Приглашаем посетить сайт

Родина М.: Корнель как теоретик и драматург-практик

М.Родина. Корнель как теоретик и драматург-практик

Пьер Корнель основоположник классицистской трагедии во Франции, один из гениальных писателей XVII века, утвердивших своим творчеством новое направление в классицизме, новую художественную систему, ориентирующуюся на античный «образец» (от латинского classicus образцовый).

Основные критерии и принципы этой системы выработались в результате художественного и эстетикотеоретического осмысления литературными деятелями и критиками опыта античности, главным образом, «Поэтики» Аристотеля. Знаменитый трактат древнегреческого философа, став выдающимся филологическим открытием благодаря давшим ему вторую жизнь латинским и итальянским переводам, поистине приобрела значение настоящего кодекса законов искусства.

Но классицизм, зародившись в XVI веке, не оставался на месте в своем развитии. В XVII веке классицизм окончательно сложился как определенная художественная система и литературно-критическая мысль развивалась весьма бурно, так что внутри самого классицизма возникали даже отдельные течения. Это явление выразилось особенно ярко во Франции, где классицизм развился наиболее полно, став главенствующим направлением искусства, в большей мере театрального. Манифестом в защиту свободного, близкого «свойствам самой жизни» театра явилось предисловие Франсуа Ожье, который выдвигал требование занимательности театрального зрелища, его динамики и утверждает, что пьеса должна, прежде всего, доставлять «удовольствие и развлечение».

Очень определенно в предисловии сказано об относительности идеала красоты, меняющегося во времени и неодинакового у разных народов. Отсюда и отношение Ожье к традиции древних, почитаемых им, но отвергаемых как предмет простого копирования. Среди оппонентов его был будущий мэтр Французской Академии Жан Шаплен, известный своим «Письмом о правиле двадцати четырех часов» (1630).

Главный его постулат – «Поэзия для своего совершенства нуждается в правдоподобии», основание поэтической сущности драматической поэмы составляет логическое рассуждение, ведь даже удовольствие «создается порядком и правдоподобием». Как считают, главная часть «Мнения Французской Академии по поводу трагикомедии «Сид», ставшая началом литературной борьбы, известной под условным названием «Спор о «Сиде», принадлежала ему же (подробнее ниже).

Как автор трудов по теории искусства, так и как драматург-практик Корнель продолжил дело классицизма во Франции начала XVII века, берущее начало от творчества драматургов Мэрэ и Малерба, которого считают автором реформы литературного языка и стихосложения, основанной на их сопоставлении с речевым опытом парижан, учений теоретиков Шаплена и д’Обиньяка, защищающих как неоспоримое требование разума закон о «трех единствах» .

Корнель как теоретик в области истории театрального искусства известен, прежде всего, благодаря трем его «Рассуждениям», опубликованным в 1660 году в качестве теоретического введения к трем томам собрания его пьес 30-50х годов.

К первому тому им были написаны «Рассуждения о полезности и частях драматического произведения», ко второму «Рассуждения о трагедии и способах трактовать ее согласно законам правдоподобия или необходимости», к третьему – «Рассуждения о трех единствах действия, времени и места». Во всех его «Рассуждениях», пусть они и опираются главным образом на «Поэтику» Аристотеля, видна рука талантливого, пытливого человека, мастера с большим жизненным и профессиональным опытом, со сложившимися неординарными эстетическими взглядами и пристрастиями.

Но помимо «Рассуждений», которые считаются главными искусствоведческими трудами Корнеля, в которых он укреплял и развивал основы классицизма, существуют и другие его работы, не такие значительные, но от того не менее интересные для изучения, для создания полной картины эволюции мировоззрения французского драматурга. Это предисловия, теоретические пояснения, которыми он предварял написанные им пьесы.

Так, в предисловии к трагикомедии «Клитандр или Освобожденная невинность» (постановка 1630-31, издание 1632), автор, не имеющей еще собственной, полностью сложившейся концепции театра, доводит до сведения, что действие пьесы хоть и ограничено одним днем, это не непререкаемый закон, который нельзя нарушать, сообщал о замене рассказов вестников показом самих событий, благодаря чему удалось, «не утомляя слух, усладить взор». Следовательно, Корнель выступает за динамичность, зрелищность и занимательность сценического действа, хотя и не выступает против необходимости театральной системы, зная на своем опыте, что «не может быть написано по наитию произведение, большое по объему, требующее изобретательности ума для изображения множества противоречивых движений и стольких реприз».

