4 ГЛАВА. XVII век: от Ренессанса к Просвещению
Очерки по истории эстетики
http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/schest/04.php
XVII век представляет собой доста-точно самостоятельный период в развитии художе-ственной культуры, искусства и литературы. Бур-жуазные исследователи обычно характеризуют этот этап в истории искусства как эпоху барокко. С такого рода концепцией трудно согласиться. Барокко не является периодом в развитии искусства и эстетики, подобно эпохе Возрождения. Скорее всего следует говорить о своеобразном художественном стиле барокко, но и в этом смысле слова понятие «барокко» не применимо ко всему XVII в. Наряду с барокко мы встречаем здесь, например, во многом противоположное по эстетической и художественной направленности течение — классицизм.
Для XVII в. характерно усиление роли философской эстетики, которая начинает доминировать над так называемой практической эстетикой. В это время возникают философские учения Декарта, Лейбница, Гоббса, которые оказывают огромное влияние на различные области теории искусства: музыки (теория аффектов), живописи (теория «модусов» Пуссена), поэзии (концепция «острого ума») и т. д.
Своеобразие этого периода в истории эстетики состоит в том, что развитие эстетической мысли преимущественно уже не связано с искусствознанием; эстетика становится одной из важнейших областей философского знания.
Начиная с XVII в. эстетика занимает вполне определенное место в системе философии. Если раньше эстетика была частью онтологии, учения о бытии, то теперь она часть гносеологии, т. е. учения о познании. Таким образом, эстетика перестает быть чисто онтологической наукой, какой она была вплоть до эпохи Возрождения, и становится гносеологической дисциплиной. Все эти общие черты развития эстетической мысли свойственны эстетике этого времени. Различия же в общественной жизни, развитии культуры и искусства в. разных странах придают эстетической теории национальные особенности.
Италия
В XVII в. экономическая жизнь Италии приходит в упадок. Испанские завоевания приводят к ослаблению ее политического могущества. В общественной жизни все больше дает себя знать господство католической реакции, начало которому было положено постановлениями Тридентского собора. В такой обстановке происходит кризис ренессансного гуманизма, вырабатывается иное понимание человека и его места в мире. Идеал гармонической и универсальной личности эпохи Возрождения кажется уже неосуществимой утопией. Резкие изменения наблюдаются в самом искусстве, появляются новые средства художественного выражения, новые стилистические принципы, позволяющие отразить ставшие очевидными противоречия общественного бытия. Таким художественным средством явилось барокко.
Барокко мы находим во многих видах искусства XVII в. — поэзии, живописи, архитектуре, музыке. Правда, этот стиль не получил целостного и систематического теоретического выражения в эстетике. Однако отдельные высказывания, предисловия к поэтическим и музыкальным сочинениям дают представление об основных принципах эстетики итальянского барокко.
Одним из зачинателей поэзии барокко в Италии был Джанбаттиста Марино (1569—1625). Марино создал целое направление в поэзии, которое позднее получило название «маринизм». Главную цель поэзии он видел в том, чтобы удивлять читателя. В связи с этим Марино превращает свою поэзию в остроумную игру мыслями и образами, его сонеты поражают неожиданными сравнениями, антитезами, ассонансами, смелыми сопоставлениями высокого и низкого, божественного и земного. Маринизм получил широкое распространение не только в Италии, но и вне ее. В Англии он оказал влияние на творчество поэта Джона Донна, сторонника барокко. Маринизм повлиял и на французскую литературу, несмотря на то что господствующим в ней стилем был классицизм.
Французский поэт и теоретик классицизма Никола Буало в своем «Искусстве поэзии» осуждает маринизм, сетуя на его слишком большую популярность.
Мы сами острых слов издавна не знавали:
Фальшивый блеск острот толпу пленял собой,
И на приманку все набросились гурьбой.
Успех у публики их множил час от часа,
И вот они пошли на штурм Парнаса.
Сонета гордого затронул он язык,
Он влез в Элегию, в ее напев унылый.
