший в четверостишия и объясняются. Впрочем, разбивку двустишия на четыре стиха по цезуре можно было бы понять, если бы в оригинале предцезурные слоги рифмовались между собой, – в противном случае она едва ли оправдана. Аналогичный пример представляет собой переложение двустишия Логау «Веры» („Glauben“), выполненное московским «русскоязычным» переводчиком немецкой поэзии Г. И. Ратгаузом (1934–2011):

Подстрочный перевод: «Лютерова, папская и кальвинистская, все эти три веры – / В наличии; но все же сомнительно, где же тогда христианство». Перевод Ратгауза:

Прежде всего, переводчик кардинально изменил интонацию оригинала: вместо авторской иронии у него – патетика, более уместная не в сатирической эпиграмме, а в церковной проповеди. Это подтверждается также последним стихом переложения, выступающим в форме риторического вопроса и целиком «подаренным» переводчиком поэту, – ничего похожего на это у Логау нет. Всем этим в совокупности переводчик практически полностью уничтожил пуант эпиграммы. Финальное слово «химеры» в клаузуле четверостишия, вкупе с тем риторическим возгласом, который оно «вытащило» за собой из небытия, возникло у Ратгауза, вероятно, как «краесогласие» к слову «веры», представляя собой типичный пример контраплагиата в области рифм.

Еще один широко распространенный случай контраплагиата данного типа – когда при переводе происходит перемена стихотворного размера оригинала. Именно это имеет место в переложении эпиграммы Логау «Мужественная правда» („Die tapffere Warheit“), выполненном проф. А. А. Гугниным: структурный контраплагиат возникает здесь вследствие перемены размера с 6-ст. на 5-ст. ямб в трех стихах из четырех:

Другой пример – переложение эпиграммы Логау «Винная дружба» („Wein-Freundschafft“), которое осуществил известный в свое время петербургский сатирический поэт Б. Н. Тимофеев-Еропкúн (1899–1963), публиковавшийся под псевдонимами «Борис Тимофеев» или «Б. Тимофеев»:

Немецкий оригинал двустишия настолько прост, что его, наверно, поймет и не знающий немецкого языка: «Дружба, рожденная вином, / Длится, как и опьянение, всего одну ночь». Переводчик, видимо, соблазненный этой кажущейся простотой, сделал следующий вариант:

Тут, прежде всего, помимо несколько невнятной «силы вина», опять-таки обращает на себя внимание перемена стихотворного размера: у Логау это 4-ст. ямб, у Тимофеева – 4-ст. амфибрахий. И здесь, как и в случае предыдущей эпиграммы, возникает впечатление, что для переводчиков эпиграмм вообще не имеет значение, каким размером написан подлинник, – для них это, как говорится, вопрос последней степени важности.

У нас на сей счет имеется иное мнение. Напомним, что XVII век в немецкой поэзии был веком господства ямба, и особенно в его 6-стопном варианте. Тем не менее, один из ведущих барочных теоретиков стихосложения того времени – Август Бухнер (1591–1661), профессор поэтики в Виттенберге, в своем трактате «Введение в немецкую поэзию» („Anleitung Zur Deutschen Poeterey“, 1638) трактует о том, что, кроме ямба и хорея, в немецком стихе возможны и трехсложные стопы, а именно – дактиль и анапест. [35, 116–118]. Амфибрахий же – третий из трехсложных размеров – в XVII в. считался то ли особой разновидностью анапеста, то ли неким «ямбо-анапестическим стихом» [36, 184], и практически не применялся. Именно Логау принадлежит заслуга доказательства самостоятельности и версификационной пригодности амфибрахия как в эпиграммах, так и в длинных стихотворениях. Но, однако же, не в этом двустишии. Увы.

Стилистический тип контраплагиата имеет место в тех случаях, когда при переводе нарушена или изменена стилистика исходного текста. Примеры этого рода среди современных русских переводов немецких эпиграмм имеются в достаточном количестве. Как правило, творцы подобных «шедевров» любят применять в своих текстах несвойственный оригиналу разговорный стиль, впадать в фамильярный тон, вводить диалоги, отсутствующие у автора, уснащать свои переложения риторическими вопросами, восклицаниями, и проч., будучи уверены, что всеми этими приемами они «улучшают» подлинник, делают его «более эпиграмматическим». Как на один из характерных примеров можно указать на переложение эпиграммы Логау «На Киприю, что так легко грешит» („Auff Cypriam/ die so leichte sündiget“), вышедшее из-под пера московского переводчика В. М. Летучего (1943–2015), при жизни бывшего «экспертом» по творчеству Р. М. Рильке:

Подстрочный перевод этой обсценной эпиграммы с остроумной словесной игрой: «Никаких случавшихся с ней тяжких падений / Киприя не помнит: она падает часто, но только в постели. / Она, однако, тяжких падений стремится избегать: / Не падает в постели, а при случае падает стоймя». А вот «перевод» (к счастью для Логау, неопубликованный) Летучего, по стилю напоминающий суждения двух кумушек:

Очень показательно в данном случае произведенное переводчиком изменение имени героини. У Логау это «Киприя», то есть мифологическая Киприда, она же богиня любви Венера, – и здесь, кстати, содержится весьма характерный для логауской иронии намек на венерический аспект красавицы. У Летучего же откуда-то выскакивает «Киприана» – имя, судя по всему, принадлежащее некой даме из Константинополя, подвизающейся по блудной части. Таким образом, авторский мифологический намек под рукой переводчика погиб безвозвратно. Стилистические же «украшения» последнего, – «Да что вы, в самом деле?», «Да, но как?», «Поди пойми», и проч., – автору, как говорится, «без надобности»; его текст, хотя и полон иронии, но сух и точен, как параграф римского права, которого автор был знатоком. Ради опыта мы помещаем рядом с «переводом» Летучего другой вариант перевода той же самой эпиграммы, возможно, немного более точный, хотя наверняка менее выразительный:

Весьма ощутимую и намеренно созданную самим автором атмосферу церковной исповеди, на которую намекает уже заглавие, и которая еще сильнее подчеркивается третьим стихом оригинала, Летучий также не заметил, – может быть, за неимением собственного опыта подобного рода. Но дело не в этом. Вопрос в другом: если бы перед московским редактором крупного литературного журнала, – к примеру, каким-нибудь Ливергантом из «Иностранной литературы», – положили бы оба варианта перевода этой эпиграммы, то который из них он бы напечатал? Нет ни малейших сомнений: первый, Летучего. А почему – пусть читатели догадываются сами.

