Пахсарьян Н.: XVII век как "эпоха противоречия": парадоксы литературной целостности.
Часть 2

Н. Пахсарьян.
XVII век как "эпоха противоречия": парадоксы литературной целостности.

***

Рассмотрение литературных феноменов в широкой временной перспективе, "наращивание" над довольно дробными историко-литературными периодами системы больших этапов культурной трансформации, выделение трех основных типов художественного сознания (архаического, традиционалистского, индивидуально-творческого) в определенном смысле открывает новые аналитическое возможности для историков литературы, культурологов, искусствоведов. И разумеется, нет ничего необычного или в корне неверного в том, чтобы, поддавшись обаянию броделевской концепции "longues durees" [32] как объекта исторического исследования, анализировать большие хронологические этапы литературного развития. Следует лишь отдавать себе отчет в том, что наряду с приобретением перспективы в видении литературной эволюции столь большой исследовательский размах не дает возможности углубиться в мелочи, уловить нюансы, оттенки. Здесь, кажется, уместно вспомнить совет Б. Кроче: "Есть смысл не спеша приглядеться к деталям" [33].

К тому же в данном случае речь идет совсем не о мелочах и деталях, а о вопросе чрезвычайно важном и общем: были ли мировоззренческая научная революция и те социально-политические, общественно-экономические, цивилизационные преобразования, которые входят в понятие Нового времени, "революцией человеческого удела" [34], включающей в себя коренные культурные, художественные преобразования, или они не затронули автономно существующую область искусства и литературы XVII в., позволяя ей плавно эволюционировать в прежнем гуманистическом ключе.

Суть даже не в том, что при второй трактовке возникает противоречие между выводами исследователей исторических, научных, социо-культурных феноменов на переходе от позднего средневековья к Новому времени [35] и трудами литературоведов. При всей относительности вычленения любого этапа литературы как "целостности" это понятие, как известно, предполагает не только внутреннее единство объекта, но и наличие в нем специфической сущности, то есть в данном случае особого художественного мировидения, только этому этапу принадлежащей этико-эстетической концепции человека, внутренней системной детерминированности его эволюции в соотнесенности с эволюцией данного типа культуры в целом и с осознанием ее границ, ни до которых, ни за которыми она уже не существует как качественно неповторимая специфическая целостность.

Надо сказать, что напряженность проблемы определения границ литературной эпохи и особенно - грани между Возрождением и XVII в. достаточно ясно осознается литературоведами. Еще тридцать лет назад М. Реймон начал свой доклад "О границах барокко и маньеризма", сделанный им на международном конгрессе, со слов: "Устанавливать границы - безнадежное занятие" [36], и современное состояние вопроса о рубеже между Возрождением и XVII в. как будто подтверждает это суждение: хотя споры о барокко сменились спорами о маньеризме еще в 1970-е годы, до сих пор не существует ясности в теории ни того, ни другого стиля [37]. Отсюда проистекает непрекращающееся, кажущееся неостановимым перераспределение имен писателей, которых то твердо относят к барокко, то столь же решительно - к маньеризму. Их перечень весьма обширен: Шекспир и Сервантес, Лопе де Вега и Монтень, Донн и Марино, Гонгора и д'Обинье, Тассо и д'Юрфе и т.д.

Но проблема на самом деле и шире и глубже, чем только уточнение своеобразия поэтики отдельных авторов: она связана с принципами, по которым конституируется понятие литературной эпохи на разных исторических этапах. Думается, что для выявления целостности и самостоятельности XVII в. как литературного периода особое значение имеет разграничение не только культурных (Возрождение - XVII век), но и цивилизационных (средневековье - Новое время) этапов. Рубеж XVI-XVII вв. предстает при этом той "точкой бифуркации", "когда напряжение противоречивых структурных полюсов достигает наивысшей степени и вся система выходит из равновесия" [38].

