Пахсарьян Н.: XVII век как "эпоха противоречия": парадоксы литературной целостности.
Часть 3

Н. Пахсарьян.
XVII век как "эпоха противоречия": парадоксы литературной целостности.

***

Наше современное представление о классицизме не менее туманно, чем концепция барокко. Мода на барокко, воцарившаяся в середине XX столетия в литературной науке, настолько снизила интерес к этому, прежде ведущему, если не единственному в представлении историков литературы, направлению XVII в., что оно едва ли не перестало существовать как предмет эстетического анализа. К классицизму стали относиться как к скучной, формализованной академической литературе, добивающейся прежде всего стилевого и жанрового пуризма, правильности и условно понимаемого правдоподобия, от него начали отторгать наиболее полнокровные литературные произведения (например, "Потерянный рай" Мильтона) и яркие писательские имена (например, Корнеля и Расина). Как следствие, классицизм начали рассматривать как явление, более локальное, чем барокко, "чисто литературное" [104], связь эстетики классицизма с определенными историко-культурными условиями, выработка им собственного художественного мироощущения, особой концепции человека и определенного, исторически необходимого "типа человечности" (B.C. Библер), а не только жанровых правил, выпали из поля зрения специалистов.

На понимание классицизма сегодня оказывает существенное воздействие тенденция к отождествлению классицизма с сухим, внутренне холодным академическим "музейным" искусством, сведение усилий классицистических писателей, художников только к нормативному отбору и классификации жанров и языка, к поиску исключительно формально-стилистических, а не художественно-мировоззренческих решений. Однако можно заметить, что, как и в классицистической живописи, в литературе классицизма с помощью норм, законов, правил - но и помимо них, сверх них - строится "образ свободного и целесообразного мироустройства" как средство "волевого противостояния человека остро ощущаемой трагичности и конфликтности бытия" [105].

В этом этико-эстетическом противостоянии трагизму существования классицизм вырабатывает свою художественную концепцию личности, точнее, два ее основных типа, восходящих, с одной стороны, к подвергнутым христианизации античным учениям - стоицизму и эпикуреизму, с другой - к новым философским и религиозным течениям XVII в.: это "героическая личность" и "благовоспитанный человек" [106]. Они частично сосуществуют, частично сменяют друг друга в процессе эволюции классицистической литературы, но при этом оба являются попытками ответа на драматический вызов действительности. Внутренняя напряженность классицистического видения, как кажется, лишь усиливается жанрово-стилевой дисциплиной его внешних проявлений. Отбор, упорядочивание, классифицирование образов, тем, мотивов, жанров, языка - все это также способ идейно-художественного преодоления мировоззренческих и жизненных противоречий и диссонансов, которые художники классицизма переживают не менее остро, чем барочные писатели.

Как точно заметила Н. А. Ястребова, "классицизм также может быть включен в главную духовную проблематику столетия: развертывание все более нарастающих объемов противоречивого понимания мира, а также поиски и обретение неких новых доминант в резко расширившейся и усложнившейся картине реальности" [107]. Неверно трактовать классицистическую литературу как воплощение рассудочного спокойствия и на этом основании, например, отторгать от традиции классицизма театр Расина, с его постоянным интересом к воссозданию повышенно эмоциональных, аффективных состояний личности: "Репрезентация аффекта сыграла колоссальную роль в отработке устойчивого комплекса выразительных средств классицизма, в достижении особой проясненности и четкости" [108].

Стремясь удержать свободу творчества в границах разума, классицисты прибегают к помощи законов, правил, других эстетических ограничений. Однако требование ясности и простоты стиля, конфликта, композиции и т. д. - отнюдь не "формалистическое": писатели-классицисты стремятся тем самым, с одной стороны, к преодолению трудностей (в том числе - и путем их разделения, согласно декартовскому методу), с другой - к такому уровню художественного обобщения, который будет соотноситься с идеалом универсально-всеобщего и вечного.

При этом "вечное" классицизмом XVII века понимается не столько как "древнее, античное", сколько как "совершенное и прекрасное": когда мы подчеркиваем пиетет по отношению к литературе античности, который испытывают европейские классицисты, то не следует забывать, что "мышление Нового времени исходит... из той предпосылки, что универсальная истина может открыться в настоящем или будущем времени, а не только в прошлом..." [109].

и искренне был увлечен современностью, а барочный писатель Ла Кальпренед сочинял романы на сюжеты из античной истории; классицист Драйден в своих трагедиях рисовал героику современности или недавнего прошлого, а поэт немецкого барокко Грифиус наполнял переживаниями злободневных событий излюбленный классицистами александрийский стих, выступавший в их глазах единственным достойным аналогом античного гекзаметра.