Семантический тип. Наконец, необходимо упомянуть о последнем из основных типов и, в некотором смысле, высшем проявлении исследуемого феномена: в ряде случаев «творческая свобода», самочинно присвоенная переводчиком, может привести к столь значительному отклонению от оригинала, которое граничит уже с прямым искажением последнего. Чаще всего «свобода» заключается в замене мыслей автора собственными измышлениями переводчика. В этом случае перед нами не что иное, как семантический контраплагиат. Образцовым примером контраплагиата названного типа может служить переложение эпиграммы Логау «Лучшие времена» („Bessere Zeit“):

Смысл подлинника: «Воцарится всяческая радость и прекратится всякая скорбь, / Когда все часы в мире пробьют одновременно». Двустишие посвящено эсхатологической теме ожидания близящегося конца света, проистекавшего из общей катастрофической ситуации той эпохи и опирающегося на новозаветные пророчества. Ожидание «Страшного суда» в эпоху барокко было напряженным и всеобщим, и его приход представлялся недалеким: согласно отдельным предсказаниям, он должен был наступить в 1625 году; его ожидали и в так называемые «юбилейные» годы [17, 112–113]. Наступление «Судного дня», – того урочного часа, когда, как сказано в эпиграмме, «все часы в мире пробьют одновременно», то есть наступит конец света, и земное время прекратит свое течение, – мыслится поэтом, так же как и многими из его современников-христиан, как момент утверждения экзистенциальной справедливости, или так называемого «торжества правды Божьей»: именно таков смысл данного примера. Теперь самое время взглянуть на перевод:

Автор русского переложения, – все тот же уже известный нам Ратгауз, – видимо, не увидев религиозного подтекста эпиграммы, передал мысль автора как образное выражение априорной невозможности ожидаемого. Смысл двустишия в его интерпретации предстает как простая констатация бесполезности загадывания наперед чего-либо: «Сбудется, что загадал…». Ратгауз и здесь верен себе, поскольку ничего подобного у Логау нет. Второй же стих эпиграммы предстает как простой синоним расхожих народных выражений, являющихся синонимами невозможности, как то: после дождичка в четверг, когда петух яйцо снесет, рак на горе свистнет, лысые покудрявеют, курица запоет по-петушиному, сорока побелеет, а мерин окобылеет, иными словами, – на турецкую пасху, когда жид перекрестится.

2. Сложные типы контраплагиата.

Структурно-лексический тип. Помимо раздельно встречающихся случаев контраплагиата первого и второго типов, возможны также их комбинации: например, если в переводе добавлены стихи или целые строфы, то здесь имеет место случай структурно-лексического контраплагиата. Это – третий из наиболее часто встречающихся в переводах типов контраплагиата. С подобным явлением мы сталкиваемся, к примеру, при чтении перевода эпиграммы поэта Иоганна Вильгельма Людвига Глейма (1719–1803) «На разбившуюся трубку» („Auf die zerbrochne Tabackspfeife“):

«Мавзолеи, пирамиды, храмы / Обратятся в руины, в прах; / Все станет добычей времени, – / Тому примером моя трубка», – вот и все, что сказал Глейм в своем четверостишии. Эту авторскую скромность и лаконизм переводчик (А. Сидоров) счел неуместными: в своем переложении он воистину не пожалел ни красок, ни слов, ни фантазии, так что в результате его усилий эпиграмма из четверостишия превратилась в октаву:

Сюжет эпиграммы Лессинга «На негодного слугу» („Auf einen unnützen Bedienten“) был заимствован автором из творчества Логау, у которого есть схожая по содержанию эпиграмма «На Шмекля» („Auff Smeccelium“). Литературовед из Гамбурга Пауль Альбрехт (1851–1894) опубликовал в 1890–1891 гг. шеститомный труд «Плагиаторство Лессинга» („Leszing’s Plagiate“), в котором назвал творчество знаменитого просветителя «литературным воровством» и указал 1227 его текстов, сюжеты которых были заимствованы последним из произведений других поэтов, среди которых едва ли не на первом месте по количеству стоит Логау. Выводы Альбрехта подтверждает филолог из университета г. Галле д-р Бригитта Кохманн в своей статье «Лессинг и Логау: к вопросу влияния Логау на эпиграмматическое творчество Лессинга» (1980), – в которой она указывает, среди прочего, на сходство также обеих названных эпиграмм [38, 248–249]. Итак, версия Лессинга:

Переложение этой эпиграммы Лессинга, выполненное все тем же А. Сидоровым, успешно продолжает отмеченный выше почин переводчика по переделке оригинальных двустиший в четверостишия. При этом он искусно совместил в одном стихотворении два различных стихотворных размера – ямб и хорей, а также ввел от себя целое религиозно-риторическое восклицание в скобках. Все это в совокупности вынуждает отнести его перевод к структурно-лексическому типу:

В свою очередь, весьма характерным примером структурно-лексического контраплагиата должно считаться выполненное В. Е. Васильевым переложение эпиграммы Логау «Сон Барда» („Deß Bardi Traum“):

У этого четверостишия имеется одно примечательное свойство: оно само, по сути дела, тоже представляет собой двустишие, разбитое по цезуре на четыре стиха, – или же его можно, в виде опыта, представить таковым. И если затем произвести над ним обратную операцию, то тем самым эпиграмма приобретет отчетливый хиастический характер:

Подстрочный перевод: «Барду приснилось, как бы он был пастором; / Проснувшись, он, однако, оказался дураком. / Приснится ли ему, что он – дурак, / Все же, проснувшись, он бы пастором не был». Значение говорящего имени: «дурак», от лат. bardus: «простоватый, глупый», восх. к греч. βραδύς: «тупоумный». Васильев в своем переводе пошел обычным путем: прежде всего, изменил заглавие, заодно избавившись от имени героя, никому у нас не понятного и притом омофонного с пресловутыми «бардами» – самодеятельными «русскоязычными» поэтами-гитаристами, которых Васильев, судя по всему, не хотел обижать, обзывая их дураками. Стихотворный размер подлинника он сохранять также не стал и заменил хорей ямбом. И затем попросту изложил содержание эпиграммы в стандартном нарративном духе, при этом не заметив или не захотев заметить хиазма. Иными словами, переводчик изменил как формальный, так и содержательный характер оригинала и превратил эпиграмму Логау из барочно-риторической в романско-ренессансную, – хотя и воспроизвел при этом ее барочную монорифменную специфику:

С хиазмом же дело вообще обстоит весьма непросто: ввиду того, что слова в немецком языке вдвое короче, чем в русском, адекватная передача этой риторической фигуры наталкивается на непреодолимые трудности. И, тем не менее, для русского языка с его гибкостью и поливариантностью и тут ничего невозможного нет. Посмотрим, однако, как справляются с этой проблемой отечественные мастера слова. Так, в эпиграмме Логау «Правда» („Die Warheit“) фигура хиазма использована во втором стихе:

Названный стилистический прием в своем переводе этой эпиграммы попытался, хотя и не совсем точно, передать уже упоминавшийся выше петербуржец Б. Н. Тимофеев-Еропкин, он же «Б. Тимофеев»:

Как можно видеть, хиазм не вышел и у Тимофеева. Он мог бы получиться в том случае, если бы слова в первом полустишии перевода были переставлены местами: «Кто бы хотел – не смеет, кто ж смеет – тот не хочет». Но, быть может, переводчик и не ставил перед собой такой задачи? Однако еще менее Тимофеева удался хиазм в переводе этой эпиграммы другому классику – известному советскому поэту-переводчику, лингвисту и полиглоту О. Б. Румеру (1883–1954), который, по его собственным словам, всегда добивался в переводах «соединения возможно большей точности в передаче подлинника с наилучшим звучанием русского стиха» [42, 4]:

Тому же Борису Тимофееву принадлежит перевод эпиграммы Логау «Игральные карты» („Spiel=Karten“), структура которой отвечает условиям вышеупомянутого неполного силлогизма – энтимемы: ее первый стих – большая посылка, второй – малая, а вывод находится за рамками стихотворения:

