Но дело в том, что формальные свободы, которые может защищать эссеист, романист, поэт, это совсем социальные требования пролетариата. Пролетариат и не собирается добиваться политической свободы, которой он, в сущности, пользуется и которая, по своей сути, просто мистификация. Ему сейчас нечего делать со свободой мысли. Требует он чего-то совсем другого, а не этих абстрактных свобод. Ему нужно улучшение материального положения и, в глубине души, не очень осознанно - прекращение эксплуатации человека человеком.
Позже мы выясним, что его социальные требования аналогичны требованиям литературного творчества как конкретно-исторического явления. Его можно определить как особый и датированный данным временем призыв. Этот призыв человек, согласный отнести себя к данной исторической эпохой, бросает всем своим современникам по поводу человека как такового.
Но в XIX веке литература освобождается от религиозной идеологии и отказывается от служения идеологии буржуазной. Она занимает положение, независимое от всякой идеологии. Поэтому она сохраняет абстрактный вид чистого отрицания. Литература еще не осознала, что она сама - идеология. Из последних сил она настаивает на своей независимости, у которой все согласны. Это опять приводит к мнению, что у литературы нет своей темы. Она с одинаковым успехом может рассуждать о чем угодно. Конечно, можно было бы с успехом писать о положении рабочих, но только обстоятельства и свободная воля художника могут позволить ему выбрать этот сюжет.
Писатель может сегодня говорить о провинциальной буржуазии, а завтра - о карфагенских наемниках. Порой какой-нибудь Флобер заявит, что содержание и форма - одно и то же, но это не даст никаких практических результатов. Его современники так и останутся в плену определения красоты, данного сто лет тому назад винкельманами и лессингами. Под красотой снова будут понимать многообразие в единстве. Надо суметь увидеть переливы разного и свести их к строгому единообразию через стиль. "Артистический стиль" Гонкуров ничего не изменит. Это лишь формальный прием унификации и приукрашивания даже самого прекрасного жизненного материала. Как же можно найти внутреннюю связь между борьбой низших классов и принципами литературного искусства? Похоже, что об этом догадался лишь Прудон. И, конечно, Маркс. Но это были не литераторы.
Литература все еще была поглощена открытием своей независимости. Она сама стала своим объектом. Для литературы это был период размышлений и пробы своих методов. Она ломает старые рамки, хочет экспериментально определить свои законы, создать новую технику. Неторопливо она приближается к современным формам драмы и романа, верлибру, критике языка. Если бы удалось найти в литературе специфическое содержание, то она смогла бы очнуться от размышлений о себе самой и освободить свои эстетические нормы от такого содержания.
Остановившись на работе для потенциальной публики, писатели должны были направить свое искусство на пробуждение умов. А это привело бы к диктату внешних требований в ущерб собственной сущности. Практически это выразилось бы в отказе от повествовательной формы, поэзии, и даже рассуждений только потому, что они были бы непонятны некультурному читателю. Похоже, что литература опять оказалась бы под угрозой изоляции. Поэтому писатели со спокойной совестью отказались закабалить литературу, подчинив ее конкретной публике и определенной теме.
Писатель все еще не видит расхождения между нарождающейся революцией и своими абстрактными играми. В этот раз к власти рвутся массы. Но у них нет ни культуры, ни досуга. Любая литературная революция, совершенствуя технику, делает недоступными для масс ими же вдохновляемые произведения. Этим она служит интересам социального консерватизма.
Вот и приходится возвращаться к буржуазной публике. Писатель утверждает, что порвал с ней все отношения. Он отказывается от деклассирования в пользу низов, но делает это просто символически. Он все время демонстрирует этот разрыв тем, как одевается, как питается, как обставляет свое жилье, своим поведением. Но он не совершает его.
