2
К моменту вступления Буало в литературу классицизм во Франции уже успел утвердиться и стать ведущим направлением. Творчество Корнеля определило пути развития национального театра, а дискуссия, возникшая вокруг его «Сида», послужила толчком к разработке целого ряда положений классической эстетики. Тем не менее, несмотря на большое количество теоретических работ, ставивших отдельные вопросы поэтики, ни одна из них не дала обобщенного и полного выражения классической доктрины на материале современной французской литературы, не заострила те полемические моменты, которые противопоставляли классицизм другим литературным течениям эпохи. Это сумел сделать только Буало, и в этом его неотъемлемая историческая заслуга.
Формирование классицизма отражает процессы, совершавшиеся во французском обществе в середине XVII века. С ними связан тот дух строгой регламентации, дисциплины, незыблемого авторитета, который являлся руководящим принципом классической эстетики.
Незыблемым, непререкаемым и универсальным авторитетом был для классицистов человеческий разум, а его идеальным выражением в искусстве представлялась классическая древность. В героике древнего мира, освобожденной от конкретно-исторической и бытовой реальности, теоретики классицизма видели высшую форму отвлеченного и обобщенного воплощения действительности. Отсюда вытекает одно из основных требований классической поэтики — следование античным образцам в выборе фабулы и героев: для классической поэзии (в особенности для ее основного жанра — трагедии) характерно многократное использование одних и тех же традиционных образов и сюжетов, почерпнутых из мифологии и истории древнего мира.
Эстетическая теория классиков выросла на основе рационалистической философии, нашедшей свое наиболее законченное и последовательное выражение в учении Декарта. Характерным моментом этого учения является противопоставление двух начал человеческой природы — материального и духовного, чувственных страстей, представляющих «низменную», «животную» стихию, и «высокого» начала — разума. Этот дуализм, которого не знало гармоничное и целостное мировоззрение Ренессанса, сказался и на проблематике основного жанра классической литературы, на том неразрешимом конфликте между разумом и страстями, между личным чувством и сверхличным долгом, который занимает центральное место в трагедиях Корнеля и Расина.
С другой стороны, ведущая роль разума в картезианской теории познания определила основные принципы и методы художественного познания действительности у классиков. Признавая единственно достоверным методом рационалистическое обобщение и абстракцию, картезианская философия отвергала чувственное, эмпирическое познание. Равным образом и эстетика классицизма резко отрицательно относилась к эмпирическому воспроизведению отдельных частных явлений; ее идеалом был абстрактный, обобщенный художественный образ, исключающий все единичное и случайное. В явлениях действительности картезианская философия и классическая эстетика ищут лишь абстрактно-общее.
Рационалистический анализ и обобщение помогают выделить самое стойкое и закономерное в окружающем сложном мире, отвлекаются от случайного, второстепенного ради закономерного и главного — в этом историческая заслуга и глубоко прогрессивная роль классической эстетики, ее ценность для нас. Но вместе с тем классическое искусство в поисках всеобщего утрачивало связь с конкретной жизнью, с ее реальными, исторически изменчивыми формами, понимало типическое как вечное и неизменное для всех времен и народов.
Таким метафизически неизменным, «вечным» был и эстетический идеал классицизма: не может быть разных понятий красоты, как не может быть разных вкусов. Вопреки старинной пословице «о вкусах не спорят», классическая эстетика выдвинула метафизическую антитезу «хорошего» и «дурного» вкуса. «Хороший» вкус, единый и неизменный, основан на правилах; все, что не укладывается в эти правила, объявляется «дурным» вкусом. Отсюда — безусловная нормативность классической эстетики, объявившей себя окончательным и непререкаемым судьей для всех последующих поколений, в этом ее ограниченность и консерватизм. Именно против этой догматичности эстетических требований и идеалов выступила впоследствии романтическая школа.
