Г.Н.Поспелов.
ЛИТЕРАТУРНЫЕ ТЕЧЕНИЯ И НАПРАВЛЕНИЯ
Приводится по изданию:
Г Н.Поспелов.Теория литературы.М. Издательство «Высшая школа»,1978.
Опубликован в литературно-художественном журнале "Золотой Век" 2007, №5 (5).
От Редакции
Знакомство с терминами и определениями, которыми оперирует теория литература, может быть весьма познавательным, предоставляя возможность существенно расширить методологическую базу понимания процессов, происходящих в современной литературе.
Ни в коей мере не умаляя достоинств современных учебников теории литературы, редакция, тем не менее, сочла возможным привести три главы из классического учебника, который, хотя и носит определенный отпечаток чуждой современному литератору идеологии, но все же в основе своей опирается на труды Аристотеля и Буало, Гердера и Дидро, Белинского и многих, многих других, чей вклад в теорию литературы вряд ли оспорим и сегодня.
ЛИТЕРАТУРНЫЕ ТЕЧЕНИЯ И НАПРАВЛЕНИЯ
Называя «классицизмом» ту стадию развития искусства слова, которая следовала за стадией гуманизма («Ренессанса»), литературоведение снова как будто изменяет принцип классификации. Гуманизм — это склад идеологического мышления, классицизм — это литературное направление, впервые возникшее во Франции в XVII в.
Рассматривая все предыдущие стадии развития искусства слова, литературоведы ничего не говорят о существовавших в них направлениях, очевидно, потому, что ни в одной из национальных литератур — от эпохи Эсхила до эпохи Шекспира — еще не было отчетливо сформировавшихся направлений. Пиндар и Софокл, Боккаччо к Рабле, Сервантес и Шекспир творили без направлений. Малерб, Корнель, Мольер, Расин, Буало образовали направление. Видимо во французской литературе XVII в. возникло какое-то новое, ранее не существовавшее свойство. Произведения художественной литературы всегда имеют какую-то идейную «направленность». Но литературное «направление» — это нечто совсем другое.
Новое, ранее не существовавшее свойство творчества целой группы французских писателей XVII в. заключалось в том, что эти писатели, в силу особенностей своего мировоззрения, достигли высокого уровня творческой сознательности. Они не только творили, но и думали о том, как вообще надо творить, и пришли к тому, что осознали и сформулировали некоторые общие принципы своего литературного творчества. Иначе говоря, группа французских писателей XVII в. впервые наметила определенную творческую программу и ориентировалась на ее положения в создании своих произведений.
Одно из положений их программы заключалось в том, что для создания высокохудожественных произведений писателям необходимо опираться на величайшие достижения античной литературы брать ее классические произведения за образцы, подражать им в своем творчестве. За это сознательное, программное стремление подражать классическим образцам первое литературное направление и получило название «классицизм». Впервые обогатив свое творчество его программностью французские классицисты подали этим пример писателям других стран и эпох. С тex пор литература передовых европейских стран в значительной мере развивается в форме направлений.
Литературное направление возникает тогда, когда группа писателей той или иной страны и эпохи объединяется на основе какой-то определенной творческой программы и создает свои произведения, ориентируясь на ее положения. Это способствует большей творческой организованности и законченности их произведений. Но не программные принципы, которые провозглашает какая-то группа писателей, определяют особенности их творчества, а наоборот, — идейно-художественная общность творчества объединяет писателей и вдохновляет их на осознание и провозглашение соответствующих программных принципов.
Одни из русских историков западноевропейских литератур А. А. Шахов очень убедительно разъяснил такое соотношение творческой теории и практики. «Новое литературное направление, — писал он, — которое мы заметили в произведениях Шатобриана и которое явилось продуктом нового общественного склада и настроения, порождает в двадцатых годах свое эстетическое учение, своеобразную литературную теорию. Подобному процессу, обязан своим происхождением всякий литературный кодекс: сначала в обществе показываются новые идеи и понятия, которые вытесняют старые воззрения, а затем эти общие понятия, это новое миросозерцание становится содержанием поэзии; наконец — на основании поэтических продуктов построится теория литературных приемов и художественной техники, которой писатели и следуют до появления других форм общественного склада».
