Н. Т. Пахсарьян.
ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНАЯ РЕПУТАЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ КАК АКСИОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА СОВРЕМЕННОГО ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ (ФЕНОМЕН "АСТРЕИ" О. Д'ЮРФЕ)
(Филология в системе гуманитарного знания. - М., 2000)
художественное значение, получивших репутацию шедевров, но и на так называемых «minores», второстепенных авторов. Их сочинения признаются ныне большинством литературоведов не только столь же, но иногда и более репрезентативными для изучения литературного процесса или отдельных его сторон [1].
В то же время «статус второстепенного автора - один из самых неустойчивых. Вследствие того, что он определяется по отношению к эстетическим, поэтологическим, социальным, философским, политическим, идеологическим позициям, статус второстепенного автора зависит от факторов, внешних по отношению к произведениям, и их изменчивость лежит в основе колебаний в оценке писателя как второстепенного или великого» [2].
Более того, в иерархии «шедевр - второстепенное произведение» пока не определено, как кажется, место таких сочинений, которые, с одной стороны, не могут быть отнесены к безусловным шедеврам, если признать, что важнейшим качеством таковых является их непреходящая, «вечная» актуальность, читательское долголетие, но, с другой, - никак не относятся к литературной периферии своего столетия, оказывают мощное воздействие на современников, наконец, лишены художественной «вторичности», из которой, собственно, и произрастает историко-литературная «второстепенность» того или иного сочинения. В то же время стремительное падение читательской популярности таких произведений - например, «Амадиса Галльского» или романов Ричардсона, - делает их эстетические достоинства небезукоризненными для специалистов, вынуждает прибегать ко внешне вполне естественным оговоркам о несоответствии книг такого рода современному вкусу и перспективе развития жанра в последующие эпохи, а значит об их изначальном эстетическом несовершенстве (ведь совершенное - в одно и то же время «вечно» и «актуально»). Однако в таком случае этому, сегодняшнему вкусу вольно или невольно придается статус «правильного» суждения, тогда как оценки современников переходят в разряд «исторических заблуждений». Нашей, выражаясь словами Д. Юма, «норме вкуса» (зависящей, как показал в свое время этот философ, от индивидуальных особенностей, страны, эпохи, поколения, возраста) мы бессознательно придаем черты подлинной эстетической нормы, ориентирующейся, согласно Канту, не на прихотливый изменчивый вкус, а на непреходяще Прекрасное [3]. Дилемму современной литературной теории в решении этой проблемы обозначил Г.-Р. Яусс: «...если понимать художественное произведение в смысле Поппера, как открывающее себя созерцателю, реципиенту, то эстетике указывается путь в направлении диалогичности эстетической коммуникации; если понимать художественное произведение в смысле Лукача, как открывающее себя в “трансцендентном”, то эстетика вновь обретает платоническую гарантию вневременного совершенства, оставляя отныне воспринимающему роль чисто контемплятивного понимания монологической истины произведения» [4]. Но если обратиться к практическому осмыслению конкретных литературных памятников, то проблема оказывается лежащей в другой плоскости: она, думается, в тяготении современных историков литературы к тому, чтобы придать сегодняшнему прочтению произведения, полученному в акте эстетической коммуникации, статус «трансцендентной» истины [5], в смешении одного с другим.
Как избежать подобного казуса в литературоведческом анализе - казуса, превращающего по существу анахроническое субъективное суждение в по видимости объективную оценку, некий третейский суд литературной истории? Решение, думается, лежит не на пути отказа от аксиологического компонента историко-литературного исследования. Признавая, вслед за М.Л. Гаспаровым, что «оценочность в филологии - лишь следствие ограниченности нашего сознания, которое неспособно вместить все и поэтому выделяет самое себе близкое» [6], следует одновременно заметить, что эта ограниченность вряд ли может быть полностью устранена. По-видимому, историки литературы навсегда обречены искать филологическую истину между Харибдой вкусовщины и Сциллой холодного равнодушия. Филологическое исследование не может (и, наверное, не должно) быть объективным, оставляющим за скобками личность самого исследователя, но оно может - и должно - быть по-особому, не математически точным, причем первым условием этой гуманитарной точности является позиция не выносящего приговор, но рассуждающего исследователя, применяющего исторический подход как к изучению самого произведения, его поэтики, так и к анализу его судьбы, его художественной ценности, разводящего понятия читательской репутации произведения (в разное время всегда разной) и его историко-литературной значимости, его значения в генезисе и развитии жанра, стиля, типа героя или сюжетного мотива, и т.п., а главное - опирающегося в своей оценке и анализе на собственное знание и собственное впечатление от исследуемого текста больше, чем на сколь угодно авторитетное или хрестоматийное чужое суждение.
В этом аспекте чрезвычайно важно, как кажется, проследить, перипетии судьбы одного из самых читаемых некогда французских романов XVII столетия - «Астреи» Оноре д’Юрфе.
наиболее ясно:
Если может из смертных хоть кто-то По заслугам приравнен быть к Богу, Лишь д’Юрфе приобрел это право.