На этом рубеже естественно и неизбежно происходит переплетение, притяжение и отталкивание разных художественных традиций, сосуществование ренессансных и постренессансных явлений - маньеризма, барокко, раннего и зрелого классицизма, причудливо сосуществующих и сменяющих друг друга в произвольном порядке. И все же для решения проблемы целостности и самостоятельности литературного XVII столетия необходимо осмыслить данный рубеж не только как "полосу общения", но и как "грань разобщенности" [39], понять, что делает маньеризм частью литературного процесса Ренессанса, а барокко выводит за его рамки, что отличает ренессансный классицизм от его наследника в XVII в. Размышляя над этими вопросами, необходимо, по-видимому, обратиться не только к анализу излюбленных тем, мотивов, формально-стилистических приемов, но и к изучению различия между картиной мира позднего средневековья и Нового времени, между мироощущением человека "века гуманизма" и "века противоречия".

"нижней" границы XVII в. как литературной эпохи теснейшим образом связано с трактовкой периода, ему предшествующего.

Обобщающая характеристика ренессансного мироощущения неизменно строится, прежде всего в учебной литературе, на основе ее канона - идеалов и представлений "высокого" итальянского Возрождения. Порой при этом упускается из виду, что сами эти идеалы формировались и развивались во времени. Права отечественная исследовательница, заметившая, что в восприятии эстетического комплекса Ренессанса "нами отчасти утрачено ощущение порыва, полета в неизведанное" [41]. Так возникает, как кажется, неверное противопоставление неподвижного, уже "ставшего" возрожденческого искусства и "вечно становящегося" барокко [42]. К тому же если собственно Ренессанс, истолкованный как период статически-бесконфликтно понимаемой гармонии и жизнерадостного оптимизма, вольно или невольно отождествляется с его "высоким" итальянским этапом, то все Северное Возрождение - некий затянувшийся кризис Ренессанса, которому, если пристально всмотреться, не предшествует по-настоящему никакой расцвет [43]. И если маньеризм - это явление, рожденное данным кризисом (что со времен А. Хаузера [44] так или иначе повторяют большинство исследователей), то мы упустим из виду "удивительный культурный парадокс" XVI в.: "Катастрофическое усложнение общественной (экономической, социальной) реальности побудило гуманистов с особой настойчивостью отстаивать и утверждать величие человека" [45].

Переходность и диалогичность Ренессанса, практически всегда называемые в перечне характерных свойств эпохи, лишь формально признаются таковыми, если за ренессансным мироощущением не признать возможности напряженного равновесия разнонаправленных тенденций, не заметить, что убеждение в том, что человек - творец своей судьбы, предполагает и то, что и хорошее, и плохое в этой судьбе - творение рук человека [46] и что вера в преобразовательные возможности индивида включает в себя и демонстрацию способностей виртуозного художественного преображения образа мира в стилистике маньеризма. Желая "улучшать природу искусством", маньеристы-практики так же "не подражают никакой естественной форме", как это в теории стремился делать известный мыслитель-гуманист Николай Кузанский, и используют в этом процессе эстетические категории не только "прекрасного", "грации", но и "безобразного", разработанные гуманистами [47]. И, однако, это "безобразное" обладает особой, своей "правильностью" и грацией, оно - не то "невозделанное, деревенское, дикое" [48], что станет антиномично контаминировать с "высотой и совершенством" в барокко.

Маньеристическое художественное произведение всегда несет поэтому "печать переутонченности, но никак не неумелости" [49], маньеристу глубоко чуждо убеждение романиста религиозного барокко Ж.-П. Камю, что надо запечатлевать мысли в их "неотделанном" виде - грубо и неуклюже. "Чувство профессиональной гордости" [50] художника-маньериста заставляет его подчеркивать свою власть над собственной манерой - и над исходным объектом изображения, то есть природой, жизнью. Не то, чтобы маньеристы, будучи проникнуты дерзновенными творческими замыслами, не ощущали жизненных противоречий и трудностей или человеческих недостатков, но не на них они делали "особый акцент" [51]. Г

лубоко справедливой кажется мысль Л. Я. Потемкиной о том, что "маньеризм, в отличие от барокко, не постренессансное, а собственно ренессансное явление, оно органически входит в систему культуры Возрождения, может быть, даже выражает его наиболее зрелую фазу художественного постижения раннеренессансного гуманистического мифа о человеке - творце своей судьбы..." [52]. Это в классическом виде воплотилось, например, в знаменитой "Жизни Бенвенуто Челлини", где ренессансное упоение собственной славой, высоким мастерством, побеждающим трудности ремесла, стилистически воплощается в форме, близкой маньеристическому "Автопортрету в выпуклом зеркале" Пармиджано [53]. Вот почему кажется, что "присущие маньеризму понятия гения, художественной идеи, творческой силы, власти художника над действительностью" [54] - скорее логическое продолжение (и эстетическое приложение) идей гуманизма, чем разрыв с ними.