Двустишие Логау представляет собой энтимематическое соединение двух тезисов без какой-либо лексически выраженной корреляции между ними: «Карты, что сражались днем, ночью спокойно лежат вместе; / Жены, что ссорятся с мужьями, по ночам спят в добром согласии». Двоеточие, которым оканчивается первый стих оригинала, не имело в XVII веке современного значения объяснительного условия, но было эквивалентно нынешнему семиколону (точке с запятой). К сожалению, переводчик внес небольшую деталь от себя – второе полустишие второго стиха: «действуют в таком же роде». Это уподобление реалий второго стиха реалиям первого придает целому характер сравнения, которого нет в оригинале:

Еще одно переложение из Логау, относящееся к тому же типу структурно-лексического контраплагиата, – перевод эпиграммы «Придворные науки» („Hofe=Künste“):

Подстрочный перевод: «Наукам, которые в обычае при дворе, / Думается мне, я также хотел бы обучиться, / Если бы захотел только одного, / А именно: быть бесстыдным» (нем.). Цитируемое ниже переложение вышло из-под пера проф. Гугнина, вариант которого, хотя и довольно точен по смыслу, однако ритмически неуклюж (с метрическим перебоем, – 4-ст. ямб / 4-ст. хорей, – в первом двустишии), к тому же вновь – с «оригинальными» рифмами:

Хрестоматийный образец структурно-лексического контраплагиата представляет собой переложение четверостишия Андреаса Грифиуса «Раздумье о времени» („Betrachtung der Zeit“), выполненное Л. В. Гинзбургом. Стихи 1–2 этого стихотворения содержат характерный барочный лексико-синтаксический параллелизм с глубоким философским подтекстом:

Подстрочный перевод: «Те годы – не мои, которые у меня отнимет время; / Те годы – не мои, которые, вероятно, еще настанут; / (Лишь) мгновение принадлежит мне, и его я ценю: / В нем одном заключены для меня и годы, и вечность». А вот «стихотворный перевод» глубокоуважаемого «мастера»:

Как можно видеть, Гинзбург при переводе этой эпиграммы спокойно пренебрег анафорической конструкцией первого и второго стихов, заменив ее антитезой. В третьем стихе он смело ввел повтор (в эпиграмме!) в сочетании с риторическим вопросом «Что ж мне принадлежит?», а во втором полустишии последнего стиха, – очевидно, с целью заполнения слоговой лакуны, – поместил риторическую фигуру эпизевксиса (патетическое «все, все…!»). В свою очередь, также не принадлежащая Грифиусу и не совсем понятная «собственность природы» является еще одной непрошеной «инновацией» переводчика, заполнившей пустоту, образовавшуюся на месте упраздненного авторского параллелизма. В целом же налицо полная перемена характера эпиграммы с «германского» на «романский», с риторического – на дискурсивный.

Весьма специфический случай структурно-лексического контраплагиата имеет место в переводе приамельной эпиграммы Логау «Отставные солдаты» („Abgedanckte Soldaten“), в котором специфика данного стихотворного жанра переводчиком (О. Б. Румером) не понята и в должной мере не акцентирована:

Приамель (Priamel) – традиционный жанр немецкого фольклора, краткая стихотворная форма «перечисления с заключением» („Beispielreihung mit Schlußpointe“), в структурном отношении представляющая собой параллельные конструкции, составленные по принципу нанизывания независимых образов и требующие разъяснения, которое дается в афористическом заключении. Логау был выдающимся мастером этого жанра: в его прижизненном собрании эпиграмм, вышедшем в Бреслау в 1654 г., содержится более двух десятков приамелей и приамельных эпиграмм. От стандартных эпиграмм эти образцы отличаются именно своим перечислительным рядом, который суммируется в последнем стихе (двустишии). Не является исключением и рассматриваемый пример, повествующий о бедственном положении бывших солдат Тридцатилетней войны (1618–1648). Вот его подстрочный перевод: «Черви в совести, / Одежда изорвана, / Тело в шрамах, / Истасканные жены, / Неизвестно чьи дети, / Ни лошади, ни коровы, / Ни хлеба в суме, / Ни денег в кармане, – / Вот что несут с собой / Те, что возвращаются с войны. / Кому же досталась добыча? / Одним лишь чужакам». Теперь взглянем на перевод Румера:

С первого же взгляда видно, насколько вольно это переложено. Автор перевода, видимо, не вполне понимая, с какой именно стихотворной формой он здесь имеет дело, интерпретировал уникальный средневековый жанр как рядовую эпиграмму, в результате чего строй перечислительной парадигмы в тексте его перевода оказался нарушен. Следствием подобного подхода стало появление не свойственных оригиналу грамматических конструкций: абессива (ст. 3: «Без гроша в кармане») и комитатива (ст. 4–5: «С болью в каждой ране, С духом сокрушенным»); возникновение смыслового и синтаксического перебоя в виде иллатива (ст. 6–8: «К оскверненным женам…» и т. д.), – и все это при наличии твердого номинатива в немецком тексте; далее, замена дискурсивного характера перечисления, свойственного приамелю, нарративным; и, наконец, невоспроизведение конечного синтезирующего заключения в форме вопроса и ответа (ст. 11–12), вместо которого имеет место еще один нарративный тезис, хотя и блестяще отчеканенный (редкая точная рифма «ранцы – иностранцы»; впрочем, следует заметить, что солдаты Тридцатилетней войны ранцев не носили и все свое имущество, а также награбленное добро складывали на повозки обоза – «вагенбурга»).

Лексико-стилистический тип. Как мы уже упоминали выше, так называемые «стилисты» любят применять в переводах эпиграмм разговорный стиль, впадать в фамильярный тон, вводить диалоги, отсутствующие у автора, уснащать свои переложения риторическими вопросами, восклицаниями, а также «украшать» тексты всевозможными перлами из области грубопросторечной лексики, различными «крепкими» выражениями, и т. д. По этой части подчас успешно подвизается вышеупомянутый Фима Жиганец, что, в общем-то, входит в амплуа выбранного автором alter ego. Так, даже у столь высокообразованного литератора и ученого, как немецкий географ Адам Олеарий (1599–1671), мы в переводе Сидорова находим бранные словечки, более уместные в лексиконе какого-нибудь шкипера. Хотя, с другой стороны, за время своего знаменитого «Путешествия через Московию в Персию» в 1635–1639 гг. названный Олеарий, конечно, вполне мог по дороге и не такого набраться – особенно когда через Московию следовал:

Подстрочный перевод двустишия, под пером Сидорова ставшим, естественно, четверостишием, гласит: «Если бы на свете больше не стало никакой мудрости, / То все же не нашлось бы никого, кто считал бы себя невеждой („unwissend“, – букв. „неосведомленный“)». Сидоров переводит:

Впрочем, слово «болван» могло в то время показаться «крепким ругательством» разве только какому-нибудь цивилизованному немцу с университетским образованием, ибо, насколько нам известно из переводов художественной литературы, традиционно самым страшным ругательством в немецком языке в прежнее время было «громы и молнии!» („Donnerwetter!“). Ну, а у нас чем-то таким даже теперешних малышей детсадовского возраста едва ли удивишь.

