Н. Т. Пахсарьян.
МИФ, ПАСТОРАЛЬ, УТОПИЯ: К ВОПРОСУ О ДИФФЕРЕНЦИАЦИИ
И ВЗАИМОДЕЙСТВИИ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИХ ПОНЯТИЙ
Миф. Пастораль. Утопия. Литература в системе культуры: материалы научного межрегионального семинара. Сборник научных трудов. Отв. ред. Ю. Г. Круглов. — М.: МГОПУ. — С. 12 – 24
Литературоведческие понятия, как известно, имеют разный масштаб и различное поле функционирования, и те, что перечислены в заглавии, – одни из самых широко применимых, а порой – накладывающихся друг на друга. Это, однако, не избавляет нас от необходимости всякий раз уточнять их смысл: в противном случае возникает опасность использовать понятие не столько теоретически общо, сколько абстрактно, и не столько метафорически глубоко, сколько расплывчато и туманно. Помня, что литературоведческая «теория все время имеет дело с самой историей»[1], следует для уточнения понятий обратиться к конкретному историко-литературному материалу. В данном случае попытка выяснить особенности взаимодействия мифа, пасторали и утопии в их специфическом, дифференцированном значении сделана на материале французского пасторального романа XVII – XVIII вв., конкретно – в процессе анализа преимущественно двух романных сочинений: «Астреи» О. д’Юрфе (1607 – 1625) и «Поля и Виржини» Бернандена де Сен-Пьера (1789). При этом если понятие пасторали используется здесь в его жанровом обозначении – пасторальный роман, то миф и утопия берутся в данном случае как некие умонастроения[2], в свою очередь формирующие нарративные «модальности»[3], способные войти в структуру тех или иных жанров.
Всегда ли эти модальности обнаруживаются в пасторалистике рассматриваемых периодов с равно очевидностью и всегда ли их соотношение постоянно – главный аспект предпринимаемого здесь исследования названных произведений. Как кажется, это особенно важно для анализа проблемы взаимодействия пасторального романа XVII – XVIII вв. с утопической модальностью – проблемы, не только не решенной, но по существу и не поставленной в отечественном литературоведении: так, при совершенно различной оценке роли пасторального романа в эволюции жанра и Е. М. Мелетинский («Пасторальный роман не органическое звено в эволюционном процессе, ведущем от эпоса к роману нового времени, а побочная форма»[4]) и Н. Т. Рымарь («…большую роль в формировании романного мышления сыграл пасторальный роман»[5]) сходятся в убеждении, что этот жанр прямо связан с так называемым «ренессансным утопизмом», самое существование которого один из крупнейших отечественных исследователей Возрождения справедливо подвергает сомнению[6]: установленная Л.М. Баткиным дифференциация между «ренессансной мифологизацией реальности» и собственно утопией, мысль об утопии как «порождении послеренессансной ситуации» чрезвычайно важны и для исследования романной пасторали последующих веков. При том, что в зарубежном литературоведении вопрос о соотношении пасторальных романов д’Юрфе и Бернардена де Сен-Пьера с утопией затрагивался[7], данная проблема всегда, насколько известно, понималась как некий частный аспект, отдельный от общей динамики эволюции романного жанра в контексте разных историко-литературных периодов.
Обращение к анализу понятия «мифа» в романной прозе Нового времени также сразу же требует пояснения: имеется в виду не миф в его первозданном архаическом виде, а, с одной стороны, сохраняющий свое значение в «коллективном бессознательном» различных культурных периодов ментальный «модус мифа»[8], с другой – мифосемиотические знаки, т.е. сознательно воспроизводимые, реконструируемые и т.д. мифологические образы и мотивы[9] в их литературном претворении. Вся «вторичная пастушеская мифология» хотя и «уходит корнями в фольклор», но «формируется в собственно литературных текстах»[10], изначально представая таким образом литературным мифом.
