4
Неразрывное единство этического и эстетического моментов в теории Буало особенно ясно выступает в III, наиболее обширной песни «Поэтического искусства», посвященной анализу трагедии, эпопеи и комедии.
Опираясь на аристотелевскую теорию трагического, Буало развивает ее в духе своих моральных взглядов на литературу. Секрет обаяния трагедии состоит, по его мнению, в том, чтобы «нравиться» и «трогать». Но по-настоящему взволновать и растрогать могут только такие герои, которые вызывают моральное сочувствие, «нравятся» зрителю, несмотря на свою трагическую вину.
С другой стороны, «нравиться», в понимании Буало, это совсем не значит преподнести зрителю слащавую стряпню из банальных объяснений в любви, галантных чувств и вздохов. Буало отнюдь не требует сглаживания острых жизненных конфликтов или приукрашивания суровой действительности в угоду изнеженным вкусам аристократической публики, но он настаивает на том, чтобы высокий этический идеал, присущий всякому большому художнику, ясно чувствовался в разработке характеров, в том числе и таких, за которыми традиция закрепила роль мрачных и преступных персонажей.
«Ужас» и «сострадание», на которых, согласно Аристотелю, основывается эстетическое воздействие трагедии, Буало не мыслит себе вне морального оправдания героя. Это оправдание может заключаться в неведении героя, совершившего свое преступление невольно (например, Эдип), или в последующих угрызениях совести (например, Орест). Три года спустя после выхода «Поэтического искусства», в Послании VII, обращенном к Расину, Буало дополняет эти классические примеры третьим, назвав Федру «преступной поневоле», а страдания ее — «добродетельными».
Путем тончайшего психологического анализа поэт может и должен, по мнению Буало, раскрыть перед зрителем душевную борьбу и страдания героя, осознавшего свою вину и изнемогающего под ее бременем. Этот анализ, совершающийся по всем правилам рационалистической философии, должен свести самые неистовые, чудовищные страсти и порывы к простым, общечеловеческим, общепонятным, приблизить трагического героя к зрителю, сделав его объектом живого, непосредственного сочувствия и сострадания. Идеалом такой «трагедии сострадания», основанной на психологическом анализе, была для Буало трагедия Расина. В свою очередь теория Буало в значительной мере повлияла на творческую практику Расина, о чем нагляднее всего свидетельствует написанная через три года после «Поэтического искусства» «Федра».
В свете этой последовательной и цельной теории и следует понимать знаменитые начальные строки III песни, столько раз подвергавшиеся превратным толкованиям как пример ограниченного, антиреалистического или эстетского подхода к искусству:
Порою на холсте дракон иль мерзкий гад Живыми красками приковывает взгляд, И то, что в жизни нам казалось бы ужасным, Под кистью мастера становится прекрасным. Так, чтобы нас пленить, Трагедия в слезах Ореста мрачного рисует скорбь и страх, В пучину горестей Эдипа повергает И, развлекая нас, рыданья исторгает.
На самом деле, эти строки зовут не к бегству от трагических столкновений и «уродств» реальной действительности в абстрактный «мир красоты» и безмятежной гармонии, а напротив — обращаются к высокому моральному чувству зрителя, напоминая об этической, воспитательной миссии искусства.
Проблема образного воплощения действительности, преобразования и переосмысления, которому она подвергается в процессе художественного творчества, является центральной в эстетической теории Буало. В этой связи особое значение приобретает вопрос о соотношении реального факта и художественного вымысла, вопрос, который Буало решает как последовательный рационалист, проводя грань между категориями правды (vrai) и правдоподобия (vraisemblable):
Невероятное растрогать неспособно. Пусть правда выглядит всегда правдоподобно....
Это противопоставление имеет свою историю в теоретических литературных спорах того времени. Еще ранние теоретики классицизма, Шаплен и д'Обиньяк, прямо высказывались против неправдоподобного, из ряда вон выходящего, хотя и подлинно совершившегося факта в пользу правдоподобного вымысла. При этом понятие «правдоподобного» они сводили к повседневному, привычному. Противоположную точку зрения отстаивал Корнель, отдававший предпочтение «правде», то есть фактически засвидетельствованному, хотя и невероятному событию перед правдоподобным, но банальным вымыслом.