Остротами герой пересыпает стих,
Все пастушки теперь острят напропалую
И шутку предпочесть готовы поцелую (34, 55).
Эстетические взгляды Марино выражены в проповедях, в которых, отвлекаясь от духовных тем, он касается вопросов специфики и выразительных особенностей различных видов искусства: поэзии, музыки, живописи. Особенный интерес представляет «Слово о музыке». Здесь Марино пересматривает ренессансную концепцию мира, исходящую из гармоничного устройства Вселенной. Он изображает Вселенную в виде хоровой капеллы, в которой «известный маэстро», т. е. сам господь-бог, распределил все партии между различными существами: «... ангел пел контральтом, человек — тенором, а множество зверей — басом... Белые и черные ноты обозначали дни и ночи, фуги и паузы и ускорение ритмов; большие ноты были подобны слонам, малые —муравьям» (80, 2, 622). В мире царила всеобщая гармония. Первым музыкантом, сбившимся с ритма, был Люцифер, который был «пленен постоянными диссонансами ада» и научил им людей. «Из-за этой дисгармо- нии вся природа повернулась вверх дном и стран- ным образом изменился и нарушился прекрасный порядок, который был ей дан первоначально» (там же). И тогда разгневанный маэстро бросил партитуру на землю. «И разве эта партитура не наш мир?»—спрашивает Марино.
В отличие от эстетиков Возрождения теоретики барокко утверждают, что в мире царствует не гармония, а дисгармония. Поэтому искусство должно передавать различные коллизии и диссонан- сы. Вслед за маньеризмом эстетика барокко подвергает сомнению ренессансную идею о незыбле- мости правил в искусстве. Итальянский композитор Марко Гальяно, обосновывая принципы барокко, отстаивает правомерность «неправильных красот», которые, по его мнению, возникают в музыке от несоблюдения правил. Много таких примеров встречается в великолепных произведениях тех великих людей, которые в высшей степени почитаются. Такой же отказ от правил мы встречаем и в теории изобразительного искусства. Известный итальянский скульптор Бернини утверждал: «Кто не нарушает иногда правила, тот не превосходит его никогда» (112, 3, 44).
«Острый ум» для теоретиков барокко — это способность мыслить аллегориями, метафорами, мгновенно соединять далеко отстоя-щие друг от друга понятия, быстро проникать в сущность явления. В известной мере это понятие предвосхищает понятие художественной интуиции. Как отмечает советский исследователь И. Н. Голенищев-Кутузов, понятие «остроумие» в эстетике барокко близко понятию творческой интуиции, способной проникать в сущность отдаленнейших предметов и явлений, мгновенно комбинировать их и соединять воедино (см. 57, 136).
Одним из первых к проблеме остроумия обратился Маттео Перегрини. В 1639 г. выходит его «Трактат об остроумии», который на несколько лет предвосхитил появление трактата на эту тему ис- панца Грасиана. Перегрини находится на позициях умеренного барокко, выступая против злоупотребления метафорами, аллегориями, тем не менее он намечает основные принципы барокко.
Крупным теоретиком барокко был Эммануэль Тезауро. Его сочинения «Подзорная труба Аристотеля» (1654) и «Моральная философия» (1670) имели широкую популярность у современников. В «Подзорной трубе Аристотеля» Тезауро развивает теорию остроумия. Главными отличительными особенностями «острого ума» являются прозорливость и многосторонность. Прозорливость — это способность проникать в самые отдаленные глубины предметов, извлекать их наиболее существенные свойства. Многосторонность же «быстро охватывает все эти сущности, их отношения между собой и к самому предмету; она их связывает и разделяет, увеличивает или уменьшает, выводит одно из другого, распознает одно по намекам другого и с поражающей ловкостью ставит одно на место другого, уподобляясь фокуснику в его искусстве» (80, 2, 625).