Наиболее значительным мифологическим мотивом в пасторальной литературе различных эпох является, несомненно, миф о Золотом веке: как никакой другой, он тесно связан с ностальгией – «основной эмоцией пасторали», по мнению Л. Лернера[11]. Суждение исследователя безусловно справедливо по отношению к позднеантичной пасторалистике. Оно, однако, не объясняет очевидного интереса к пасторальным жанрам в эпоху Ренессанса: если темой пасторального романа всегда и неизменно является тоска по Золотому веку как безвозвратно утраченному идиллическому прошлому, миро- и самоощущение гуманистов явным образом противоречит такому настроению.
В этом смысле особую важность приобретают наблюдения Л.М. Баткина, сделанные им в процессе анализа пасторали Я. Саннадзаро: «Аркадия была идеальным прошлым и вместе с тем идеальным будущим, воспоминанием и желанием гармонии, но ее истинно ренессансная суть заключалась все-таки не в устремлении к иным временам, а в способности мифотворчески возвышать настоящее…»[12] Исследование Л.М. Баткиным специфики художественного воссоздания темы аркадийского Золотого века в ренессансной литературе Италии подчеркивает не статическую, а динамическую природу пасторальной мифопоэтики, однако ее трансформация за пределами Ренессанса трактуется ученым, как кажется, традиционно неверно: «В прециозном искусстве барокко «пастушеские» мотивы замкнутся на условно-книжном, искусственном, аристократически противопоставленном грубой реальности»[13].
Прежде всего неточно отождествление всего искусства барокко с прециозностью – особым барочно-классицистическим течением во французской культуре 50-х гг. XVII в.[14], как раз менее всего обращавшегося к пасторальной тематике и к жанру пасторального романа[15], хотя и отдающего дань восхищения «великому учителю» (М. де Скюдери) О. д’Юрфе. Что же касается романа последнего «Астрея» (это чрезвычайно историко-культурно важное и репрезентативное произведение Л.М. Баткин не может не иметь в виду, вынося свое суждение о послеренессансной пасторали), то хотя его репутация непомерно искусственного, «аристократически-придворного» сочинения все еще довольно устойчива[16], стоит прислушаться к мысли современной французской исследовательницы о том, что пастушеское сообщество «Астреи» культивирует такое «искусство жизни, которое совершенно не походит на образ жизни в свете, ибо все здесь организовано для общего удовольствия» людей, отказавшихся от притязаний тщеславия[17].
«Книжные» пастухи д’Юрфе не более условны, чем герои ренессансной «Аркадии»: ведь ее автор не описывал сельскую повседневность, а создавал опоэтизированный образ гуманистического быта с его плодотворным интеллектуальным досугом, эстетизированным общением с природой, загородным (на вилле) существованием. Являя собою не только отзвук Ренессанса, но и его гигантский «свод», роман д’Юрфе учитывает, конечно, не только опыт Саннадзаро, а, например, даже в большей степени – Х. де Монтемайора: но в сравнении с последним пастухи «Астреи» как раз менее аристократичны: это не знатные сеньоры и дамы, а «благородные сельские жители», как уточнил еще А. Адан[18].
В самом деле, сочинение д’Юрфе не являлось идеализированным обозрением современных ему придворных нравов[19], каковым в определенной степени стремились быть романы М. де Скюдери, но скорее «предлагало «миру дворян, храбрых обладателей шпаг, но зачастую несколько неотесанных, модель приличного поведения»[20]. И модель эта конструируется не из наличествующих придворно-аристократических норм, этическим вектором которых, как проницательно сделает позднее вывод Ларошфуко, все более становится тщеславие: д’Юрфе ностальгически обращает взор к легендарной древности, антиномичным фоном мифопоэтического пасторального мира у него служит не «грубая реальность», а суетно-амбициозная повседневность современной дворянской элиты.
Автор противопоставляет амбиции любовь[21], превращая это чувство в «подлинно гармонический принцип космического масштаба»[22], а собственное произведение – в «словарь любовной страсти»[23]. В духе поэтики барокко «словарь» этот имеет поистине энциклопедический характер: и его морально-философский слой (включающий идеи стоицизма, неоплатонизма, скептицизма и эпикурейства, опирающийся на широкую традицию морально-философских сочинений от Плутарха до Монтеня), и историко-политические рассуждения, и слой собственно «романический», вбирающий в себя многовековой опыт жанра от Гелиодора до Монтемайора и Сервантеса, способствуют превращению «Астреи» в «roman-cle» (Ж. Женетт) и «roman-fleuve» (Р. Зюбер) своей эпохи.
