Н.Т.Пахсарьян.
«ТЕАТРАЛЬНОЕ» И «ЕСТЕСТВЕННОЕ» В ДРАМАТИЧЕСКОЙ
ПАСТОРАЛИ РАКАНА «ПАСТУШЕСТВА»
Представление об искусственности пасторальных жанров, истолкованной как непременное свойство произведений с пастушеской тематикой, созданных во всяком случае после Ренессанса[1] – разного рода придворных пасторальных драм или «аристократических» пасторальных романов с высокородными героями-«пастухами», как будто отнимает всякую возможность самой постановки вопроса о формах выражения естественности в пасторалистике Нового времени. Однако лежащая в основе пасторального идеала «вечная» оппозиция природного и культурного, а, с другой стороны, исторически меняющаяся концепция «естественного», «природного» (так же, как и эволюционирующее представление об «искусственном», «игровом», «театральном») делают попытку решения этой проблемы закономерной и актуальной.
Вспомним, что «природное» как эстетическая категория на протяжении литературной эволюции, в разных художественных системах и жанрах, даже удерживая некое смысловое ядро, является носителем множества значений, не только вбирает в себя синонимию «естественного», «натурального», «простого», «первозданного», «невозделанного» и т.п., но и различие этих понятий, оттенки смыслов. Пасторальная жанровая группа играет не последнюю роль в процессе наращивания и дифференциации семантики «природного», что, как представляется, не всегда учитывают исследователи, рассматривающие пастораль и идиллию как взаимозаменимые понятия, назначение которых - воспевать эмпирическую «природу». Как справедливо заметил М.Фуко, «если в классическую эпоху понятия природы и человеческой природы имеют определенное значение, то это вовсе не потому, что внезапно была открыта в качестве пространства эмпирических исследований эта немая, неиссякаемо богатая сила, называемая природой…»[2]. В XVII веке «естественное» являлось компонентом цивилизованности, воспитанности» (Ж.Старобински) и выступало синонимом не «натурального», но «искреннего», адекватно выражаемого через «рациональную организацию формы»[3].
Концепция жесткой привязанности пасторали к идиллии, понимаемой, в свою очередь не столько как обозначение жанра, сколько как определение натуральной простоты, идеализированно-бесконфликтного неподвижно-идеального хронотопа, возникшего на почве античной буколики, не только ввело в словари названные понятия как синонимы, но и затруднило осознание литературоведческой наукой различия между идилличностью и гармоничностью (очевидно не совпадающих, например, в ренессансных пасторалях[4]), существования историко-культурной обусловленности формирования классических форм идилличности в сентиментализме, с его культом чувствительного покоя, уютной приватности и апологией семейного быта[5], возможности развития не только пасторальной комедии или трагикомедии, но и трагедии с пасторальной проблематикой, столь характерной для периода развития барокко и классицизма. Драматическая пастораль участвует тем самым в процессе создания «культурной драмы» ХУП века[6].
«Шедевр, родившийся на заре золотого века пасторали»[7], «Пастушества» («Les Bergeries») были написаны Раканом в 1618 г., в следующем – поставлены на сцене Бургундского отеля, в разгар успеха пасторальных драм, в 1625 г. – опубликованы и выдержали двенадцать переизданий за 10 лет. Роль этой пьесы в освоении пасторальной тематики ХУП столетием весьма значительна – тем более, что, будучи учеником Малерба, Ракан создает довольно редко замечаемую сегодня исследователями классицистическую, а не барочную пастораль. Размышляя над парадоксальным фактом, что расцвет пасторальных драм, «нестрогого», близкого трагикомедии жанра пришелся во Франции на период установления правил драматического искусства – 1620 – 1640-е гг., французские ученые отмечают неизбежное расхождение некоторых пасторальных топосов с принципами классицизма: образ сатира, например, кажется им слишком грубым для того, чтобы входить в состав классицистической пьесы, брак короля и пастушки – явно нарушающим правдоподобие и т.п.[8]. Однако несовместимости между поэтикой направления и жанром тем не менее не возникает. Более того, школа классицизма оказывается для драматической пасторали способом трансформировать жанровую поэтику трагикомедии, популярной в барокко, и продемонстрировать единство мироощущения барочно-классицистической эпохи.
Аля. Средневековая пасторалистика остается обычно вне поля зрения историков жанра, или в стороне от ее основного пути развития, однако и средневековые «пастуреллы» находят свое место в генезисе пастушеских драм – недаром Ракан в письме к Малербу, служащем предисловием к «Пастушествам», именует свое произведение «пастуреллой». Возможность воплощения пасторальной тематики в драматическом жанре потенциально была с самого начала развития литературы, с ее античного этапа, высока, ибо уже буколические стихотворения Феокрита были построены большей частью как диалоги. К тому же диалогичность художественной разработки темы пастушества обеспечена изначально тем, что, как верно замечено, «миф о Пастухе родился в воображении городских поэтов античной Греции»[9], и оппозиция природы и культуры, то прячась в глубине, то выходя на поверхность проблемного пласта пасторального произведения, оставалась и остается всегда конфликтопорождающей силой пасторали любого жанра.
Во Франции драматической пасторали суждено было особенно активно и быстро развиваться в период важных трансформаций в театре, происходивших в первой половине ХУП столетия[10]. Причем, Ракан стал инициатором драматургического обновления театра именно через пьесу-пастораль. По мнению Ж.Шерера, уже самый факт, что известный при дворе, пользующийся популярностью поэт, каким был Ракан, обратился к театральному жанру, обозначает некоторые сдвиги по шкале эстетических ценностей, хотя Ракан-драматург рассчитывал на успех постановки «Пастушеств» именно потому, что был уже известен как поэт[11]. К тому же обращение к пасторальной тематике стимулировалось престижем «Астреи» д’Юрфе – романа, сыгравшего чрезвычайно важную роль в литературной и культурной жизни Европы первой половины столетия.
