М. Савченкова.
Три единства, их происхождение и их место в драме XX века
I. Происхождение трех единств и их судьба
Три единства – единство места, единство времени и единство действия – выражают главный для театра закон концентрации материала. Единство действия было выведено Аристотелем не только для драмы, но и для эпоса. Поэтому собственно театральными, формирующими драму и театр могут считаться только единство времени и единство места. Единство действия выведено из единства места и времени, оно ими обусловлено, их венчает. Сцена – это данность театра. Театр – это ограниченное время и место спектакля.
Аристотель не формулировал единство времени жестко, указав только на то, что многие из трагедий занимают по времени «около одного оборота солнца». Теоретически осмыслены и признаны обязательными эти два единства были только в эпоху Возрождения, когда синтетизм мышления, присущий средневековому человеку, стал распадаться, и перед каждой обособившейся отраслью знания встала задача постижения законов, по которым она живет.
Итальянские гуманисты начали проявлять интерес к единствам в силу неразвитости современной драматургии. Ведь существовал огромный корпус античных пьес, сделавшихся пьесами исключительно для чтения. Чтобы их поставить, нужно было понять их природу, то, как они сделаны, сами законы их существования.
Театр Возрождения тяготел к умеренной иллюзионности на сцене. В эпоху барокко и маньеризма иллюзионность, став чрезмерной, пришла к самоотрицанию. Классицизм потребовал от театра больше строгости и больше мысли. Через единства театр утверждал себя не только как драматическое искусство, но и как серьезное искусство, поскольку классицисты не намеревались применять правило трех единств к развлекательным жанрам, но только к трагедии и комедии. Почему? Потому что воспитательное значение театра станет возможным только тогда, когда «моменты наибольшей иллюзии» (Стендаль) станут частыми. А психологически это возможно при несменяемости места действия и максимальной приближенности сценического времени к реальному.
«С утверждением единств театр приближается к осознанию общего своего принципа, отличающего его от других общих со словом искусств (исключая разве что малые поэтические формы), - принципа наибольшей концентрации материала. Единства были на протяжении многих лет наиболее последовательным его выражением по отношению к сцене-коробке, можно даже сказать, формой этого принципа, обусловленного сценой-коробкой. Они ее заставили говорить дело и не служить одному лишь пустому развлечению».
Для Франции образцом театральной эстетики на какое-то время стал трактат Франсуа Геделина аббата д’Обиньяка «Практика театра» (1657). Ему как классицисту необходимо было сосредоточить внимание зрителей на моральных действиях персонажей. А это проще всего сделать, если сконцентрировать драму в пространстве и во времени. Он безоговорочно принимает единство действия. Несмотря на то что хора, обеспечивавшего единства места в античной трагедии, нет, существуют дощатые подмостки, которые не стоит переименовывать, однажды условившись считать их, например, Францией (единство места). Д’Обиньяк высказывается за сближение сценического и реального времени. Он впервые сопрягает единство действия и единство времени. Единство действия, по его мнению, соблюдено только тогда, когда найдено и детально разработано одно событие, для чего много времени не нужно.
Важно отметить, что теория трех единств была сформулирована итальянскими гуманистами для в высшей степени иллюзионной сцены. Барокко унаследовало эту сцену и довело - с появлением теларий и кулис - эту иллюзионность до логического завершения.. Французский классицизм перенял неиллюзионный тип сцены-коробки. Это произошло почти случайно. Дело в том, что театр Маре, который был очень беден и не смог построить дорогущую перспективную декорацию, вынужден был играть спектакли на пустой сцене.
Классицистская сцена постепенно становится все более условной. Гуманисты играли свои спектакли на архитектурной сцене, барокко – на сцене- коробке с телариями и кулисами, классицизм – на пустой сцене-коробке. Требование д’ Обиньяка о возвращении к итальянской иллюзионной сцене не было выполнено. Д’ Обиньяк нисколько не был против живописной сцены: он допускал, например, при сохранении единства места, смену пяти декораций.
