Н. Т. Пахсарьян.
«РОМАНИЧЕСКОЕ» И «ТЕАТРАЛЬНОЕ» ВО ФРАНЦУЗСКОЙ
ЛИТЕРАТУРЕ XVII ВЕКА: АСПЕКТЫ И ФАКТОРЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ
РГПУ им. А.И. Герцена, 1998.
Репутация XVII столетия во Франции как театрального века безусловно верна. В основе её – не только очевидные историко-литературные факты (расцвет профессионального театра, обновление драматических жанров и более четкое определение их границ, становление национальной классики прежде всего в русле классицистической драматургии Корнеля, Расина и Мольера), но и некоторые внутренние поэтологические особенности века барокко и классицизма. «Момент разорванности между внутренним и внешним, «есть» и «кажется», – по справедливому суждению М. Эпштейна, – составляет суть драматичности», и главная этико-психологическая дилемма XVII столетия – «быть или казаться», – естественно стремится к своему прежде всего театральному развертыванию. В то же время понятие «театрального» включает в себя не только «драматическое», но и «визуальное», «экспрессивное», «зрелищное», и в этом смысле оно расходится с принципами поэтики классицизма, «отказывающейся об обилия зрелищности» (П. Пави), но зато органично сливается с тягой к демонстративности и жаждой эффекта у писателей барокко.
С другой стороны, категория «романического» (romanesque), при всем разнообразии ее истолкований в современном литературоведении, родилась как раз в XVII в. (это слово ввел, согласно этимологическому словарю, Ш. Сорель) для обозначения того, что имеет [10] отношение к роману как жанру, и того, что (по законам этого достойного осуждения жанра, согласно автору «Сумасбродного пастуха», 1623) пронизано экзальтацией, утрированно эмоционально, рассчитано на эффект, т.е. по-барочному «театрально».
Неудивительно поэтому, что во французском барокко драматурги и романисты столь явным образом ведут свой художественный поиск навстречу друг другу: примерно в одно и то же время, например, А. Арди создает драматическое переложение романа – трагикомедию «Чистая и верная любовь Феагена и Хариклии» (опубл. 1627), а О. д’Юрфе – своеобразное «романическое» переложение пасторальной драмы – «Астрею» (1607 – 1627). С точки зрения романной эстетики реалистических произведений XIX столетия, до сих пор часто выступающих эталоном при оценке жанровых достоинств романа Нового времени, д’Юрфе поступает весьма парадоксально, не скрывая, а подчеркивая театральные аспекты своего сюжета, театральность пастушества его высокородных геров и тем самым разрушая иллюзию непосредственного отражения жизни. Однако это вовсе не просчет, а расчет писателя, отстаивающего необходимость и возможность театральных приемов и для того, кто представляет на театре, и тем более для того, кто сочиняет роман, т.е. «представляет не для глаз, а только для ушей, ибо слышимое не так живо трогает душу <как то, что зримо. – Н.П.>».
Зримое в контексте культурной эпохи XVII в. есть одновременно зрелищное: недаром ученые говорят о процессе театрализации живописи этого периода, о подчеркнутой театральности портретов (Ю.М.Лотман, И.Е. Данилова). Поэтому так важно автору «Астреи» строить эпизоды своего романа как мизансцены: его читатель не выслушивает рассказ автора, а видит и слышит персонажей, помещенных волей романиста в некое театральное пространство как бы реализованной метафоры привычного и самим д’Юрфе в предисловии употребленного выражения «театр действий».
«лабиринта» романа д’Юрфе: недаром в 20 – 30-е гг. XVII в. инсценировались, становились пьесами для театра именно те или иные фрагменты романа, а не весь роман, хотя практика барочного театра знала весьма громоздкие и длинные постановки, вроде той же восьмидневной (sic!) пьесы Арди. Любопытно, что когда автор «Астреи» пробует себя параллельно в жанре пасторальной драмы, сочиняя «Сильваниру» (опубл. 1627), то у него выходит вполне барочно-«романическое» 400-страничное сочинение, которое, хотя и разделено на пролог и пять актов, вызывает у специалистов законное сомнение, предназначал ли его автор действительно для сцены.
Однако «театр жизни» не имеет ограничений сценического пространства, и наиболее верной и полной игрой в «Астрею», ее совершенным театральным воплощением становится подражание героям романа в повседневной светской культурной жизни, игра в роман наподобие той, что вели 48 членов немецкой «Академии истинных любовников» и другие многочисленные поклонники сочинения д’Юрфе. Комическую инверсию [11] пасторального романа, «Сумасбродного пастуха» Ш. Сореля можно рассматривать с этой точки зрения не только как опыт борьбы с «романическим», но и как протест против повсеместной театрализации бытового поведения, захватившей уже не только дворянские круги. Но в аспекте романной поэтики Сорель пытается лечить подобное подобным: его роман оказывается чередой бурлескных мизансцен, «комедией жизни», выворачивающей наизнанку возвышенно-романическое и переводящей зрелищно-театральное в комический регистр, но не разрушающей в конечном счете ни «романическое», ни «театральное» как компоненты романного жанра.
Театральный хронотоп романа д’Юрфе – точка, в которой совершается непрестанная метаморфоза «сценического», «зрелищного» в «романическое». В трагикомедии А. Арди романный хронотоп античного романа – пространство превращения гелиодоровского «романического» («авантюрно-увлекательного», «сенсационного») в «зрелищно-театральное» и (мело-) «драматическое». Комедийный хронотоп пародийного романа Сореля исполняет это взаимопревращение «романического» и «театрального» в иной, комической тональности, оставляя, однако, неизменными как антиномичность художественного видения барокко, так и своеобразную демонстративность его поэтики и стиля. Слово в романе барокко – и в его высокой, и в «низовой» модификации – несет ту же функцию «представления» (с неизбежными театральным коннотациями), что и в барочном, и в классицистическом театре, что, наконец, и в «эпистеме» (М.Фуко) эпохи в целом.