Писателя по-прежнему читает буржуазия, она его кормит, от нее зависит его известность. Писатель сделал вид, что отстранился от нее, чтобы получше рассмотреть ее в целом. Но если он хочет о ней судить, то ему сначала нужно выйти из нее. Сделать это можно только единственным способом - на себе испытать образ жизни и интересы другого класса. Когда писатель этого не делает, значит, он вступает в противоречие со своей совестью, потому что не знает и не хочет знать, для кого он творит. Он всласть рассуждает о своем одиночестве. Вместо того, чтобы держать ответ перед публикой,
которую он себе избрал, писатель выдумывает, что пишет для самого себя или для Бога, превращает литературное творчество в этакое мистическое занятие, молитву, исследование своего внутреннего мира. Он делает из него все что угодно, только не средство общения с другими людьми.
Порой писатель напоминает одержимого, который извергает слова под нажимом огромной внутренней необходимости, а не просто выбирает их. Но этот яростный напор не помеха для тщательной правки рукописи. В то же время он настолько не желает зла буржуазии, что даже не сомневается в ее праве управлять. Наоборот. Флобер был уверен в этом, и его переписка после Коммуны, которая его страшно напугала, просто изобилует низкой бранью в адрес рабочих.
Художник, находясь в родной среде, не может воспринимать ее извне. Его отказы от нее только бесплодные состояния души. Он даже не видит, что буржуазия - класс угнетателей. Честно говоря, он вообще считает ее не классом, а некоторым биологическим видом. Даже если он решается ее описывать, то делает это в узких рамках психологии. Вот и получается, что буржуазный писатель и "проклятый писатель" движутся в одном направлении. Они различаются только тем, что первый занимается белой психологией, а второй - черной психологией.
Флобер пишет, что "называет буржуа всякого, кто мыслит низменно". Он определяет буржуа в терминах психологии и идеализма, то есть в русле идеологии, от которой будто бы отказался. Этим он оказывает большую услугу буржуазии. Он приводит ее в отчий дом бунтарей, неадаптировавшихся, которые могли оказаться в рядах пролетариата. Флобер убедил их, что можно избавить буржуа от буржуазности внутри него просто внутренней дисциплиной. Если в личной жизни буржуа начнут думать возвышенно, то могут спокойно пользоваться своими благами и преимуществами. Неважно, что они живут как буржуазия, используют доходы по-буржуазному, посещают буржуазные салоны. Все это лишь видимость. Они возвысились над своим биологическим видом благодаря благородству своих чувств. А благородные чувства находят применение в основном в области искусства. Получается, что писатель еще и своих собратьев учит всегда сохранять спокойную совесть.
Одиночество художника - тоже уловка. Оно скрывает не только настоящие отношения с широкой публикой, но и восстановление читательской аудитории специалистов. За буржуазией оставлено распоряжение людьми и богатствами. Духовное опять изолированно от преходящего с точки зрения историков. Этим возрождается корпус клириков. Стендаля читает Бальзак, Бодлера - Барбе д'Оревильи, а Бодлер становится публикой для Эдгара По.
Литературные салоны теперь сродни коллегии. Здесь негромко, с неизменным уважением, "рассуждают о литературе", обсуждают вопрос о том, доставляет ли музыканту больше радости его музыка, чем писателю его книги. Чем больше искусство отворачивается от жизни, тем все более священным оно становится. Устанавливается даже некая общность святых. Через столетия общаются с Сервантесом, Рабле, Данте. Писатели сами вливаются в это монастырское сообщество. Корпус клириков из конкретного, географического объединения становится наследственной привилегией. Это уже клуб, все члены которого мертвы, кроме одного, последнего по времени. Ему поручено представлять на земле других, и он объединяет в себе всю коллегию. У этой религии есть все: и святые в прошлом, и будущая жизнь.
Расхождение настоящего и духовного приводит к коренному изменению в понятия славы. Во времена Расина слава была не реваншем безвестного писателя, а естественным продолжением успеха в стабильном обществе. В XIX веке она становится механизмом дополнительной компенсации. "Меня примут в 1880 году", "Я выиграю свой процесс после второго слушания". Эти известные слова подтверждают, что писатель все еще стремится к прямому и универсальному влиянию на целостный коллектив. Оказывается, что сегодня такое влияние невозможно, поэтому компенсирующий миф о союзе писателя с публикой переносят на неопределенное время.