Основой остроумия является метафора — «матерь поэзии, остроумия, замыслов, символов». На ней строится вся поэтика Тезауро. Однако теория остроумия применима не только к поэзии. Тезауро говорит о проявлениях «остроумия» в живописи и архитектуре, указывая на особенности барокко в этих искусствах. По его мнению, подражание симметрии не создает гениальной живописи. «Те, кто умеет в совершенстве подражать симметрии природных тел, называются ученейшими мастерами, но только те, кто творит с должной остротой и проявляет тонкое чувство, одарены быстротой разума. Таким образом, ни одна картина, ни одна скульптура не заслуживает титла гениальной, если она не является плодом острого ума» (там же, 626). Остроумие необходимо и в архитектуре. Здесь оно проявляется в необычных украшениях, располагаемых на фасадах зданий. «Капители, изобилующие листьями, фригийские узоры, триглифы, фризы в колоннах дорического ордера, боль- шие маски, кариатиды, термины, модильоны — все это метафоры из камня, молчаливые символы, которые способствуют прелести творения, придавая ему таинственность» (там же).
Таким образом, «остроумие» в эстетике барокко — это не только литературный стиль или прием, но и универсальный эстетический принцип, присущий гениальности в любом виде искусства.
игнорирует понятие прекрасного, а вместо гармонии выдвигает понятие дисгармонии и диссонансов. В трактатах Возрождения довольно четко проводится грань между такими эстетическими понятиями, как прекрасное и без-образное, комическое и трагическое. Эстетики барокко, напротив, стремятся найти взаимопереходы между этими понятиями. Так, Тезауро говорит об. относительности серьезного, смешного и возвышенного. «... Как может быть остроумие серьезным и серьезность насмешливой? — спрашивает он. — Как может быть веселость грустной и грусть веселой? На это я отвечу, что не существует явления, ни столь серьезного, ни столь грустного, ни столь возвышенного, чтобы оно не могло превратиться в шутку» (там же, 629).
Барокко отражает кризис гуманистической эстетики Ренессанса. Теоретики барокко отказались от главного эстетического принципа Возрождения — представления о гармоническом устройстве Вселенной. Вместе с тем они попытались раскрыть противоречия общественной жизни в слож- ной системе художественных образов и эстетических категорий.
Эстетические идеи классицизма, параллельно с барокко развивавшегося в Италии XVII в., наиболее полно представлены в сочинениях Джованни Пьетро Беллори. Беллори представляет собой новый тип автора, пишущего об искусстве. Это уже не художник, теоретизирующий по вопросам искусства, а знаток, занимающийся эстетикой. Беллори принадлежат два сочинения — «Идея художника, скульптора и архитектора» (1664) и «Жизнеописания современных скульпторов, живописцев и архи- текторов» (1672). К вопросам теории искусства и эстетики Беллори обращается в первом трактате. Здесь он исходит прежде всего из неоплатонической эстетики, из представления о существовании вечных идей, созданных творцом в качестве прообраза всех вещей. Задача художника состоит, по его мнению, в том, чтобы подражать творчеству этого «высшего художника», стремиться к идеальному представлению о красоте, на основе кото- рого должна быть «улучшена» природа.
До сих пор Беллори не прибавляет ничего нового к той неоплатонической концепции красоты, на которой основывалась маньеристская концепция искусства. Расхождение с маньеризмом происходит в другом пункте. Беллори отрицает самостоятельное, метафизическое существование идей. Он считает, что они возникают из опыта, из чувственного созерцания природы. Именно поэтому Беллори выступает против двух крайностей: с одной стороны, против «натуралистов», которые бездумно копируют природу и не создают никаких идей, а с другой стороны, против тех, кто создает свои произведения, исходя из «чисто фантастической» идеи. Согласно Беллори, художник должен найти средний путь между этими двумя крайностями. Он должен подражать совершенным образцам. Здесь впервые выдвигается задача соединить принцип подражания и принцип «улучшения», исправления природы. На этой основе в дальнейшем развивалась вся эстетика классицизма.