Классицисты и приверженцы барокко, вечно спорящие друг с другом и часто несогласные со своими собственными единомышленниками, примиряются, читая этот роман, и в унисон поют ему дифирамбы: «это один из самых ученых и самых приятных романов» (Тристан л’Эрмит); «это первый правильный роман, заслуживающий того, чтобы его прочли даже ученые» (Шаплен). Энциклопедичность романа - источник и удовольствия (его стиль - правильный и приятный), и пользы (он выражает авторскую ученость и интересен ученым): это произведение - «картина всех состояний человеческой жизни; мы видим в нем королей и принцев, придворных и простых пастухов, невинные нравы и занятия которых автор рисует в столь искренней манере, что идея, кою он выражает этим описанием, очаровывала не единственно Францию, но всю Европу на протяжении более, чем пятидесяти лет» (Ш.Перро). «Астрея» оказывается не менее «грандиозной», но притом более ранней «симфонией всех знаний своей эпохи», каковой, по точному определению А.В. Михайлова [7], является позднебарочный немецкий роман, да и в целом романы высокого барокко. И одновременно она выступает учебником стиля, письма («совершенный способ письма» - отзыв об «Астрее» еще одного современника д’Юрфе, Пьера де Демье) - и учебником жизни. Тому есть масса свидетельств - от учрежденной в Германии «Академии истинных любовников», члены которой играют в любимый роман и одновременно его «проживают», до насмешливо зафиксированной Фюретьером расхожей моды на «Астрею», докатившейся и до среды мелких парижских буржуа, неловко, но старательно подражающих его героям. Достаточно известны и дальнейшие перипетии издательской и читательской судьбы «Астреи». В начале XVIII столетия, в 1713 г., роман публикуется в сокращении, почти в кратком изложении, претерпевает существенные переделки. Издатель, аббат Шуази, так объясняет необходимость переработки романа в предисловии к «Новой Астрее»: «Некая дама подсказала мне, сама того не зная, первоначальную идею этого сочинения. Ей говорили, что всякий, кто молод и наделен умом, должен читать и перечитывать «Астрею». И, однако, несмотря на свое намерение и решимость, она никак не могла добраться даже до конца первого тома. Длиннейшие эпизоды, ненужные научные описания, в которых она, как полагала, не слишком нуждалась, изложение глубокомысленной доктрины древних друидов, часто встречающиеся и притом холодные стихотворения, все это настолько оттолкнуло ее, что она не смогла продолжить наводящее скуку чтение. Я предложил ей исправить все замеченные ею недостатки, исходя из хорошего естественного вкуса, сделать из «Астреи» небольшое сочинение о сельской галантности, смягчить в ней некоторые слишком вольные места, очистить ее от теологии, политики, медицины, поэзии, убрать всех ненужных персонажей, не упуская из виду Астрею и Селадона, и тем самым избежать подводных камней всех больших романов, где герой и героиня лишь изредка появляются на сцене, что мешает читателю интересоваться лишь их приключениями, а не их друзей и подруг, любить лишь их, а не тех, кто занимает три четверти книги» [8]. Очевидно, что автор адаптации приспосабливает произведение д’Юрфе не просто к новому вкусу другой эпохи (предпочитающего естественное - подчеркнуто искусственному, изящное и миниатюрное - мощному и громоздкому и т.п.), но прежде всего исходит из нового представления о романном жанре. Роман в этот период стремится быть не энциклопедией, словарем, картой человеческих страстей и характеров, а историей частной жизни, ее «скандальной хроникой», извлеченной не из древних анналов, а из сплетен и воспоминаний, газетных историй и интимных писем. Роман оказывается не универсальным сводом этических теорий, а скорее «трактатом о нравственности, сведенным к упражнению» (Прево), примеру, случаю из жизни. Этим жанровым критериям сочинение д’Юрфе мало соответствует, и прежний восторг сменяется критическим отношением к «Астрее».
Какое поколение читателей оказалось ближе к «трансцендентной» истине? Должны ли мы согласиться с современниками д’Юрфе и восхититься эстетическим совершенством и энциклопедической полнотой мифопоэтического мира барочной «Астреи», или признать, что более точен вкус другой эпохи, XVIII столетия, с ее тяготением к рокайльно-сентиментальной стилистике «естественного» и «частного»? А может быть истинные эстетические совершенства (точнее, несовершенства) романа д’Юрфе открылись лишь в Х1Х столетии, когда он и вовсе перестал быть широко известным и насущно необходимым текстом? Впрочем, нет правил без исключений. Так, следует оговориться, что в эпоху Просвещения читали и полный текст «Астреи»: он был переиздан в 1731 г., о нем с похвалой отзывался Руссо, испытавший несомненное влияние д’Юрфе. Следы знакомства с романом специалисты обнаруживают и в следующую эпоху - в частности, у Шатобриана и В. Скотта. Однако общая тенденция была мало благоприятна для «Астреи»: Лагарп, несомненно, выражал общее мнение, признаваясь, что не смог прочесть роман, несмотря на необычайную популярность, какая некогда была у «Астреи»: «Несколько черточек искренности, несколько пасторальных картинок, в которых находили модели поведения, помогают ныне вынести общее пустословие и галиматью разве только профессиональным филологам и эрудитам» [9]. И концепция романа как повествования о повседневной жизни, все более укрепляющаяся в эпоху реализма, и само изменение структуры повседневности (термин Ф. Броделя) ХIХ в. по сравнению с ХVII столетием удаляли от читателей того периода мир пасторали д’Юрфе и, вопреки прогнозам современников, она не устояла в потоке времени, канула в реку читательского забвения.