свойство ренессансной поэтики и в ее классицистическом, и в ее маньеристическом стилевых воплощениях. Напротив, барокко (и в той же степени, но в иных художественных формах - классицизм XVII в. 57) как художественное явление Нового времени не может не впитать в себя, не отразить противоречия и хаос наступившей эпохи [58], оно воистину воплощает "поэтику кризиса", как именует ее М. Клеман [59]:

Этот кризис тесно связан с тем радикальным сдвигом в "картине мира", который происходит на переломе от средневековья к Новому времени в процессе и общественно-исторических коллизий, и религиозного раскола единого западного христианского мира на католичество и протестантизм, и научной революции. Конечно, вспомнив, что работа Н. Коперника "Об обращении небесных сфер" была опубликована в 1543 г., можно как будто включить в этот процесс неуклонного разрушения прежних представлений и XVI столетие, по крайней мере его вторую половину. Однако повсеместное усвоение коперниканских идей происходит лишь в следующем веке, и именно он в лице А. Грифиуса пропоет хвалу "мужу, больше чем великому". Следует безусловно согласиться с тем, что "интеллектуальная революция становится из возможности фактом не тогда, когда открыт новый способ мыслить, а тогда, когда этот способ мыслить доведен до сведения всех носителей данной культуры" [60].

К тому же не Коперник, но Кеплер окончательно преображает картину Вселенной, установив эллиптическую природу вращения планет и тем - закрепив децентрализованное видение мира [61]. И притом, в сочетании с приобретшими актуальность и подвергнутыми христианизации атомистическими теориями античных философов, новые естественнонаучные открытия не просто усваиваются, осмысливаются, но драматичнейшим образом переживаются человеком XVII столетия: "Все новые философы в смятенье,/ Эфир отвергли - нет воспламененья,/ Исчезло Солнце, и Земля пропала,/ А как найти их - знания не стало... едва свершится/ Открытье - все на атомы крошится..." (Д. Донн). Для Кеплера сама идея бесконечности Вселенной "несет в себе какой-то таинственный ужас", Паскаля ужасает как "вечное безмолвие бесконечных звездных пространств", так и хрупкость человека - "мыслящего тростника" [62].

Более того, к этому новому, пессимистическому знанию разума прибавляется острое расхождение между разумом и верой, трагически переживаемое "глубоко христианизированной" эпохой. Понимая, что Священное Писание учит тому, "как попасть на небо, но не тому, как перемещается небо", воспринимая природу как то, что "написано на языке математики" (Галилей), человек Нового времени не успокаивался, а тревожился: "математическое мышление настолько разрывало все прочные сплетения, что колебалась и бледнела не только прежняя, теологическая картина мира, но менялось и внутреннее видение..." [63]. Эти внутренние изменения не должны отождествляться, как это часто представлено в учебниках, с повальным ростом религиозного вольномыслия или атеизма: при том, что процесс секуляризации религиозного и светского действительно занимает важное место в менталитете XVII в., это именно сложный и неоднозначный процесс, а не простой, априорно "положительный" результат автономии этих начал.

Для эпохи в целом в высшей степени характерна сама ситуация, напряженного и индивидуального, самостоятельного мировоззренческого выбора [64], добровольной или вынужденной, но осознанной как таковая, перемены вероисповедания (она коснулась и известных исторических деятелей, например Генриха Наваррского, и известных писателей, например Донна, Гриммельсгаузена), непрестанного обсуждения конфессиональных вопросов, доходящего до прямых политико-идеологических противостояний и отталкивания от церковной догматики (как, например, у французских либертенов, подвергающих сомнению идею бессмертия души). Тревожные искания скрепляют воедино настроения и ученых - рационалистов, эмпириков, сенсуалистов - и теологов разных течений, религиозных мыслителей, и скептиков - и мистиков, однако не смешивают, не устраняют различий между ними.