Классицистская сцена становится все более неиллюзионной из-за несменяемой декорации (в «ученой комедии» место действия всегда одно, Рим, поэтому и несменяемая декорация не разбивала сценической иллюзии, а в более развитой классицистской драматургии их несколько), присутствия зрителей на сцене, линейной мизансцены, бедности реквизита, техники чистой перемены (предметы мебели, вносимые и уносимые на глазах зрителей). Единственное, что было иллюзионного на такой сцене, - актер.
Восемнадцатый век предпринял шаги в сторону формирования последовательно иллюзионистского театра, потому что рационалистическая выстроенность семнадцатого века была Просвещению по душе, а вот рационалистическая оголенность - уже настораживала. Было реформировано актерское мастерство, костюм, зрителей выгнали со сцены, отменили фронтальную мизансцену, сделали декорации более достоверными, пригласили на сцену статистов.
Таким образом, противоречивость между иллюзионным актером и неилюзионной сценой была преодолена. Для Расина правила были органичны, в то время как для Вольтера правила д ‘Обиньяка стали стеснительны. Вольтер протестовал не против закона концентрации материала (который тогда еще не был сформулирован), а против единств, которые стали для него оковами. Вольтер обращается к Шекспиру, чтобы понять, по каким правилам существует совершенно иной театр. «У Шекспира он учится живости действия и страстям, говорящим собственным языком. Пусть народ наконец появится на сцене! Пусть рассказ как можно чаще заменяется действием! Пусть во всей своей красочности предстанут перед зрителем Средние века – и не одна только Европа! Пусть единство места не мешает действию идти в разных помещениях!» . Но Шекспир так и остался для Вольтера «варваром» и примером того, как много теряет драматург, правил классицизма не знающий. Однако он не увидел того, что в шекспировской системе правила просто живут иначе, подчиняясь все тому же закону наивысшей концентрации материала.
В «Третьем рассуждении» (1660) классицист Пьер Корнель пытался решить вопрос о том, как все-таки сделать так, чтобы сценическое и реальное время совпадали, но при этом можно было показать необходимое число событий. «Драматическая поэма – это имитация или, лучше сказать, портрет, человеческих действий, а портрет, без сомнения, тем ближе к оригиналу, чем ближе ему в пропорциях. Представление длится два часа, и оно абсолютно отвечало бы оригиналу, если бы показывало события, совершившиеся за такое же точно время» . Но Корнель практик, и он, в отличие от Расина, нуждается во временной протяженности, чтобы развернуть свойственный его драматургии конфликт между долгом и чувством. Он находит такой выход: пусть время в антрактах течет быстрее, чем время на сцене, но в актах пусть соответствует реальному. Ускорение времени допускается лишь в конце пятого акта, так как здесь это подогревается все растущим напряжением и ожиданием развязки. Однако такое построение все равно противоречит картезианско-ньютонианской концепции линейного времени, одинакового для всех сфер жизни. А от уплотненного антрактного времени легко перейти к уплотненному сценическому.
И у Шекспира, и у классицистов время сценическое плотнее реального – сравнять их, как того радикально требовал Винченцо Маджи, не получается. И у Корнеля, и у Шекспира все подчинено господствующей философской концепции своего времени. Ведь Средневековье допускало существование времени различной плотности для разных сторон жизни, а классицизму нужно было пронизывавющий все стороны жизни линейное время. Театр – отдельная сфера жизни. Пусть и время там будет особым. Для Шекспира, как и для его эпохи, проблемы в этом нет, а для классицистов – это аномалия.
Однако Шекспиру даже не столь нужно это особое время, так как счет у него идет на события, а не на отрезки времени,- единство времени поглощено единством действия. Протяженность времени у Шекспира обусловливает и частую смену мест действия.
У Шекспира, в отличие от классицистов, только два единства, но его собственные,– единство действия и единство сцены. Единство действия - это единство мироздания, макрокосма. Единство сцены – это собственно подмостки, которые открыто демонстрируют свою суть. Природа театра Шекспира - иллюзионно-неиллюзионная. Сцена «Глобуса» неиллюзионна, неиллюзионен и актер, стремящийся и к тому, чтобы зрители отождествили его с персонажем, и демаскирующий себя как актера. При наличии большого количества мест действия и большой протяженности времени появляется необходимость в объединяющем начале, которым и становится условная сцена (подмостки).
