Л. Я. Потемкина, Н. Т. Пахсарьян.
ОСМЫСЛЕНИЕ «ДОНКИХОТОВСКОЙ СИТУАЦИИ» В РОМАНЕ Ш. СОРЕЛЯ «СУМАСБРОДНЫЙ ПАСТУХ»
Сервантесовские чтения. — Л.: Наука.1985
разнообразные истолкования, отчетливо проступают два этапа[1]. Первый, охватывающий XVII – XVIII вв., воспринимает роман в свете изложенной автором в полемическом прологе и подхваченной в последней главе цели своего творения как «свержения власти рыцарских романов» (I, с. 13)[2], вредно воздействующих на читателей, трактует «Дон Кихота» узкосатирически[3]. Истоки второго этапа, значительно более глубоко раскрывшего неисчерпаемое богатство сложного шедевра Сервантеса, возводят к романтикам[4]: открытая ими глубина «Дон Кихота» не оспаривается ни в спекулятивных построениях «неотридентского» литературоведения[5], ни в своеобразном неоромантизме философско-психологической критики[6], но с подлинной историко-литературной научной строгостью анализируется прежде всего в работах прогрессивных ученых Запада и советских литературоведов[7].
Утверждение, что «Дон Кихот» был воспринят современниками и поколением, пришедшим непосредственно им на смену, лишь как сатира, призванная исцелить читателей от вредного увлечения рыцарскими романами, вряд ли может быть оспорено в корне. Но оно несомненно нуждается в корректировке, особенно важной для произведения, наделенного не только особой неисчерпаемостью, но и необыкновенной судьбой[8]. Думается, что упрощенно-суммарное определение того, чем был роман Сервантеса для читателей и литераторов в XVII в., чаще основывается на привлечении литературно-критических дефиниций той эпохи, почти всегда сводящих «Дон Кихота» к пародии, а не на конкретном исследовании его художественных интерпретаций, значительно более разнообразных и интересных. Именно они свидетельствуют о восприятии шедевра испанской литературы в русле жанровых поисков новой эпохи, о понимании XVII в. романа Сервантеса как своеобразной «комической истории», художественно осваивающей сферу реально-бытового и полемически противопоставленной «романизирующим» произведениям. В данной статье предлагаются отдельные наблюдения и выводы о специфике художественного усвоения «Дон Кихота» французским писателем-либертеном Ш. Сорелем (1600 – 1674), роман которого «Сумасбродный пастух» почти постоянно приводится как классический пример упрощающего, однопланово комического прочтения великой книги Сервантеса (хотя при этом текст обширного сорелевского романа не анализируется)[9]. Однако основная цель данного исследования – не простая реабилитация одной из ранних вариаций донкихотовской темы, по-своему весьма значительной и новаторской, но совсем не обладающей масштабами «романа-энциклопедии» (В.Шкловский) Сервантеса. Авторы статьи стремятся постичь произведение Ш. Сореля как органическую часть той «исторической перспективы», в которой только и выявляется «необычайность, самостоятельность и новизна»[10] создания, венчающего эпоху Возрождения, увидеть в движении художественной мысли французского писателя-вольнодумца сплетение творческой индивидуальности с закономерностями развития нового периода, все более привлекающего внимание историков литературы[11], осмыслить один из аспектов мало исследованной у нас проблемы связей французской литературы XVII в. с испанской.