война) и народные восстания (особенно крупные в 40-е годы в Италии, Испании), революции (Голландия, Англия) и оппозиционные движения (например, французская Фронда). В поэтическом отклике на гибель Генриха IV от руки религиозного фанатика, Т. де Вио, "сделавшись рупором каждого француза" [65], рисовал ужасающую возможность возврата в хаос религиозных войн как в первозданный космический хаос: "Я думаю, Вселенная исчезнет в этом бедствии, / После которого земля станет пустыней,/ Воздух превратится в огненную бурю, / Небо провалится в бездну ада, / А беспорядочные, лишенные света элементы/ В ужасе вернутся в первичную массу". А слова А. д'Обинье, подводящего трагические итоги религиозных распрей, давно стали хрестоматийными: "Век, нравы изменив, иного стиля просит. / Срывай же горькие плоды, что он приносит!" (ср. со словами Д. Донна о "проржавленном железном веке", которыми английский поэт определяет современность).

"Железный" XVII век с его непрестанными военными, политическими, конфессиональными конфликтами пожинает едва ли не в буквальном смысле горькие плоды: обычно вспоминают о том, что население несчастной истерзанной Германии за Тридцатилетнюю войну потеряло две трети населения, но ведь и население внешне более благополучной Франции за период между религиозными войнами и началом XVIII столетия не увеличилось ни на одного человека - смертность оказалась равна здесь рождаемости [66]. Естественно, что сама концепция смерти резко меняется в этот период: как замечает Ф. Арьес, смерть перестает быть печальным, но закономерным, тихим и мирным событием, человек оказывается вырван из жизни насилием или страданиями [67]. Так мощная "внешняя эрозия" приводит культуру Нового времени к необходимости "перестать мыслить на прежний лад и начать мыслить иначе" [68]: рационализм, который мы спешим сегодня осуждать за его "плоскость" и "сухость", был воистину выстрадан XVII столетием.

Эпоха рационализма, чье мощное воздействие ощутили на себе и классицизм, и барокко (ср.: "Душа в крови, но разум обрела" - Д. Герберт, "В наш разум вложена таинственная сила" - Д. К. Лоэнштейн), одновременно проникается "тревожным ощущением неразумия, поселившегося внутри самого разума" [69]. Разум в XVII в. - это прежде всего этическая опора: не безграничность познания, не безусловность, абсолютность человеческого знания, а нравственный смысл разумного начала в человеке акцентируют писатели "проржавленного столетия": недаром М. Опиц призывает современников "рассудком вознестись над завистью и злобой", а Паскаль подчеркивает: "Будем же стараться хорошо мыслить: вот начало нравственности". Потому-то амбивалентный ренессансно-маньеристический скептицизм в духе Монтеня ("Que sais-je?") в новую эпоху уступает место антиномическому взаимодействию сомнения и веры, когда скептицизм уже "направлен не на ограниченную сферу знания, а на разум в целом" [70]. И одновременно "век Декарта" начинает "методически практиковать сомнение" [71], чтобы через него прийти к более достоверному, точному знанию бытия и самого человека.

Только в XVII в. реальность "обретает голос в диссонансе" [72], именно тогда возникает тот тип рациональности, который скорее "порывает с миром обыденного здравого смысла, чем солидаризуется с ним" [73], и новое столетие несет на себе печать не только исторического, социального, мировоззренческого, но и "эпистемологического кризиса" [74] и, как подчеркивает М. Клеман, "кризиса репрезентации" [75.]

Дисгармония и диссонансы действительности и тоска по гармонии, по упорядоченности (см., например, "Священные проповеди" Марино, изображающие нарушенную гармонию мира, или "Анатомию мира" Донна с ее картиной нарастающего хаоса в некогда гармоничной действительности) становятся важной психологической составляющей мировосприятия личности в эту эпоху. Потому-то писатели Нового времени так жаждут "в момент, когда связи между верой и разумом рвутся, сохранить единство мира. И одновременно они вновь и вновь констатируют его раздробленность" [76]. Маньеристический "дуализм" (о котором говорит Э. Панофски), сохраняющий черты ренессансной амбивалентности [77], сменяется в барокко антиномическим столкновением противоречий или их антиномичным разведением в классицизме. По мнению польского историка философии, антиномии XVII столетия - не просто "результат естественного плюрализма идей, присущего почти всем временам", они "вытекают из рождающегося осознания антиномий, заключенных в самой природе вещей" [78].