Вольтер создавал последовательно иллюзионный театр. Однако сам эффект общей иллюзионности сцены и актера оказался настолько мощным, что зашаталось само здание классицизма - в сторону романтизма. Сам Вольтер, театр которого прошел пик иллюзионности в «Танкреде» (Клерон потребовала возведения эшафота прямо на сцене), стал остерегаться дальнейшего движения к романтизму (то есть усиления иллюзионности). Однако неиллюзионное есть и в трагедиях Вольтера – деклараторско-просветительские элементы в монологах, например.
Природа театра семнадцатого века, театра Корнеля и Расина, также была двойственной – иллюзионно-неиллюзионной. Закономерность объединяющего начала при расширения места и появлении дополнительных действий мы видим у Корнеля. Корнель трактует единства расширительно, потому что, как уже указывалось, для развертывания конфликтов между чувством и долгом ему требовалось немало времени и перемены места. Во-первых, Корнель говорит о необходимости нескольких незаконченных действий наряду с единым законченным – для поддержания интереса зрителей. Во-вторых, он расширительно трактует единство места как единство города. Единство сцены дается Корнелем в двух вариантах: единство внутри акта (пустьдекорация меняется только в антракте) и внутри целого спектакля (пусть два места действия вообще не имеют разных декораций и пусть ни одно из них не имеет специального названия, а существует лишь общее название, подразумевающее и то и другое, - например, Париж, Рим, Лион, Константинополь и так далее).
Начало этому положил Дидро в «Беседах о побочном сыне» (1757). С единством времени он соглашается, и главным для просветителей на какое-то время становится единство места. Дидро говорит о том, что необходимо каждый раз, когда меняется место действия, менять декорацию. Но делать это только в пределах акта. Дидро первому из теоретиков удалось понять вне Шекспира, что необходимым и достаточным для существования театра является одно какое-нибудь средство концентрации внимания зрителя. Если единства соблюдены, то можно и обставить павильон, и сделать достоверную декорацию. А если единства не соблюдаются, лучше все-таки дать условную сцену. Дидро считает, что последовательность и крепкая связь событий могут заставить зрителя на какое-то время забыть об истинной длительности событий, но что может возместить ему непредметность спектакля? Также Дидро требует иллюзионности костюмов, речи.
Два других истолкования единств дают Карло Гольдони и Генри Хоум. Гольдони пишет так называемую коллективную комедию – «Кофейная». Само заглавие пьесы указывает на кафе, в котором разворачивается сразу несколько действий и куда попадает несколько человек, привлеченных разными интересами. Это и есть полное отрицание единста действия в классическом смысле слова. Вместе с тем – это утверждение нового единства, основанного на единстве изображенного в пьесе цикла явлений, «ломтя жизни». Единство места у Гольдони понимается как единство города. Ему ничего не стоит соблюсти единство времени, при этом он полгорода приводит на сцену. Все единства соблюдены,и декорация стала намного более достоверной
Англичанин Генри Хоум в «Основаниях критики» (1762) исходит из общих законов человеческого восприятия, из того, что причинно-следственные связи в обычной жизни так сложны, что «наше сознание не может ни на чем остановиться, увлекаемое цепью, не имеющей конца». Искусство же эти связи упрощает, делает легкообозримыми. Человек в результате получает наслаждение – он может проследить все связи между причинами и следствиями.
во времени и пространстве и не разрушать цельность впечатления, иначе цепочку событий и причинно-следственные связи между ними становится трудно обозреть. Надо идти не от формального требования единств, а от события как такового, а единства – лишь способ сосредоточить на нем внимание зрителя. Поэтому идеальной можно счесть ту пьесу, которая допускает не больше перемен места и не большую продолжительность времени, чем того требует изображаемое событие.