***
«Сумасбродный пастух», своеобразный роман о романах, был опубликован в 1627 – 1628 гг., когда французские читатели уже хорошо знали обе части «Дон Кихота»: к этому моменту перевод первого тома вышел из печати четыре, а второго – три раза[12]. Большинство французских литературоведов от Морийо до Адана видят в самом замысле сорелевского романа желание подражать Сервантесу[13], реализовать мотив второй части «Дон Кихота» (странствующий рыцарь, потерпев поражение от рыцаря Белой Луны, намеревается стать пастухом). Однако осмысления требует уже этот выбор мотива, подсказанный не столько Сервантесом, которого Сорель высоко почитал, сколько действительностью Франции 20-х гг. XVII столетия с ее безудержным – литературным и жизненно-бытовым – увлечением пасторалью. У истоков пасторалемании, тиранически подчинившей себе балет, поэзию, роман, театр, манеру одеваться, говорить и т.д., была знаменитая «Астрея» (1607 – 1627) д`Юрфе[14], вызвавшая поток подражаний и ставшая пособием по светскому поведению. Вольнодумный писатель выступает непримиримым противником этого буколического поветрия. Сохраняя сервантесовский мотив вредного воздействия дурных книг на психику героя, меняя объект литературной полемики, Сорель откликается на актуальные потребности духовной жизни Франции, творчески воспринимает сервантесовскую эстетическую ориентацию. Эта трансформация идеала подражания у сорелевского героя – Сумасбродного пастуха – свидетельствует не о механическом заимствовании приемов автора "Дон Кихота", а о плодотворном их влиянии на французского писателя. Сорель, которого глубоко волновали проблемы иллюзии и реальности, проникает в философский подтекст донкихотовской ситуации, создавая систему эпизодов, сцен, построенных на эффекте антиномии объективной действительности и субъективной реальности сознания главного героя. Сорель не выхватывает образ Дон Кихота из всей структуры сервантесовской книги[15], а постигает многие важные стороны поэтики своего великого предшественника, использует магистральную линию романа Сервантеса как сюжет-ситуацию, а не сюжет-фабулу[16]. Речь идет не о некоей общности структурно-композиционных моментов двух произведений (посвящение, авторское предисловие, стихотворные вставки, вставные новеллы и т.д.), что объясняется не влиянием Сервантеса на Сореля, а более широкими жанровыми традициями европейского романа конца XVI – начала XVII в. Но в обращении к истории странствий героя-современника по дорогам своей страны, а не в отдаленных экзотических краях, в соотнесении носителя возвышенных иллюзий с обыденными житейски-бытовыми ситуациями, а не романтическими авантюрами сенсационно гелиодоровского типа – близость обоих писателей в общем потоке развития европейского романа Нового времени. Влияние Сервантеса не противостояло ни творческой индивидуальности автора «Франсиона» (1622), ни тем французским традициям «реальной», «комической» прозы, которым следовал Сорель. Французского автору, создавшему и разные модификации «комического» романа, и образцы противостоящего ему любовно-авантюрного[17], было присуще родственное Сервантесу стремление не только обращаться к известным жанровым вариантам романа, но новаторски осваивать эстетические возможности этого жанра, не только обрабатывать, трансформировать романические клише, но и создавать романное повествование, включающее жизненные обобщения и наблюдения. Сервантес, как и Сорель, одновременно принадлежит (по терминологии М. Бахтина) к двум противостоящим стилевым линиям развития европейского романа. В рамках Франции, в иной литературной ситуации и с меньшим писательским талантом Сорель идет путем, отважно проложенным великим автором «Дон Кихота»: как бы экспериментируя с наиболее характерными типами романа, чтобы, отвергнув или изменив существующие каноны, направить поиски в принципиально новое эстетическое русло. Произведения Сервантеса и Сореля объединяет и осознанная идеологическая заданность повествования, формирующая проблемный роман. Она существенно различна, продиктована потребностями идейно-эстетической борьбы в разных национально-исторических условиях и на различных литературных этапах. Универсальный социально-философский и литературно-полемический замысел автора «Дон Кихота», выступающего с позиций ренессансного гуманизма, защищающего его высокие эстетические идеалы и при этом осознающего их утопизм[18], действительно не был постигнут Сорелем во всей полноте, хотя он выступает наследником многих ренессансных традиций. Но ему была органически близка исходная эстетическая позиция Сервантеса, начальная «задача» его романа, отступление от которой он рассматривает как художественный просчет[19]. Замысел «Сумасбродного пастуха» сужается и конкретизируется по сравнению с «Дон Кихотом», но пафос идейно-воспитательной роли романа звучит не менее открыто, хотя и «педагогизируется» в связи с сужением круга наставляемых лиц: это «молодые люди»[20], не имеющие жизненного опыта, умных наставников, читающие плохие и вредные романы-вымыслы. Если «Дон Кихот» быстро перерастает ставший почти банальным[21] в Испании на исходе Возрождения замысел высмеять рыцарские романы, то у Сореля остается на протяжении всего произведения неизменной выдвинутая на первый план цель идейно-эстетической борьбы с «пасторалеманией» французского общества и пасторалью как жанром. Важность для автора «Сумасбродного пастуха» конкретной, последовательно выдержанной литературно-критической устремленности еще отчетливее выявится во втором издании сорелевской книги с полемическим заглавием «Антироман, или История пастуха Лизиса» (1633). Подчинена этому и система внероманных авторских пространных примечаний, разворачивающих прямую критику романических произведений и отстаивающих серьезность и воспитательное значение «комических историй»[22].