высокого и низового течений, барокко "разочарования" (в свою очередь включающего противостоящие тенденции мистицизма и либертинажа) и барокко "очарования" ("иллюзии").

Замечу, что и в наших, и в зарубежных исследованиях еще чрезвычайно мало разработана плодотворная идея бытования барокко в "высоком" и "низовом" вариантах [79], что вновь и вновь возрождает в учебниках анализ "низовых" (комических, бурлескно-сатирических) барочных романов как примеров "реализма XVII века".

Для отечественного литературоведения проблема усугубляется еще и тем, что огромный массив текстов "высокой" романистики барокко - немецкой, английской, французской - лишь в очень малой части переиздан в XX в. за рубежом и совсем не переведен у нас, а значит, практически недоступен для анализа и включения их в историко-литературные курсы. Как следствие - оценки этих романов крайне идеологизированы до сих пор, что оказывает воздействие и на общую концепцию развития жанров и течений внутри барочного направления. Вопрос о "высоком" и "низовом" вариантах барокко следовало бы перевести из плоскости рассуждений об "аристократических" и "демократических" тенденциях в нем (уже и потому, что один и тот же писатель, например, Гриммельсгаузен или Ш.Сорель, создавал и "высокие", и "низовые" сочинения, с любопытством пробуя себя в противоположных жанрово-стилевых модификациях, осваивая "разные стороны одной целостности" [80]) в русло анализа антиномии как конструктивного принципа и способа эволюции барочной литературы.

Как точно пишет Ж. Женетт, "барочная поэтика остерегается сокращать расстояния или приглушать контрасты, используя магию плавных переходов: она предпочитает подчеркивать эти контрасты..." [81]. Отсюда, например, - и усиление хаотичности и отрывочности эпизодов в пикареске XVII в. в сравнении с ее ренессансным прототипом [82], и та "рассудочная экстравагантность барокко", которую некогда проницательно отметил С. С. Аверинцев.

В основе большинства барочных экстравагантностей лежит доведенная до парадокса антиномия: так, в поэзии барокко вместо маньеристически-петраркистских вариаций на тему "сладостной любовной боли" ("Мне приятно плакать, а смех,/ Напротив, мучит меня... Я надеюсь и печалюсь одновременно" - Оливье де Маньи), описаний возвышенной страсти к прекрасной юной блондинке-аристократке появляются разнообразные признания в любви к "старой красавице", "нищей красавице", "слепой красавице", даже "больной красавице" и т.д., создающие эффект неожиданного, удивительного, странного [83], внутренне несовместимого. И само чувство теряет сбалансированность блаженства и горечи: "Мне лилии черны, мед невыносимо горек,/ Розы зловонны, гвоздики бесцветны,/ Мирты и лавры утратили зелень,/ А сон - длящееся мучение, поскольку вас нет" (А. д'Обинье). "Перенапряженность" барочных противоречий [84] нарушает их прежнее, ренессансно-маньеристическое сбалансированное равновесие, лежащее в основе синтетического видения мира и человека в эпоху Возрождения. Поэтому утверждение некоторых теоретиков о достигнутом барочным искусством синтезе кажется преувеличением.

барочного образа (его протеистичность, мозаичность), так и композиционные особенности барочного произведения в целом: возникает барочный "геометрический" (организованно-головокружительный, как выразился бы Ж. Женетт) повествовательный лабиринт, отличие которого от "змеевидного", гармонически пестрого, "переливающегося" маньеристического лабиринта можно "ухватить", почувствовать, сопоставив, например, нарративные структуры "Неистового Орландо" Ариосто и "Спасенного Моисея" Сент-Амана, но еще предстоит подробно выяснять в конкретном анализе достаточно большого количества текстов.