Нормативный характер классической поэтики выразился и в традиционном разделении поэзии на жанры, обладающие совершенно четкими и определенными формальными признаками. Вместо целостного отражения сложных и конкретных явлений реальной действительности классическая эстетика выделяет отдельные стороны, отдельные аспекты этой действительности, отводя каждому из них свою сферу, свою определенную ступень в иерархии поэтических жанров: повседневные человеческие пороки и «неразумные» слабости рядовых людей являются достоянием «низких» жанров — комедии или сатиры; столкновение больших страстей, несчастья и страдания великих личностей составляют предмет «высокого» жанра — трагедии; мирные и безмятежные чувства изображаются в идиллии, меланхолические любовные переживания — в элегии и т. п. Эта теория устойчивых и неподвижных в своей определенности жанров, восходящая еще к античным поэтикам Аристотеля и Горация, находила своего рода опору, обоснование и в современном иерархически-сословном общественном строе: разделение жанров (и соответственно — изображаемых в них людей) на «высокие» и «низкие» отражало сословное деление феодального общества. Не случайно поэтому передовая просветительская эстетика XVIII века в лице Дидро направила свой основной удар именно против иерархической теории жанров как одной из наиболее консервативных сторон классической поэтики.
с тем, поскольку сами эти направления имели совершенно определенную социальную основу, позиция классицизма, боровшегося на два фронта, приобретает в свою очередь бoльшую конкретность и определенность.
Одним из этих враждебных классицизму течений была так называемая «прециозность» — явление, относящееся в такой же мере к истории литературы, как и к истории нравов, высмеянное Мольером в комедии «Смешные жеманницы». Это была вычурная поэзия аристократических салонов, культивировавшая по преимуществу мелкие лирические формы: мадригалы, эпиграммы, загадки, всякого рода стихи «на случай», обычно любовного содержания, а также галантно-психологический роман. Пренебрегая сколько-нибудь глубоким содержанием, прециозные поэты изощрялись в оригинальности языка и стиля, широко использовали описательные перифразы, замысловатые метафоры и сравнения, игру словами и понятиями. Безыдейность и узость тематики, установка на небольшой избранный круг «посвященных» привела к тому, что вычурные обороты, претендовавшие на изысканность и оригинальность, превратились в собственную противоположность — стали шаблонными штампами, образовали особый салонный жаргон.
Однако, несмотря на то, что эстетические и языковые принципы прециозных поэтов шли вразрез с классической доктриной, сложность реальных литературных отношений в середине XVII века приводила нередко к тому, что многие литераторы, считавшие себя сторонниками и поборниками классицизма, были в то же время завсегдатаями аристократических салонов и весьма дорожили благосклонностью прециозной знати.
Борьба классицизма с этим наиболее реакционным направлением тогдашней литературы носила вначале расплывчатый и случайный характер; последовательной и принципиальной она стала лишь с приходом в литературу Мольера и Буало и сыграла безусловно прогрессивную роль.
демократического круга читателей, нередко смыкаясь с политическим и религиозным вольнодумством. Если прециозная литература стремилась увести читателя в вымышленный мир утонченных возвышенных чувств, отрешенных от всякой реальности, то бурлеск намеренно возвращал его к реальной жизни, снижал и высмеивал все возвышенное, низводя героику до уровня будней, ниспровергал все авторитеты и прежде всего — освященный веками авторитет античности. Наряду с бытовым романом из современной жизни («Франсион» Сореля, «Комический роман» Скаррона), излюбленным жанром бурлескных авторов была пародия на высокие произведения классической поэзии, например на «Энеиду» Вергилия. Заставляя богов и героев говорить простым и грубым, «площадным» языком, бурлескные поэты по сути дела стремились дискредитировать самое классическую традицию — тот «незыблемый», «вечный» идеал прекрасного, подражать которому призывали сторонники классической доктрины. Элементы натуралистического подхода к действительности, присущие как бурлескной прозе, так и поэзии, были несовместимы с рационалистическим принципом обобщенного, абстрактного искусства классицистов.
против натуралистических крайностей бурлескной поэзии и бытового романа, классицизм начисто зачеркивал все то здоровое, жизнеспособное, уходящее корнями в глубь народной поэтической традиции, что было присуще бурлеску. Не случайно Буало в «Поэтическом искусстве» зачастую объединяет в своих оценках народный фарс, средневековую поэзию и современный бурлеск, считая все это проявлениями одного и того же ненавистного ему «плебейского» начала.
Таковы были основные течения в литературе XVII века, прямо или косвенно враждебные классицизму, против которых Буало направил уничтожающий огонь своей критики. Но критика эта тесно переплетается с положительной теоретической программой, которую он строит на основе творчества наиболее выдающихся и значительных писателей современности и классического мира.