Когда в середине ХIХ в. «Астрея» становится объектом внимания литературоведов-эрудитов, они не случайно обращаются в первую очередь к поискам «ключей» к произведению, пытаются читать роман как некую зашифрованную, точнее, маскарадную хронику светской жизни Франции начала XVII в. В романе д’Юрфе как будто пытаются обнаружить реальное, историческое, жизненное содержание сквозь мифопоэтическую форму, т.е. опять-таки сопрягают суждение о ценности произведения с господствующим представлением о поэтике и задачах романа.
слишком озабочены тем, что роман д’Юрфе перестали читать, что его все меньше знают непосредственно, по собственному впечатлению, а не по устоявшимся оценкам.
Оноре д’Юрфе, если мы стали неспособны получать от него удовольствие?» [10] По-видимому, хотя бы историкам литературы это должно быть не все равно. Во всяком случае следует отметить, что на самом деле у современного читателя - не только отечественного, но и французского - не так много возможностей получить или не получить удовольствие от чтения «Астреи»: ее полный текст, насколько известно, был опубликован репринтным способом лишь однажды, в Женеве, в 1966 г. Даже в программу филологической подготовки французских студентов роман д’Юрфе был включен только в начале 80-х гг. Тем более отсутствует возможность прочитать «Астрею» у русскоязычного филолога или у того, кто не владеет французским. Это обстоятельство самым непосредственным образом влияет на то, как теоретики романа представляют себе закономерности развития этого жанра в прошлом и настоящем, оно же и определяет концептуальное расхождение между специальными исследованиями, посвященными поэтике романа д’Юрфе или шире - французского романа барокко, и теоретическими трудами о романном жанре, общими историями романа: в последних «Астрее» традиционно отводится не слишком много места и внимания. Думается, что недооценка роли пасторального романа в общей эволюции жанра, в том числе и в ХХ в., - прямое следствие отсутствия живого читательского впечатления от книги д’Юрфе - не потому, что оно невозможно в принципе, в силу стабильных внутренних свойств произведения, а потому, что оно трудно осуществимо, так сказать, технически и одновременно не осознается как методологически необходимое.
Задача данной статьи все же не сводится только к призыву читать «Астрею» - роман, вместивший в себя самую широкую предшествующую традицию жанра и ставшего колыбелью европейской романистики Нового времени [11]. Дело в другом: читательская судьба романа д’Юрфе, как кажется, выразительно демонстрирует, в какой большой мере наши сегодняшние литературоведческие оценки художественных достоинств произведений прошлого зависят не от исследовательской субъективности, прихотливости вкуса, не от пресловутой оценочности литературоведения, мешающей его “научности”, а от сложившейся в сознании специалиста под влиянием предшествующей читательской и литературно-критической традиции репутации этих произведений, отнимающей у него волю к чтению. Не оценочность филологического анализа литературной классики, а его априорность, замена знания предмета (художественного текста) знанием о предмете должна быть, вероятно, самым главным объектом критики современного литературоведения.
Литература
1. Ср., напр.: «...в художественных произведениях “второго ряда” так же, если не в еще большей степени, могут проявиться умственные установки эпохи» (Гуревич А.Я. Вопросы культуры в изучении исторической поэтики // Историческая поэтика. М., 1986. С. 159).
ètes “mineurs” dans l’historiographie littéraire française // Il “minore” nella storiographia letteraria. Ravenna, 1984. P. 287.
3. См. об этом: Genette G. L’Oeuvre de l’art. 2 vol. T. II.La relation esthçtique. P., 1997. P. 78-79.
4. Яусс Г.-Р. К проблеме диалогического понимания // Бахтинский сборник - III. М., 1997. С. 189.
5. Это - один из примеров того, как «...задается идеологическая легитимация собственной авторитетности в культуре и литературе...» (Гудков Л., Дубин Б. Литература как социальный институт. М., 1994. С. 62).
8. Цит. по: D’Urfç, Honorç. L’Astrçe. Extraits. P., 1935. P. 76.
çe. P., 1821. T. VII. P. 503.
ç, Honorç. L’Astrçe. P., 1984. P. 7.
11. Ср.: «Если существует история Романа не только как “литературного жанра”, но как способа переживать и оформлять жизнь, то “Астрея” в этой истории является ключевым произведением, поворотным моментом: это узкий проход, через которое все древнее выливается или же вливается во все новое» (Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. Т. 1. М., 1998. С. 133).