Н.Пинчук.
Особенности развития конфликтов и изображения характеров в пьесах Мольера
«Гений художника – пишет Г. Бояджиев в своём эссе о Мольере - это способность глубоко, полно и художественно выразить характерные черты своего века. Но для этого требуется, чтобы художник, ломая устаревшие эстетические догмы, вышел на главную магистраль исторического развития искусства и открыл ему новые перспективы, и чтобы, питая своё творчество живительными истоками прошлых эстетических культур, тем самым синтезировал многое из этого наследия, и чтобы творчество художника, развиваясь неуклонно и целеустремлённо, находило новые эстетические формы, способные передать суть и динамику века» (Бояджиев Г.Н. Гений Мольера / Мольер ПСС в 4-х т.т. - М., 1965-67. Т. 1, с.27).
Мольер, несомненно, явился новатором в драматургии XVII века. Но его новаторство возникло не на пустом месте. Уже закатывалась звезда Ренессанса – эпохи, оставившей после себя богатейшее культурное наследие, в т.ч. и в театре. «Принявший эстафету» от Ренессанса французский классицизм, «в лоне» которого и творил Мольер, к началу зрелой творческой деятельности последнего уже имел таких состоявшихся авторов, как Корнель, Жодель, Скаррон и другие.
Но Мольер не только «верноподданное чадо» французского классицизма – он раздвигает его рамки: Мольеру заслуженно принадлежат лавры создателя жанра «высокой комедии» – комедии, которая претендует на то, чтобы не только увеселять и высмеивать, но и выражать высокие нравственные и идейные устремления (здесь нелишним будет напомнить, что «ортодоксальный» классицизм оставлял за комедией лишь вульгарную тематику).
Основу репертуара французского комедийного театра «предмольеровского» периода составляли пьесы, написанные по образцу античных «эталонов» (точнее – псевдоантичных), а также кальки с итальянской литературной комедии позднего Возрождения с их искусственными сюжетами и условными персонажами. Правда, использовался и опыт народного площадного фарса, но преимущественно его буффонная и вульгарная стороны.
Попытки соединить ренессансный гуманизм с живым языком и характерами народного театра, с одной стороны, и формой итальянской комедии - с другой, предпринимались уже до Мольера (Поль Скаррон, ранний Корнель), однако этим авторам, как говорится, «чего-то не хватило». А не хватило, на наш взгляд, того глубинного проникновения в самую суть тех компонентов, которые они пытались совместить – проникновения и прочувствования «фактуры» материала, без чего невозможен подлинный синтез. Упомянутые авторы не пошли дальше формального соединения. Жан-Батист Поклен (он же Мольер) оказался смелее и дальновиднее…
В наши задачи не входит пересказ биографии Мольера, но всё ж отдельные факты будут полезными для лучшего уяснения причин появления тех или иных красок в творческой палитре великого драматурга. И прежде всего нам интересен тот факт, что генезис творчества Мольера имел место в средоточии народного театра – молодая труппа, потерпев поражение в первой попытке покорить Париж, начала второй «приступ» из провинции. Вот что пишет об этом Бояджиев: «провинциальная публика, привыкшая к весёлым спектаклям итальянских гастролёров-импровизаторов, была равнодушна к напыщенному стилю трагикомедий…
И вот [Мольер] принялся сочинять весёлые фарсы… В этих беззаботных занятиях был свой глубокий смысл: происходил возврат к самим истокам народного театра, когда фарсовое веселье расковывало самую стихию сценического творчества и живые контакты с залом придавали реальный смысл всему, что происходило на сцене… Это имело решающее значение для всего последующего развития его [Мольера] творчества. Существенную роль для первых лет творчества Мольера сыграл и опыт итальянской народной комедии» (Бояджиев Г.Н. Гений Мольера, с. 31-32).
Итак, французская народная буффонада и комедия дель арте… Нет нужды долго искать общую платформу, на которой зиждутся оба эти явления – это к а р н а в а л ь н а я культура. И пьесы Мольера, особенно Мольера раннего – яркий пример приложения этой культуры в практике литературной сценографии.
М. Бахтин выделяет следующие основные составляющие карнавальной культуры: эксцентричность, вольный фамильярный контакт (сюда же относится то, что сегодня бы назвали и н т е р а к т и в н о с т ь ю – т.е. практика «хождения в народ» актёров, привлечение зрителей к действу, вообще условность разделения театрального пространства на сцену и зрительный зал), профанация, пародия, амбивалентность характеров и некоторые другие (Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского - М., 1978. С. 140-152).