Ориентируясь не на подражание Сервантесу, а на самостоятельный творческий замысел, Сорель сатирически заостряет исходную романную ситуацию, "приземляет" ее, вносит в сюжет некую бурлескную нравоописательность: если Дон Кихот совершает поступок безумца, не просто верит в романные небылицы, но воображает себя рыцарем и хочет поступать как идеальный книжный рыцарь, т.е. совершает то, что кроме него в Испании никому не приходит в голову, то сын парижского купца с улицы Сен-Дени Луи-Лизис переносит модное пасторальное времяпрепровождение французского двора в бытовую повседневность, предвосхищая мольеровский эффект «мещанина во дворянстве»[23]. Сорель в нелепом и смешном герое, захотевшем «быть» галантным пастухом и для этого неукоснительно выполняющем пасторальные предписания буквально, издевается и над теми, кто хочет «казаться» в маскараде светской жизни. «Ролевая» ситуация освещается в эстетической тенденции французской низовой барочной литературы как объект сатирического осмеяния. Герой Сореля, имеющий двойного сатирического адресата, сразу же лишается амбивалентности Дон Кихота, которая появляется у Сервантеса не с седьмой главы, как полагал Р. Менендес Пидаль[24], а в тот момент, когда он – не автор, не другие персонажи романа! – нарекает своего коня Росинантом, т.е., как с иронической услужливостью поясняет рассказчик, «первой клячей в мире» (I, 31). С этого момента и до конца романа образ Дон Кихота сохраняет способность «выходить из себя», внезапно меняться в объеме, что обеспечивает органическую целостность, его «осмеяния-прославления» (Пинский). Сорелевский герой должен быть прежде всего осмеян, на это указывает уже заглавие романа, где, хотя и есть антиномичная игра слов (extravagant - значит одновременно: 1) bizzare ‘странный’, 2) singulier ‘исключительный’), но нет неисчерпаемости емкого и потому так трудно переводимого ingenioso[25].
Сохраняя, как и Сервантес, два слоя романа, две романные действительности - реально-бытовую, объективную и вымышленную, субъективную – героя, Сорель усваивает своеобразную динамичность структуры «Дон Кихота»[26]. Но, сталкивая два мировосприятия, он явно отдает предпочтение сфере реально-бытового и правдоподобного, а не идеализирующего и идеального, и в этой однозначности выбора ощутима закономерность общего развития литературы после Ренессанса, распадающейся на антиномичные жанры-направления. Сореля интересует не столько «мудрое безумие», как Сервантеса, скоро превратившего старость своего героя из источника комического и пародийного снижения в одно из оснований обширных знаний Дон Кихота, сколько «юное безумие» – тема, особенно актуальная для французского романа первой половины XVII в., начиная с д'Обинье. Сервантес как бы сталкивает и трансформирует противоположные житейские «истины»: «старость – выживание из ума», «старость – мудрость», создавая художественный синтез, не только возвышающийся над этими привычными суждениями, но никак не сводимый к ним. Сорель же буквально воплощает, сатирически утрируя, заостряя конкретную житейскую истину: «молодость сумасбродна», «молодым свойственны безумства» и т.п., наполняя ее более социально-исторически прикрепленным, жизненным материалом, теряя философскую обобщенность сервантесовского образца. При этом Сореля гораздо меньше интересует и ренессансная натурфилософская проблематика, важная для «Дон Кихота»[27]: первоначальный шаг Лизиса – не следствие болезни, а сознательное копирование книжного пасторального поведения, которое писатель стремится объяснить прежде всего социальными причинами (Лизис – сирота, получивший дурное воспитание и бесполезное образование, поддавшийся влиянию книжной моды). Маниакальность, объединяющая героя Сореля с Дон Кихотом, имеет иную природу, говорит не об особом видении мира Лизисом, а о стремлении создать для себя особый мир соответственно книжному идеалу; но, ступив