Единства непререкаемы внутри акта. Даже антракты нужны для концентрации внимания зрителей, поскольку дают зрителю отдохнуть. Хоум считает, что с переменой места зрителю легко примириться. Он, мол, и так знает, что перед ним всего лишь сцена. В жизни мы часто меняем места действия, но постоянно существуем в одном и том же времени, поэтому с переменой времени свыкнуться сложнее. Концепция линейного времени, действующего одинаково на всех участках, из-за наличия антрактов очень сильно страдает. Хоум находит два способа избежать этого. Во-первых, промежутки в антрактах не могут быть слишком большими, чтобы внимание не рассеивалось. Во-вторых, воображение, помогающее зрителю поддерживать впечатление во время антракта, действует и в течение спектакля.
Новый удар по единствам наносит Сэмюэль Джонсон в «Предисловии к Шекспиру». Он признает единство действия необходимым и достаточным условием сценичности. Этого достаточно для драмы для чтения, но не для театра – нет. Ведь мы знаем, что видовыми единствами, так сказать, для театра являются единства времени и места. Джонсон вопрошает: если Шекспир при несоблюдении двух единств при этом абсолютно сценичен, не опровергаются ли уже этим формальные требования сценичности? Классицисты исходили из ложной посылки необходимости правдоподобия в театре. Джонсон же говорит, что зрители всегда остаются во обладании своими чувствами и знают, от первого действия до последнего, что сцена – это всего лишь сцена и актеры – всего лишь актеры. Он утверждает, что подражание действительности заставляет нас скорбеть или радоваться не потому, что мы принимаем его за действительность, а потому, что оно заставляет вспомнить действительность.
детекторами театральности. И «моменты полной иллюзии» невозможны как раз тогда, когда меняется место и время. Стендаль, отвергающий единства, противоречит сам себе здесь. Чтобы отвечать условиям жанра, драма должна подкреплять общий для всех искусств принцип единства действия собственным принципом наибольшей концентрации материала.
Виктор Гюго в «Предисловии к Кромвелю» (1827) исходит из того же требования правдоподобия, что и классицисты, и на этом основании - отвергает единства места и времени . Однако он признает закон единства действия и предлагает усилить иллюзионность сцены. Но ведь множество мест действия, каждое из которых обладает наивозможными конкретными приметами, могут разбить художественное впечатление.Как способ концентрации Гюго прежлагает нечто совершенно новое– «местный колорит». Колорит – это приметы места и времени, они служат атмосфере, соединяющей драму в единое целое.
другом театре. Вольтер мечтал о большей красочности, а Гюго привносит идею «местного колорита». Дидро говорил о возможности конкретной обрисовки места и отдельной декорации для каждого акта – а Стендаль и Гюго единства места и времени отменили вовсе.
Что касается немецких теоретиков, то Готхольд Эфраим Лессинг считает, что единство действия – главное, а с остальными нужно сообразовываться исходя не из буквы, а из духа. Якоб Михаэль Ленц в «Заметках о театре» (1774) отвергал все три единства. Законы шекспировского театра сделались предметом познания Иоганна Готфрида Гердера в статье «Шекспир» (1771). Единство действия - это единство первопричины, которая категорично определяет логику последующих событий. Гердер подчеркивает, что «время и место так же тесно связаны с действием, как ядро и оболочка плода» и что Шекспир всегда точен в обрисовке места и времени. Эквивалент единствам у Шекспира, при точнейшей обрисовке времени и места, - мироздание и такой же масштаб времени. Гердер говорит о том, что глупо мерить время, чтобы узнать, не обсчитал ли тебя драматург. Он уверен, что на сцене события не должны идти так медленно, как и в нашей повседневной жизни. Его теория противоречива и невозможа в театральной практике. С одной стороны, он требует иллюзионности, а значит, точных датировок и мест действия, с другой – говорит об «идеальном месте», где происходят все события. При этом о характере сцены Шекспира он не упоминает ни слова. В итоге, Шекспир получился у него драматургом для чтения.