Буало, продолжая в этом вопросе линию неоднократно высмеянных им Шаплена и д'Обиньяка, тем не менее дает совершенно иное, углубленное истолкование эстетической категории правдоподобного. Критерием служит не привычность, не обыденность изображаемых событий, а их соответствие универсальным законам человеческой логики, разума.
Фактическая достоверность, реальность совершившегося события не тождественна с художественной реальностью, которая необходимо предполагает внутреннюю логику событий и характеров. Если изображаемый реальный факт вступает в противоречие с всеобщими и неизменными законами разума, закон художественной правды оказывается нарушенным и зритель отказывается принять то, что представляется его сознанию абсурдным и невероятным:
Мы холодны душой к нелепым чудесам, И лишь возможное всегда по вкусу нам.
Здесь Буало полемизирует с тем культом необычного, из ряда вон выходящего, который характерен для позднего творчества Корнеля, утверждавшего, что «сюжет прекрасной трагедии должен не быть правдоподобным». По существу это развитие той же мысли, которая мельком брошена в начале I песни «Поэтического искусства»:
Чудовищной строкой он доказать спешит, Что думать так, как все, его душе претит.
Буало резко осуждает всякое стремление к оригинальничанью, погоню за новизной лишь ради новизны — как в вопросах стиля и языка, так и в выборе сюжетов и героев. Материалом для трагедии (в отличие от комедии) может служить только история или античный миф, иначе говоря — сюжет и герои неизбежно традиционны. Но творческая самостоятельность поэта проявляется в трактовке характера, в истолковании традиционного сюжета соответственно той моральной идее, которую он хочет вложить в свой материал.
В свою очередь и это истолкование должно быть рассчитано на то, чтобы отразить наиболее общечеловеческие чувства и страсти, понятные не немногим избранным, а всем, — этого требует общественная, воспитательная миссия искусства, которая лежит в основе эстетической системы Буало.
Четверть века спустя Буало с максимальной полнотой и точностью сформулировал этот тезис в предисловии к собранию своих сочинений: «Что такое новая блестящая, необычная мысль? Невежды утверждают, что это такая мысль, которой никогда ни у кого не являлось и не могло явиться. Вовсе нет! Напротив, это мысль, которая должна была бы явиться у всякого, но которую кто-то один сумел выразить первым».
Применительно к поэтическому творчеству это означает, что трактовка характеров и сюжета должна соответствовать этическим нормам, которые Буало считает разумными и общеобязательными. Вот почему всякое любование уродствами человеческих характеров и отношений является нарушением закона правдоподобия и неприемлемо как с этической, так и с эстетической точки зрения. Отсюда и второй вывод: используя традиционные сюжеты и характеры, художник не может ограничиться голым изображением фактов, засвидетельствованных историей или мифом, он должен критически подойти к ним, если нужно — отбросить некоторые из них совсем либо переосмыслить их в соответствии с законами разума и этики.
В этом, как и в других центральных вопросах эстетической теории Буало, сказываются одновременно и ее слабые и ее сильные стороны: предостерегая против голого эмпирического воспроизведения фактов, далеко не всегда совпадающих с подлинной художественной правдой, Буало делает шаг вперед в направлении типического и обобщенного изображения действительности.
Но, перенося критерий этого правдивого изображения исключительно в сферу «чистой», замкнутой в себе логической деятельности человеческого разума, Буало воздвигает непреодолимую преграду между объективной действительностью и ее отражением в искусстве. Идеалистическая основа эстетики Буало проявляется в том, что законы разума он объявляет автономными и общезначимыми. Закономерность во взаимосвязи явлений и событий, в характерах и поведении героев, по его мнению, есть закономерность чисто логическая; она-то и составляет правдоподобное, типическое, обобщенное; отсюда — неизбежность абстрактного изображения действительности, которому Буало приносит в жертву реально совершившиеся факты.
С другой стороны, подобно тому как рационализм Декарта сыграл прогрессивную роль в борьбе с католической догматикой, так и рационализм Буало заставляет его решительно отвергнуть всякую христианскую фантастику как материал поэтического произведения.