Всё только что перечисленное с полной нагрузкой работает в драматургии Мольера. Рассмотрим хотя бы первую литературную его пьесу – «Шалый, или всё невпопад» (1655). «Если по своим внешним признакам «Шалый» - произведение литературного театра: пять актов, полный состав действующих лиц, стихотворная форма, то по сути своей «Шалый» оставался фарсовой пьесой, состоящей из цикла комических эпизодов, имевших каждый свою завязку, развитие и развязку. Их единство рождала лишь воля Маскариля» – пишет Г. Бояджиев (Бояджиев Г.Н. Гений Мольера, с. 33).
Говоря упрощённо, «Шалый» – это серия анекдотов о том, как юный прямолинейный дворянин (Лелий) своими неуклюжими поступками сводит на нет все попытки своего хитроумного слуги помочь ему добыть возлюбленную. Формально главный конфликт пьесы – столкновение интересов Лелия и Труфальдина, фактически же наиболее жаркая «борьба» разворачивается между влюблённым героем и его слугой. Любовная интрига – лишь п о в о д для рассказа анекдотического цикла о хозяине-простофиле и слуге-пройдохе. Карнавального цикла…
Образы главных героев также сохраняют буффонную природу – и Труфальдин, и Селия, и Лелий, и, конечно же, Маскариль как будто пришли на «академическую» сцену прямо с балаганных подмостков. Однако было бы однобоко видеть только их «маски». При всей искусственности и обобщённости этих характеров в них уже проглядывают реалистические черты живых людей. Маскариль уже не тот Петрушка (точнее, его французский аналог Жодле - Имеется в виду не персонаж «Смешных жеманниц» и не актёр труппы Мольера, а герой французского народного балагана, аналогичный русскому Петрушке, английскому Панчу, итальянскому Пульчинелло), плутующий ради плутовства, задирающийся ради драки и т.п. – этому герою «не чуждо ничто человеческое», включая сострадание, конструктивизм мышления, жизнелюбие. Ещё одна карнавальная примета - обращение к публике. Известно, что Мольер сам это делал часто и с удовольствием. Завершающие слова Маскариля (кстати, Мольером же впервые и сыгранного):
Ну, все с невестами. Пора и мне жениться. А нет ли здесь ещё незанятой девицы? От зависти во мне проснулся брачный зуд.
обращены, несомненно, к залу (потому как на сцене к тому моменту «незанятых девиц» не остаётся).
В «Любовной досаде» (1656) две интриги развиваются параллельно – точнее, отношения Гро-Рене и Маринетты пародируют отношения их хозяев – чего стоит, например, одна только «ссора» слуг сразу после того, как Эраст и Люсиль выяснили отношения. Это, вне всякого сомнения, карнавальная особенность, когда любой «высокий» конфликт непременно, а зачастую и немедленно передразнивается. Но пародия пародией, а во многом благодаря именно ей образы слуг в этой комедии вышли куда как более живыми и реалистичными, чем выдержанные в рамках классицистического стандарта образы «высоких» любовников…
Родственность мольеровского метода карнавальной традиции отмечал и Бахтин (Бахтин ММ. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса – М., 1990. С.130).
Если две первые пьесы Мольера по эмоциональной своей окраске в основном юмористичны и ироничны, то «Смешные жеманницы» (1659) – это уже сатира.
Соответственно меняется и характеры, и конфликты, в которых они сталкиваются. Во-первых, образы главных героинь – помешанных на аристократизме и прециозных штучках Като и Мадлон – уже не те во многом условные «полумаски», а конкретные, хотя и несколько утрированные, «портреты с натуры». Или, по-другому, «портреты явления» - явления, ставшего сущим бедствием во французском светском обществе эпохи Людовика XIV – впрочем, подобной болезни подвержено любое «светское» общество, что и объясняет актуальность «Жеманниц» во все времена.
Конфликт данной комедии – это, по большому счёту, конфликт между зарвавшимся тщеславием и здравым смыслом. Мольер блестяще разрешает этот конфликт в пользу здравого смысла, используя безотказный в таких случаях приём: доводит ситуацию д о а б с у р д а. Жеманницы, как рыбы, клюющие на блесну, готовы оказывать всемерное почтение любому проходимцу, который сумеет убедить их в своей принадлежности к «высшему обществу» – что, кстати, совсем нетрудно, учитывая то, что героини, говоря словами Пушкина, сами обманываться рады.
