Войтеховия Р. Рецепция образа психеи в культуре XV -XX веков.

РЕЦЕПЦИЯ ОБРАЗА ПСИХЕИ В КУЛЬТУРЕ
XV–ХХ ВЕКОВ (МАТЕРИАЛЫ)

ПРИЛОЖЕНИЕ 1 к диссертации на соискание ученой степени доктора философии по русской литературе на тему:

ПСИХЕЯ В ТВОРЧЕСТВЕ М. ЦВЕТАЕВОЙ:
ЭВОЛЮЦИЯ ОБРАЗА И СЮЖЕТА

Работв выполнена на кафедре русской литературы в рамках исследовательской темы TFLGR 0527
 
Отделение русской и славянской филологии Тартуского университета, Тарту, Эстония

Tartu Ьlikooli Kirjastus
www.tyk. ut. ee
Tellimus nr
 
http://dspace. utlib. ee/dspace/bitstream/10062/1178/5/voitehhovits.pdf

1. XV–XVI век

Психея вернулась в искусство в эпоху Возрождения, при этом основным тематическим источником долгое время служила сказка Апулея в изложении Боккаччо. Роман Апулея не был известен средневековому читателю,
его переписывали, но побаивались, поскольку автор считался чародеем и чернокнижником. Дж. Боккаччо обнаружил его в одном из кодексов XI века и незадолго до смерти дал свою интерпретацию истории Психеи в латинском сочинении «О генеалогии богов» (ок. 1373). Версия Боккаччо была не только толкованием, но и расширением сюжета. Историю любви Амура и Психеи предваряла и отчасти дублировала история любви ее матери, Энделехии[184], и Аполлона. Таким образом, и рождение Психеи, и ее брак с Амуром оказались промыслом бога солнца.

Примечательно, что этот сюжет сразу же был включен в свадебный обрядовый цикл. Самые ранние изображения истории Психеи XV века находят на стенках флорентийских свадебных сундуков кассоне, которые, согласно обычаю, сопровождали поезд невесты и хранились в ее новом доме как символ высокого статуса и благополучия (сохранились стенки одного из кассоне, расписанные Я. дель Селлайо ок. 1473). Как пример «карнавального» остроумия можно привести барельеф М. Микелоцци (ди Бартоломео) на подножии группы «Юдифь и Олоферн» Донателло (ок. 1455–1450), спародировавшего возвышенный библейский сюжет шутовской параллелью с браком незадачливой Психеи, которая так и не смогла довести задуманное до конца — отрубить «чудовищу» голову.

В эпоху маньеризма (XVI век) история Психеи приобретает необычайную популярность. Знаковым для эпохи становится имя Рафаэля. И хотя сам Рафаэль приложил не так много усилий для выдвижения истории Психеи в число популярных сюжетов живописи, именно он в памяти потомков остался первым живописцем Психеи. Между тем, Рафаэль писал свои панно для лоджии (открытой галереи) виллы А. Киджи в Риме (ныне — вилла Фарнезина) не один, а вместе со своими учениками, причем всего лишь за два–три года до смерти (1517–1518). Уже после смерти Рафаэля история Психеи становится модной и распространяется в основном его учениками[185].

Впоследствии знаменитые фрески, особенно Рафаэля и Дж. Романо, были растиражированные гравюрами и гобеленами, послужили отправной точкой для картин других художников. Те, что следовали Рафаэлю, изображали Амура подростком; те, что ориентировались на Романо, — юношей в расцвете физических сил. Северные мастера следовали иконографии, известной по книгам, копиям камей, и у них Амур-Купидон был, как правило, ребенком [186].

Самым знаменитым графическим циклом стал цикл из тридцати двух работ М. ван Кокси, талантливого имитатора Рафаэля, гравированный Б. Дадди [187] и А. Венециано. Цикл ван Кокси и Дадди повлиял на живописные работы, а в 1540–1560-е годы активно использовался в росписи керамики мастерами из Урбино в Италии (цветные майолики, фаянс) и лиможскими мастерами эмалевой росписи [188]. Из области ваяния можно назвать барельеф Г. делла Порта, Психею из «Священной рощи» Вичино Орсини и три группы А. де Вриса по мотивам фресок Рафаэля и его учеников. Они изображают Психею с урной Прозерпины, в одном случае ее несут путти, в двух других — Меркурий.