Псевдоэпитафия Опица „Grabschrifft eines Boten“, – в дословном переводе «Эпитафия почтальона», – в переложении А. Сидорова являет собой образец все того же лексико-стилистического контраплагиата:

Подстрочник: «Почтальон отныне заслужил свой покой, / Поскольку он не сумел ускользнуть от смерти» (нем.). «Перевод» Сидорова содержит названия немецких рек, которые Опиц не догадался упомянуть, и остроумный пуант в виде сравнительного прилагательного из русской просторечной лексики:

Лексико-стилистический контраплагиат вообще довольно типичен для переводческой манеры упомянутого мастера, и это не дилетантское неумение, а сознательно избранный творческий метод. Приведем еще один пример – эпиграмму Опица «Эпитафия повара»:

Подстрочник: «Как мир все еще вертится! / Здесь повар в могиле вкушает свой покой, / Тот, что готовил различные блюда: / Теперь его сырым пожирают черви». А вот версия Сидорова:

Лексико-семантический тип. Признаком этого типа является чаще всего фатальное непонимание переводчиком оригинала и последствия этого непонимания, отраженные в переводе. Вот типичный пример. В эпиграмме Логау «Вера угольщика» („Der Köhler=Glaube“), острие которой нацелено, главным образом, против католической церкви, автор иронически замечает: «Тому, что церковь называет верой, следует верить без сомнений, / И не требуется при этом ни души, ни чувств, ни разума»:

Немецкая идиома „Köhlerglaube“ (лат. „fides carbonaria“, франц. „la foi du charbonnier“) представляет собой распространенное в Европе в Средние века иносказательное название слепой, простодушной и нерассуждающей веры. Выражение восходит к средневековому анекдоту об угодившем в ад угольщике, который заявил, что имеет веру и поэтому находиться там не должен. Бесы спросили его: «И во что же ты веруешь?» – «В то же, во что верует Церковь!» – «А во что верует Церковь?» – «В то же, во что и я!» – «Так во что же вы, – ты и твоя Церковь, – веруете?» – «Мы с ней веруем в одно и то же!» В другом (французском) варианте этого анекдота черт в облачении епископа (или в одеянии магистра Сорбонны), желая искусить угольщика, спросил его, во что он верует, и тот ответил: «Я верую в то же, во что и Святая Церковь». – «А во что верует Святая Церковь?» – «Она верует в то же, во что и я». После такого ответа бес якобы отказался его искушать. Этот анекдот, в эпоху Реформации вновь введенный в обиход Лютером, был весьма популярен в Германии XVI–XVII вв.

Автору русского переложения эпиграммы О. Б. Румеру, судя по всему, историческая основа этого текста была неизвестна. Как и в других случаях, так и в этом он выполнил свой труд с безукоризненным соблюдением внешних параметров оригинала – стихотворного размера, характера концевых рифм, повторив даже внутреннюю рифму на цезуре („heist / Geist“). Однако переведенное им двустишие лишь условно может быть соотнесено с подлинником по смыслу, и еще менее того – по стилю:

Прежде всего, полностью исчезла аллюзия с вышеупомянутым шванком – внешняя оболочка авторского замысла, вследствие чего эпиграмма оказалась лишенной своего конфессионально-исторического обоснования. Переводчик изменил также логику авторской мысли: вместо простой констатации факта в тексте перевода возникло некое условие (первый стих) и следствие из него (второй стих), которое вводится словами «и тогда». В то же время, благодаря недипломатичному характеру отдельных выражений («безмозглая вера», «и ее попам»), не свойственных оригиналу, а также личному императивному обращению («вы», «вам»), перевод двустишия разительно напоминает советские атеистические агитки. В силу всего этого переложение Румера не является точным и адекватным переводом эпиграммы Логау, но представляет собой характерный пример лексико-семантического контраплагиата.

К тому же самому типу контраплагиата принадлежит и гинзбурговская интерпретация двустишия Ангелуса Силезиуса «Никто не знает, кто он» („Man weiß nicht was man ist“):

Подстрочник: «Я не знаю, кто я; я – не то, что я знаю; / Вещь и не вещь, точка и круг». Первый стих этого двустишия представляет собой образцовый случай хиазма, – и, разумеется, данная выразительная фигура барочной поэтики в переводе Гинзбурга никоим образом не воспроизведена. Взамен же ее переводчик измыслил свою собственную риторическую фигуру, изменив тем самым не только композицию, но и семантику оригинала:

Вследствие пренебрежения, в угоду рифме, элементарными формальными требованиями оригинала, а также из-за неизвестно откуда взявшейся вопросительной интонации двустишие Ангелуса Силезиуса в передаче Гинзбурга выглядит не как самостоятельная философская эпиграмма с законченной мыслью, а скорее как концовка какого-то неизвестного литературного произведения. Впрочем, «творением чьих рук» являлся такой солидный и корпулентный мужчина, каким был Лев Гинзбург, – это, конечно, вопрос очень важный и даже волнующий, особенно для российских литературных дам. Но, при всем при том, мы прекрасно понимаем всю проблематику перевода произведений такого, вне всяких сомнений, душевнобольного человека, каковым, судя по всему, был Иоганнес Шеффлер, он же «Силезский вестник», – так переводится с латыни его псевдоним.

Примечательно, что с переводом этого двустишия не справился и другой не менее великий, нежели Гинзбург, отечественный русскоязычный поэт-перелагатель, – В. Б. Микушевич (*1936), покоритель всех 154-х сонетов Уильяма Шекспира. Мы имеем в виду то, что и он также не посчитал важным и нужным воспроизвести авторский хиазм, – может быть, потому, что попросту не знал, что это такое и зачем. Его переложение – еще один пример лексико-семантического контраплагиата:

Как, однако же, изящно и скромно он тут за Силезиусом схоронился! А мы-то голову ломали, почему хиазм у Микушевича исчез, – а, оказывается, вот в чем дело: «нет о нем наук». Вранье: это просто плохой перевод.
 

3. Сложносоставные типы контраплагиата.

Лексико-структурно-стилистический тип. Данный сложносоставный комбинированный тип контраплагиата предполагает одновременное наличие в себе сразу нескольких видов отсебятины: лексической, структурной и стилевой. Довольно непросто отыскать подходящие образцы для такого сложного явления. Эпиграмма Георга Векерлина „An die Fraw M. Stinckerin“ в переложении Александра Сидорова, пожалуй, подойдет:

Подстрочный перевод четверостишия: «На г-жу Вонючку. Нет ничего странного в том, что твоя собачка / Так любит облизывать всякое г…но: / Поскольку тот, кто с тобой знаком, знает, / Что и твои губы она часто облизывает». Предлагаем ниже переложение той же самой эпиграммы, выполненное Александром Сидоровым:

Первое же, что удивляет в этой работе: почему переводчик пренебрег столь колоритным «говорящим именем» героини эпиграммы, вместо которого поставил какую-то неинтересную и мало что говорящую «собачкину хозяйку»? Второе понятно и без комментариев – это увеличение количества стихов ровно вдвое (структурный контраплагиат). А третье касается стилистики: отсутствующие в оригинале выражения, которые долго перечислять, да и незачем: текст ведь вот он, перед глазами. Итог: из 37 слов только пять принадлежат автору, остальные – добавлены переводчиком. В отношении стиля такие выражения, как «вонь», «хвостишко», «негоже», «сучку», «хаять» и другие – суть сплошные инновации А. Сидорова. Вставная раскавыченная цитата из Пушкина не улучшает общей картины, но лишь добавляет комизма, если учесть, кому здесь дана свыше привычка – и какая.