на путь сумасбродства, герой затем реально лишается способности видеть действительность (тогда как Дон Кихот, наоборот, научается видеть постоялые дворы, а не замки). Однако это обстоятельство, служащее дополнительным штрихом сатирического предостережения автора «юным безумцам» (предостережения в духе все той же житейской истины – «будешь безумствовать – сойдешь с ума»), оборачивается прорывом к сервантесовской неоднозначности: герой Сореля не поднимается до «героического безумия» (Менендес-и-Пелайо) Дон Кихота, но он и не просто глупец, а нелепый и одновременно трогательно-наивный сумасброд, поверивший в немедленную осуществимость сказочно-утопических идей. Различие между Дон Кихотом и Лизисом и в характере идеала: ориентируясь на книжное идеализирующее понятие «рыцарственности», расширяя его содержание до ренессансной гуманистической этики индивидуального поведения, Дон Кихот действует в соответствии с избранным идеалом (ибо сам идеал предполагает активное действие), выявляя его утопизм, остро ощутимый на исходе Возрождения и особенно в Испании. Нелепость Луи-Лизиса подчеркнута не только «наивностью отождествления художественной правды с обыденной»[28], но и тем, что заведомо созерцательный пасторальный идеал общества пастухов-поэтов, влюбленных он претворяет в активном действии сына богатого купца: он покупает необходимый буколический реквизит - костюм и стадо овец. Сорель сразу же погружает читателя в это действие, начиная роман in medias res[29], с монолога странного молодого человека в костюме балетного пастуха, бродящего по берегу Сены среди грязных овец. В этом описании (как и в начальной сцене «Франсиона» (1623), где изображены непонятные действия мужа Лореты, пытающегося колдовать по «рецептам» Франсиона) есть элемент интригующей загадочности, начисто отсутствующей в зачине «Дон Кихота», но появляющейся во втором томе с эффектного описания актерской повозки и развернутый в череде представлений-розыгрышей героя. Любовь литературы XVII в., прежде всего барочной, к интриге, загадке, мистификации, предвосхищает, таким образом, уже Сервантес, впрочем, скорее негативно оценивающий бытовое мистификаторство: в уста Сида Ахмета он вкладывает предположение о безумии герцогской семьи, со страстью предающейся вышучиванию Дон Кихота и Санчо (II, 570).
романических произведений для благого воздействия на сумасброда: Ансельм апеллирует к «Астрее», чтобы увезти героя из Сен-Клу, его друзья устраивают пасторально представление в Бри для увещевания Лизиса и т.д. Гедоническое отношение к литературе, восприятие романных вымыслов как источника удовольствия передает нормальность этих персонажей без налета обывательской ограниченности, как у оппонентов Дон Кихота: недаром Сорель подчеркивает в Кларимоне склонность к критическому мышлению, на которое не способен Лизис. Сложная диалектика взаимодействия Дон Кихота и окружающих его образованных антагонистов у Сореля предстает значительно более плоско и механистично. К тому же, разделяя присущее многим французским вольнодумцам заблуждение о благой роли вельмож-меценатов (за которое трагически поплатился Теофиль де Вио), автор «Сумасбродного пастуха» не дает столь острой критики «сеньоров», как Сервантес.
Писатель сохраняет и другой предрассудок французского либертинажа его эпохи - недоверие к простому народу, которое не в последнюю очередь обусловило деформацию сервантесовского образа оруженосца в «Сумасбродном пастухе». Новаторство парных персонажей «Дон Кихота» не нашло отклика у Сореля, функция наперсника Лизиса – деревенского дурака Кармелина, «родившегося на потеху другим», зазубрившего, как птица в клетке, «десяток расхожих сентенций», лишена и идейности, и серьезного сюжетного значения, сводится к забавным эпизодам. Если Дон Кихот немыслим без Санчо Пансы, то у Сореля на первом плане Лизис и его спутник-покровитель Ансельм.