Закономерности творчества Шахов в основном наметил правильно. Точнее их можно было бы определить так: обстоятельства общественной жизни создают какие-то особенности идеологического миросозерцания, которые могут быть общими у ряда писателей. Эти особенности миросозерцания становятся источником особенностей содержания художественных произведений этих писателей. Проявляя большую творческую сознательность, писатели создают соответствующую теоретическую программу, организующую их творчество, выступают как писатели определенного направления.
Но развитие национальных литератур — явление более сложное, чем это качалось Шахову. Так, он был неправ, полагая, что творческие программы литературных направлений заключают в себе лишь теорию «литературных приемов и художественной техники». Наоборот, на первый план в них обычно выдвигаются такие положения, которые относятся к содержанию творчества. Так, французские классицист, стремясь подражать образцовым произведениям античных литератур искали в них образцы различных жанров, а в жанрах они видели прежде всего содержательное явление, а потом уже явление формы. Сами названия литературных направлений, сменявших друг друга после классицизма, это показывают. В программах направлений «сентиментализма» и «романтизма», очевидно на первый план выдвигались свойства пафоса произведений, в программах «натурализма» и «реализма» — свойства художественного отражения жизни.
Неправ был Шахов и в том, что определенной творческой теории «пиcaтeли следуют до появления других форм общественного склада». Это можно понимать так, что в национальной литературе в определенную эпоху может проявляться «миросозерцание» лишь одного «общественного склада», а в последующую эпоху — другого склада. Между тем обычно бывает так, что новое направление, приходя на смену старому, не устраняет его сразу, а какое-то время сосуществует с ним — между ними происходит творческая и теоретическая полемика.
Кроме тoгo, если с середины XVII в. в национальных литературах cтaли возникать и развиваться различные направления, то не значит, что все писатели обязательно принадлежали к тому или другому из них. Были и такие писатели, которые не возвышались до программирования своего творчества, не создавали литературных теорий, и их творчеству, значит, нельзя присваивать обозначений, вытекающих из каких-либо программных положений. Так, во Франции, в эпоху возникновения и развития классицизма, были писатели, создававшие авантюрно-плутовские романы — Ш. Сорель, П. Скаррон. А. Лесаж. Они творили в эпоху господства классицизма, но сами не были классицизмами и их творчество нельзя обозначить каким-либо подобным названием.
их страны и эпохи, которая обусловливала соответствующую общность идейного содержания их произведений, а отсюда и формы его выражения. Значит, творчество этих писателей тоже обладало какой-то общественно-исторической закономерностью. Подобная же группа писателей была и в русской литературы — в эпоху господства в ней классицистического направления. Ее образовали М. Чулков, М. Комаров. И. Новиков. Л. Попов, А. Аблесимов, А. Измайлов и другие. Таким группам писателей, творчество которых связано только идейно-художественной, но не программной общностью, наука о литературе не дает каких-то «собственных имен» вроде «классицизма», «сентиментализма» и т. п. Но в познавательных интересах ей необходимо было бы дать этим группам какое-то общее имя, создать для этого особый термин.
Литературоведы часто употребляют, иногда как синонимы, термины «направление» и «течение». Целесообразно было бы, видимо, сохранить термин «литературное направление» только для обозначения творчества тех групп писателей той или иной страны и эпохи, каждая из которых объединена признанием единой литературной программы, а творчество тех групп писателей, которые обладают только идейно-художественной общностью, называть литературным течением.
Значит ли это, что различие между литературными направлениями и течениями состоит только в том, что представители первых, обладая идейно-художественной общностью творчества, создавали творческую программу, а представители вторых не могли ее создать? Нет, литературный процесс — явление более сложное. Очень часто бывает так, что творчество группы писателей определенной страны и эпохи, создавшей и провозгласившей единую творческую программу, обладает, однако, лишь относительной и односторонней творческой общностью, что писатели эти, по существу, принадлежат не к одному, а к двум (иногда и более) литературным течениям. Поэтому, признавая одну творческую программу, они по-разному понимают ее положения и по-разному применяют их в своих произведениях. Бывают, иначе говоря, литературные направления, объединяющие в себе творчество писателей разных течений. Иногда писатели разных, но чем-то идейно близких друг другу течений программно объединяются и процессе своей общей идейно-художественной полемики с писателями других течений, идейно резко враждебных им.