Правда, известный "пассеизм" классицистической эстетики (Г. Зельдмайр) удерживает писателей этого направления в рамках того пиетета к античности, который барокко способно эпатировать: так Т. де Вио именовал античность "глупой", Скаррон бурлескно выворачивал "наизнанку" высокие эпические сюжеты античных поэм, и т.д., чего сторонники классицизма с их тягой к "благопристойности" не допускали. Но классицисты уверены, прежде всего, что существуют вечные, незыблемые законы искусства, открытые еще в древности, и потому не столько подражают античным авторам, сколько соревнуются с ними в точности следования этим законам, основанным на соблюдении верности природе и здравому смыслу (ср.: ""Поэтика" Аристотеля - это природа, положенная на метод, и здравый смысл, положенный на принципы" - П. Рапен). В конце концов логической кульминацией этого соревнования становится знаменитый спор о древних и новых авторах, завершающий литературно-критический этап "века противоречия".

Представлять простоту и ясность классицизма как прямолинейную, исчерпывающую возможные художественные смыслы, однозначную досказанность было бы неверно - ибо как тогда объяснить, что классицистов ничуть не менее барочных писателей живо интересуют категории воображения, вымысла, наконец, невыразимого, "je ne sais quoi" [110] - интересуют практически не меньше, чем писателей барокко, но, разумеется, по-своему.

Наиболее общим и потому основным среди классицистических законов выступает закон правдоподобия, связанный с понятием нравственной нормы, психологической вероятности, ведь "литература описывает явления не в том виде, в каком они являются, но в том виде, в каком они могли бы быть или должны были быть" (М. Опиц). Не могут, как кажется, служить верными показателями классицистичности отдельные, бессистемно взятые черты: известно, что один из нарушителей правила "трех единств" в драматургии - П. Корнель; даже строгий Буало, не говоря уже о Драйдене, а до него - Опице, подчеркивали, что таланту можно простить отступления от тех или иных требований теории, если его творческая интуиция, поэтическая фантазия подсказывают, что лучше от них отступить [111].

XVII век вообще не любил педантизм и педантов (и в отличие от предшествующего столетия предпочитал ученому красноречию гуманистов светскую беседу "благовоспитанных людей" [112]), и сторонники классицизма тут не были исключением. Писатели-классицисты, при всей осознанности своей (и одновременно - общей, "правильной") художественной программы, не стремились к механическому соответствию собственных сочинений заранее придуманным критериям: и теория, и практика классицизма была живой, динамичной, развивающейся, она протекала в жарких спорах, стимулирующих существенный рост эстетической саморефлексии - чрезвычайно важного компонента литературного процесса Нового времени. И притом, будучи, возможно, первым художественным направлением в истории литературы, то есть наделяя свои творческие искания осознанной программностью, классицизм еще не дает "той синхронности между творческой практикой и ее научным обобщением, какая существует, скажем, у романтиков в XIX веке" [113].

правы, говоря о том, что наши хрестоматийные суждения о классицизме в лучшем случае опираются на положения "Поэтического искусства" Н. Буало - на самом деле, в контексте его эпохи,- не свода канонических правил, которые автор предписывал исполнять другим писателям, но остро полемического произведения, одновременно своеобразного обобщения опыта предшествующей классицистической литературы - и реплики в эстетической полемике [114].

H. Буало не был ни "жандармом Парнаса", как его стали именовать в XX в., ни даже единственно авторитетным "законодателем Парнаса". Разнообразные и довольно многочисленные теоретические сочинения классицистов XVII в., не только французских, до сих пор очень мало или совсем не изучены и, как следствие, не вовлечены в историко-литературную рефлексию современных исследователей эпохи. Между тем для становления европейского классицизма в равной степени важны Буало - и Бен Джонсон, д'Обиньяк и Опиц, Драйден и Раймер, а внутри Франции - Малерб и Рапен, Шаплен и Гез де Бальзак. Не буквальное совпадение конкретных требований объединяет теоретиков классицизма (хотя во многом оно присутствует в их рассуждениях), но сама высокая теоретическая выраженность поэтики, та "эстетическая преднамеренность", которую Я. Мукаржовский справедливо считает важным свойством этого направления.

Насущной задачей сегодняшней истории литературы становится изучение динамики становления и развития, особенностей национальных вариантов классицизма, что, в частности, осознали западные специалисты по истории английской литературы [115]. Если принять и проанализировать национальную, стадиальную, индивидуальную вариативность классицизма, то можно увидеть, что свести бытование этого направления только к французской литературе XVII в. довольно трудно: требования простоты композиции и ясности слога, смысловой наполненности образов и этической назидательности сюжетов, чувство меры и нормы в структуре и фабуле произведений, иерархия жанров и стилей, предпочтение правдоподобия и благопристойности и "грубой" правде, и утонченной экстравагантности - в разной степени, но непременно присутствуют в художественной теории и практике всех европейских стран.