Как и Дон Кихот, герой «Сумасбродного пастуха» сразу же привлекает внимание нарядом и речью, становится объектом некоего зрелища, которое он сам же сознательно создает: костюмом, природной декорацией и т.д. Зрительская аудитория по ходу романа последовательно расширяется: от опекуна Адриана, вельможи Ансельма до безвестных зрителей в Бургундском отеле, многочисленных дворян из Бри, участников праздника сбора винограда, сельских жителей. Ряженность Лизиса подчеркнута театральностью его костюма: в духе поэтики барокко этот герой как бы реализует метафору театральности, которую несет Дон Кихот[30]. Но акцент сделан на том, что есть и в романе Сервантеса: Дон Кихот не играет в рыцарственность, а ощущает себя рыцарственным. Лизис не хочет притворяться пасторальным пастухом, а хочет быть им, в отличие от жаждущего «казаться» Фенеста А. д'Обинье или играющего роль «колдуна» пастуха Франсиона. Соотношение лица и роли у Сореля иное, чем у Сервантеса, но имеет точки соприкосновения с ним: пастушество Луи не маска, а скорее страстно воплощаемое амплуа, формирующее особое восприятие действительности («пасторально» увиденные грязные овцы – овечки, служанка Катерина – дама сердца Харита, деревенский дурачок – верный наперсник, скованность движений – метаморфоза в иву и т.д.).
Как и Дон Кихот, Лизис психологически осмысляет себя литературным персонажем, живя в ожидании скорого выхода в свет романа о своих похождениях (XI кн., II т., с. 538). В сервантесовском романе присутствует широкая карнавальная театральность, «магия сценичности», захватывающая и священника, дерзнувшего даже переодеться в девицу, и цирюльника, и бакалавра Самсона Карраско, и герцогскую семью, рождающая двойные превращения зрителей в актеров и актеров в зрителей – и весь романный мир в театр не только в сознании Дон Кихота, но и в известной мере в восприятии самого Сервантеса. У писателя низового барокко завещанная Ренессансом метафора «мир – театр» воспринимается без универсального социально-философского подтекста, но с большей конкретностью нравоописания: это мир профессионального театра и народного праздника. «Карнавальность» Дон Кихота толкуется в «Сумасбродном пастухе» буквально, сужаясь в последовательность однонаправленных сценический действий (зачин романа – «сцена» на берегу реки, спектакль в Бургундском отеле, праздник-карнавал в Бри). Это не столько подготовленная мистификация героя, сколько обычный маскарад, приуроченный к веселому традиционному празднику, с учетом пастушеской магии, где все участники, кроме Лизиса, не «заражены», а увлечены веселой проделкой, отдавая себе отчет не только в целях карнавального представления, но и в мере его условности.
В романе Сореля своеобразно отразился общий характерный для перехода от Ренессанса к XVII в. процесс одновременного сужения романного мира, утраты им амбивалентности, но приобретения прямого жизнеподобия, жизненной конкретности, нравоописательности, которая с избытком насыщает творения низового барокко. Такое суждение, как представляется, идет и в русле критического отношения к фантазии, иносказательности, метафоричности, которое присуще эстетике Сореля, заставляя его стремиться к выражению прежде всего и главным образом житейски правдоподобного, конкретно нравоописательного. В этом смысле эстетическая позиция автора «Сумасбродного пастуха», его отношение к литературе имеет некоторые точки соприкосновения с позицией рассудительного сервантесовского каноника, а не творца «Дон Кихота». За этим – тот существенный эстетический сдвиг, которым отмечен новый период в истории европейского романа, пришедший на смену Ренессансу, романа, названного реально-бытовым и многим обязанным Сервантесу.