цивилизации» надолго заслонил в глазах специалистов его значение как колыбели французского – и шире – европейского романа Нового времени, но главное – мешал увидеть в нем то стремление «преодолеть свою литературность и предстать как действительность и история», которое А. В. Михайлов справедливо считает тенденцией, подспудно обозначившейся в поэтике барочного романа XVII столетия[24]. Якобы «условный идиллический, внутренне пустой фон пасторального романа»[25] д’Юрфе при ближайшем рассмотрении оказывается и не идилличен (ни по своему естественному окружению – благодатное место провинции Форе, несущее черты эстетизированного весенне-летнего «locus amoenus» пасторальной традиции, знает и природные катаклизмы – например, бурное таяние льдов на реке Линьон, с которого начинается повествование и которое играет драматическую роль в судьбе Селадона, унесенного течением; ни по жизненным историям героев, исполненным сложных перипетий, иллюзий, разочарований и т.п.), и не пуст: действие романа происходит в далеком (V век), но историческом пространстве[26], не в книжной, «чужой» Аркадии, а в родной для француза Галлии, в знакомой д’Юрфе по его собственным детским впечатлениям провинции Форе.
Наконец, писатель обсуждает в «Астрее», как верно писал еще А. Хаузер, «проблемы реальной жизни и описывает, посредством причудливого переодевания, реальных современных ему людей»[27]. Это отнюдь не обозначает сведения романа к произведению «с ключом»[28]: прежде всего реальна сама ситуация выбора благородными героями образа поведения (как верно заметил Ю.М. Лотман, «наличие выбора, возможность сменить поведение на другое является основой дворянского бытового уклада»[29]), к тому же автору романа нельзя отказать ни в желании внести детали своеобразного «пастушеского» быта (его благородные герои, выбравшие пасторальное существование, не только поют, слагают стихи, беседуют о любви, но и живут в хижинах, пасут овец, выхаживают их в случае болезни, готовят сыр и даже стирают)[30], ни в стремлении показать общество равно прекрасных и равно образованных и благовоспитанных пастухов в некоей социальной иерархии, в соотношении пастухов и рыцарей, пастухов и друидов, пастухов и правителей.
Однако вряд ли стоит соглашаться с современным последователем идей Г. Лукача, считающим, что иерархия романа д’Юрфе воплощает лелеемую аристократами «консервативную социальную стратификацию»[31]. Иерархические отношения героев «Астреи», вбирая опыт ренессансной мифопоэтики, сращивают ее с эмблемно-аллегорическим (женщина-правитель государства как эмблема женской любовной власти) и одновременно – сказочным (высокое «социальное» положение нимф) смыслами. Если д’Юрфе и «консервативен», то лишь в своем этико-психологическом любовном идеале, на первый взгляд сохраняющем приметы старинной «куртуазности». В то же время писатель явно пересоздает этот идеал, в «куртуазном» на первый план выходит не военная доблесть, а возвышенность галантного чувства, и прежде разделенные – в том числе и у Монтемайора – сферы «куртуазно-рыцарского» и «пасторального» оказываются в «Астрее» взаимопроницаемыми[32], сливаются в единстве пафоса защиты верного служения своей возлюбленной. И, однако, это лишь один из вариантов любовных взаимоотношений, обрисованных д’Юрфе: «более необходимый роману, чем дюжина Селадонов» (Лафонтен), защитник непостоянства и чувственной любви Илас не только привносит в высокое повествование комическую ноту, но и чрезвычайно важен для общей романной концепции, выступает неким «драматизатором» любовных дискуссий.
По мнению Ж. Лафона, выявляющийся и в развитии историй и в спорах героев драматизм любовных отношений, их порой катастрофическое развитие, демонстрация тирании любви в конце концов подрывает концепцию пасторального Золотого века и благодатного места в романе, ввергая пастухов в то же столкновение амбиций, которого они стремились избежать[33]. Специалисты обычно подчеркивают в качестве противовеса барочному пессимистическому настроению благополучную развязку романа, однако известно, что эта развязка все же – не авторская. «Лирический» мир «Астреи»[34], при всей его связанности с традицией гуманистической ренессансной пасторали, – мир по-барочному антиномичный, трагикомический и иллюзионный. Понятно, что он далеко отстоит от утопии.