В конце XVII в. классицизм получает все большее развитие в Италии. К числу его теоретиков относится Джан Винченцо Гравина, основавший литературное общество «Аркадия». Оно выступало против искусства барокко и обосновывало принципы эстетики классицизма. Гравина оказал сильное влияние на теоретиков классицизма того времени, в частности на Лодовико Муратори и своего приемного сына Пьетро Метастазио.
— более позднее явление, чем классицизм во Франции, и в своей теоретической программе часто опирается на него.
Франция
Если в Италии XVII в. господствующим течением оказывается барокко, то во Франции в это время складывается новое художественное течение — классицизм. Эстетика классицизма возникает во Франции в условиях расцвета абсолютной монархии. На первых порах абсолютизм играет определенную прогрессивную роль в качестве централизующего начала, способствующего развитию национального государства. Установив деспотическую власть над обществом, он очень скоро становится тормозом развития во всех областях общественной жизни, в том числе и в искусстве. Французский абсолютизм стремится подчинить королевской власти всю духовную культуру. Для достижения этих целей используется такая форма организации, как академии.
Первые академии искусств возникли в эпоху Возрождения как добровольные и независимые от государства организации художников, поэтов и писателей. Однако начиная с XVII в. академии, особенно во Франции, постепенно превращаются в официальные органы, служащие удобным средством для цензуры и регламентации в области искусства. Кардинал Ришелье основал в 1634 г. Французскую академию, которая была призвана следить за чистотой французского языка. Такую же роль стала играть и созданная в 1648 г. Академия живописи и архитектуры. С деятельностью этих академий тесно связано развитие эстетики и теории искусства классицизма.
—1650) *. Декарт сформулировал основные принципы рационализма, утверждал', что не ощущение, а разум является основой познания. Выдвигая свой знаменитый принцип cogito ergo sum, он доказывал, что единствен- ным достоверным критерием существования является мысль, сознание. Рационалистический подход к искусству проявился уже в первом сочинении Декарта «Компендиум о музыке» (1618), в котором он утверждал, что цель музыки состоит в пробуждении аффектов. Но все эти аффекты должны быть упорядочены, приведены в равновесие, в гармонию. На этой основе Декарт развивает свою теорию эстетического восприятия. Тот объект будет восприниматься легче и проще, в котором меньше диспропорций между частями. При восприятии прекрасного чувства не должны испытывать утомления. Прекрасный объект должен быть простым, ясным, лишенным диспропорции, но вместе с тем и включать разнообразие как «самое приятное свойство всех вещей». «Среди чувственных объектов наиболее приятным для души является не то, что легче всего воспринимается чувством, и не то, что воспринимается труднее всего, а то, что воспринимается не настолько легко, чтобы естественная устремленность ощущений к предметам получила сразу свое полное удовлетворение, и не настолько трудно, чтобы ощущение утомлялось» (121, 343).
— «Трактате о страстях» (1649), где он доказывает, что страсти должны быть не подавлены, а как-то гармонизированы, приведены в состояние умеренности.
Непосредственное влияние рационалистической философии Декарта проявляется в знаменитом трактате Буало «Искусство поэзии» (1674), явившемся сводом норм и канонов эстетики классицизма. Написанное в форме подражания «Посланиям к Пизонам» Горация, это сочинение содержит наставления в области поэтического творчества. Но наряду с этим Буало выражает и более
общие эстетические принципы классицизма. В соответствии с принципами рационализма он доказывает приоритет мысли над словом, идеи над художественным выражением. В области искусства определяющее значение имеет разум. Чувственное многообразие художественного выражения должно уступить место ясности и определенности разума, которые составляют главную ценность и содержание произведения искусства.
Ведь рифма лишь раба, послушной быть должна.
Коль тщательно искать, то вскоре острый разум
Рассудку здравого покорствуя ярму,
Оправу ценную она дает ему (34, 40).
Таким образом, ясность идеи — основное усло- вие красоты. Ради нее следует отказываться от всякого жизненного многообразия.