Но все это довольно туманно. Никто из любителей славы не задался вопросом, в каком, собственно, обществе он мог бы встретить признание. Они только убаюкивают себя мечтой, что их внуки будут внутренне более совершенными, потому что окажутся в более старом мире и придут после них. Бодлер, спокойно воспринимающий противоречия, часто залечивает удары, нанесенные его гордости, мыслями о посмертной славе, хотя уверен в том, что общество вступило в период упадка, который завершится исчезновением рода человеческого.
Получилось так, что писатель в настоящее время обращается к читателям-специалистам, на прошлое заключает мистический договор с великими покойниками, в будущем надеется на славу. Он использует все, чтобы символически вырваться из своего класса. Он живет в подвешенном состоянии, чуждый своему веку, одинокий, проклятый. И вся эта комедия - только для того, чтобы войти в символическое общество, напоминающее старорежимную аристократию.
Эти процессы идентификации хорошо известны психоанализу. Художественная мысль тоже имеет немало примеров этого. Больному, чтобы вырваться из больницы, нужен ключ от дверей. В итоге он убеждает себя, что он сам и есть этот ключ. Так и писатель, которому нужно покровительство знати, чтобы подняться наверх, в конце концов, начинает смотреть на себя как на воплощение всего благородного сословия. Но для этого сословия характерен паразитизм, и писатель выбирает стиль жизни, позволяющий кичиться паразитизмом. Он становится идеальным мучеником потребления.
Мы уже говорили о том, что писатель не видит неловкости в том, что пользуется богатствами буржуазии. Он оправдывает это тем, что может их тратить, то есть превращать в непродуктивные и бесполезные объекты, этим он их как бы сжигает, а огонь очищает все. Но, конечно, писатель не всегда богат, а жить надо. Вот он и устраивает себе довольно странную жизнь. Расточительную и полную забот, жизнь, в которой рассчитанная неприспособленность означает недоступную ему расточительную щедрость. Вне искусства он считает благородными лишь три вида занятий.
Прежде всего, это любовь. Она избрана, потому что это бесполезная страсть, а женщины, по словам Нищие, - это самая опасная игра.
Далее, путешествия. Путешественник - это постоянный наблюдатель, странствующий из одного общества в другое, не оставаясь ни в одном. К тому же, путешественник - всегда внешний потребитель в трудящемся коллективе. В этом он просто образец паразитизма.
Иногда к благородным занятиям относится и война. Это потребление людей и богатств в огромных размерах.
У писателя мы видим то же презрение в ремеслам, что и у аристократов. Ему мало просто быть бесполезным, как придворные при старом режиме.
сказал Бодлер в "Стекольщике".
Чуть позже он станет выбирать себе бракованные инструменты, изношенные или просто сломанные, уже наполовину возвращенные себе природой, пародию на настоящие орудия труда.
Писатель часто и собственную жизнь считает инструментом, который можно сломать. Он может рисковать жизнью, играть со смертью. Алкоголь, наркотики - все пригодится в этой страшной игре. Бесполезное совершенство - вот это и есть красота. От "искусства ради искусства" до символизма. Через реализм и Парнас все школы пришли к тому, что искусство - наивысшая форма чистого потребления. Оно не учит, не отражает никакой идеологии и особенно боится морализаторства. Задолго до Анд-ре Жида, Флобер, Готье, Гонкуры, Ренар и Мопассан сказали по-своему о том, что "добрые намерения рождают скверную литературу".
Есть писатели, для которых литература стала доведенной до предела субъективностью, бенгальским огнем, в котором сгорают ростки их страданий и пороков. Эти писатели оказались в глубине мира, как в темнице. Они вырываются за его пределы, и реальность словно исчезает под их обличающим, неудовлетворенным взглядом "со стороны". Они считают, что их душа чрезвычайно своеобразна, и ее изображение может оставаться совершенно стерильным.
События вселенной у них предстают в искаженном, переставленном виде. Они словно пойманы в ловушку артистического стиля. События вынесены за скобки. Невероятная правда соединяется здесь с нечеловеческой Красотой, "прекрасной, как каменная греза". Ни автор, ни читатель больше не принадлежат нашему миру. Они стали воплощением чистого взгляда. Им доступно судить о человеке извне, стать на точку зрения Бога или, если хотите, пустого абсолюта. Даже в описании самого чистого лирика своих душевных особенностей, я еще могу узнать себя. Когда экспериментальный роман подражает науке, не может ли он этим приносить пользу, не может ли, как и она, получить социальное применение?