Отсутствие в романе д’Юрфе утопической модальности связано, думается, не с тем, что пастораль традиционно обходится без изображения государственно-политических аспектов жизни – они в «Астрее» есть, хотя и в непасторальном слое сюжета, и не с тем, что его благородное пастушество оказывается хотя бы внешне, но осуществимым – и в практике двора (пасторальные маскарады), и в любовно-психологическом обиходе буржуазно-дворянских салонов – далеко не всегда утопия принципиально не воплотима в действительности. Главное, думается, в том, что в романе д’Юрфе нет того «тотального несогласия с существующим миром»[35], которое признается доминирующим признаком утопического сознания.
XVIII столетия.
Пасторальный роман Бернардена де Сен-Пьера появился более чем полтора века после «Астреи» – в 1788 г., но это был период, при всей его драматичности и ощущении близости решительных перемен, также отмеченный модой на пасторальность. Эта мода захватила и поэзию, и театр, и прозу, оставила след и в литературной теории 1780 – 1790-х гг.[36] Внешне в историко-культурном контексте «Астреи» и «Поля и Виржини» многое сходно. В то же время пасторальный роман конца XVIII века, как кажется, перестает органично ощущать, или точнее некритически принимать свою литературность, отворачивается от мифопоэтики пасторали XV – XVII вв., пытаясь насытить тему книжного пастушества реалиями современной сельской жизни (или отшельнической жизни на лоне природы) и одновременно наполнить произведение утопическими смыслами.
О специфике утопичности «Галатеи» Флориана уже ранее шла речь[37]. Иным, чем Флориан, путем идет Бернарден де Сен-Пьер. Он прежде всего отказывается от ностальгической ассоциации с темой Золотого века, столь свойственной пасторали, отнеся действие своего романа в совсем недалекое прошлое – в 1720-е – 1740-е гг. Удаленность во времени писатель, правда, заменяет пространственной удаленностью, но совершенно не свойственной до сей поры пасторали: он помещает действие «Поля и Виржини» на остров Маврикий, который, как замечает Ж.-Ж. Симон, в то же время является своеобразным «островом Робинзона»[38].
Эта «литературно-географическая» параллель с романом Дефо о Робинзоне на самом деле весьма значима: если герой английского романиста отважно строил на необитаемом острове улучшенный вариант цивилизации, то руссоист Бернарден де Сен-Пьер обращается к островной теме в силу стремления найти «реальное» пространство для воплощения утопии «естественного состояния». При этом, как и Руссо (замечавший в своем знаменитом трактате, что естественное состояние нигде не существует и, возможно, никогда не существовало), Бернарден де Сен-Пьер подразумевает под «естественным состоянием» отнюдь не какое-либо историческое прошлое, не «старое доброе время».
Напротив, как будто вступая в спор с д’Юрфе, автор пишет в пространной преамбуле к роману: «Эти старые времена, так восхваляемые за их героические добродетели, – есть только времена преступлений и ошибок, большая часть которых, к нашему счастью, перестала существовать […] На тех же землях, где некогда друиды сжигали людей, философы зажигают для них огонь разума»[39]. При том, что писатель готов утверждать реальность действий и персонажей своего романа («их история правдива в своих основных событиях»[40]), как во всякой утопической литературе, в «Поле и Виржини» «речь идет не об описании жизни, а о создании жизненного подобия, дабы была доказана заявленная доктрина»[41]. Эта доктрина сформулирована самим писателем в предисловии к первому отдельному от «Этюдов о природе» изданию книги: «наше счастье состоит в том, чтобы жить, следуя природе и добродетели»[42].