«Психея и Меркурий», столь популярная в искусстве, иллюстрирует эпизод, который у Апулея только подразумевается, так как весь он уместился между двумя высказываниями Юпитера, следующими друг за другом: «et ilico per Mercurium arripi Psychen et in caelum perduci iubet. Porrecto ambrosiae poculo, “Sume”, inquit, “Psyche, et immortalis esto”» [Apuleius 1959: 182] [189]. Вероятно, художников привлекал насыщенный символизм этой сцены. Психея, открывшая «адский» сосуд из любопытства, напоминала о красавице Пандоре, которую тоже носил Меркурий, о Еве, грех которой искупил Христос, о функции Гермеса-Психопомпа. Художники не забывали вложить в руку Психеи урну Прозерпины (она же « ящик Пандоры») как напоминание о мытарствах и нисхождении в Аид. Эта сцена воплощала как бы суть христианской и гностической интерпретации «мифа о Душе», спасенной и вознесенной на небеса, где она обретет блаженство.

Через сто лет после «Генеалогии богов» Боккаччо книга Апулея была напечатана (1472), переиздавалась много раз и была переведена на итальянский поэтом М. М. Боярдо. Перевод Боярдо немедленно вдохновил Н. да
Корреджо и Г. дель Карретто. Первый написал поэму «Сказка о Психее и Купидоне», посвященную И. Д’Эсте, маркизе Мантуи, второй — комедию «Свадьба Психеи и Купидона», вероятно, по случаю свадьбы Гульельмо IX
Палеолога, маркиза Савойского, и Анны д’Алансон (1502). Апулея постоянно перепечатывали, комментировали, шлифовали богословские аспекты его интерпретации. В частности, конфликт Венеры и Психеи М. Эквикола
в сочинении «О природе Любви» (1561) трактовал в духе платоновского противопоставления Афродиты Пандемос и Афродиты Урании. Все это происходило на фоне активной работы мастеров монументальной и миниатюрной росписи и вне академических стен, как правило, тяготело к свадебным торжествам. История Психеи нашла отражение в творчестве испанского поэта Г. де Сетина, Диана де Пуатье описала в стихах главное
событие своей жизни, имевшее место среди витражей замка Экуэн, изображавших историю Психеи.

2. XVII век

В XVII веке интерес к этому сюжету в итальянской монументальной живописи несколько снижается [190]. Ближе к концу столетия начинается экспорт истории Психеи из Италии в другие страны Европы [191]. Значительная
часть сохранившихся рисунков изображает пир богов и свадьбу Психеи на Олимпе [192]. Сцены из истории Психеи встречаются и на других предметах утвари (например, на крышке табакерки).

В истории Психеи наибольшим вниманием художников пользовались те сцены, где Амур и Психея присутствуют одновременно. Но античные источники противоречили друг другу: греческие поощряли к совместному изображению, Апулей — к изображению врозь. Амур и Психея на картинах обычно видят друг друга спящими [193].

Однако в совместном изображении Амура и Психеи имелся неудобный момент, проявившийся уже у Рафаэля в росписях виллы Фарнезина: жених слишком проигрывает невесте в отношении роста. Некоторые художники пытались на свой страх и риск как-то исправить положение, остальные полагали, что Купидон может быть только ребенком. Полюсами в этом отношении являются картины Йорданса и Ван Дейка. Йорданс доводит контраст до максимума, Ван Дейк нивелирует возрастную разницу. Современному зрителю вариант Йорданса кажется неприемлемым, но в XVII веке иронию вызывал как раз Ван Дейк, написавший Амура «старым», — высказывались едкие предположения, что сорокалетний художник изобразил в качестве Купидона самого
себя. Однако справедливость требует признать, что Амур Ван Дейка не выглядит старше Амура Дж. Романо и многих других итальянских художников эпохи Возрождения.

Инерция представления о возрастном неравенстве Психеи и Амура была настолько сильна, что у Мольера и его соавторов превращение Амура из ребенка в юношу было представлено как средство маскировки. Видя перед
собой прекрасного эфеба, Зефир заявляет:

Хоть самых сметливых зови на испытанье —
Никто не сможет в вас Амура угадать [

Мольер 1913: 94].