У XVII столетия есть, несомненно, черты, скрепляющие его разнообразно-противоречивые линии и лики в историко-культурное целое. Так, справедливы суждения тех, кто видит в театральности общее свойство культуры данного периода [116]. "Момент разорванности между внутренним и внешним, "есть" и "кажется", - как верно замечает М. Эпштейн, - составляет суть драматичности" [117], и главная этико-психологическая дилемма XVII столетия - "быть или казаться" - естественно стремится к своему прежде всего театральному развертыванию, включает в себя "драматическое" и "зрелищное". Но театральность века проявляет себя отнюдь не только в доминировании драматургического творчества: и в барокко, и в классицизме, и в "эпистеме" (М. Фуко) эпохи в целом слово любого художественного жанра несет функцию представления, а писатель любого направления ставит перед собой задачу "нравиться" - либо тем, что "поучает" читателя, вовлекая его в процесс напряженного нравственно-психологического анализа (классицизм), либо тем, что "удивляет" и волнует его (барокко).

Отличая в целом художественную концепцию человека в барокко и классицизме, мы одновременно обнаруживаем общее и между ними (например, в героическом стоицизме героев Кальдерона и Корнеля), и внутри различных вариантов барокко и классицизма (в отчаянном гедонизме лирического героя Марино и Т. де Вио, в комедийных характерах, построенных на гиперболическом выделении одной черты, у Бена Джонсона и Мольера, в концепции "героического" в трагедиях Корнеля и Драйдена). Например, парадоксальное сочетание эпикурейства и стоицизма (в частности, эпикурейства и пуританизма) - одна из выразительных черт антиномичной целостности "века-оборотня") [118], а с этим сочетанием мы в различных комбинациях встречаемся и у писателей барокко, и у классицистов.

эстетики к этому жанру и справедливо определяя основной тип романа XVII в. как барочный, мы проходим мимо того факта, что некоторые романисты отнюдь не пренебрегали классицистическими законами и даже "правилами" (см. авторские предисловия к "Ибрагиму" М. де Скюдери или к "Партениссе" Р. Бойля), что роман оказался втянут в рефлексию о правилах литературного творчества не меньше, чем другие жанры. Кроме того, классицизм и барокко оказываются необходимы друг другу и для эстетического самоопределения каждого из них. Если первый французский классицист XVII в., Ф. Малерб, формулирует свои художественные принципы в полемике с маньеристом Ф. Депортом, а первый английский драматург-классицист Б. Джонсон - в спорах с преимущественно ренессансно-маньеристической драматургией Шекспира, то по мере развития литературных направлений Нового времени сам классицизм становится объектом критического восприятия барочных писателей и, в свою очередь, утверждает себя в борьбе и взаимодействии с барокко (ср. полемику Т. де Вио с Малербом, или Н. Буало со Скарроном, или Драйдена с Р. Говардом).

от почти по-ренессансному "лакомой" (Фурнье), живописно-подробной, злободневно-памфлетной прозы А. д'Обинье к обобщающим, возвышенно-трагическим "Мыслям" Паскаля проложен, думается, воздействием на барокко классицистического художественного опыта, а драматургия Драйдена или романистика М. Де Лафайет, при всей их классицистичности, была бы неосуществима без использования их авторами поэтологических исканий предшествующего этапа барокко. Отдельные литературные имена (Мильтон), как и целые литературные течения (прециозность), невозможно понять без анализа контаминации в них поэтики и того, и другого литературных направлений.

И все-таки при всей условности часто используемых искусствоведами и литературоведами стилевых оппозиций, быть может, именно по отношению к поэтике барокко и классицизма эти оппозиции "работают" (ср., напр.: "Классицизм культивирует дисциплину и отбор, барокко - полноту и энциклопедичность" [119]), ибо несут существенную нагрузку специфического художественного мировидения, завершающегося именно тогда, когда "барокко и классицизм наконец-то встречаются, преодолев свою антиномичность..." [120] - в следующем XVIII в.

Конечно, наречь XVII столетие "веком противоречия", эпохой борьбы и взаимодействия барокко и классицизма - значит не решить проблему, а лишь поставить ее. Будет ли названное определение адекватным объекту исследования диалектическим его "схватыванием" или популярной как в научной, так и - еще больше - в учебной литературе схематичной оппозицией, всегда явно или неявно имеющей в виду два "вечных" полюса человеческого духа [121], зависит от многого, но прежде всего - от степени системности предпринятого анализа литературных явлений периода, от "встроенности" этого анализа в общую картину социокультурных процессов, но одновременно - от ощущения их специфической литературности, той принадлежности к миру словесной культуры, которая делает неповторимыми открытия литературы XVII в. не только в последующие эпохи, но и в ней самой - неповторимыми ни в музыке, ни в живописи, ни в камне.