романа порождает идиллию их детской дружбы-любви, демонстрирующую ориентацию автора не на ренессансный или барочный, а на античный пасторальный роман – «Дафниса и Хлою» Лонга[43]. Потому довольно часто автора «Поля и Виржини» причисляют к «неоклассицистам»: он сознательно обращается к античной модели и античной мифологии – прежде всего как к средству возвысить действительность. Одновременно мифологические элементы, которые специалисты обнаруживают в книге, вполне «рационально, т.е. немифологически организованы»[44]: здесь нет ни нимф и друидов, ни волшебных источников Любовной Правды, как у д’Юрфе, и мифологическое выступает не как «естественная» часть мифопоэтической действительности, а как арсенал сравнений и ассоциаций, возникающих у автора и читателей, как «знак литературности произведения, эстетический код»[45]. Не античный миф о Диоскурах (следы которого может аналитически обнаружить образованный читатель), а близкие «простому», естественно-чувствительному читателю библейские ассоциации с Адамом и Евой вносят в произведение ту проникновенную эмоциональность, которую смогли вскоре оценить романтики, но которая, по сути, вовсе не романтична, ибо лишена той безмерности, максимализма чувств и мыслей, которые характеризуют романтическую личность.
Поэтичность романа Бернардена де Сен-Пьера, очевидная многим поколениям читателей, проистекает, как кажется, из другого источника, нежели в романе д’Юрфе. Сложившееся расхожее представление о противоположности поэтического и утопического, чувствительного и утопического, каковое непременно отождествляют с рассудочным, вероятно, мешает принять концепцию наличия в «Поле и Виржини» утопической модальности. К тому же считается, что в отличие от утопии, жанра по природе институционалистского, пастораль рисует образ мира без государства, без социальных институтов, порой даже без сколько-нибудь организованного общества[46]. Однако в таком случае ни «Астрея» д’Юрфе, ни, например, «Аркадия» Сидни, романы с «институционалистской» проблематикой не будут иметь отношения к пасторальной традиции, с чем трудно согласиться. С другой стороны, прав исследователь, обнаруживающий в романе Бернардена де Сен-Пьера специфическим образом организованное на принципах общей собственности, равенства и братства «маленькое общество», «пара-утопическую» социальную ячейку[47]. И даже то, что это общество приемлет рабство (тема слуг-негров в семьях Поля и Виржини) вполне включается в идущую от Т. Мора утопическую традицию.
Утопические интенции истории Поля и Виржини не устраняются, а скорее усиливаются и тем, что их идиллическое существование хрупко и в конце концов разрушается: при этом губительное вмешательство извне («выталкивание» Виржини в цивилизацию и печальные последствия этого) обрисовано гораздо более отчетливо, чем потенциально неидиллические свойства самого любовного чувства (любовная «болезнь» героини). Недаром при том, что роман практически распадается на две части – идиллическую, светлую и мрачную, элегическую – читатели чаще всего принимали его как просветленную любовную идиллию, роняли на его страницы «сладкие капли сострадания»[48] – да и сам автор обещал своим читателя историю счастливых семейств. С другой стороны, смерть героев становится сентименталистским способом критики общества, подчеркивает неизбывный, с точки зрения руссоиста Бернардена де Сен-Пьера, контраст Природы и Цивилизации – и вписывается в поэтику утопии с ее выразительным противостоянием общественного идеала и действительности.
Рассмотренная на примере двух французских романов динамика мифологического и утопического в романной пасторалистике, конечно, не выявляет и не может выявить некоей универсальной закономерности взаимодействия этих модальностей в пасторальном жанре всегда и везде. Однако она, думается, позволяет существенно уточнить направление эволюции европейского пасторального романа от позднего Ренессанса к XVII столетию и от него – к веку Просвещения и, быть может, в большей мере, чем прежде, оценить отнюдь не маргинальное значение пасторального романа в общей истории жанра в Новое время. Неожиданный на первый взгляд возврат к романной пасторали на исходе XX столетия[49] – наглядное тому свидетельство.
ПРИМЕЧАНИЯ
[2] См. об утопии как образе мышления в кн.: Шацкий Е. Утопия и традиция. М., 1990. С. 21.