в эволюции образа, в «сервантизме» развязки романа, когда обретаемое спокойное благополучие, обывательское здравомыслие Луи не приносит ему радости: он грустит по утраченной способности преображать окружающий мир. Но барочный трагикомизм, с его расчлененностью трагического и комического, с явным перевесом комически-сатирического, yже и ренессансной амбивалентности, карнавальной комичности Дон Кихота первого тома, и емкого синтетического трагикомизма героя во втором, где на долю персонажа выпадают реальные приключения, недоступные Лизису: череда «несостоявшихся» подвигов (готов сразиться со львом – лев зевает и поворачивается задом; ступает в лодку навстречу приключениям – и ничего не происходит, кроме ущерба мельникам, и т.д.) скорее вызывает трогательное сочувствие, чем смех, и демонстрирует реальную храбрость рыцаря. Здесь исчезает и единый критерий оценки героя, загадкой которого мучаются не только читатели, но и самые здравомыслящие герои романа (см. сомнения дона Лоренсо в безумии Дон Кихота, который «выскальзывает из рук», - II, 152). По справедливому замечанию Л.Е.Пинского, в «Дон Кихоте» «мы словно присутствуем при становлении творческой концепции»[32] автора, что прежде всего сказывается в сложной эволюции главного героя от героически-безрассудной активности к углублению рефлексии. По мере того как образ Дон Кихота трансформируется в романе, его безумие представляет все меньшую житейскую опасность (в первом томе он виновник увечий пастушка Андреса, отпускает на волю каторжников и т.д., во втором – единственный реальный ущерб, нанесенный героем, - уничтожение кукольного театра, за которое он платит хозяину). Но Дон Кихот вырастает в глазах других персонажей от «объекта перевоспитания» (священник, цирюльник в пермо томе) до психологической загадки (сомнения дона Диего де Миранды, герцогская семья, которую Дон Кихот скорее дивит, развлекает более понятный Санчо) и идейного противника: за жаждой мести Самсона Карраско угадывается нечто большее, чем обида за первое поражение или желание излечить Дон Кихота, которое он запоздало выражает в последних главах романа. Эволюция Лизиса в этом отношении противоположна, рационалистически однозначно отвечая авторскому замыслу обличать вредность «романных бредней»: окружающие его лица и читатели все более убеждаются в необходимости перевоспитания героя, ибо он все более теряет здравомыслие, не только вообразив себя пастухом, но поверив под влиянием пасторальных клише в собственное превращение в девушку-пастушку, в дерево, которое «срубили», и т.д. Он не таит в себе опасности для других ни словом, ни делом, стоически неся тяготы романического пастушества. Расхождение между бытовым поведением Дон Кихота и его этической позицией – один из аспектов сложного понятия «хитроумия» героя – реализуется у Сореля как сумасбродство простака, идеалы «золотого века» у которого узкоутилитарны (сытость и безделие), а искренняя вера в их немедленную реализацию граничит с совершенным простодушием. Потому Лизис вызывает не сочувствие-восхищение, как герой Сервантеса, а сочувственную жалость ощущающего умственное превосходство читателя: специфика гуманизма низового барокко у Сореля проступает отчетливо.
Стремясь быть злободневным в критике бесполезного времяпрепровождения светских молодых людей и их подражателей, ориентируясь на конкретность социального прототипа своей эпохи, усиливая историческую прикрепленность персонажа и достоверность нравоописания, автор «Сумасбродного пастуха» утрачивает глубокую объемность, многозначность и безмерность общечеловеческого начала в романе Сервантеса, позволившие создать в образе Дон Кихота, по Герцену, «предельный тип». Но в такой трактовке сервантесовского творения Сорелем ощущается тот общий распад ренессансной синтетичности, которым отмечен XVII век как новая литературная эпоха и который был закономерной ступенью на пути движения литературы к жизненной конкретности и правдивости. Сорель уверял, что, создавая «Сумасбродного пастуха», он не раскрывал «Дон Кихота», пользуясь воспоминаниями о прочитанном, а «вдохновился» романом Сервантеса. Возможно, это сказано не только искренне, но и правдиво.
Предложенные в статье наблюдения – лишь реплика, вносящая уточнение и подтачивающая широко распространенное мнение, сводящее «сервантизм» писателей XVII в. к элементарному непониманию, которым поэтому можно пренебречь.
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] В недавнем (1977) исследовании известного испанского ученого такое деление повторено как школьная, но тем более бесспорная истина, приводящая к однозначному выводу: "Очевидно, что истолкование творчества Сервантеса... становится по-настоящему интересным с начала XIX века" (Диас-Плаха Г. Вокруг Сервантеса. - В кн.: Диас-Плаха Г. От Сервантеса до наших дней. М., 1981, с. 9).
[3] См. обзоры: Сервантес в веках. - В кн.: Державин К.Н. Сервантес. М., 1958; Толкования "Дон Кихота". - В кн.: Кржевский Б.А. Статьи о литературе. М.; Л., 1960; Раскрытие донкихотской ситуации в веках. - В кн.: Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961.
[4] См., например: Bertrand J.J. Cervantes et le romantisme allemand. Paris, 1914; Martinenche E. L’Espagne et le romantisme français. Paris, 1922.
[5] Балашов Н.И. Сервантес и современная наука на Западе. - В кн.: Сервантес и всемирная литература. М., 1966.
[8] Как, несколько утрируя, заметил Г. Диас-Плаха, "свидетельством гениальности Сервантеса является не столько его роман, сколько судьба этого романа" (цит. соч., с. 9).