Несколько меньше лексико-структурно-стилистического колорита можно видеть в переводе эпиграммы Логау «На Арка» („Auff Arcadem“), выполненном сатириком из «Библиотеки Крокодила» Н. Я. Энтелисом (1927–2017):

Подстрочник: «Арк созвал на свадьбу много гостей; где он деньги на это взял? / О, это должны прийти не гости – должны прийти подарки». А вот «перевод» Энтелиса, которому Логау, будь он жив, вероятно, немало бы подивился:

Так и хочется сказать: что за живописная картина изображена здесь переводчиком! И за столом у него тесно, и гостей полон дом, и «чарки» кому-то не хватает… А кстати, что это за «чарки», о которых распространяется Энтелис? Обратимся к энциклопедии: «Многообразные формы чар и чарок, украшавшиеся чернью, эмалями или чеканкой, были характерны для русского быта XVII–XVIII веков. Самая древняя чарка, представленная в Оружейной палате, датирована 1515 годом». Так что же выходит – перед нами бытовая картина из жизни зажиточной русской семьи петровских времен? Ибо слово «чарка» отсылает именно туда. Это наше скромное замечание относится к вопросу о важности деталей в переводе.

Упомянутый Энтелис переложил всего три эпиграммы Логау, и во всех трех случаях продемонстрировал сразу несколько видов исследуемого нами феномена, – или, попросту выражаясь, нагромоздил целую кучу отсебятины. Так, в нижеследующем образце того же «мастера», – а именно, в переложении эпиграммы Логау «Войны» („Kriegen“), – имеют место опять-таки характерные признаки лексико-структурно-стилистического контраплагиата. В оригинале читаем:

Подстрочный перевод: «Плохая наука – пробудить войну; / Тяжкое бремя – распространить (расширить) войну; / Великое искусство – уничтожить войну». Разночтение слова „die Kunst“ в нашем подстрочнике объясняется тем, что во времена Логау оно большей частью обозначало науку, а не искусство, как сейчас: современники поэта не делали особого различия между этими понятиями. А вот как обошелся с текстом силезского эпиграмматиста г-н Энтелис:

Пафос и гражданственность четверостишия прямо-таки зашкаливают; жаль, что переводчику не вручили за этот текст советскую латунную медаль «Борцу за мир». Но опять-таки хочется спросить: а Логау-то здесь при чем? Тут, кстати, следует признаться, что автор настоящей статьи однажды в личном разговоре попытался смиренно и кротко упрекнуть переводчика за самочиние, – дескать, если ему не изменяет память, то у Логау там ведь всего три строки… В ответ он услышал весьма самоуверенное заявление, что, мол, да, действительно, «у Лóгау» в оригинале три стиха, – но он (Энтелис) счел необходимым сделать четыре! Услышав такой ответ, автор этих строк не почел себя вправе продолжать спор со столь выдающимся мастером, переведшим аж целых три эпиграммы Логау – из всего-навсего каких-нибудь трех тысяч пятисот шестидесяти.

Еще один классический случай лексико-структурно-стилистического контраплагиата находим в эпиграмме Иоганнеса Гроба «О Берте» („Von der Bertha“) в переложении А. Сидорова. Вот ее оригинал:

Подстрочный перевод: «Берта говорит, что ее злой муж буйствует дома, / Как сущий полу-бес, так что в ужасе даже соседи. / Поэтому один знакомый, которому она об этом рассказала, / Чтобы он стал уже полным бесом, наставил ему рога». Переводчик «уточнил» заглавие эпиграммы, переменил стихотворный размер с шестистопного ямба на пятистопный, ввел диалог и собеседницу («подругу») и переосмыслил сюжет, так что «знакомый» в подлиннике – в переводе превратился в «соседа». Стиль переложения стал полностью разговорным вплоть до смелых выражений типа «кроет матюгами»:

Между прочим, «опознать» оригинал этой эпиграммы в прижизненном сборнике Иоганнеса Гроба автору статьи удалось только по имени героини в заглавии. Сравнивать же перевод с оригиналом не стоит и пытаться. Но удивляться тут нечему – в этом весь Жиганец-Сидоров. Да и, в конце концов, разве не первостепенная задача любой сатирической эпиграммы – возбуждать смех? Как, например, двустишие «На Понтию» („In Pontiam“, I, 63) английского неолатинского эпиграмматиста Джона Оуэна (1564–1628), которого называли «британским Марциалом», и который при жизни был во много раз популярнее, чем его современник и соотечественник Уильям Шекспир:

Лексико-стилистико-семантический тип являет собой очередной образец проявления отечественно-переводческого «фантазирования» и проистекающего отсюда полного переосмысления оригинального текста. Однако при этом в структурном отношении примеры этого типа, как правило, остаются верными оригиналу. Типичным случаем контраплагиата данного типа может считаться переложение эпиграммы Логау «Знатность» („Adel“):

Подстрочный перевод четверостишия гласит: «Высокий род и старинные предки / Порождают [в наши дни] чересчур много крика. / Но предатель-Моисей [свидетельствует], / Что твое происхождение – прах» (нем.). Библейский пафос данного образца безусловно отсылает к Книге Бытия, в которой говорится: «И создал Господь Бог человека из праха земного» (Быт. 2, 7). Именно это имеется в виду в заключительном стихе эпиграммы, и этим обусловлено строкой выше упоминание о Моисее как о легендарном авторе Книги Бытия.

В переводе Румера нет практически ни одной реалии оригинала, в нем налицо полное переосмысление авторского текста. Единственное указание на автора библейского изречения находим в упоминании священного источника. Но это и все. Вместо эпиграммы Логау с нарративным ходом мысли Румер создает анонимную апофтегму в форме полудиалога, в которой некоему безликому «ты» противостоят столь же безликие «мы», которые и сообщают ему печальную истину – что все мы происходим из праха земного:

При этом в первом стихе налицо безличный императив с обращением на «ты» (неизвестно к кому), и примерно то же затем повторяется во втором двустишии. Упоминания о Моисее в переводе нет, хотя и названа его книга, – тем самым исчезла ироническая указка на него как на «предателя», а вместе с ней – и соль эпиграммы. Вывод неизбежен: перед нами – совершенно другая эпиграмма на ту же тему, автор которой – не кто иной, как Осип Борисович Румер.

Лексико-структурно-семантический тип. Последний тип контраплагиата в нашей классификации близко стоит к предыдущему и отличается от него лишь средним звеном. Это тот самый случай, который в начале основного раздела нашей статьи мы открыли особенностями российского русскоязычного переводчика под цифрами 1) – 2) – 3) – 4) – 5). Этот тип контраплагиата блестяще демонстрируют работы известного в недавнем прошлом «русскоязычного» переводчика и публициста В. Л. Топорова (1946–2013). Мы имеем в виду, прежде всего, его переложения из Андреаса Грифиуса, опубликованные в подборке «Немецкая эпиграмма» в журнале «Иностранная литература», в №9 за 1994 год [47, 219–223].