В «Жеманницах» Мольер вновь успешно обращается к карнавальной традиции: образы Маскариля и Жодле профанируют, «приземляют», пародируют «высокие по определению» образы придворных аристократов. Не говоря уже о самом факте маскарада, который устроили отвергнутые Лагранж и Дюкруази…
«Сганарель, или Мнимый рогоносец» (1660), наметились сдвиги в сторону комедии характеров. Примечательно уже то, что театральная фигура Маскариля была заменена Сганарелем – характером, хотя и связанным со сценической маской (Своё название Сганарель получил от маски Zanarello), но получившим некоторые черты французского буржуа и элементы субъективного драматизма. Страдания «мнимого рогоносца» чрезвычайно смешны, но нелепыми их назвать уже нельзя.
состояний Сганареля, их согласованность с действиями и переживаниями других персонажей придают сюжету большую стройность, события нарастают тут со стремительной быстротой и разрешаются сасмым неожиданным и остроумным образом. Но при этом пьеса о рогоносце
оставалась фарсом. Простодушный, трусливый Сганарель, прожорливый толстяк Гро-Рене, разбитная и весёлая служанка, сварливая жена Сганареля – все эти типы заимствованы из народной сцены [курсив наш – Н.П.]» (Бояджиев Г.Н. Гений Мольера, с. 37-38).
Движение Мольера в сторону создания живых характеров, занятых этической проблематикой, очевидно. Однако, оставаясь лишь в рамках фарса, вводить такие характеры проблематично. Вероятно, чувствуя это, драматург предпринимает попытку в другой области – героической трагикомедии («Дон Гарсия Наваррский, или Ревнивый принц», 1661). Но этот жанр оказался ещё менее приспособлен для подобных экспериментов. Однако Мольер «сумел извлечь пользу и из поражения: он сделал единственно правильный вывод о необходимости перенесения моральной проблематики из среды отвлечённых романтических персонажей в мир обыденных людей» (Бояджиев Г.Н. Гений Мольера, с. 38).
В том же 1661 году пишется «Школа мужей». Этическая проблематика здесь заявлена уже в самом начале, в диспуте (а точнее – в столкновении) двух братьев, двух характеров, двух взглядов на мораль. Правда, действие комедии всё ещё определяется не развитием центрального конфликта, а плутовством Изабеллы, дурачащей своего деспотичного опекуна – Сганареля, поэтому «Школа мужей» по-прежнему больше комедия положений, нежели комедия характеров, однако заявка, как говорится, состоялась…
И вот, всё в том же 1661 году появляются «Докучные». Известно, что эта комедия написана Мольером в рекордно короткие сроки, почти экспромтом, оттого и сюжет её получился довольно-таки незамысловатым: придворные зануды мешают главному герою добраться до места свидания с возлюбленной, затем не дают влюблённым спокойно объясниться, чуть было не доводя своей навязчивостью их нежные отношения до разрыва, ну и т.д. «Но такая незамысловатость сюжета облегчала Мольеру задание лаконичных и правдивых психологических характеристик. Поэт вывел всевозможные типы бездельников-аристократов, с утра до ночи шатающихся по дворцовым залам и аллеям. Тут были и наглые фанфароны, и навязчивые просители, и назойливые льстецы… - сонм праздношатающихся, которых Мольер зло и весело высмеял» (Бояджиев Г.Н. Гений Мольера, с. 38).
подходит к трагедии» (Пушкин А.С. ПСС, т. 11 – М., 1949. С. 178). Как уже говорилось выше, именно Мольеру принадлежат лавры создателя этого жанра.
В чём же основные особенности этого нового для эпохи классицизма типа комедии? «Движение сюжета теперь не результат плутней или фабульных хитросплетений, оно вытекает из поведения самих действующих лиц, определяется их характерами. В конфликтах комедии нового типа явственно выступают основные противоречия реальной действительности. Теперь герои показаны не только в их внешней, объективно-комической сущности, а с субъективными переживаниями, имеющими для них подчас подлинно драматический характер. Этот драматизм переживаний придаёт отрицательным героям новой комедии жизненную правдивость, отчего сатирическое обличение приобретает особую силу» (Бояджиев Г.Н. Гений Мольера, с. 41). К сказанному вряд ли что можно прибавить, поэтому постараемся проиллюстрировать это на материале мольеровских пьес.