Иоганн Вольфганг Гете эволюционировал от полного отвержения единств в духе Ленца до полного их приятия как в сфере теории, так и на практике. От «Геца фон Берлихингена», где единства не соблюдались, до «Ифигении в Тавриде» и «Торквато Тассо», пьес классицистских. В работе «Об эпической и драматической поэзии» (1797) Гете написал о том, что трагедия совершается всегда внутри человека, поэтому требует лишь небольшого пространства. Проблема правдоподобия решается для него не через соотношение искусства с нашим повседневным опытом, а через ее соотношение ее с нашим опыом духовным. Единства не условия правдоподобия, а способ выражения фокусирующей способности театра. «Совершенное произведение искусства – это произведение человеческого духа и в этом смысле произведение природы. Но так как в нем сведены воедино объекты, обычно рассеянные по миру, и даже все наиболее пошлое изображается в его наиболее подлиной значимости и достоинстве, то оно стоит над природой» .
Таким образом, единства фокусируют жизнь, дают возможность, не порывая с действительностью, возвыситься над ней и вместе с тем способствуют сценичности, ибо помогают выявить эстетическую суть драмы: она ведь в отличие от эпоса требует лишь небольшого пространства. Вопрос об иллюзионности зрелища поэтому не последний для Гете. Ведь через иллюзиооность драма и сообщается с жизнью, и поднимается над ней. Актер должен быть иллюзионен. Декорация кулисная, но не павильон. Таким образом, Гете, с одной стороны, берет у Шекспира вселенскую идею, с другой стороны - его классицизм все же противоречит Шекспиру.
В 1813-1816 годах Гете пишет работу «Шекспир и несть ему конца» - слввословие Шекспира как «поэта вообще» и непризнание его как драматурга. Принципы построения драмы были отвергнуты, а вселенский масштаб оставлен.
ни в корнелиевском смыл, не допускающем вынесения части событий за рамки, ни в лессинговском - у него лаконичность формы связана с простотой фабулы. В аналитической драме через сценически простое высказывалось сложное. Шиллер принял единства в истолковании Генри Хоума, которые непререкаемы в пределах действия, но не пьесы. Место соблюдается не так строго, как время (в «Марии Стюарт» действие переновится несколько раз, но только между актами).
Таким образом, единства разбрелись по актам, их никто уже не замечал, в прежнем смысле они не существовали, но были. Единства были связаны с театром иллюзионно-неиллюзионным, а восемнадцатый век вел к иллюзионности (Вольтер, романтики, Шиллер). К концу века зрителей устранили со сцены, ввели рампу и антрактный занавес, разделались с прологами и эпилогами. Единства же неприемлемы для иллюзионной сцены. Они затаились в пределах акта, как от них требовали Джонсон и Хоум и как их научил Шиллер. Они оберегали отныне компактность драмы.
II. Единства в двадцатом веке
Тот факт, что в двадцатом веке единства, после перерыва в веке девятнадцатом, вновь смогли занять подобающее им место, связан с изобретением кино. Кино - это новый этап развития древнего искусства повествования. Игровой фильм по своему характеру родствен роману. В отличие от театра, в кино возможно, как и в литературе, и объективное, и субъективное видение мира. «Настоящий художник мог выразить любые идеи, понятия, чувства, обо всем рассказать не менее убедительно, чем словами. Монтаж давал возможность свободно соединять и разъединять образы, составлять из них фразы. Монтаж позволял кинорежиссерам говорить стихами и прозой, находить нужный стиль и ритм». Театру перед лицом таких возможностей оставалось только выяснить, как и в эпоху Возрождения, в период размежевания областей знания, что именно относится к области собственно театральной и дать этому найденному «чему-то» адекватное современности выражение.
Кино имело свое важнейшее единство – это единство человека с окружающим его миром. У театра уже было такое единство – во времена Шекспира. «Весь мир- театр» - это не только выражение определенного взгляда на мир. Театр действительно был всем миром, слепком мироздания, макрокосмом. Поэтому двадцатый век начинает освоение таких элементов театра, как мирозданческая обобщенность, неотделенность от зрителей, единство сцены. Как условная сцена двадцатого века отличается от предыдущих неиллюзионных сцен, расскаал Питер Брук в предисловии к книге Майкла Уэрра «Оформление спектакля»: в 1947 перед генеральной репетицией «Ромео и Джульетты» Брук и Уэрр начали выбрасывать со сцены декорации, ибо, когда все эти предметы уже были обжиты актерами, они стали не нужны – в действиях актеров они все равно присутствовали на сцене.