Рассмотрим во всех этих отношениях направление французского классицизма. Особенности идеологического миросозерцания, которые объединили большинство писателей, принадлежавших к этому направлению, были созданы всем соотношением социальных сил, возникшим во Франции к XVII в., после окончания религиозных войн. Оно заключалось в близости социально-политических интересов широких слоев поместно-служилого дворянства, на которые опиралась в основном абсолютистская королевская власть, и торгово-промышленной (мануфактуристской) буржуазии, развитию которой на власть сильно способствовала. Это позволяло дворянскому абсолютизму проводить очень активную, на той стадии общенационально-прогрессивную, внутреннюю и внешнюю политику — в частности в области культуры и искусства — вопреки фрондерству старой аристократии и недовольству народных масс. По инициативе кардинала Ришелье интересы абсолютизма отождествлялись тогда с «общественным благом». Гражданские, общенациональные идеалы такой политики вдохновляли широкие круги по преимуществу служило-дворянской интеллигенции, и она искренне готова была им служить. На этой почве сложилось целое мировоззрение, исходившее из идеалов национальной прогрессивности дворянского абсолютизма и получившее выражение еще в начале XVII в., в творчестве Ф. Малерба.
Малербу в его торжественных одах было легко прямо обращаться к своей современности — славословии, королей (Генриха IV и Людовика XIII) за их политику, дающую стране, как казалось поэту, внутренний мир, правосудие, процветание; видеть в такой политике нравственно-гражданский долг королей (нарушив который, они станут «тиранами»), а также всех людей, стоящих у власти; призывать, граждан поддерживать, эту просвещенную власть; восхвалять «разум» (la raison) как основную силу такого гражданского единства нации и создавать такую форму своих лирических медитаций, которая основывалась на началах разумности.
прогрессивность просвещенного абсолютизма, который на деле был политическим выражением интересов господствующих слоев, угнетающих демократические слои общества, можно было только в абстракции, только на почве рассудочности. Мировоззрение Малерба и его продолжателей было авторитарно-рационалистическим.
Но рассудочно-гражданское мышление, а отсюда и литературное творчество, его выражавшее, тяготело к поучительности, к дидактичности и проявляло склонность к публичной демонстрации. Все это наилучшим образом выражалось в лирических декламациях и в драматургии, создаваемой для постановки на сцене. Малерб и был рассудочным одописцем, позднее Н. Буало — таким же стихотворным сатириком, их единомышленники — П. Корнель и Ж. Расин — авторами дидактических и «нормативных» трагедий. Все они, связанные идейно-художественной общностью, и представляли собой господствующее течение во французской литературе XVII в.
Но для Корнеля и Расина драматургически изображать современных им представителей высшей власти было, конечно, совершенно невозможным — недопустимым. И для своих трагедий они искали сюжеты в историческом прошлом других народов — преимущественно в Риме и Древней Греции. В таких сюжетах они свободно могли выводить на сцену, для воплощения своих граждански-нравственных идеалов, разумных и доблестных правителей («Цинна» и «Никомед» Корнеля, «Береника» Расина) и их антиподов — злодеев и честолюбцев на троне («Британик», «Баязет», «Гофолия» Расина) или могли изображать борьбу гражданского долга и личного чувства в сознании царей и знати («Сид», «Гораций», «Родогунда» Корнеля, «Андромаха» Расина).
Увлеченные развитием и разрешением этих абстрактных гражданско-нравственных коллизий, они отвлекались от исторической и национальной конкретности обстоятельств действия и психологии персонажей, делали их высказывания резонерскими и дидактическими. Классицисты мыслили еще менее исторично, нежели гуманисты предшествующей стадии развития. Поэтому они легко укладывали весь ход событий трагедии или комедии в очень узкие границы изображаемого пространства и времени.
В силу рационалистического склада своего мышления писатели именно этого течения стремились — с большей или меньшей активностью — найти для своего творчества определенные правила и постепенно шли к созданию ясно сформулированной программы. Они и стали создателями первого литературного направления. Основные положения их программы намечались уже в высказываниях Малерба, затем и защите Ж. Шапленом «трех единств» в драматургии, в утверждении П. Домье «необходимости соблюдать правила» (les regles). Их программа была завершена в стихотворном трактате Н. Буало «Поэтическое искусство» (L'Art poétique), появившемся в 1674 г.