античный миф в своей наивной человечности тесно связан с природой, олицетворяет ее силы в образной форме и не противоречит разуму, то христианские святые и чудеса должны быть слепо приняты на веру и не могут быть постигнуты разумом. Введение в трагедию и эпопею христианской мифологии (в отличие от античной) не только не украшает поэтическое произведение, но и компрометирует религиозные догмы: Им, видно, невдомек, что таинства Христовы
Чуждаются прикрас и вымысла пустого... ………………………………… И так, благодаря их ревностным стараньям, Само евангелье становится преданьем!
Это положение Буало иллюстрирует примером самого выдающегося эпического поэта нового времени — Торквато Тассо: его величие состоит отнюдь не в торжестве унылого христианского аскетизма, а в жизнерадостных языческих образах его поэмы.
Таким образом, если эстетический идеал Буало неразрывно связан с его этическими воззрениями, то религию он строго отделяет от искусства. Реакционные историки литературы обычно объясняют это тем, что Буало слишком почтительно относился к религии, чтобы допустить ее профанацию в искусстве. Но это значит чересчур наивно и прямолинейно принимать на веру слова «Поэтического искусства». На самом деле Буало — восторженный почитатель классической древности, рационалист картезианского толка — не мог принять католической метафизики и признать за нею какую-либо эстетическую ценность. К этому присоединялось и то категорическое неприятие насыщенного религиозными идеями средневековья, которое характерно для всей культуры эпохи классицизма (а в дальнейшем и Просвещения); поэтому искусственная, вымученная христианская и псевдонациональная героика поэм Жоржа Скюдери («Аларих»), Демаре де Сен-Сорлена («Хлодвиг»), Кареля де Сент-Гарда («Хильдебрант») и в особенности Шаплена («Девственница») неоднократно вызывала насмешки Буало.
Так же отрицательно относился критик и к средневековой мистерии:
В противовес «варварским» героям средневековья и христианским мученикам первых веков нашей эры герои античного мифа и истории максимально соответствуют универсальному идеалу человеческой природы «вообще», в том абстрактном, обобщенном понимании ее, которое характерно для рационалистического мировоззрения Буало. И хотя в III песни «Поэтического искусства» он рекомендует:
...страну и век должны вы изучать: Они на каждого кладут свою печать, —
не следует истолковывать это пожелание как требование местного и исторического колорита, незнакомое Буало в такой же мере, как и всем его современникам. Строки эти означают лишь то, что он отнюдь не склонен отождествлять французов своего времени с героями древности. Именно такое безвкусное переодевание сугубо современных лиц в античные костюмы более всего раздражает его в псевдоисторических романах мадемуазель де Скюдери и ла Кальпренеда или в галантных трагедиях Филиппа Кино:
Примеру «Клелии» вам следовать не гоже: Париж и древний Рим между собой не схожи. Герои древности пусть облик свой хранят: Не волокита Брут, Катон не мелкий фат.
афористической сжатостью и остротой.
Из этого, однако, у Буало не следует, что нужно изображать французов века Людовика XIV такими, каковы они на самом деле. Когда Буало протестует в «Поэтическом искусстве» против галантности, изнеженности, неестественности чувств, которыми авторы прециозных романов наделяли знаменитых героев древней истории, то это косвенная критика их прототипов — изнеженных французских аристократов, утративших и подлинный героизм и подлинную страсть. Вместо того чтобы восхищаться этой деградацией и увековечивать ее под маской псевдоисторических личностей, литература, по мнению Буало, должна противопоставить ей высокие, незыблемые идеалы, завещанные древностью.
него они — воплощение вневременной и вненациональной мудрости, на которое должны ориентироваться поэты всех последующих эпох.
Так голос мудрости звучал в словах поэтов, И люди слушались ее благих советов, Что сладкозвучием приковывали слух, Потом лились в сердца и покоряли дух.
Таким образом, предостережение Буало против безвкусного смешения эпох и нравов означает, что поэт•должен полностью отрешиться от тех конкретных черт и особенностей поведения, которые характерны для его современников, отказаться прежде всего от той плохо замаскированной, сознательной портретности, которая. присуща в особенности галантно-прециозным романам. Поэт должен вкладывать в своих героев такие моральные идеалы, изображать такие чувства и страсти, которые, по мнению Буало, являются общими для всех времен и народов и в образах Агамемнона, Брута и Катона способны служить примером для всего французского общества его времени.