«Школа жён» (1662) справедливо считается первым произведением нового этапа творчества Мольера. Арнольф, главный герой пьесы, уже не похож на опереточного злодея. Этот, на поверхностный взгляд, едкий и самоуверенный насмешник внутри оказывается человеком мнительным и ранимым – кстати, очень тонкое психологическое замечание, сделанное Мольером минимум лет за двести до того, как сей факт «официально» установила научная психология! И хотя во многом «Школа жён» ещё, что называется, «тянет шлейф прошлого» - например, конфликт пьесы строится на традиционной путанице, любовных недоразумениях и т.п. – в главном драматургия Мольера выходит на принципиально новую магистраль.
Суть же новшества в том, что методом сценического построения основных персонажей и выражения социальной проблематики в пьесе становится выделение одной черты характера, господствующей страсти главного героя. Главный конфликт пьесы, естественно, также «завязан» на этой страсти. Конечно, для психологического реализма этого «маловато будет», но для классицизма это – «прыжок выше головы». Все «золотые» комедии Мольера – «Тартюф» (1664), «Дон Жуан» (1665), «Мизантроп» (1666), «Скупой» (1668), «Мнимый больной» (1673) – построены на основе указанного метода. Примечательно, что даже названия только что перечисленных пьес являются либо именами главных героев, либо наименованиями их доминирующих страстей.
В отношении персоны Тартюфа у зрителя (читателя) с самого начала действия нет никаких сомнений: ханжа и подлец. Причём это не отдельные грехи, присущие в той или иной мере каждому из нас, а самая п р и р о д а души главного героя. Тартюф появляется на сцене только в третьем акте, но к тому моменту уже все знают, к т о именно появляется, кто виновник той наэлектризованной обстановки, которую драматург мастерски выписывает в двух предыдущих действиях. Здесь уместно будет привести высказывание самого Мольера в предисловии к «Тартюфу»: «…я употребил все свои способности и приложил все старания к тому, чтобы противопоставить выведенного мной лицемера человеку истинно благочестивому. С этой целью я потратил целых два действия, чтобы подготовить появление моего нечестивца. Зритель не пребывает в заблуждении на его счёт ни минуты: его распознают сразу по тем приметам, коими я его наделил; от начала и до конца пьесы он не произносит ни одного слова, не совершает ни одного поступка, которые не изобличали бы перед зрителями негодяя [курсив наш – Н.П.] и не возвышали бы истинно добродетельного человека, противопоставленного ему мною» (Мольер ПСС, т. 2, с. 102).
по поводу лицемерия последнего. И интрига пьесы развивается всё в том же направлении: сумеют-таки разоблачить двуличного паразита, или?.. Можно сказать, что даже не сам Тартюф является главным героем комедии, а его порок. И, строго говоря, именно он, порок, доводит до краха своего носителя, а вовсе не попытки более честных действующих лиц вывести обманщика на чистую воду – как известно, как раз эти попытки ни к чему хорошему не привели, и неизвестно, чем бы всё кончилось, если б Тартюф, что называется, «не полез на глаза» королю, уверовав в собственную неуязвимость…
Пьесы Мольера – это пьесы-диагнозы, которые он ставит человеческим страстям и порокам. И как уже отмечено выше, именно эти страсти становятся главными героями его произведений. Если в «Тартюфе» это лицемерие, то в «Дон Жуане» такой главенствующей страстью является, несомненно, гордыня. Нам небезынтересно взглянуть на этот порок с точки зрения христианской морали, тем более, что у нас нет сомнений в том, что именно с этой же позиции оценивает своих «героев» и сам автор, воспитанный и проживший жизнь в соответствии с христианской традицией (как бы ни пытались в печально известную эпоху найти в произведениях Мольера призыв к атеизму, в произведениях Пушкина – призыв к социальной революции, ну и т.д.).
«Согласно христианскому учению, самый главный порок, самое страшное зло – гордыня. Распущенность, раздражительность, пьянство, жадность – всё это мелочь по сравнению с ней. … Гордыня ведёт ко всем другим порокам; это – состояние духа, абсолютно враждебное Богу.