В предисловии к изданию комедии «Вдова» (1634) Корнель определяет свое отношение к господствующей во Франции концепции классицизма, к доктрине: «Я не хотел ни строго следовать правилам, ни быть свободным от них». И тут же, в подтверждении слов, предлагает увеличить время театрального действия до пяти дней, чтобы акт ровнялся дню, и место – до территории города, по поводу же единства действия автор заявляет, что оно всегда им соблюдалось, пусть и на «мой лад». Далее драматург представляет на суд читателям свою, несомненно близкую к господствующей, но все же отличную систему литературно-эстетических воззрений. Не упоминая расхожего в среде «ученых мужей» понятие «правдоподобие», он утверждает: «Комедия является всего лишь изображением наших действий и наших речей, и совершенство изображения заключается в их сходстве», тем самым подчеркивая, что именно жизнь является образцом для искусства. Стремление к подлинной естественности сочетается в системе Корнеля с тщательной продуманностью в постановке философско-этических задач, с его приверженностью театральной условности. В предисловии он рассказывает об изображенных им в пьесе трех видах любви, о комизме множества сцен, которые благодаря диалогам персонажей имеют далеко не всем понятный подтекст, Корнель обещает самым проницательным, что эти диалоги «понравятся самой своей искусственностью».

Иногда рассуждения драматурга на литературные темы можно обнаружить в самом художественном тексте. Так, в комедии «Галерея суда» (1633/34) Корнель, предвосхищая комедииманифесты Мольера, собирает своих персонажей пьесы возле книжного развала и вкладывает в их уста свои суждения по вопросам искусства. Единое мнение двух выступающих на сцене книголюбов о том, что стихи о любви способен писать только тот, кто познал ее сам, и опыт чувств нельзя заменить никакими потугами разума, получает обобщенный смысл, вырастая до провозглашения эстетической позиции автора, отстающего не только рационалистический подход к искусству, но и эмоциональную сторону поэтического творчества.

Тем не менее, Корнель, прежде всего талантливый драматург, он не просто классицист, он классицист-практик. Его гений проявился в 1629 году с постановкой в Париже его комедии «Мелита, или Подложные письма», во время царящих во французской драматургии новых веяний, возрождающих принципы «правильного» театра, выработанных еще в трактатах теоретиков-итальянцев, но в вольной интерпретации местных «ученых мужей». Но не они делали погоду на французской сцене, классицизм утверждался посредством живой практики театра, стараниями молодых драматургов, первым из которых был Корнель. Он писал, что в пору работы над «Мелитой» не знал «правил» классицизма, но здравый смысл подсказал ему соблюсти единство действия и места. Много лет спустя, оценивая свой дебют, драматург с гордостью отметил, что создал комедию совсем «нового типа, какой еще не было написано ни на одном языке», обосновывая свой вывод тем фактом, что персонажи его «Мелиты» не комические маски, а живые люди, молодые люди из «порядочного общества», обладающие яркими речевыми характеристиками, приближенными к настоящей, реальной манере современной живой беседы, каждый со своим нравом, внутренним миром. Близка жизни и тема пьесы – показать огромное значение денег и положения в обществе, подвести к мысли о том, что добрые начала в душе человека непременно должны одержать верх над злыми.

Вплоть до 1636 года продолжался для Корнеля период профессионального становления, формирования художественной индивидуальности и выработки литературноэстетических принципов, которые в дальнейшем вошли в основы французского классицистического направления. Из сюжетов его пьес постепенно уходят комические элементы, усугубляется драматическое, а порой трагическое звучание. Наряду с комедиями (которые, впрочем, скорее были трагикомедиями) Корнель пишет свои первые трагедии: «Клитандр» (1630), «Медея» (1635). Завершает период профессионального становления драматурга комедия «Иллюзия» (1636), первоначально называвшаяся «Комическая» («театральная») – пьеса необычная, не характерная для творчества Корнеля. В ней в своеобразной манере прославлялась сила актерского искусства, способная изобразить придуманное и выдать его за подлинное. Это была «пьеса в пьесе», где действие происходило на двух сценах – основной, с декорациями пещеры волшебника Алькандра, и той, на которой в виде спектаклей разворачивались эпизоды из жизни главного героя Клиндора, эпизоды, воспринимаемые его отцом как реальность. Развеивает иллюзию полного совпадения театрального действа с жизнью сам Алькандр, называющий действующих лиц из придуманных им сцен «тенями», зависящими в своих судьбах лишь от его воли.