Вероятно, одной из самых ярких примет эпохи барокко являются сборники эмблем (эмблематы). В XVII веке их выпускается очень много. Аллегорический потенциал сказки об Амуре и Психее не мог не быть востребованным, причем связь истории Психеи с эмблематами была двусторонней: последние также влияли на интерпретации апулеевского сюжета. Характерной чертой эмблемы является некое логическое или сюжетное тождество, выявляющее абстрактный элемент, который является связующим звеном «уравнения» и искомым «уроком» зачастую совершенно фантастической композиции. Часто встречается соединение библейской тематики с античной, языческой. Эмблематическое аллегоризирующее мышление размывало сюжетные рамки, порождая такие образные «рифмы», как, например, «Психея — Дева Мария». На одной из эмблем О. ван Веена сцена Благовещенья на заднем плане подсвечивает основную сцену, где Психея обнимает Амура. Урок заключается в том, что профанная любовь должна таить в себе отсвет священной. Как правило, смысл эмблемы разъяснялся соответствующей подписью.

Несмотря на то, что каждая из эмблем имеет универсальный характер и вполне самостоятельна, их последовательность в книге имеет эффект сюжетного монтажа, причем открытого для дополнений, интерполяций, перестраивания. Получаются своего рода «комиксы», свободно тасующие мотивы и положения из самых разнородных источников (в том числе из истории Психеи) и компендиумов античных изображений, аллегорически истолкованных в христианском духе. Очевидно, что история Психеи повлияла, в частности, на эмблемату «Антипатия божественного и человеческого Амуров» (1628), трактующих положение души, ее отношений с любовью священной и земной. Во многом это напоминает разнообразие отношений Эроса и Психеи в декоративном искусстве античности. В частности, Душа претерпевает от Божественного Амура массу страданий, вплоть до распятия на кресте.

Интересный аналог этому явлению мы находим в скульптуре. Вообще произведения скульптуры XVII века на этот сюжет немногочисленны [194]. Но известно, что «Экстаз святой Терезы» Дж. Л. Бернини имеет явное
«Амур и Психея» И. Буцио напоминает знаменитую евангельскую сцену, когда Мария Магдалина хочет прикоснуться к Иисусу Христу,а тот предостерегает ее: «Не прикасайся ко мне!» (Иоанн, 20: 14–18).

Престиж истории Психеи в литературе, несомненно, повысила поэма Дж. Марино «Адонис» (1623), гигантское сочинение, которое призвано было поражать уже своими размерами. Психее была посвящена четвертая
песнь «Адониса», снабженная приличествующим эпохе аллегорическим комментарием [195].

Я. А. Морштын перевел эту часть «Адониса» на польский язык, сыграв в родной литературе роль первооткрывателя темы. Первую известную нам оперу на сюжет истории Психеи написал М. Скакки,
итальянский композитор на польской службе (1634), она была поставлена в 1646 году в Гданьске. Еще раньше (1 января 1642 года) был поставлен «Влюбленный Амур» Ф. Кавалли, который ввел в употребление само слово «опера» [196].

 Психея встречается в финале «Комуса» Дж. Мильтона. Поэму на сюжет Апулея написал Ш. Мармион, известна также гигантская «Психея, или Мистерия Любви» (1648) Дж. Бомонта (ок. 30000 строк) с развернутыми вставками из Евангельской истории.

Композитор А. Леардини поставил оперу «Психея» (либретто Д. Габриелли) в Мантуе в сентябре 1649 года по случаю бракосочетания герцога Карло II Гонзага и Изабеллы Клары, эрц-герцогини Австрийской. Габриелли довольно бережно отнесся к древнему сюжету, но все же сестры Психеи у него гибнут в море, чудесный дворец исчезает по мановению руки Амура, а Венера сразу посылает Психею в ад, однако сама же и смягчается
по возвращении невестки. Примечательно, что свой запрет Амур трактует весьма рационально: это проверка супруги на верность. Все это напоминает будущую «Психею» Мольера и его соавторов.

Аллегорический потенциал античного сюжета активно развивал П. Кальдерон де ла Барка, посвятивший ему в 1660-е годы два autos sacramentales, в одном из которых («Психея и Купидон», 1665) описывалась борьба Дьявола (Ненависти) и Христа (Купидона-Любви) за Человеческую Душу (Психею).