Головин и Мейерхольд. Крэг выступал за то, чтобы отменить декорацию и заменить ее на пространство сцены и зала, декорируемое каждый раз по-разному. Эрвин Пискатор использовал в документальной драме «Несмотря ни на что» «Практикабель», представляющий собой террасу, имеющую на одной стороне наклонную плоскость, а на другой - ступеньки и помост. Терраса стояла на вращающейся площадке. В нишах были размещены игровые площадки. Для спектакля «Распутин» он использовал сценическую площадку в виде глобуса, отдельные сегменты которого раскрывались по ходу действия.
Четвертую стену уничтожали по-разному. Рейнхардт дал «Царя Эдипа» на сцене цирка Шумана. Мейерхольд в «Поклонении кресту» вывел зрителей в зал. Жак Копо и Луи Жуве отказались от рампы в открывшемся в 1913 году Театре Старой Голубятни. Другой способ объединения актеров и зрителей – через единое оформление – был использован Мейерхольдом в «Маскараде» в 1917 году, Рейнхардтом в 1924 году в «Слуге двух господ». В поставленном самим Пиранделло спектакле «Праздник покровителя кораблей» толпа вбегала на сцену из зала, а процессия богомольцев спускалась со сцены в зал.
Противниками разделения зрителей и актеров были и немецкие экспрессионисты, а вслед за ними и Брехт. Гийому Аполлинеру идеальной представлялась расположенная в центре зала арена и сцена вокруг нее. Подобные идеи высказавал и Антонен Арто – зрители размещаются во вращающихся креслах посередине, действия идут в четырех углах, а также в галерее вокруг.
Мейерхольд говорил о том, что условный театр освобождает актера от декораций, создавая ему пространство трех измерений. Подобное пространство трех измерений больше всего напоминает средневековую площадь. Призывая к балагану, Мейерхольд боролся в том числе и за единую сцену.
Во всех попытках объединения актеров и зрителей мы можем видеть две тенденции. Эйзенштейн (это первая тенденция) пытался идеологизировать горизонтали (то есть четвертую сцену) и «концентрически-кольцевой принцип объединения». Первые разделили, вторые объединят. Но на деле получалось, что Эйзенштейн хотел показать зрителю спектакль со всевозможных точек зрения, вступая в напрасное соревнование с кино. Второй способ – выходы в зал, присутствие зрителей на сцене, реплики актеров в сторону, вдохновенная игра актера, когда происходит втягивание зрителя на сцену. Первая тенденция в большей степени представляет стремление вторжгнуться в мир зрителя. Вторая тенденция – втягивануть зрителя на сцену. Общая тенденция, пробивающаяся через противостояние этих двух стремлений, - тяготение к неиллюзионной (единой, неразбросанной) сцене и иллюзионному актеру.
описательный монолог, как у Шекспира, а другими внелитературными приемами. Мейерхольд в «Лесе» сюжетно обыгрывает конструкции, например, мостик, превращая его из схематической и нейтральной вещи в конкретное место действия. Такая единая – даже если спектакль распадался на множество эпизодов – сцена была очень цельной. Дополнительные единства – это единство света (у классицистов всегда было ровное освещение) и единство цветового решения спектакля и зала. «И чем прочнее оказывались скрепы, тем больше возрастала «емкость» спектакля. Он был отныне способен вместить необыкновенное количество событий и наблюдений. Он мог теперь стать вровень с эпосом, оставаясь театром».