Как теоретик классицизма, Буало обосновывал иерархию «высоких» и «низких» жанров, развивал теорию «трех единств», выступал против свойственного барокко смешения комического и трагического, возвышенного и низкого. С этим связана полемика Буало против такого жанра поэзии, как бурлеск. Выступая против бурлескной поэзии Скаррона и д'Ассузи, Буало пишет:
В простейшем стиле все ж должно быть благородство.
Рассудку вопреки стиль площадной, бурлеск,
Пленяя новизной, слепя, явил нам блеск;
Плодя безвкусицу своих острот вульгарных,
Распущенность стиха он тотчас ввел в закон.
И Тарбараном стал великий Аполлон (там же, 42—43).
При всем своем ригоризме и нормативности эстетика Буало имела не только отрицательное значение. Она оказала большое влияние на теорию поэзии и драмы, способствовала установлению законов драматургического и поэтического творчества. Как отмечает советский исследователь А. А. Аникст, сформулированные Буало правила «трех единств» «внесли дисциплинирующее начало в драматургическое творчество, они развили в писателях способность экономно и концентрированно строить действие и развивать интригу» (10,261).
Классическая теория драмы продолжала тот спор, который возник вокруг «Поэтики» Аристотеля в XV в. В связи с этим своеобразную интерпретацию получает аристотелевское учение о подражании и трагическом катарсисе. Большой вклад в решение этих проблем внес французский драматург Корнель. В предисловии к своему произведению «О трагедии и о способах трактовать ее согласно законам правдоподобия или необходимости» Корнель специально касается вопроса о сущности трагического очищения. По мнению Корнеля, катарсис заключается в том, что «сострадание относится к лицу, которое мы видим в несчастье; следующий же за состраданием страх относится к нам... Сострадание к несчастью, в котором мы видим себе подобных, приводит нас к боязни такого же несчастья для нас самих; страх — к желанию избежать этого несчастья; желание — к очищению, к обузданию, исправлению и даже искоренению в нас страсти, повергающей, в наших глазах, в это несчастье лиц, возбудивших наше сожаление...» (80, 2, 217—218).
— это обуздание и даже искоренение страстей. В этом проявилась одна из характернейших для классицизма особенностей: подчинение страстей, всего многообразия чувственного опыта требованиям разума. Трагическая судьба героя драмы определяется, по Корнелю, чрезмерным развитием страстей. Поэтому сущность трагического очищения состоит в том, что трагедия, вызывая чувство сострадания и страха, учит нас умерять наши чувства и желания и таким образом избегать нравственных конфликтов. Так истолковывая учение Аристотеля, Корнель следовал не только рационалистическим идеалам эпохи, но и собственному драматургическому опыту. Когда этот опыт расходился с аристотелевскими формулировками, Корнель предпочитал «подправлять» Аристотеля.
«говоря о сострадании и страхе... не имел в виду требовать, чтобы оба эти чувства вызывались бы каждой трагедией, и что, по его мнению, достаточно одного из них, чтобы вызвать очищение страстей» (там же, 220). Каждый герой является носителем одной страсти. Если герой трагедии вызывает чувство ужаса или страха, то никакого сочувствия он вызвать в нас уже не может, а если мы испытываем к нему сострадание и жалость, то никакой страх здесь уже не уместен. Подобное истолкование Корнелем аристотелевского катарсиса было исторически оправдано для XVII в., так как вполне соответствовало идеалам классицизма и отвечало потребностям развития «классической» драмы.
«... Несомненно,— писал К. Маркс,— что три единства, в том виде, в каком их теоретически конструировали французские драматурги при Людовике XIV, основываются на неправильном понимании греческой драмы (и Аристотеля как ее истолкователя). Но, с другой стороны, столь же несомненно, что они понимали греков именно так, как это соответствовало потребности их собственного искусства, и потому долго еще придерживались этой так называемой «классической» драмы после того, как Дасье и другие правильно разъяснили им Аристотеля» (1, 30, 504—505).