Следующая пьеса Корнеля – «Сид» (1636) – «вершинное» произведение драматурга, ставшее шедевром всего драматического искусства времен раннего классицизма. Корнель вопреки классическому разделению жанров по сословно-иерархическому признаку на «высокие» и «низкие», по которому в трагедии главный герой обязательно особа королевского или, на худой конец, знатного рода, считая, что зрителя больше волнует судьба равных ему людей, чем высоких особ, выдвинул на передний план рядового, но отличившегося исключительно своими личными заслугами воина. Вопреки классицистской установке главной темой для пьес выставлять общую идею, например идею долга личности перед государством, в «Сиде» тема противостояния чувства и долга получает весьма вольную интерпретацию.

В основе сюжета пьесы – событие из жизни исторического героя, героя испанской реконкисты Родриго Диаса де Бивар, которого в народе любовно называли «Сидом» .

Основательно проработав исторические материалы, легенды о Сиде, поэтические произведения, главным образом, пьесу испанского писателя Гильена де Кастро «Юность Сида» (1618), Корнель выработал свой сюжет, повествующий о женитьбе рыцаря на дочери убитого им в честном поединке графа Гормаса, Химене. Драматургу важно было не просто обозначить внешний пласт острой ситуации необходимости осуществления обычая кровной мести, но и раскрыть внутреннюю суть конфликта, показать душевные муки любящих и потому тяжело страдающих сердец. «Сид», безусловно, детище классицизма, с его рационалистическим духом, но это еще и гимн любви, гимн великой бескорыстной любви в духе традиций Возрождения. Ссора отцов влюбленных вынуждает их выбирать между любовью и верностью нравственным устоям, обычаям предков. Вопреки традициям классицизма, но в духе Ренессанса, Корнель не губит чувства своих героев во имя долга. Химена, обремененная заветами о мщении, раздираемая голосом совести, любовью преданной дочери, требует - и не единожды!- казни Родриго, но каждый раз отказывается от его искупительной жертвы.

В «Сиде» практически воплотились, по сути дела, основные требования к драматическому искусству, которые Корнель впоследствии сформулирует в своих теоретических работах. Здесь и следование принципу «яркого и приподнятого изображения свойств» в обрисовке характеров, независимо от того, чем наделены герои «добродетелями или пороками».

В «Сиде», особенно в трактовке образов королевских особ творчески претворилась мысль драматурга о свободе художника, провозглашенная им еще в «Иллюзия», ставшей так называемой пьесой-манифестом. Так, сценический король у Корнеля, дон Фернандо, в отличие от исторического, добр и справедлив по отношению к своим подданным, те же в свою очередь почтительны и преданны ему, что служит наглядным примером трансформации реальности в свете идеала, приема, которым широко пользуется драматург. Фигура короля второстепенна в пьесе, хотя ближе к финалу становятся очевидными усилия драматурга возвести королевскую особу в ранг вершителя судеб, устроителя нового миропорядка. Так, следуя канону, Корнель сохранял свободу его истолкования, стремясь сочетать принцип доминанты с отражением внутренней противоречивости человеческой натуры.

Химена - гениальное подтверждение такого подхода- приводится в упомянутых «Рассуждениях» в качестве примера того, как понимает драматург Аристотелево положение о характерах «непоследовательно последовательных». Точно так же и требования к фабуле, почитавшейся Аристотелем важнейшим критерием для определения жанра, уточняются драматургом в тесной связи с «Сидом», чей сюжет, как показано в первом «Рассуждении», удовлетворяет требованию «значительности», «необычайности» и «серьезности» трагического действия.

Корнель продемонстрировал в своей блестящей пьесе все характерные для его творчества черты: с одной стороны - торжественную патетику чувств, непоколебимую веру в правое дело, в высоту патриотического духа, с другой - стройную систему художественно-выразительных средств, построенную по принципу: «язык должен быть ясным, фигуры разнообразными и уместными, стихи легкими, приподнятыми над прозой, но чуждыми велеречивости, присущей эпической поэме, ибо те, кого поэт заставляет говорить, не являются поэтами». И это сочетание классицистических, несомненно рационалистических художественных принципов с богатым духовным содержанием так органично и так естественно, что кажется, трагедия написана на одном дыхании, на крыле парящего вдохновения.

Сразу же после оглушительного триумфа пьесы начался знаменитый в истории литературы «спор о «Сиде», публичное обсуждение пьесы, которое возглавила Французская академия под руководством Ришелье, опубликовавшая в 1637 году свое «Мнение» .