Большую роль в истории интерпретации сюжета сыграла повесть Жана де Лафонтена в стихах и прозе «Любовь Психеи и Купидона» (1669). Рамкой повести служит разговор четырех приятелей, Ж. Расина, Н. Буало, К. Э. Шапеля и Лафонтена, обозначенных условными именами. В самой сказке больше деталей, призванных сделать повествование достоверным: башня не сама по себе заговорила, а потому что на нее повлияла соответствующая фея, сочувствующая Купидону. Воды реки не сами по себе выбросили Психею на берег, в них скрывались нимфы, уже знакомые Психее по дворцу Амура и т. д.

Анахронизмы и фантастика стали точкой приложения авторского остроумия, позволив Лафонтену высказать свои взгляды на природу художественного творчества и на многие другие вещи. Невидимых слуг Купидона
у Лафонтена нет, они — видимые. Зато есть различные удобства будущих эпох (в частности, современное автору изобретение — альков), нимфы разыгрывают перед Психеей спектакли до изобретения театра и описывают
ей будущее человечества. Своего мужа Психея подозревает только в наличии физического недостатка, хотя сестры и уверяют ее, что муж — дракон. Чудесный дворец Амура исчезает вместе со своим хозяином (трагикомическую сцену полета Амура и Психеи с последующим падением Лафонтен опускает).

Лафонтен добавляет Амуру жестокости: по его приказу Психея отправляется мстить сестрам. Лаконичную сцену с Паном и нимфой Эхо автор заменяет большим эпизодом с рыбаком-философом, бывшим придворным,
и его прекрасными дочерьми. Первую встречу Психеи с Венерой в ее храме Лафонтен делает массовой сценой с движением народных толп, поделившихся на партии Венеры и Психеи. Сцену с пробуждением Психеи от
в пещере, затем случайно встречается с Амуром, любовь которого успешно выдерживает новое испытание. Вместе с супругом она является неузнанной во дворец Венеры, где, разжалобив богиню, получает прощение.
Психее остается только стать богиней, — и Амур добивается на это согласия Юпитера.

Вслед за повестью Лафонтена появилась и трагедия-балет « Психея» (1671) Дж. Б. Лулли (Ж. -Б. Люлли) на либретто Ж. -Б. Мольера, П. Корнеля и Ф. Кино [197]. Заметим, что сюжетно эта пьеса больше напоминает
либретто Д. Габриелли, чем повесть Лафонтена, у которого даже намека нет на то, что Амур — дитя. Десять строк монолога Купидона (д. III, явл. 3, финальная реплика), сочиненные Корнелем, позднее были положены на музыку еще раз и стали популярным романсом в начале ХХ века.

В этом монологе Купидон ревнует Психею к ветерку, солнцу, воздуху, одеяниям и т. п. [Мольер 1913: 100]. Основная коллизия пьесы интерпретирована оригинально. Амур здесь не скрывает своего лица от Психеи, но меняет свою внешность: детский облик его не удовлетворяет, и он принимает образ прекрасного юноши. Однако свое имя не называет и запрещает Психее интересоваться им. Под влиянием коварных сестер, оговоривших Амура как чародея, Психея все же настаивает на признании. Амур признание делает, но вынужден покинуть Психею, отдав ее в распоряжение своей матери. Нетрудно увидеть здесь прообраз будущего «Лоэнгрина» Р. Вагнера.

ждет счастливый удел, как выясняется впоследствии. Встреча с Амуром осмысляется как «расплата» за «преступление» героини. Все это весьма напоминает ряд аналогичных мотивов будущей «Снегурочки» А. Н. Островского.

Обратим внимание и на сцену замешательства Психеи, оказавшейся во владениях своего будущего супруга. Амур следит за возлюбленной, не решающейся войти в его дворец. Цитируем по переводу Н. А. Брянского [198]:

Кто мог бы право от меня отнять
Психею первою красавицей считать?

Недвижимой, не зная, что начать

[Мольер 1913: 95].

В той же нерешительной позе на грани двух миров, маркированной тем же выражением « не зная, что начать», запечатлел впоследствии Психею О. Э. Мандельштам в стихотворении « Когда Психея-жизнь спускается к теням…», слив воедино две «смерти» Психеи: обставленное как похороны бракосочетание с неведомым супругом и спуск в Аид [ Мандельштам 1997: 152].