[9] Bardon M. "Don Quichotte" en France au XVII et XVIII ss. Vol. 1 - 2. Paris, 1931; Lefranc A. Le roman français au XVII siècle. - Revue des Cours et Conférences, 1906, №8. Правда, М.Бардон выделил сорелевский роман как наиболее глубокое постижение "Дон Кихота", возможное во Франции XVII в.; эту точку зрения разделяет Ю.Б.Виппер (см. его неопубликованную кандидатскую диссертацию "Французский реально-бытовой роман XVII века от Агриппы д'Обинье до Скаррона". М., 1968), с оговорками ее принимает и Л.Е.Пинский (цит. соч., с. 314).
[10] Григорьев В.П. Жанрово-стилистические особенности раннего психологического романа: (Сервантес. "Дон Кихот"). - В кн.: Стилистические проблемы французской литературы. Л., 1975, с. 126.
[11] Начиная с известного сборника: XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969.
[13] Французские специалисты предпочитают называть отдельные мотивы, ситуации, сцены романа Сореля, перекликающиеся с "Дон Кихотом", не выясняя более общих эстетических форм и тенденций воздействия Сервантеса (Бардон, Морийо, Лефран, Адан и др.).
[14] Этот роман называют основным объектом пародирования в "Сумасбродном пастухе", хотя, как и в "Дон Кихоте", в сорелевском романе нет одного пародируемого произведения, и автор не передразнивает "Астрею", а высмеивает тех, кто видит в "Астрее" практические правила житейского поведения. Подробнее см.: Потемкина Л.Я. О своеобразии антипасторальности "Сумасбродного пастуха" Ш.Сореля. - В кн.: Проблемы развития романа в зарубежной литературе XVII - XX вв. Днепропетровск, 1978.
[15] Вопреки утверждению М.М.Бахтина, "Сумасбродный пастух" - не "пасторальный" "Дон Кихот" (Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле. М., 1965, с. 115).
[16] См.: Пинский Л.Е. Сюжет Дон Кихота... - В кн.: Пинский Л.Е. Указ. соч.
"Замок Анжели" (1622), "Орфиза из Хризанты" (1626), художественное значение которых до сих пор явно недооценено.
[18] О социальной почве проблематики "Дон Кихота" подробно пишут советские сервантесоведы - Державин, Пинский, Кржевский и др.
[19] См. "Замечания" к "Антироману", где Сорель выражает недоумение, почему испанский писатель не всегда пользуется возможностью напасть на рыцарский роман.
[20] Sorel Ch. Le Berger Extravagant. Paris, 1927, préface.
[21] Очень точным кажется замечание К.Н.Державина об использовании Сервантесом "общих мест" гуманистической критики рыцарских романов (цит. соч., с. 189, 192).
Авторские "Примечания" "Антиромана" Шарля Сореля. - В кн.: Проблемы метода, жанра и стиля в зарубежных литературах XVII - XX вв. Днепропетровск, 1979.
[23] Параллелизм проблематики писателя "низового" барокко и великого классициста позволяет увидеть некую близость двух литературных направлений XVII в., обычно противопоставляемых друг другу. Во всяком случае для Франции такая близость была ограниченной.
[24] Менендес Пидаль Р. Указ. соч., с. 599.
[25] Следует отметить и амбивалентность эпитета extran~o, почти постоянно определяющего приключения "Дон Кихота": их неоднозначная "странность" сродни "чудачеству", что хорошо почувствовали английские романисты от Филдинга до Диккенса, рисующие в духе национальной традиции "донкихотствующих" чудаков (см.: Елистратова А.А. Английский роман эпохи Просвещения. М., 1966, с. 84 - 99).
[28] Пинский Л.Е. Указ. соч., с. 313.
[29] Одним из правил романов в это время было требование начинать их с середины (Dallas D. Le roman français de 1660 a 1680. Paris, 1932; Sage P. Le préclassicisme français. Paris, 1962, p. 212).
[31] Это станет очевиднее, если сравнить "Сумасбродного пастуха" с комическими (комедийными) персонажами "Гасконского Дон Кихота" (1630), "Рыцаря-ипохондрика" (1632) дю Вердье, "Экстравагантного гасконца" (1637) дю Байля, что, разумеется, требует подробного исследования, невозможного в рамках небольшой статьи.