Аналогичные процессы происходили и в теории изобразительного искусства. Здесь также проявляется серьезное воздействие рационалистической философии. В своем трактате «О методе изображения страстей» (1667) Шарль Лебрен прямо переводит на язык живописи теорию страстей Декарта. Для каждой из страстей он подыскивает определенное физиогномическое выражение, характер движения тела, композицию. Он считает, что каждая из страстей — восторг, восхищение, страх, надежда, отчаяние — имеет определенное выражение лица. Лебрен высказывает характерное для эстетика классицизма положение о том, что всякий сюжет или тема картины должны соответствовать требованиям разума. Этот приоритет разума над чувством воплощается в характерном для классицизма принципе господства рисунка над колоритом. «Рисунок,— говорит Лебрен,— всегда является полюсом и компасом, который нас направляет, дабы не дать потонуть в океане краски, где многие тонут, желая найти спасение» (112, 3, 289). По словам Лебрена, если бы не существовало рисунка, то искусство живописи ничем не отличалось бы от ремесла маляра.
Против идеи Лебрена о господстве рисунка над колоритом выступил другой теоретик классицизма, Роже де Пиль. В трактате «Диалог о колорите» (1660) он доказывает, что в живописи колорит играет не меньшую роль, чем рисунок. Этот трактат Роже де Пиля положил начало дискуссии «пуссенистов», обосновывающих приоритет рисунка, и «рубенсистов», отстаивающих права колорита.
«Идея усовершенствования живописи» (1662), Тетлена «Свод правил» (1680), Роже де Пиля «Баланс художников» (1768).
Со временем рационализм в эстетике классицизма приобрел механистический и односторонний характер. Подчинение искусства законам разума часто приводило к нормативизму, признание интеллектуальной природы художественного творчества превращалось в схематизм, поиски гармонии между чувством и разумом вели к подавлению индивидуальности и к господству разума над чувством. Для эстетики классицизма характерен также дуализм разума и природы, противопоставление чувства и рассудка. Все это в известной степени затрудняло, но не могло, естественно, остановить живое развитие искусства и эстетического познания.
В XVII в. по-новому оценивается эстетическое наследие Ренессанса, и в частности теория пропорций, по поводу которой возникает острый спор.
В предисловии к французскому изданию Витрувия (1673) архитектор Клод Перро отступил от традиционного, обоснованного в эстетике Ренессанса понимания пропорций как единственной объективной основы красоты в искусстве. По мнению Перро, пропорции не являются ни «современными», ни «необходимыми». Они прекрасны не сами по себе, а лишь кажутся нам таковыми. Нельзя считать, что какая-либо определенная пропорция является «хорошей» и «правильной», а другая «неправильной» и «плохой». Все зависит от нашей оценки, а последняя зависит от привычек, традиций, от исторических условий, от темперамента и т. д. Поэтому, считает Перро, оценка пропорций исключительно субъективна, а следовательно, нет каких-либо абсолютно строгих, математически выверенных, объективных законов прекрасного.
Против этого мнения выступил архитектор Блондель. В трактате «Об архитектуре» (1673) он защищает традиционный взгляд на пропорции как на объективную основу красоты в искусстве. Спор между Перро и Блонделем не получил разрешения. Но несомненно, что Перро выражал новые веяния в эстетике и теории искусства. Выступая против эстетики пропорций, он тем самым подрывал основы эстетической теории классицизма.
П. Скаррона, А. Фюретьера. Представители этого направления выступали с резкой критикой классицистической. эстетики, характерной для Академии (см. 82). Однако наличие отдельных высказываний в пользу реализма не дает основания делать вывод, к которому приходят авторы «Лекций по истории эстетики», что во Франции XVIII в. мы впервые в истории европейской эстетики встречаемся с разработкой реалистической программы литературного творчества, которая якобы предвосхищает реализм XVIII в. и даже теорию критического реализма русских революционеров-демократов XIX в. (см. 91). Такой вывод не представляется достаточно обоснованным. Теория реализма в литературе была разработана в XIX в., хотя не вызывает никакого сомнения, что отдельные суждения в пользу реализма могли быть высказаны и ранее.