и добродетельный («Пусть добродетель чип в своей душе певец»), направленный на служение обществу («Отдавшись творчеству, не будьте лишь поэтом,//Быть надо подданным и жить в ладу со светом»). Признание законодательной власти paзума приводит Буало к четкой классификации жанров литературного творчества — идиллии, элегии и оды, трагедии, комедии и эпопеи, — к стремлению установить особенности содержания каждого из них, а отсюда и его формы, к требованию не смешивать жанры, соблюдая «чистоту» содержания каждого из них.
Все это для Буало — не внешне принятые правила: они вытекают из внутреннего долженствования творчества (из его «долга»). Пример тому, по его мнению, впервые дал французским поэтам Малерб («Он силу правильно стоящих слов открыл //И Музу правилам и долгу подчинил»). Соответствующие образцы произведений каждого жанра поэтам следует искать у классиков античной литературы. В идиллиях надо подражать Вергилию и Феокриту, в элегиях — Тибуллу и Овидию, в сатирах — Горацию и Луцилию и т. д. При этом поэзия всегда должна быть высокой и благородной («Чуждайтесь низкого, оно всегда — уродство; //В простейшем стиле все ж должно быть благородство»).
Но, выражая господствующие художественные мнения эпохи, программа классицизма, складывающаяся в течение десятилетий, воздействовала и на творческую мысль писателей, которые не принадлежали к литературному течению, представленному Малербом. Расином, Буало. В особенности это относится к Ж. Мольеру. По своему идеологическому миросозерцанию Мольер был человеком демократически-гуманистических убеждений, видевшим идеал в свободе простых и естественных переживаний личности. Он начал свое творчество с создания фарсов, выражавших простонародное, комическое отношение к жизни и явную непочтительность к высшим слоям общества. Позднее в своих комедиях он часто выступал непримиримым врагом аристократии и церковников. Тем не менее король Людовик XIV покровительствовал ему. И сам Мольер искал поддержки королевской власти, стихийно выражая этим признание ее национального значения, что было характерно для широких слоев третьего сословия той эпохи. Отсюда и вытекало противоречие между фарсовыми истоками творчества Мольера и eго стремлением создавать комедии «характеров» с большой долей рационализма, но без сильного тяготения к сюжетным «единствам». В своих лучших произведениях — в «Смешных жеманницах», «Дон-Жуане», «Мизантропе» с их антиаристократической тенденцией, в антицерковном «Тартюфе», в антимещанских «Скупом» и «Мещанине во дворянстве» — Мольер выступал драматургом, примкнувшим к направлению классицизма и творчески разделявшим, в какой-то мере, его программу. Французский классицизм был направлением, программно объединившим писателей разных течений.
и в национальных литературах других европейских стран также возникало направление классицизма. Это было возможно тогда и постольку, когда и поскольку в общественной жизни той или иной страны складывалось такое соотношение социальных сил, которое позволяло государству дворянского абсолютизма проводить общенациональную культурную политику.
Такая ситуация очень отчетливо проявилась в России, хотя и не привела к таким значительным результатам в литературном творчестве, как это было во Франции. Русский абсолютизм сложился в начале XVIII в., и уже в 1820-х годах в творчестве А. Кантемира, а затем В. Тредиаковского, М. Ломоносова, Л. Сумарокова нашло свое выражение мировоззрение, вдохновленное абстрактными идеалами прогрессивной дворянской государственности. В конце 1740-х годов А. Сумароков, исходя из этих идеалов и опираясь на пример Буало, создал рационалистическую программу русского классицизма — в «Эпистолах» о русском языке и о стихотворстве (1748). На нее ориентировалась затем в своем творчестве, вплоть до 1790-х годов, целая группа писателей — М. Херасков, Д. Фонвизин Я. Княжнин, Г. Державин и другие.
немецкого классицизма не имела глубоких идейных и творческих оснований. В Англии, перенесшей бурный период буржуазной революции и феодальной реставрации, а в конце XVII в. покончившей с абсолютизмом, соответствующая ситуация уже не могла существовать. Поэтому попытка А. Попа создать в «Опыте о критике» (1711) нечто вроде программы английского классицизма исходила, видимо, из совсем иных мировоззренческих тенденций, которые еще нуждаются в исследовании.