Экстремисты настолько боятся стать полезными обществу, что не хотят даже, чтобы их произведения раскрыли человеку его собственное сердце. Они отказываются передавать свой опыт. Можно сказать, что произведение только тогда совершенно бесполезно, когда оно бесчеловечно. Значит, можно надеяться на некое абсолютное творение, квинтэссенцию роскоши и щедрости, которое никак не применить в этом мире, потому что оно не от мира сего и совершенно не говорит о нем. Воображение превращается в безусловную способность отрицать действительность. Произведение искусства создается на разрушении вселенной. Мы видим отчаянную искусственность Дезэссента. Регулярную несогласованность всех чувств и, наконец, осознанное разрушение языка. Нельзя не заметить и молчания - ледяного молчания творчества Малларме - или молчания г-на Теста, для которого любое общение - осквернение.
Небытие - предельная точка этой блестящей и убийственной литературы. Этот предел и есть ее настоящая сущность. В этой духовности нет ничего позитивного. Она - только полное и простое отрицание преходящего. В средние века преходящее было Несущественным по сравнению с Духовностью.
В XIX веке мы видим другое: преходящее выходит на первый план, а духовное становится только второстепенным паразитом, который подтачивает и стремится разрушить преходящее. Ставится альтернатива: отрицать мир или его потреблять. Можно отрицать, потребляя.
Целью творчества Флобера становится избавление от людей и вещей. Его фраза окружает объект, захватывает его, не дает двинуться и ломает ему хребет. Она смыкается над ним, превращается в камень, и его тоже делает таким. Она слепа и глуха, в ней нет даже намека на жизнь. Ледяное молчание отделяет ее от следующей фразы. Она всегда падает в пустоту и в этом постоянном падении тянет за собой свою жертву. Описанный факт вычеркивается из инвентарного списка, писатель берет следующий. Реализм у него - только эта великая мрачная погоня. Главное успокоиться. Там, где он прошел, больше ничего не растет.
любого начинания, семьи, общества. Природа рассматривается в состоянии продуктивной неуравновешенности, и эта неуравновешенность уничтожается, через уничтожение противостоящих сил мы приходим к равновесию смерти. Если вдруг нам показывают успех честолюбца, то это иллюзия. Милый друг не штурмует бастионы буржуазии, он только физический прибор, отражающий степень падения общества.
Когда символизм показывает родство красоты и смерти, он только уточняет тему литературы целого полувека. Прошлое красиво, потому что его уже нет. Прекрасны умирающие юноши и увядшие цветы. Красива эрозия, руины. Гибель становится высшей ценностью. Красива подтачивающая исподволь болезнь, сжигающая любовь, убивающее искусство. Смерть повсюду: перед нами, за спиной, даже в солнце и ароматах земли.
Все искусство Барреса - размышления о смерти. Любая вещь прекрасна, только если она "потребляема", а это значит - умирает, когда ею пользуешься.
Подходящей структурой для этих королевских игр стало мгновение. Причина этого в том, что мелькает, но содержит в себе образ вечности. Оно стало отрицанием человеческого времени, всех измерений, труда и истории. Строить нужно долго, чтобы все разрушить, достаточно мига.
Если в этом ракурсе рассматривать творчество Андре Жида, то нельзя не увидеть в нем этику писателя - потребителя. Его немотивированное действие - завершение века буржуазной комедии и послание автора - дворянина. Просто удивительно, что все примеры такого действия взяты из сферы потребления. Филоктет отдает свой лук, миллионер тратит свои банковские билеты, Бернар крадет, Лафкадио убивает, Менальк продает свою обстановку. Это разрушающее движение затем будет доведено до предела. Через двадцать лет Бретон скажет: "Самый простой сюрреалистический акт в том, чтобы с револьвером в руке выйти на улицу и стрелять наугад в толпу, пока сможешь". Это обобщающее слово процесса долгого развития. В XVIII веке литература была просто отрицающей, в пору господства буржуазии она переходит в состояние абсолютного, гиперболизированного Отрицания. Становится многоцветным и переливающимся процессом уничтожения.