Отметив мимоходом «впечатляющее изображение страстей в пьесе», авторы «Мнения» в назидание неопытному молодому драматургу заявили, что «не должно доверять суждениям народа», а должно прислушиваться к мнению «ученых мужей». Корнеля формально обвиняли в нарушении выработанных канонов классицистической поэтики, в частности, в недостаточно строгом соблюдении «трех единств» – времени, места и действия.

Выдвигая на первый план критерий правдоподобия, понятия, понимаемого как согласованность изображаемого события с требованиями разума и, более того, с определенной моральноэтической нормой, а именно со способностью личности подавлять свои страсти и эмоции во имя некоего нравственного идеала, они осуждали любовь героев пьесы, особенно Химену, не выполнившую дочерний долг, не отвергнувшую убийцу своего отца, называли ее «безнравственной».

Критики желали видеть в качестве героев «правильной» трагедии фанатиков долга, имеющих постоянные, а не изменчивые характеры, ратовали за трагедию с иным пафосом и с иной художественной структурой, изображение же Корнелем двух прекрасных молодых людей, чья естественная потребность в счастье вступает в противоречие с их благородством, требующим от них верности закону феодальной чести, не соответствовало доктрине, указующей в трагедии прославлять прежде всего патриотический долг, как высший. Но фактически в «Мнении», ставшем основополагающим документом доктрины, речь шла не столько о самой пьесе, сколько о допустимой степени свободы драматурга. В нем, получившем окончательную редакцию от руки самого Ришелье, было недвусмысленно объявлено: в абсолютистском государстве искусство – дело не частное, а государственное, и это относится не только к идеям, но и вопросам образной системы и стиля.

Критика Французской Академии оказала большое влияние на дальнейшее творчество Корнеля, на его отношение к созданию драматических произведений. Политическая проблематика с той поры прочно входит в его трагедии. Более того, он не раз теоретически обосновывал свои новые взгляды, как в комментариях к своим пьесам, так и в «Рассуждениях». Практическое же воплощение эти теоретические разработки нашли в трагедиях «Гораций» и «Цинна» (1639–1640).

линии, все переживания героев к ключевой проблеме военному конфликту между братскими городами Римом и Альбой; уже не использует свободные стансы, а строгий александрийский стих (шестистопный ямб со смежными рифмами) с тщательно проработанным, обладающим яркостью и сентенциозностью, языком; а все монологи и диалоги построены по правилам ораторского искусства.

но доказывается это со страстью, со «страшной внутренней силой пафоса» . И на первый план выходит не внешняя сторона конфликта, сосредоточенного на поединке соперников, а на показе душевной борьбы людей, связанных родственными узами, но разъединенных войной.

Корнель преклоняется перед чувствами защитника Рима, перед мужеством воина, идущего на смерть ради общего дела. Здесь, в «Горации» впервые обращаясь к «римскому характеру», воспетому поэтами и летописцами древности за стойкость в испытаниях, преданность отчизне и готовность бестрепетно принять любые муки и смерть, Корнель интерпретирует по-своему античный сюжет, что, впрочем, характерно для дальнейшего творчества драматурга. Преданность Риму Горация мастерски возведена Корнелем в степень – в фанатизм, высшую цель и страсть, не терпящую ее не разделяющих. И потому для зрителя психологически оправданным оказывается его жестокость, с какой он расправляется со своей сестрой.

«Римские характеры» в центре действия трагедии «Цинна» (1642), где в качестве сюжета выбрана история заговора против римского императора Октавиана Августа. Героиримляне так же, в традиции Корнеля, «приподняты» над реальностью, как «приподнят» и образ императора, которого Корнель изображает как человека гуманного и справедливого, способного добровольно отказаться от власти, не такого, каким он был в действительности. Это опять-таки пример трансформации реальности в свете идеала.

Во времена общественного движения против абсолютизма во Франции, во времена подготовки Фронды(164853), вместе с изменениями в жизни страны изменилось и мировоззрение Корнеля. Сюжетные линии его трагедий, сосредоточенные в клубок противоречий в яростной борьбе за власть, наполнились сложными и громоздкими ситуациями, далекими от былого правдоподобия, с гиперболическим изображением страстей. Волевые, активные герои выступают в них не как носители разумной идеи долга, а как честолюбцы и тираны, образы которых удались автору лучше, чем характеры их положительных противников. Характерны трагедии этого периода «Родогуна» (1644), «Ираклий» (1647). Самой же значительной из произведений 40-50х годов является трагедия «Никомед» (1651), воссоздающая историческое событие- арест принца Конде.