[3] См. о пасторали не как жанре, а как о «модусе», или «модальности» в кн.: Fowler A. Kinds of literature. An Introduction to the Theory of Genres and Modes. Cambridge, 1982. Следует, однако, заметить, что хотя пасторальные мотивы, настроения, элементы могут входить и входят в различные жанровые структуры, в рассматриваемый историко-литературный период существуют и собственно пасторальные жанры.
[4] Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986. С. 165.
[5] Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа. Воронеж, 1989. С. 169.
[7] Например, по ходу общего анализа этой проблемы касаются М. Берто и Ж. Лафон, Ж.-М. Рако и Т. ди Пьеро, работы которых я цитирую далее.
[8] «…миф можно рассматривать как некую константу коллективного сознанию любой эпохи, а не только архаической» (Парахонский Б.А. Структуры поисковых интенций: миф о капитане Гранте // Рациональность и семиотика дискурса. Киев, 1994. С. 184). По мысли исследователя, своеобразным «модусом мифа» на границе научного и литературного сознания предстает утопия.
[9] См. об этом: Михайлов А.В. Языки культуры. С. 178. Как замечает ученый, «мифосемиотическое… шире мифологического».
[10] Топоров В.Н. Пастух // Мифы народов мира. В 2-х т. М., 1988. Т. 2. С. 292.
[12] Баткин Л. М. Зарождение новоевропейского понимания культуры в жанре ренессансной пасторали // Проблемы итальянской истории. М., 1983. C. 247.
[13] Баткин Л. М. Зарождение новоевропейского понимания культуры в жанре ренессансной пасторали. C. 247.
[14] См. подробно: Pelous J.-M. Amour précieux, amour galant (1654 – 1675). P., 1980. Впрочем, некоторые французские исследователи также рассматривают «Астрею» как прециозное произведение, но прежде всего потом, что оно кажется им недостаточно барочным, ср., например: Maillard J.-F. Essai sur l’esprit du heros baroque (1580 – 1640). Le même et l’autre. P., 1973. P. 40.
[15] Возможно, это было связано с тем, что пасторальный мир традиционно воспринимался как преимущественно мужской, тогда как «прециозность была прежде всего женским занятием» (Pelous J.-M. Amour précieux, amour galant (1654 – 1675). P. 325). Ср. также: «Распространение понятия «прециозница» свидетельствует об эффективности женского движения в 50-е гг. и далее» (McLean I. Woman triumphant. Feminism in French literature 1610 – 1656. Oxford, 1977. P. 154).
романы чрезмерно длинны, содержат хаотически изложенные неправдоподобные выдумки о фальшиво, искусственно обрисованных «пастухах» или «рыцарях» и предлагают читателю всяческую галиматью, составляющую содержание придворного этикета XVII века во Франции (Aarset H.E. Archetextual palimpsest: compositional structure and narrative self-awareness in L’Astree and other French baroque novels // Contexts of Pre-Novel narrative. The European Tradition. Berlin; NY, 1994. P. 230).
[17] Bertaud M. L’Astrée et Polexandre. Du roman pastoral au roman héroique. Genève, 1986. P. 29. Ср. также суждение Л.Я. Потемкиной о стремлении д’Юрфе предостеречь современников «от обманчивых ценностей придворной цивилизации, сохранив духовную независимость внепридворного, но цивилизованно-«пасторального» существования» (Потемкина Л.Я. Жанровое своеобразие «Астреи» д’Юрфе // Она же и др. Актуальные аспекты изучения классического французского романа. Днепропетровск, 1987. С. 26).
[18] Adam A. Histoire de la littérature française au XVIIe siècle. 5 vol. P.:, Domat, Montchrestien, Т. 1. (1948).
[19] Другое дело, что французское дворянство ретроспективно «видело себя» в пастухах «Астреи» и «называло этот образ правдоподобным» (Hart E. Ideology and Culture in Seventeenth-Century France. Ithaca; L., 1983. P. 34).
[20] Bury E. Littérature et politesse. L’invention de l’honnête homme. 1580 – 1750. P., 1996. P. 86.
érature et politesse. L’invention de l’honnête homme. P. 87.
[22] Bury E. Littérature et politesse. L’invention de l’honnête homme. P. 88.
[23] Pageaux D.-H. Naissances du roman. P., 1995.