Бретон. Дело доходит до того, что литературе остается только отрицать самое себя. Она и делает это под именем сюрреализма. Семьдесят лет писали, чтобы потреблять мир. После 1918 года пишут, чтобы потреблять литературу. Начали тратить литературные традиции, проматывать слова, бросать их одно на другое, чтобы от удара произошел взрыв. Литература как абсолютное Отрицание становится Антилитературой. Она еще никогда до такой степени не сводилась к буквам. Круг замкнулся.
Подражая расточительному легкомыслию наследственной аристократии, писатель занят лишь утверждением своей безответственности. Для начала он заявил о правах гения, заменивших божественное право самодержавной монархии. Распространилось мнение, что Красота - доведенная до предела роскошь, костер с холодным пламенем, которое освещает и сжигает все вокруг. Она питается всеми формами износа и распада, особенно страдания и смерти. Художник, как жрец Красоты, может требовать во имя красоты несчастья своих ближних, а при необходимости и создавать это несчастье. Сам художник давно горит, он уже только пепел.
Для поддержания огня нужны новые жертвы. Ими могут стать женщины. Они приносят страдания писателю, и он им отвечает тем же. Он стремится принести несчастье всему, что его окружает. Если он не в силах вызывать катастрофы, то довольствуется приношениями. Поклонники и поклонницы уже под рукой, ему просто зажигать их сердца и тратить их деньги, не ведая ни благодарности, ни угрызений совести. Морис Сакс вспоминал, что его дед по материнской линии, восхищавшийся Анатолем Франсом, потратил целое состояние на меблировку виллы Сайд. После его смерти Анатоль Франс позволил себе заметить: "Жаль! Он был славным меблировщиком!" Воспользовавшись деньгами буржуа, писатель совершает священнодействие. Растрачивая даже часть богатств, он превращает их в дым. Этим он становится над любой ответственностью. Перед кем ему держать ответ? Почему? Если бы его творчество было созидательным, с него можно было бы спросить. Но он призывает к разрушению, и потому он неподсуден.
В конце века все это ощущается еще довольно смутно. Но сюрреализм превратил литературу в подстрекательство к убийству. Мы дальше покажем, что писатель, по парадоксальному, но вполне логичному ходу событий, отчетливо провозглашает принцип абсолютной своей безответственности.
Честно говоря, у него нет для этого ясных оснований. Он скрывается за символами автоматического письма. Но мотивы ясны. Паразитическая аристократия абсолютного потребления, чья задача - непрерывно уничтожать добро производящего общества, - не может быть судима коллективом, который она разрушает. Но это систематическое разрушение никогда не идет дальше скандала. Мы вынуждены признать, что первейшим долгом писателя стало провоцировать скандал, а его неотъемлемым правом стало уклонение от последствий этого скандала.
буржуазия. Он только ей поверяет это презрение. Его даже можно считать связующим звеном между ними.
Если бы вдруг писатель получил народную аудиторию, то какова вероятность, что ему удалось бы разжечь недовольство масс, показав им, что мысли буржуа низменны? Совершенно очевидно, что доктрина абсолютного потребления не смогла бы обмануть трудящиеся массы. Буржуазия даже уверена, что писатель втайне на ее стороне. Она нужна ему, чтобы оправдать свою эстетику оппозиции и злопамятства. Именно она предоставляет ему блага, которые потребляет. Писатель хочет сохранить данный общественный порядок, чтобы иметь возможность ощущать себя в нем чужаком. Проще говоря, писатель бунтарь, но не революционер.
А бунтарей буржуазия прибирает к рукам. В определенном смысле она поддерживает их. Ей легче удерживать силы отрицания в узде пустого эстетства, бесполезного бунта. Если отпустить эти силы на волю, то они могут послужить угнетенным. Поэтому буржуазные читатели по-своему понимают то, что писатель называет бесполезностью творчества. Для него это концентрация духовности, героическая демонстрация своего ухода от исторически преходящего. Для буржуа бесполезное произведение, в сущности, безобидно, это только развлечение. Безусловно, они выбрали бы сочинения Бордо или Бурже, но найдут нелишними и бесполезные книги. Они отвлекают от важных дел и позволяют отдохнуть, чтобы снова набраться сил. Даже соглашаясь, что произведение искусства бесполезно, буржуазная публика все-таки умудряется его утилизировать.