Последующие пятнадцать лет оказались последним этапом творчества Корнеля, в течение которых он так же писал политические трагедии на древнеримские сюжеты(«Серторий», «Софонисба», «Оттон», «Аттила», «Тит и Береника», «Сурена»). Следуя правилам модного в то время театрального направления, в этих трагедиях он пытался соединить в одном действе политическую проблематику с напряженной любовной интригой, однако показ внутреннего, чувственного мира героев плохо вписывался в героическую патетику главной, политической линии.

условиях придворной жизни.

И снова по логике корнелевского построения трагедии общественное противопоставляется личному. Однако, в отличие от ранних произведений, положительный герой этих трагедий постепенно утрачивает свою «приподнятость», а отрицательный становится то мелким и незначительным, то, наоборот, воплощает собой силу рока, способного без объяснения причин наказывать либо миловать. Но вера в величие человеческого духа не покидает Корнеля, и ярче всего художественное претворение этого идеала осуществилось в «Никомеде» - трагедии, созданной в пору народной Фронды (1648-1650).

Внимание автора сосредоточено на образе Никомеда- отважного воина, красивого душой и телом, мудрого и благородного человека. Он, хоть и королевских кровей, но нет в нем мелочности и расчетливости, коими обладают все остальные в его семействе. Он близок народу Рима, и потому народ выступает в его защиту.

Свой богатый опыт драматурга-практика, автора произведений, отличающихся скупостью выразительных средств и отсутствием внешних зрелищных эффектов, произведений, основным средством художественного воздействия в которых являлось слово, Корнель воплотил в своих главных теоретических трудах, написанных к публикации трех томов собрания его пьес 30-50х годов (1660), так называемых «Рассуждениях», в которых он полемизирует с основными положениями «Поэтики» Аристотеля.

Во вступлении к первому тому, в «Рассуждениях о полезности и частях драматического произведения», Корнель отмечает особо значимыми в драматической поэзии критерии правдоподобия и необходимости, сетуя на туманность формулировок великого Аристотеля по этому вопросу, и дает им свое толкование, правда, прибегая для этого… (!) к сентенции Горация:

    
     

Он делает вывод – «хотя полезное входит в поэзию только в форме наслаждения, оно не перестает быть необходимым» и приводит способы введения в поэму поучительного: в виде сентенций и советов морального порядка, включаемые в речь не взволнованного человека; с помощью непредвзятого изображения легко распознаваемых пороков и добродетелей; показывая «успехи добродетели, счастливо побеждающей вопреки крутым поворотам судьбы и опасностям», которые вызывают желание зрителей следовать ей (добродетели), а так же показывая триумф преступлений и несправедливостей, что «способно усилить естественный наш ужас перед лицом подобных несчастий» .

Корнель, приводя отличия комедии от трагедии, пишет: «комедия отличается от трагедии в том, что последняя требует в качестве сюжета действия значительного, не необычайного, серьезного, а первая ограничивается действием обыденным и веселым. Одна нуждается в великих опасностях для своих героев, другая удовлетворяется беспокойством и огорчениями главных действующих лиц» .

Указывает:" общее действия комедии и трагедии должны быть полными и законченными», а так же «действие должно иметь надлежащий объем», «правильный», тот, что имеет начало, середину и конец и исключает внезапные события, например, смерть сестры Горация, случившаяся внезапно, без всякой подготовки в трех предыдущих действиях» .

Корнель рассуждает о характерах персонажей, которые, по Аристотелю, должны удовлетворять четырем условиям: они должны быть хорошими, сообразными, похожими, последовательными. Потому как все эти условия, по мнению драматурга, были раскрыты весьма скупо, он предлагает свою трактовку слово «хорошие», вопреки расхожему пониманию его как «добродетельные» (Корнель прежде всего имеет в виду требование доктрины изображать по преимуществу добродетельных людей) он понимает как «необходимость яркого и приподнятого изображения свойств, присущих и подобающих выведенному на сцену персонажу, независимо от того, являются ли они добродетелями или пороками».

сохранять характеры, которыми их наделили персонажей в начале пьесы» , а так же подчеркивает – характеры в трагедии должны выражать свои помыслы и суждения не на основании внешних обстоятельств, а «на основании моральных или политических постулатов» .