Барокко и классицизм представляют собой два противоположных полюса в эстетическом сознании XVIII в., отражающие противоречивое развитие искусства этого времени. Действительно, стиль барокко акцентировал внимание на внутреннем мире человека, классицизм — на объективных законах действительности. По своему эстетическому значению стиль барокко эмоционален и иррационален, классицизм же, напротив, рационалистичен и рассудочен. Представители барокко выступали против безусловной значимости правил, жертвуя ими ради выразительности и подвижности художественной формы. Теоретики же классицизма во всем ищут строгих и рационально сформулированных правил, регламентирующих творческую деятельность художника.
Однако, противопоставляя барокко и классицизм как полярные моменты в художественном и эстетическом сознании, было бы неверно говорить о превосходстве одной из этих художественных систем над другой. Каждая из них сыграла известную роль в развитии искусства. Эстетика классицизма привела в систему и классифицировала выразительные средства литературы, поэзии и изобразительного искусства, выработала теорию жанров и т. д. Целый ряд открытий в области эстетики сделало и искусство барокко: оно показало эстетическое значение контраста света и тени, вырабо- тало новую концепцию пространства, выдвинуло идею синтеза различных видов искусства — архитектуры, живописи и скульптуры.
Вместе с тем эстетика барокко и классицизма отразила противоречивость и историческую ограниченность этих двух художественных стилей: классицизм своей строгой, нормативной системой правил ограничивал живую практику искусства, стиль барокко, стремясь к игре контрастами, до- вольно скоро выродился в аллегоризм, поверхностную символику.
Германия
Национальный язык, национальное искусство складывались в борьбе с иностранным влиянием. Немецкий писатель и композитор И. Кунау ярко отразил, например, борьбу с италоманией в музыке (роман «Музыкальный шарлатан»). На художественную мысль сильно влияла и религия: контрреформация приостановила развитие гуманизма в Германии, которое началось в конце XVI в.
В искусстве этого времени складываются два основных течения — барокко и классицизм. Однако ни то, ни другое течение не получили сколько- нибудь яркого теоретического выражения. И тем не менее XVII век не остался пустой страницей в истории эстетики. В это время в Германии возни- кает новый тип философской эстетики, представ- ленный философией Лейбница (1646—1716).
В своих философских трудах и переписке Лейб- ниц оставил многочисленные заметки об искусстве, о природе красоты и гармонии. Большинство из них относится к музыке (см. 182).
Лейбниц высказывает мысль, исходящую из средневековой традиции, что сущность музыкальной гармонии содержится в природе числа. Очарование музыки заключается в числовых соответствиях: «Музыка доставляет нам удовольствие, хотя красота ее состоит только в соотношениях чисел и сечете ударов и колебаний звучащих тел, повторяющихся через известные промежутки, счете, который мы не замечаем и который, однако, душа наша непрестанно свершает» (89, 336). На этой же математической основе, по его мнению, возникает удовольствие, относящееся и к другим видам искусства; не только ухо, но и глаз находит удовольствие в пропорциональности. Лейбниц по сути дела придерживается консервативного взгляда, основанного на отождествлении прекрасного с математической пропорцией. Вместе с тем он высказывает оригинальную мысль, что исчисление пропорций происходит скрытым, бессознательным образом. В письме Гольбаху от 17 апреля 1712 г. Лейбниц определяет музыку как арифметическое упражнение души, которая исчисляет себя, не зная об этом. Эта идея об иррациональном характере восприятия красоты оказала влияние на дальнейшее развитие немецкой эстетики.