Головокружительные лабиринты барочных произведений организованы прежде всего вокруг драматического отношения между понятиями "быть" и "казаться", "иллюзия" и "реальность", "лицо" и "маска". По верному суждению западного историка логики, оказавшись перед лицом необходимости выстроить новую концепцию мира, человек барокко обращается к проблеме внешнего и внутреннего в предметах и явлениях, к механике их взаимодействия как к наиболее насущной для него [85]. Потому-то "механическая" искусность барочного произведения, которая отражает не только любовь этого направления ко всякого рода "машинерии" [86], но и интерес к "внутреннему устройству" явлений, к их "анатомии", - это другое, нежели маньеристическая "рукотворная" изощренность: недаром специалисты останавливают свое внимание на обилии изображений человеческих рук в живописи маньеризма и на их нарочитой укрупненности [87].

Конечно, аналогии между стилем живописи и литературным стилем всегда должны проводиться с известной осторожностью. Однако близость различных видов искусств на основе их общей риторичности - объективное состояние культуры Возрождения. Эта близость еще более усиливается в барокко XVII в., когда "различные искусства не просто : близки друг к другу, они даже стремятся в пределе к единству, а именно к единству словесно-графического - эмблематического представления (репрезентации) смысла" [88]. Новое время использует эмблему как "некую основу, образец, располагающий к созданию всевозможных вариантов", провоцирует на сотворчество, добавление новых и новых смысловых пластов [89], сравнений и цитат. Вот почему эмблематическое постижение мира в барокко, при всей его внутренней "математичности", предстает гораздо более смутным и загадочным [90], чем в маньеризме, оно не замкнуто, как в средневековом символе, а открыто и непреодолимо неполно: "ибо мы живем в сем мире в частичности и сами созданы из частичности" (Я. Беме) [91].

В период, когда "Вселенная становится объектом репрезентации, то есть научного познания и технической эксплуатации, считающий и измеряющий человек заменяет онтологическую уверенность ощущением неизбежно фрагментарного значения и открывает экзистенциальное незнание, растущее пропорционально его знанию" [92]. В силу этого в сравнении с маньеризмом существенно меняются и внутренняя структура, и функция барочной эмблематики: эмблематическое представление выступает уже не как ренессансное амбивалентное повторение подобий, а как антиномичная игра тождеств и различий [93].

[94], то барочный писатель, как выражается К. Дюбуа, "культивирует гипертрофию культуры" [95], не чурается "школы", явно сближаясь в этом со своими современниками-классицистами. Конечно, "школа" Гонгоры весьма отличается от школы Опица или Малерба, но она существует, коль скоро мы говорим о "гонгоризме" и "гонгористах", тогда как маньеристический Рабле при всей масштабности его гения не породил, как известно, прямых учеников, как не породили "школы романа" (в отличие от барочного О. д'Юрфе) елизаветинские маньеристы от Т. Лоджа до Ф. Сидни или автор первого ренессансно-маньеристического пасторального романа Саннадзаро [96].

именно для барокко (и для классицизма Нового времени [97]), а не для маньеризма. Правда, Л.М. Баткин усматривает в маньеризме "бунт против классичности" [98], однако более верной кажется мысль Р. И.Хлодовского: "маньеризм все время переплетается с классицизмом (ренессансным,- Н. П.) и чаще всего возникает на основе классицистической эстетики" [99], а анализ, проведенный Л. И. Тананаевой, убеждает в справедливости ее наблюдения: "Характер осознанного протеста носила скорее антиманьеристическая реакция" [100], к каковой следует отнести и искусство классицизма XVII в., и искусство барокко [101].

Это напрямую связано с тем различием между маньеризмом и барокко, которое можно обозначить как разницу "исторического стиля" Ренессанса (по терминологии Р. И. Хлодовского [102]) и одного из художественных направлений XVII в.: недаром, как пишет Л. М. Баткин, "самые известные так называемые маньеристические трактаты были созданы, собственно, на заре барокко" [103]. Степень теоретической выраженности поэтологических принципов, их систематизации и обобщенности, думается, значительно выше в барокко, чем в маньеризме, и это-то свойство и превращает барокко в литературное направление, сравнимое с классицизмом, образующее с ним антиномично-противоречивую, но и единую художественную эпоху.