Вступление ко второму тому собрания пьес Корнеля 30-50х годов, «Рассуждения о трагедии и о способах трактовки ее согласно законам правдоподобия или необходимости» драматург начинает с четвертого, лишь упомянутого в предыдущей теоретической работе, способа введения полезного в драматическую поэму – «посредством страха и сострадания» , которые способны очищать страсти, ведя зрителя к идеалу.

В целях наилучшего возбуждения сострадания и страха Корнель рекомендует из действующих героев исключить как героя добродетельного, из благополучия впадающего в несчастье, «что не может вызвать ни сострадания, ни страха, потому что такое событие совершенно несправедливо»; так и злодея, который от несчастья переходил к благополучию. Избрать же «человека, который не был бы ни совершенно добродетельным, ни совершенно дурным и который по своему заблуждению или по человеческой слабости впадает в несчастье, которого он не заслуживает».

Не поддерживая примера Аристотеля, по мнению Корнеля, устаревшего, для иллюстрации приводит свой: Родриго и Химена. Положению из «Поэтики» о присутствии в трагедии обоих аспектов, сострадания и страха, понимаемом как обязательное условие для каждого произведения, Корнель так же находит свое объяснение, достаточно хотя бы одного из названных требований, чтобы вызвать необходимое очищение у зрителя.

Правда, для этого нужны столкновения «естественных чувств с пылом страсти или с требованиями долга», нужны «кровное родство и узы любви или дружбы, связующие преследователя и преследуемого, гонителями гонимого, мучителя и страждущего, предоставляют большое преимущество поэту, желающему вызвать сочувствие зрителей. И опять для примера – Родриго и Химена, преследующая своего возлюбленного.

отличен от вкуса его эпохи… и что весьма нравившееся афинянам не нравится до такой же степени нашим французам» .

Вопрос о том, позволительно ли изменять что-либо в сюжетах, взятых из истории или предания, решенным Аристотелем категорически отрицательно, Корнель предлагает «видоизменить и смягчить», сетуя на «необходимость подчиняться правилам единства места и времени», которое освобождает от полного правдоподобия, «хотя и не позволяет нам изображать невозможное».

Он советует для сюжета трагедии выбирать из исторических событий только те, что способны вызывать доверие у зрителя, а понятие «правдоподобие» подвергает делению на обычное и необычное: «Обычным правдоподобием характеризуется событие, которое случается чаще, чем противоположное ему, или, во всяком случае, столь же часто, необычным правдоподобием событие, которое происходит, правда, реже, чем противоположное ему, но не перестает быть вполне возможным и не относится ни к чудесам, ни к тем необыкновенным событиям, кои служат темой кровавых трагедий благодаря опоре, которую дает им история…» Без этой опоры, считает Корнель, факт победы Сида над графом можно было бы отнести к необычному правдоподобию, если бы он ни был действительно подлинным.

Так основные положения античной литературно-эстетической системы в теоретических трактатах-«Рассуждениях» становятся отправными точками для глубоких размышлений и переосмыслений Корнеля, складываясь в свою, не менее интересную и более приспособленную к новому времени систему взглядов на драматическое искусство. И это качественное перерождение древнего и забытого в злободневное и важное лишний раз служит верным подтверждением его суждения о том, что «Неизменно остается то, что есть законы, поскольку существует искусство, но не являются неизменными сами законы» .

И пусть нет уже в «Рассуждениях» того юношеского азарта, нет поспешных, максималистических утверждений, которым отличались его первые выступления по вопросам теории, взвешенной, терпеливой мудростью учителя, пытающегося приоткрыть будущему поэту тайны, а с ними и механизмы театрального искусства, жаждой поделиться накопленным, выстраданным, полны они. Полны, не смотря ни на что, страстным желанием видеть театр свободным, свободным от тугих канонов генеральной линии французского классицизма.

поэтики, и новатором, способствующим развитию и обогащению поэтики драматургии.

Созданная Корнелем театральная система, принципы которой были изложены им в трудах по теории искусства и на протяжении всего его творческого пути воплощались на практике, в трагедиях, несущих в мир яростную непримиримость автора ко всякому проявлению зла, к тирании и его необоримую веру в силу и величие человеческого духа, имела существенное значение для становления французского театра, консервативно-классицистского и в то же время самобытно-национального, для становления всей мировой драматургии.

Список использованной литературы

2. Борев Ю. Эстетика: Учебник. Издво «Высшая школа», 2002.

4. Аристотель. Политика / Поэтика / Аристотель; пер. Жебелева, М.Л.Гаспарова. – М.: АСТ: Транзиткнига,2005