Сами переложения, в смысле их, так сказать, «эпиграмматической состоятельности», кажутся вполне успешными, – но лишь до того момента, пока не заглянешь в оригинальные тексты. А вот здесь-то и откроются все «самочиния» Топорова, среди которых, как минимум, следует назвать и изменения стихотворных размеров, и разностопность внутри одного и того же стихотворения, и перемена заглавий, и удаление имени героя, и – главное – полное переосмысление авторских сюжетов, – иначе говоря, перед нами сразу несколько несомненных и неопровержимых признаков того самого сложного тройного типа лексико-структурно-семантического контраплагиата. Так, например, в сатирическом двустишии «К Мелании» („An Melanien“) Грифиус говорит:

Подстрочный перевод эпиграммы: «То, что я написал, было неплохо; скверным оно стало лишь в тот час, / Когда ты его поцеловала своим гнилым ртом». В подлиннике – классический шестистопный ямб с женскими клаузулами. А вот что находим в «переводе» Топорова:

Пятистопный ямб с дактилическими клаузулами; при этом смысл эпиграммы полностью переиначен. Или следующий пример. В эпиграмме того же барочного автора «На Улисса» („Auff Ulyssem“) читаем:

Подстрочный перевод: «Улисс хотел увидеть дым отечества. / Нам ужасен этот дым – признак пожара». Любому мало-мальски сведущему читателю с первого взгляда понятно, что эпиграмма – антивоенная, и автор, по видимости отсылая к ностальгическим желаниям древнего Одиссея, на самом деле подразумевает пожары, зажженные в его родной Силезии Тридцатилетней войной. По своему строению двустишие Грифиуса тяготеет к энтимематическим эпиграммам, и этот его риторический характер имеет принципиальное значение. Однако переводчик избрал иной путь, и хотя его версия безусловно интересна, но на подлинник она мало похожа, и к тому же логически переосмыслена: авторский силлогизм поменялся в ней на стандартную пару «посылка – заключение»:

В формальном же отношении мы видим в этом тексте снова пятистопный ямб вместо шестистопного. И, наконец, третий пример – четверостишие, названное переводчиком «Ложный шаг», для чего, однако, нет ни малейших оснований в оригинальном тексте:

Подстрочный перевод: «На Бавия. Перестань выдавать книгу Руфа за свою – он ведь еще жив! / Довольно и того, что приходится выдавать за твое / То, что он сделал твоей жене». Однако в переводе Топорова обнаруживается нечто совершенно иное, так что даже возникает недоумение: неужели это та же самая эпиграмма? Да и имени «Бавий», выброшенного переводчиком из текста, как-никак тоже жаль, – оно ведь у Грифиуса, как в свое время у Горация, одно из «любимых», – и, к тому же, без него непонятно, к кому обращен монолог «лирического героя». И тем не менее:

Перемена размера двух последних стихов эпиграммы – это уже небольшой грех, в сравнении со всем прочим… Здесь перед нами, можно сказать, сразу три казуса: что какой-то Руф «воспел» жену некоего анонима, или лирического героя, который по вине переводчика стал безымянным, – хотя ни о каком «воспевании жены» в тексте Грифиуса ничего не сказано; далее, – что со стороны этого неизвестного героя имела место некая ответная «интрига»; и наконец, – что супруга последнего, как оказывается, «пошла нарасхват», хотя и этого в оригинале нет. Зато в нем есть интересный намек на то, чтó на самом деле упомянутый Руф «сделал» жене Бавия (как можно догадаться – ребенка), – и переводчик эту пикантную подробность, к сожалению, «проглядел»…

Подытожим: все три переложения настолько далеки от подлинников, что впору вспомнить здесь Фиму Жиганца и его панибратское обращение с текстами оригиналов. Но Жиганец-Сидоров хотя бы честно признается и не скрывает, что у него такая авторская манера – на материале чужих текстов строить собственные концепции в расчете (кстати, всегда оправданном) на юмористический эффект. Он не становится при этом в позу «единственного и непогрешимого» и не раздувает щеки, выдавая себя за «великого и ужасного», подобно Льву Гинзбургу, который, даже «выражая» в своих переложениях «самого себя», все равно «по умолчанию» делает вид, что все это – полноценные переводы, и что «так и у автора». Точно так же и Виктор Топоров нимало не затрудняется надписывать свои «авторизованные» версии именем немецкого поэта, хотя последний с этим вряд ли бы согласился.

И, наконец, последним образцом, рассматриваемым в настоящем обзоре и завершающим собой вереницу собранных нами казусов, – который притом является хрестоматийным, да что там – попросту уникальным примером лексико-структурно-семантического контраплагиата, – можно счесть перевод эпиграммы Логау «На пьяного Витта» („Auff den trunckenen Vitum“), выполненный вышеупомянутым Энтелисом:

Подстрочный перевод двустишия: «Тебя, Файт, спустили с лестницы, но ты придаешь этому мало значения; / Говоришь: не сделай этого человек, так сделало б вино». (Двойное имя героя Витт/Файт – атрибут целого ряда эпиграмм Логау). Теперь посмотрим, что «сделал» Энтелис с текстом самого Логау. Тут, кстати, откуда-то появляется имя героя, однако, странным образом, совсем не то, которое стоит в подлиннике:

Поскольку г-н Энтелис написал, что это – эпиграмма Логау, то доверчивый автор настоящей статьи долго и безуспешно разыскивал в прижизненном издании эпиграмм поэта оригинал, с которого был сделан этот перевод, до тех пор, пока сам переводчик весьма любезно не назвал ему источник, которым пользовался, – антологию «Немецкая эпиграмма за четыре столетия» („Deutsche Epigramme aus vier Jahrhunderten“), составленную д-ром Вальтером Дитце (1926–1987) из Лейпцигского университета совместно с его женой Анитой. Только после этого автору удалось идентифицировать перевод, сопоставив его с конкретным текстом Логау. Кажется, кроме непосредственно описываемого действия – падения героя вследствие сильного опьянения – два этих литературных произведения ничто не объединяет, и ничто даже минимально не указывает на происхождение одного от другого. За исключением одного-единственного слова «человек», все остальные слова и образы в переводном тексте – чистейшая отсебятина. Созданное переводчиком четверостишие, хотя и достаточно удачное с точки зрения эпиграмматического канона, по сути дела, Фридриху фон Логау ни в коей мере не принадлежит и должно, по-видимому, считаться собственным художественным произведением Николая Энтелиса – бессмертного классика советского эпиграмматического жанра.
 

Некоторые малоутешительные выводы

По нашему глубокому убеждению, первостепенную важность для точности и верности перевода барочных эпиграмм имеет соблюдение переводчиком эквиритмичности и эквилинеарности оригиналу. Следование авторскому размеру обусловливает для переводчика внешние рамки стихотворения, необходимые для более углубленного выражения содержания. Данное требование представляется нам настолько естественным, что нет нужды обсуждать его целесообразность: оно входит в число основных параметров подлинника. Точно так же важно передать строфику оригинала, если таковая имеется, и доступными средствами воспроизвести все случаи авторской игры словами, смыслами, рифмами. Для барочной эпиграммы важной в жанровом отношении является ее риторическая оснастка, пренебрежение или непонимание которой ведет к частичной или полной утрате жанровой специфики. Поэтому невольно возникает недоумение при виде того, как часто это условие оставляется в небрежении даже опытными мастерами.

Не хотелось бы впадать в категоричность, но есть одна важная мысль, которую тут решительно необходимо высказать: всякий раз, когда переводчик по собственному почину производит вивисекцию над оригиналом, это приводит к неполноценности перевода. Право же, так и хочется сказать: господа перелагатели-перепиратели, вы беретесь за дело не с того конца! Вы идете от рифм и подгоняете под них текст, – а надо идти от текста и к нему подбирать рифмы! Конечно, такой подход требует гораздо большего труда, лучшего знания русского языка, большего словарного запаса, более высокого уровня поэтического мастерства, наконец, – но иного пути нет.