Заимствования в «Пастушествах» широки, разнообразны и не раз перечислялись исследователями, пытающимися даже уточнить, какой образ или мотив пришел в сочинение Ракана из какого источника: «Диана» Монтемайора и «Аминта» Тассо, «Верный пастух» Гварини и «Астрея» д’Юрфе, «Введение в благочестивую жизнь» Ф.де ла Саля и пасторальные трагикомедии Арди внесли - каждый – определенный вклад в ракановскую пьесу. Даже название у Ракана – видоизмененный заголовок более ранней пьесы Монкретьена «Пастушество» («La Bergerie», 1601). Сатиры и волшебники, хор пастухов и предсказания божеств – знакомые атрибуты мифопоэтических пасторальных сочинений рубежа веков. В то же время эта книжность, вторичность сюжета парадоксальным образом сочетается со свежестью общего впечатления, что позволяет назвать именно пастораль Ракана одним из лучших произведений жанра.
Эта свежесть впечатления связана, в частности, с тем, что действие «Пастушеств» разворачивается не на Сицилии (как обычно в большинстве драматических пасторалей), не в далекой французской провинции, отделенной от Парижа не только пространством, но и временем (как в «Астрее» д’Юрфе, действие которой происходит в V веке окрестностях реки Линьон), а в загородной местности под Парижем, у берегов Сены. Ракан, таким образом, идет не по пути историзации пасторали, как д’Юрфе, а по пути ее осовременивания, как это он делает и в своей пасторальной лирике. Притом произведению Ракана, как и «Астрее», не чужда своеобразная автобиографичность: в перипетиях «Пастушеств» современники угадывали историю любви их автора к жене маркиза де Терм.
По мнению Ж.Мореля, «Пастушества» – первое стихотворно-драматическое произведение, в котором учитываются требования поэтической доктрины Малерба[12], хотя Ракан вовсе не слепо подчиняется им. В предисловии-письме к Малербу автор объясняет некоторые вольности своей пасторали, с одной стороны, законами жанра («то, что кажется великолепным в театре, окажется смешным в кабинете. К тому же невозможно, чтобы великие пиесы были столь же приглажены, как Ода или песня»), с другой – особенностями собственной манеры письма – «Я поступил как те, что принимаются за возведение здания, не имея плана, ведут строительство, меняя намерения, так что последние из них противоречат первым». Длинноты «Пастушеств», принцип орнаментальной амплификации сюжетных перипетий, как именует его французский ученый, свидетельствуют, пожалуй, не столько о неумелости писателя, сколько о его связанности с современной традицией пасторальной барочной трагикомедии, а в более широком плане - о единстве барочно-классицистической парадигмы в рамках культурной эпохи.
гораздо легче и «естественнее», чем у д’Юрфе. Идея о том, что человек не может понять свою судьбу, даже если боги соизволили предварительно познакомить его с ней, по мнению Далла-Валле – устойчивый мотив французской драматической пасторали в 1620-1640-е гг. Романическая цепь несовпадающих влюбленностей (Артениса любит Тисимандра, Тисимандр – Идалию, Идалия – Альсидора, Альсидор – Артенису) замкнута и в буквальном (последний из персонажей – влюблен в первую из названных) и в переносном смысле: она не уходит в неразрешимую бесконечность несовпадений, как у д’Юрфе или, с другой стороны, у Расина («Андромаха»).
Очевидная перекличка с «Астреей» д’Юрфе – в эпизоде, когда влюбленный пастух, отвергнутый своей возлюбленной, в отчаянии бросается в реку, но этот эпизод у Ракана – не начало действия, не побудительный мотив конфликта, интрига, связанная с конфликтом, дана в драме не ретроспективно, как в романе, а воплощена в действии, и главное – разрешается конфликт весьма благополучно.
Как писал Э.Ауэрбах, «в эпоху Людовика XIV естественность – явление чисто психологическое, а в рамках психологического – нечто неизменное, раз и навсегда данное; это символ неизменчивой человечности, человеческой сущности»[13]. Такое понимание естественности во многом было подготовлено эпохой Людовика XIII, временем Ракана.
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] См., напр.: Грабарь-Пассек М. Буколическая поэзия эллинистической эпохи // Феокрит. Мосх. Бион. Идиллии и эпиграммы. М., 1958. С. 202.
[3] Панофски Ф. Указ. соч. С. 27.
[4] Как верно указывает Т.Г.Чеснокова, «возрожденческая гармония – принцип более богатый и сложный, чем традиционно понимаемая идилличность» (Чеснокова Т.Г. Шекспир и пасторальная традиция английского Возрождения. М., 2000. С. 17).
[5] Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 345.
[6] Brereton G. French Tragic Drama in the 16-th and 17-th Centuries. L., 1973. P. 107.
érature française de la Renaissance. III. 1570 – 1624. P., 1973. P.82.
[8] Scherer C., Scherer J. Le théâtre classique. P., 1987. P. 30.
[9] Cremona I. L‘influence de l ‘Aminta sur la pastorale dramatique française. P., 1977. P. 5.
[10] Scherer J. Introduction // Théâtre du XVII siècle.P., 1975. P. XI.
érature française... P. 82.
[13] Ауэрбах Э. Мимесис. М., 2000. С. 239.