Перед театром в двадцатом веке стояла такая задача: нужно было уловить то первообразование, которое сделало кино искусством эпическим. Таким первообразованием был монтаж. Именно монтаж придал драме наибольшую емкость, сохранив наиболее присущий ей принцип концентрации материала. Монтажные кадры слишком мелки, чтобы иметь самостоятельное значение, они значимы лишь в чередовании. Эйзенштейн, разрабатывая свою теорию монтажа, шел в первую очередь от театра и литературы. Он считал, что монтаж - это органическое свойство всякого искусства, он соотносится с нашим художественным сознанием как таковым, а больше всего – с сознанием двадцатого века. Основная задача монтажа – это задача «связно-последовательного изложения темы, сюжета, действия, поступков, движения внутри киноэпизода и внутри кинодрамы в целом». «Сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение». «Сила этого метода еще в том, что зритель втягивается такой творческий акт, в котоом его индивидуальность не только не порабощается индивидуальностью автора, но раскрывается до конца… Действительно, каждый зритель в соотвествии со своей индивидуальностью, по-своему, из своего опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера, нрава и социальной принадлежности творит образ по этим точно направленным изображениям, подсказанным ему автором».
Активный монтаж заменил для двадцатого века единство действия. Это единство действия, переработанное применительно к единой сцене. «Театр монтажа» активизирует зрителя, приобщая его к творческому акту. В нем и высшая объективность искусства, и высшая событийная емкость, и способность сделать пассивного потребителя сотворцом.
III. Единства в современном театре.
Патрис Пави в «Словаре театра» называет несколько видов драматургического монтажа. Я видела спектакли, построенные на двух типах монтажа: -во-первых, это хроника или биография персонажа, представленная в виде отдельных этапов; -во-вторых, это документальный театр, который использует достоверные источники, структурируемые в соответствии с определенной идеей.
или спектакль, в котором задействовано большое количество актеров, но при этом, по сути, повествование все равно ведется об одном человек («Захудалый род» Сергея Женовача).
В «Июле» Ивана Вырыпаева историю пожилого мужчины рассказывает молодая актриса Полина Агуреева. Сочетание хрупкости фоменковской актрисы и жесткого и абсурдного содержания пьесы (убийства, психическое заболевание главного героя) создают эффект остранения. Актрису никак нельзя принять за персонаж, никакие «минуты полной иллюзии» невозможны. Агуреева показывает свой персонаж. Об успехе остранения, быть может, свидетельствуют постоянные смешки в зале (и это несмотря на жуткое содержание!). Зритель воспринимает историю как страшилку, содержанию которой можно подивиться, но не испугаться. Сцена театра подчеркнуто неиллюзионна – черные стены, небольшой столик позади, к которому актриса подходит, чтобы выпить воды. Сама актриса – в темном концертном платье, как конферансье.
Спектакль «Захудалый род» поставлен по неоконченной хронике Николая Лескова, который успел рассказать не историю всего рода, а только одной его представительницы. Остальные линии – судьба детей, внуков – только намечены. Театр не делал из романа в пьесу. Сохранено повествование о лица внучки этой самой графини. В этом спектакле используется, скорее, не пространственный монтаж, как в «Июле», где герой много перемещается, а временной: вся жизнь княгини рассказана – ее внучкой.
В спектакле Юрия Погребничко «Где тут про воскресение Лазаря?» смонтированы отрывки из романа «Преступление и наказание» Достоевского и пьесы «С любимыми не расставайтесь» Володина. Актеры, играют людей и девятнадцатого века царской России, и людей двадцатого века страны советов, не меняя костюмов. Женщины – в платьях в пол, мужчины – в сюртуках. Мне кажется даже, что в этом спектакле было подобие греческого хора, благодаря присутствию которого античная драма и соблюдала единство места и времени. После каждого эпизода герои взбирались на поставленные амфитеатром скамейки и пели хором «Сиреневый туман».
Огромное количество документальных спектаклей илет сейчас в «Театр. док». Наиболее яркий пример документального монтажа - «Сентябрь док» в постановке Руслана Маликова. На сцене – только стулья, поставленные полукругом. На них сидят люди в обычной, уличной одежде. Они по очереди говорят то, что думают о бесланской трагедии словами посетителей интернет-чатов, откуда и был взят текст для спектакля.
стула, скрещенных на спине подтяжек шута-тапера ит.д.)
Библиография:
1. Кагарлицкий Ю. Театр на века. М., 1989
2. Пави П. Словарь театра. М., 2003