Все изложенное выше доказывает еще раз, что перевод эпиграмм – это отдельная область, в которой, как и в любой другой, нужно быть подлинным мастером. Недостаточно знать язык и владеть техникой версификации, не помогут даже и специальные знания: например, характера эпохи, биографии автора и т. п. Лапидарность эпиграммы требует от переводчика особенного склада мышления и соответствующего дарования, без чего лучше вообще не браться за это дело. Чтобы успешно переводить столь сложные и проблемные тексты, нужно пройти особую школу, и вообще положить на это жизнь, – иначе результаты будут либо смехотворными, либо плачевными, как это нередко случается даже и у несомненных «гениев».

Заканчивая этот обзор, хотелось бы с грустью подтвердить правоту итальянской поговорки „Il traduttore è un traditore“, что в переводе означает: «переводчик – предатель». В самом деле, что еще, как не предательство, совершает иной дилетант, самоуверенно берущийся переводить то, в чем и разбирается-то зачастую плохо?.. Но кого же, спросим, он при этом предает – самого себя? Если бы так, было бы еще полбеды, – но увы, он предает не только себя, но и своего автора! Автора, который, кстати сказать, чаще всего лишен возможности подать голос в свою защиту, ибо, как правило, давно покинул сей бренный мир, – мир, в котором он терпел скорби и несправедливости при жизни, и вот теперь и после смерти снова должен их терпеть… Когда-то, в так называемых «варварских» странах, бесчеловечный закон требовал отрубать руки за воровство; здесь же мы имеем дело с противоположным явлением, – переводчик вовсе не крадет чужое, а, напротив, бескорыстно отдает свое, «кровное», совершает, можно сказать, филантропический акт. Что же делать в этом случае, при том, что былой институт честных и знающих редакторов у нас благополучно умер, и поэтому сегодня каждый «любитель» может вволю измываться над переводимым текстом – и тем, кто его сочинил?..

Об именах. Дополнительный экскурс

Те, кто внимательно читает нашу статью, вероятно, заметили, что в ней разбирался целый ряд эпиграмм с говорящими и не-говорящими именами героев, в них действующих. При этом одни переводчики честно воспроизвели эти имена в текстах, тогда как другие предпочли имена «героев» тихо «замять», сделав вид, что авторы ничего такого не писали, и, вероятно, пребывая в полной уверенности, что оригиналы эпиграмм никогда и никому на глаза не попадутся. Ан нет – попались.

В нашем положении, не имея возможности «по заслугам наградить» первых и «поделом наказать» вторых, мы решили просто перечислить тех и других поименно: первые пусть гордятся, вторым же пусть будет стыдно перед российской литературой, авторами и читателями. Итак: на первом месте у нас с полным правом находится проф. А. А. Гугнин, сохранивший в переводах имена своих героев Коранта («Коранту, придворному») и Моринны («Эпиграмма на модницу Моринну»). За ним в очереди на похвалу стоит А. Сидоров-Жиганец, также оставивший имена своим двум героям («На юнкера Штольцера» и «Несчастная Берта»). Третьим следует назвать В. Л. Топорова, который великодушно пожалел «Меланию», античного царя Одиссея («Улисса») и также некоего писателя Руфа. Но вот с другим персонажем той же эпиграммы – Бавием – беда случилась: его «вырубил Топоров».

С Бавия начинается список тех имен, от которых наши перелагатели, после долгих и – в этом мы убеждены – тяжелых и мучительных раздумий, решились все же отказаться. Здесь на первом месте – отечественный ас эпиграмматического перевода и бессмертный классик В. Е. Васильев, сделавший анонимом красавца Нитула («Эпитафия Нитула») и заменившего имя героя «Бард» его буквальным переводом – «глупец» («Во сне и наяву»). «Киприану» В. М. Летучего мы простим, тем более, что переводчик, судя по всему, в формах античных имен собственных не разбирался вовсе, – но вот о неразумном поступке А. Сидорова с «фрау Вонючкой» („An die Fraw M. Stinckerin“) мы уже упоминали и сейчас все еще не понимаем, чем, по его мнению, оказались лучше «хозяйкина собачка» или «собачкина хозяйка». Но пусть это останется на его совести. Также и о Моисее, удаленном Румером из текста, где он с полным правом находился («Дворянство»), мы тоже недавно говорили. Ну, и, конечно, жаль Арка, – счастливого отца будущих молодоженов («Шумная свадьба»), – но тут уж приходится мириться с таким стихийным явлением, как Н. Я. Энтелис, который даже логауского Витта в какого-то «Ганса» переименовал, – мир праху его.

Кстати – по поводу праха. В настоящем обзоре упоминаются и тем или иным способом участвуют следующие отечественные литераторы: В. Е. Васильев (1929–2014), Л. В. Гинзбург (1921–1980), А. А. Гугнин (*1941), В. М. Летучий (1943–2015), В. Б. Микушевич (*1936), Г. И. Ратгауз (1934–2011), О. Б. Румер (1883–1954), А. А. Сидоров (*1956), Б. Н. Тимофеев-Еропкúн (1899–1963), В. Л. Топоров (1946–2013), Н. Я. Энтелис (1927–2017), и где-то на заднем плане – автор этой статьи. Общим числом – двенадцать гениев отсебятины и самоотверженных подвижников поэтического вранья. Восьмеро из них уже пребывают в лучшем мире, читая оттуда с благодарностью и умилением нашу благожелательную критику, и в живых остаются, не считая автора, только трое: Микушевич, Гугнин и Фима Жиганец, или А. А. Сидоров. Так порадуемся же тому, что мы еще живы, друзья! И пусть из-под наших все еще скрипящих перьев выйдут новые непревзойденные шедевры российского поэтического перевода.
 

БИБЛИОГРАФИЯ

1.   Гинзбург Л. В. Разбилось лишь сердце мое… Роман-эссе // Гинзбург Л. В. Избранное. М., 1985. С. 229–425.

2.   Ананьев А. Ф, Яснецкий И. С., Лебединский И. И. (Сост.). Полный латинский словарь. М., 1862.

3.   Михайлов А. В. Поэтика барокко – завершение риторической эпохи // Михайлов А. В. Языки культуры. М., 1997. С. 112–175.

4.   Пумпянский Л. В., Алексеев М. П. Ранний классицизм. М. Опиц и поэты его школы // История немецкой литературы: В 5 т. Т. 1. М., 1962. С. 157–186.

5.   Preisendanz, Wolfgang. Die Spruchform in der Lyrik des alten Goethe und ihre Vorgeschichte seit Opitz (Diss.). Heidelberg 1950.

6.   Scaliger, Julius Caesar. Julii Caesaris Scaligeri Viri Clarissimi, Poetices libri septem. [Genève] Apud Petrum Santandreanum, M. D. XCIV.

7.   Дуров В. Марциал и его поэзия // Марк Валерий Марциал. Эпиграммы. СПб, 1994. С. 5–14.

8.   Martialis, Marcus Valerius. M. Valerii Martialis Epigrammaton Libri. Edidit D. F. G. Schneidewin… Vol. II. Lipsiae MDCCCXLII.

9.   Dietze, Walter. Abriß einer Geschichte des deutschen Epigramms // Dietze Walter. Erbe und Gegenwart: Aufsätze zur vergleichenden Literaturwissenschaft. Berlin und Weimar: Aufbau, 1972. S. 247–391, 525–588 (Komm.).