…гордыне органически присущ дух соперничества, в этом сама её природа. Другие пороки вступают в соперничество, так сказать, случайно… Только сравнение возбуждает в нас гордость – приятно знать, что мы выше остальных. Там, где не с чем соперничать, гордыне нет места. Половое влечение может пробудить дух соперничества между двумя мужчинами, если их привлекает одна и та же девушка. Но это – случайность; ведь они могли бы увлечься разными девушками. Между тем гордый человек уведёт вашу девушку не потому, что он её любит, а только чтобы доказать самому себе, что он лучше вас [курсив наш – Н.П.]» (Льюис К.С. Просто христианство – М., 1994. С. 120-121).
Дон Жуаном, однозначно, двигает гордыня. Видеть в нём только лишь не знающего удержу похотливого самца – значит примитизировать. Похоть сама по себе не способна привести к тому бунту против Неба, какой мы наблюдаем у Дон Жуана. История Церкви насчитывает немало святых, обратившихся после многих лет образа жизни куда более распутного, чем тот, что описан Мольером в «Дон Жуане». И не случайно тот же Клайв Льюис пишет, что холодный самодовольный педант, регулярно посещающий церковь, находится гораздо ближе к аду, чем проститутка. И Дон Жуан как характер куда ближе к Тартюфу, чем, например, к Фальстафу из шекспировского «Генриха IV». Он, кстати, и готов «превратиться» в Тартюфа, не останови его небесная кара…
случаях доминирующая черта, внутренний двигатель главного героя – гордость. Ну в самом деле, ведь не плотская же похоть побуждает Дона Жуана пригласить каменную статую Командора поужинать вместе… Многие выдающиеся писатели, занимавшиеся образом Дон Жуана, понимали, что прелюбодеяние для этого героя – всего лишь метод самоутверждения, и весьма логично, что в «Апокрифах» Карела Чапека Дон Жуан, оставаясь всё тем же Дон Жуаном – обольстителем, разрушителем семейств, проклятием мужей – оказывается при всё при этом… импотентом.
По мнению Г. Бояджиева, «Мольер сумел увидеть в современном ему обществе и реальную силу, противостоящую двуличию Тартюфа и цинизму Дон Жуана. Этой силой становится протестующий Альцест, герой третьей великой комедии Мольера – «Мизантроп», в которой комедиограф выразил свою гражданскую идеологию с наибольшей страстью и полнотой». Оставим за рамками данной работы всякую идеологию. Для нас теперь важнее то, что образ Альцеста, являясь по своим моральным качествам прямой противоположностью образам Тартюфа и Дона Жуана, по своей ф у н к ц и о н а л ь н о й роли в пьесе совершенно аналогичен им, неся нагрузку двигателя сюжета. Все конфликты разворачиваются вокруг персоны Альцеста (и отчасти вокруг его «женской версии» – Селимены), он противопоставлен «окружающей среде» точно так же, как противопоставлены Тартюф и Дон Жуан. Как уже говорилось, доминирующая страсть главного героя оказывается как правило и причиной развязки в комедии (не суть важно, счастливой или наоборот). Например, Гарпагон («Скупой») расстаётся со своими безумными замыслами жениться на невесте сына и выдать дочь за старика тогда, когда вновь обретает свою заветную шкатулку с деньгами.
И снова доминирующая страсть становится причиной всех столкновений… Правда, есть и одна интересная особенность, отличающая «Скупого» от предыдущих произведений Мольера. Если и лицемерие, и гордый цинизм, и другие пороки обычно клеймятся устами положительных героев, то, как замечает Бояджиев, «Против этой силы [имеется в виду власть денег] в пьесе не поднимается ни один голос. И всё же её подлинная цена определяется не молитвенными заклинаниями Гарпагона и ему присных, а дружным хохотом зрительного зала, встречающего каждое слово и жест скупого открытой издевкой» (Бояджиев). Здесь, как нам кажется, Мольер выходит на новый уровень, делая, по определению Гоголя, смех главным положительным героем комедии.
В процессе нашего, довольно беглого, рассмотрения мы увидели, как двигался Мольер от традиций народного театра и карнавала к «высокой комедии», от буффонных героев-масок – к реалистическому изображению характеров и страстей, от комедии положений – к комедии характеров.
Сохраняя и творчески развивая всё позитивное, что уже существовало до него (классицистическая трагикомедия, театр Ренессанса, комедия дель-арте, народный карнавал, античная комедия), Мольер добивается органичного синтеза и создаёт оригинальный и весьма жизнеспособный жанр.
1. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского - М., 1978
2. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и
4. Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта – М., 1988