Успех писателя основан на недоразумении. Поскольку он радуется, что не признан, то читатели, конечно, заблуждаются на его счет. Литература у него превратилась в абстрактное отрицание, питающееся собой. И не стоит удивляться, когда читатели лишь усмехнутся в ответ на самые сильные его оскорбления и скажут: "Все это, так, литература!"
Литература стала чистым отрицанием духа серьезности, и писатель должен быть доволен, что не желают принимать всерьез. Иногда читатели с возмущением узнают себя, порой и не совсем осознанно, в самых "нигилистических" произведениях эпохи. Как бы ни старался писатель скрыться от своих читателей, он никогда полностью не избавится от их скрытого влияния. Ведь он - стыдливый буржуа, пишущий для буржуа, хотя старается не признаваться в этом даже себе, и может распространять самые безумные идеи. Эти идеи обычно только легкие пузырьки на поверхности духа.
был сюжет, техника романа XIX века предлагает французской публике успокоительный портрет буржуазии. Наши авторы не только унаследовали эту технику, но именно они довели ее до совершенства.
Она появилась в конце средневековья и ее рождение совпадает с первым отражающим посредничеством, через которое романист осознает свое ремесло. Сначала он рассказывал, не выходя на сцену и не размышляя о своей функции, потому что большинство сюжетов его повествований основывались на фольклоре или на коллективном сознании. Писатель только использовал их. Сам характер материала, над которым работал писатель, как его существование до того, как писатель им занялся, сделали писателя посредником и вполне оправдывали его. Он был человеком, который знает прекрасные истории, не рассказывает их, а излагает на бумаге.
свое почти преступное одиночество и непозволительную бесполезность, субъективность литературного творчества. Чтобы скрыть это от окружающих и самого себя, чтобы подтвердить свое право писать, он решил придать своим вымыслам видимость правды. Но он не мог сохранить в своих сюжетах ту почти ощутимую плотность, которая отличала их, при возникновении из коллективного воображения. Поэтому писатель делал вид, что это не он их придумал, а подавал их как воспоминания. Поэтому он изображал себя как устного рассказчика и вводил в свои произведения слушателей, изображавших его настоящих читателей. Таковы герои "Декамерона". Их временное пребывание вне города приближает к положению грамотеев-клириков самым неожиданным образом. Они по очереди становятся рассказчиками, слушателями и критиками.
Вот так после периода объективного и метафизического реализма, когда слова означали то, что они обозначали, а субстанцией была вселенная, наступил период литературного идеализма. Теперь слово существовало лишь на устах или под пером. Оно в сущности возвращается к говорящему, утверждая его присутствие, когда предметом повествования становится субъективность. Романист не заставляет читателя общаться с объектом, а осознает свою роль посредника и реализует это посредничество в воображаемом рассказчике. Главной чертой рассказываемой истории становится то, что она уже обдумана, а значит, классифицирована, упорядочена, выжата, прояснена. Теперь она узнается только через ретроспективные мысли о ней. Поэтому в эпосе, имеющем коллективное происхождение, используется настоящее время, а в романе почти всегда говорится в прошедшем времени.
От Боккаччо к Сервантесу, и к французскому роману XVII и XVIII веков усложняется способ повествования, становится сложнее интрига. Роман подбирает сатиру, сказку и портрет. Романист встречает читателей в первой главе, объявляет, спрашивает, отчитывает их, уверяет в правдивости этой истории. Я бы назвал это первой субъективностью. По ходу рассказа, появляются второстепенные персонажи, которые встретились на пути первого рассказчика и которые могут прервать развитие интриги, чтобы рассказать о своих приключениях. Их мы будем считать вторыми субъективностями, поддержанными и оправданными первой. Этим некоторые истории обдумываются и упорядочиваются дважды.