10.  Lindqvist, Axel. Die Motive und Tendenzen des deutschen Epigramms in 17. Jahrhundert // Pfohl, Gerhard (Hg.). Das Epigramm: Zur Geschichte einer inschriftlichen und litterarischen Gattung. Darmstadt: Wiss. Buchges., 1969. S. 287–351.

11.  Михайлов А. Д. Три века французской эпиграммы // Французская классическая эпиграмма. Сост. В. Е. Васильев. М., 1979. С. 4–37.

12.  Cordus, Euricius. Euricii Cordi Epigrammatum Libri IX. Marpurgi 1529.

13.  Boileau, Nicolas. L’art poétique de Boileau Despréaux […]. A Paris 1804.

14.  Буало. Поэтическое искусство. М., 1957.

15.  Тезауро, Эммануэле. Подзорная труба Аристотеля. СПб., 2002.

16.  Morhof, Daniel Georg. Unterricht von der Teutschen Sprache und Poesie. Kiel 1682.

17.  Ingen, Ferdinand Jacobus van. Vanitas und memento mori in der deutschen Barocklyrik. Groningen 1966.

18.  Zell, Karl-Alfred. Untersuchungen zum Problem der geistlichen Barocklyrik mit besondere Berücksichtigung der Dichtung Johann Heermanns (1585–1647). Heidelberg 1971.

19.  Аристотель. Риторика. Поэтика. М., 2000.

20.  [Greflinger, Georg]. Celadonische MUSA Jnhaltende Hundert Oden Und Etlich Hundert Epigrammata. [Hamborg] Gedruckt im Jahr 1663.

21.  Neukirch, Benjamin / Hofmann von Hofmannswaldau, Christian. Herrn von Hofmannswaldau und anderer Deutschen auserlesener und bißher ungedruckter Gedichte anderer Theil. Mit Churfürstl. Sächs. Gn. Privilegio. Leipzig/ Bey J. Thomas Fritsch. 1697.

22.  Ermatinger, Emil. Barock und Rokoko in der deutschen Dichtung. Leipzig und Berlin 1928.

23. Salomons von Golaw Deutscher Sinn=Getichte Drey Tausend. Breßlaw/ Jn Verlegung Caspar Kloßmanns/ Gedruckt in der Baumannischen Druckerey durch Gottfried Gründern [1654]. (I–III).

24.  Angelus Silesius. Johannis Angeli Silesij Cherubinischer Wandersmann. Glatz/ auß Neu auffgerichtet. Buchdrukkerey Jgnatij Schubarthi Anno 1675.

25. Andreas Gryphius Lyrische Gedichte. Hrsg. von Hermann Palm. Tübingen 1884.

26.  Новиков Вл., Кутик И. (Сост.). Deutsche Epigramme / Немецкая эпиграмма. М., 1986.

27.  Lessing, Gotthold Ephraim. Gotthold Ephraim Lessings poetische Schriften. Neue vermehrte und verbesserte Auflage. Mit Röm. Kayserl. Allergnädigsten Privilegio. Reuttlingen, bey Joh. Georg Fleischhauer. 1788.

28.  [Сидоров А. А.] Немецкая классическая эпиграмма // Фима Жиганец. Издранное. Ростов-н. -Д., 1999.

29. Christian Wernickes Epigramme. Hrsg. und eingel. von Rudolf Pechel. Berlin 1909.

30. История немецкой литературы в трех томах. Т. I: От истоков до 1789 г. М., 1985.

31.  Weckherlin, Georg Rodolf. Georg-Rodolf Weckherlins Gaistliche vnd Weltliche Gedichte. Amsterdam/ Bey Jan Jansson. 1648.

32.  Opitz, Martin. Teutsche poemata. Abdruck der Ausgabe von 1624. Halle / Saale 1967.

33. Литературные манифесты западноевропейских классицистов. Сост. Н. П. Козлова. М., 1980.

34.  Тимофеев Б. Эпиграммы Фридриха Логау // Нева. 1964. № 1. С. 210.

35.  Buchner, Augustus. August Buchners Anleitung Zur Deutschen Poeterey/ Wie Er selbige kurtz vor seinem Ende selbsten übersehen/ an vnterschiedenen Orten geändert/ vnd verbessert hat/ heraus gegeben von Othone Prätorio. P. P. Jn verlegung der Erben/ Wittenberg/ Gedruckt bey Michael Wenden/ Jm Jahr 1665.

36.  Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М., 1989.

37.  Gleim, Johann Wilhelm Ludwig. J. W. L. Gleim’s sämmtliche Werke. Erste Originalausgabe aus des Dichters handschriften durch Wilhelm Körte. Bd. V. Halberstadt 1812.

38.  Kochmann, Brigitta. Lessing und Logau. Zum Einfluß Logaus auf Lessings epigrammatisches Schaffen // Lessing-Konferenz. Halle 1979. Teil 1. Hg. von Hans-Georg Werner. Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg Wissenschaftliche Beiträge 1980 / 3 (F 21). Halle (Saale) 1980. S. 247–256.

39.  Lessing, Gotthold Ephraim. Gotthold Ephraim Lessings poetische Schriften. Neue vermehrte und verbesserte Auflage. Mit Röm. Kayserl. Allergnädigsten Privilegio. Reuttlingen, bey Joh. Georg Fleischhauer. 1788.

40. Всемирная эпиграмма. Антология в четырех томах. Сост. В. Е. Васильев. Т. 3. СПб., 1998.

41.  Пуришев Б. И. Очерки немецкой литературы ХV–XVII вв. М., 1955.

42.  Аникст А. Предисловие // Румер О. Избранные переводы. М., 1959. С. 3–8.

43.  Пуришев Б. И. (Сост.). Хрестоматия по западноевропейской литературе XVII века. М., 1940.

44.  Gryphius, Andreas. Andreæ Gryphii Freuden und Trauer=Spiele auch Oden und Sonnette. Jn Breßlau zu finden Bey Veit Jacob Treschern/ Buchhändl. Leipzig/ Gedruckt bey Johann Erich Hahn. Jm Jahr 1663.

45. Европейская поэзия XVII века. М., 1977.

46.  Dietze, Anita und Dietze, Walter (Hg.). Deutsche Epigramme aus vier Jahrhunderten. 2. Auflage. Leipzig 1973.

47.  Морейно С. М. Немецкая эпиграмма // Иностранная литература. 1994. №9. С. 219–223.

48.  Энтелис Н. «Все флаги в гости». 40 поэтов в переводах автора. М., 1987.

49.  Grob, Johannes. Dichterische Versuchgabe Bestehend Jn Teutschen und Lateinischen Aufschriften/ Wie auch etlichen Sinngedichten oder Liederen. Den Liebhaberen Poetischer Früchte aufgetragen Von Johann Groben. Gedruckt zu Basel/ Bei Johann Brandmüller/ Jm Jahr 1678.

50.  Owen, John. Epigrammatum Ioannis Oweni, Cambro-Britanni Oxoniensis <…>. Vratislaviæ, Sumtibus Joh. Adam. Kästneri, M. DC. LXXX.

51.  Gryphius, Andreas. Andreæ Gryphii Epigrammata Oder Bey=Schrifften. Breßlau/ Bey Veit Jacob Dreschern/ Buchhändl. Jm Jahr M. DC. LXJJJ [1663].