[24] Михайлов А.В. Роман и стиль // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М., 1982. C. 195.
[25] Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986. C. 165.
С. 164 – 165). Д’Юрфе создавал свой роман, опираясь на исторические сочинения его эпохи, пытался «правдоподобно» обрисовать политическую ситуацию в Римской империи и Галлии V в., а главное – связывал «романическое» и «историческое», показывая либо зависимость личной судьбы от Истории, либо, напротив, Истории от личных чувств и характеров героев (Guichemerre R. Rois barbares et galants (histoire et romanesque dans quelques épisodes de l’Astrée // XVII siècle. P., 1977. № 114 – 115. P. 45 – 52).
[27] Hauser A. The social history of art. Vol. 2. NY, 1952. P. 523.
[28] Собственно говоря, в поэтике романов «с ключом» нет ничего эстетически ущербного. Однако у «Астреи» не было авторского «ключа», первая неполная расшифровка персонажей появилась впервые в 1681 г., т.е. гораздо позднее смерти д’Юрфе. Конец 50-х – 80-е гг. XVII в. были периодом, когда многие произведения публиковались с ключами, которых их создатели не предполагали – среди них, например, «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле (изд. 1659, 1663 гг.)
[29] Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3-х тт. Таллинн, 1992. Т. 1. С. 253.
[30] См. об этом: Yon B. La réalité de la vie quotidienne dans L’Astrée // Marseille, 109 (1977). P. 111 – 117.
[32] Pageaux D.-H. Naissances du roman. P., 1995. P. 150.
[33] Lafont J. Préface // Urfé H. d’. L’Astrée. P., 1984. P. 17.
[34] Об «Астрее» как о лирическом произведении см.: Rohou J. Histoire de la littérature française au XVIIe siècle. P., 1989; Шацкий Е. Утопия и традиция. М., 1990.
[35] Шацкий Е. Утопия и традиция. М., 1990. С. 35.
[37] Пахсарьян Н.Т. Сентименталистский роман как литературно-культурная утопия // Литература в системе культуры. М., 1997.
[38] Ученый обращает также внимание на то, что Бернарден де Сен-Пьер описывает леса Америки, не побывав в них (Simon J.-J. Bernardin de Saint-Pierre ou Le Triomphe de Flore. P., 1967. P. 80, 116).
[39] Bernardin de Saint-Pierre. Paul et Virginie. P., 1993.
[40] Bernardin de Saint-Pierre. Paul et Virginie. P. 204.
[42] Bernardin de Saint-Pierre. Paul et Virginie. P. 203.
[43] Через Лонга как общий источник, полагает Ж.-М. Рако, «Поль и Виржини» связан еще с одним пасторальным сочинением его эпохи – «Аннетой и Любеном» Мармонтеля (Racault J.-M. Pastoral et roman dans Paul et Virginie // Etudes sur “Paul et Virginie” et l’oeuvre de Bernardin de St-Pierre. P., 1986. P. 180).
[44] Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3-х тт. Таллинн, 1992. Т. 1. C. 68.
[45] Racault J.-M. De la mythologie ornementale au mythe structurant: Paul et Virginei et le mythe de Dioscures. P. 43.
érature de la pensée utopique. Bruxelles, 1975. P. 26 – 27.
[47] Racault J.-M. Pastoral et roman dans Paul et Virginie // Etudes sur “Paul et Virginie” et l’oeuvre de Bernardin de St-Pierre. P., 1986. P. 185.
[48] Корабли мысли. Английские и французские писатели о книге, чтении, библиофилах. М., 1986. C. 94. У. Хэзлит, из рассуждений которого цитируются эти слова, приводит «Поля и Виржини», как и «Новую Элоизу» и «Вертера» в качестве примера «радости чтения».
[49] «Пастораль» как авторское жанровое определение, включенное в заголовок или подзаголовок романа, – явление весьма часто встречающееся во второй половине нашего века в разных национальных литературах. Приведу лишь один пример – недавнее (1997 г.) сочинение знаменитого американского писателя Ф. Рота «Американская пастораль». Впрочем, смысл и функция этого понятия в современную эпоху требует специального рассмотрения, выходящего за рамки данной статьи.