«предустановленной гармонии», которое было составной частью его философской системы. Правда, оно носило ярко теологическую окраску. Но наряду с этим в идее «предустановленной гармонии» отразились эстетические представления о сущности гармонии, о ее отношении к прекрасному, природе и человеческому познанию. Это учение связано с двумя главными понятиями философии Лейбница—«монады» и «перцепции». Согласно Лейбницу, в основе всех вещей лежат «единицы бытия»— монады, число которых бесконечно. Эти монады являются идеальными сущностями, они представляют собой единство души и тела, формы и материи. Благодаря самосознанию, перцепции, монады развертывают свое содержание и приводят в состояние активного развития и движения все материальные силы. Учение Лейбница было реакцией на дуализм Декарта. Оно имело целью объяснить всеобщую взаимосвязь явлений и вещей мира. По словам Ленина, Лейбниц «через теологию подходил к принципу неразрывной (и универсальной, абсолютной) связи материи и движения» (5, 29,67).
Однако философии Лейбница было свойственно глубокое противоречие. Лейбниц считал, что монады абсолютно суверенны, они «не имеют окон» в окружающий мир и поэтому не способны влиять друг на друга. И в то же время каждая из монад — это «малый мир», живое зеркало, «зеркало неразрушимой Вселенной», отражающее все отношения мирового целого. Чтобы разрешить это противоречие, Лейбниц прибегает к идее «предустановленной гармонии», согласно которой отношения и согласованность между монадами основаны на гармонии, установленной богом. В этом виде «предустановленная гармония» была, конечно, теологическим принципом.
Огромная заслуга Лейбница заключается в том, что он связал эстетику с проблемами познания. Согласно Лейбницу, существует два рода по- знания: темное и ясное. Темное познание является неадекватным познанием, недостаточным для полного и ясного представления о предмете. Напротив, ясное познание дает четкое представление о предмете. Однако ясное познание в свою очередь делится на два вида: смутное и отчетливое. К отчетливому познанию относятся наука и философия, здесь определение предмета осуществляется через точное знание и перечисление всех его свойств и признаков. Смутное познание дает полное знание о предмете, о его свойствах и качествах, но при этом не все его свойства могут быть указаны и осознаны. «Живописцы и другие мастера очень хорошо знают, что сделано правильно и что ошибочно, но отчета в своем суждении они часто не в состоянии дать и отвечают на вопрос, что в предмете, который не нравится, чего-то недостает» (80, 2, 440).
«темным», чувственным, и «ясным», логическим, познанием. Фактически оно является у Лейбница формой интеллектуального познания. Тем самым Лейбниц намечает место эстетики в системе теории познания, хотя он не доводит этого вывода до логического конца, до осознания эстетики как науки об определенной форме чувственного познания. Эта работа будет проделана в XVIII в. Баумгартеном. Своим учением о смутных и ясных перцепциях Лейбниц оказал огромное влияние на эстетику немецкого Просвещения, в частности на Зульцера, Мендельсона, Баумгартена, которые вслед за ним стали рассматривать эстетическое восприятие как вид «смутного» познания, неотчетливо постигаемого совершенства.
XVII век дал многое для развития философской и эстетической мысли в Европе. Именно в это время благодаря Великим географическим открытиям, развитию капиталистического способа производства возникли новые представления о природе, человеке и возможностях человеческого познания. Характеризуя эту эпоху, Гегель писал: «... человек стал доверять самому себе, своему мышлению и чувственной природе вне и внутри его. Ему интересно, ему доставляет удовольствие делать открытия в области природы и искусства. На мирском горизонте взошел рассудок, человек осознал свою волю и силы, стал испытывать удовольствие от земли, от своей почвы, от своих занятий, так как он находил в них справедливость и разум» (46, 11, 206).
* Французский исследователь Эмиль Кранц в своей работе «Эстетика Декарта» (1882) (на русском языке его работа появилась под названием «Опыт философии литературы. Декарт и французский классицизм» в 1902 г.) несомненно преувеличивает значение философии Декарта, выводя из нее все характерные особенности французского классицизма. Но вместе с тем это влияние нельзя и недооценивать.