Грандиозный успех французской оперы — ни одно сочинение Мольера не ставилось столько раз при жизни автора — подвиг на создание своей «Психеи» (1675) и англичан [199].

 

А. Образ Психеи в искусстве

В XVIII веке художники продолжают писать фрески на тему истории Психеи [200]. Во французской живописи заметно сильное влияние Лафонтена. Еще один повод для гордости французов — ковры и гобелены, в частности — произведения мануфактуры в Обюссоне. А. Куапель, к примеру, написал для гобеленов серию сцен из опер, комедий и трагедий. Известна его картина изображающая Психею с лампой из истории Амура и Психеи. Но в классическом тексте «Психеи» Мольера и соавторов такой сцены нет: либо речь идет о другом спектакле, либо художник иллюстрировал Мольера по Лафонтену [201]. Заметим, что не все живописцы следовали Лафонтену. Ж. Ж. Бидо изобразил сцену с Паном, которого Лафонтен заменил мудрым придворным-рыбаком. Нам также не известно ни одного изображения Психеи с почерневшим лицом. Вознесение на Олимп с Амуром могло быть признаком ориентации на Лафонтена, с Меркурием — на Апулея. 
 
 
К концу XVIII века, отчасти в связи с раскопками в Помпеях, античность становится модной. Появляются многочисленные портреты «в образе». Иногда эта установка превращалась в стилеобразующую для всего
творчества, — например, у Дж. Рейнольдса, который всем своим портретам придавал сходство с известными изображениями библейских, античных и исторических лиц. В частности, он придал позу Амура и Психеи

Известна «Психея» Ж. -Б. Грёза — с полуобнаженной грудью и рассыпанными по плечам волосами (ок. 1786, существует два варианта), чрезвычайно похожая на покинутую Ариадну того же автора, а также «Психея,
коронующая Амура» (ок. 1785–1790) [203].

Наибольший успех имел Ф. П. Жерар, автор «Психеи и Амура» (1798). Копии и репродукции этой картины расходились невиданными тиражами, в том числе и в виде изделий Севрской фарфоровой мануфактуры. Психея Жерара вызывала зависть у парижских красавиц своей бледностью и отрешенным «поэтическим» видом. Современному зрителю может показаться, что слава досталась Жерару незаслуженно, ведь перед нами всего лишь две статические фигуры на фоне совершенно условного пейзажа: пустынное небо и равномерно-зеленые косогоры. Психея в воздушной тюлевой драпировке — светлокожая блондинка с бесцветными ресницами, которая сидит с отрешенным видом на кочке, застланной красным покрывалом, и глядит куда-то вдаль. Она словно бы не замечает Амура, который нежно льнет к ней, обвивает ее голову рукой и как будто хочет поцеловать, но в то же время медлит с прикосновением, так что его рука застывает в воздухе. Сдержанность чувств и лаконизм жестов превращают героев в подобие скульптурной группы. Очевидно, что Жерар сознательно к этому стремился.

Мы уже говорили о противоречии между двумя основными античными источниками темы Психеи. Жерар попытался дать их синтез, максимально полное обобщение, добиваясь многозначности, к которой прибегает
«не видит» Амура (как «не видит» своих служанок на некоторых картинах) и словно бы отвернулась от него, следуя «запрету» на лицезрение мужа, что отвечает всей целомудренной атмосфере картины. Этот поворот головы напоминает об античной «Психее Капуанской», а порхающий над нею мотылек — о хрупкости ее душевной чистоты, перед которой склонился Амур, боясь разрушить ее своим прикосновением. Картина Жерара вобрала в себя разнообразную сюжетную информацию, восходящую к Апулею, и в то же время осталась вне сюжета о преступлении и наказании [204]. 

Жерар попытался дать живописный вариант классической скульптурной пары, обогатив его сюжетным флером апулеевской традиции, представляющей Душу просветленной страданием и совершающей путь духовного восхождения. В позах героев был заложен понятный современникам Жерара смысл: Любовь склоняется перед Душой, Душа выше Любви. В то же время Душа и Любовь образуют гармонию, которая тем совершеннее, чем неподвижнее. Не случайно именно в XVIII веке тема Психеи совершила прорыв в области скульптуры.

Жерар также прославился иллюстрациями к изданию Лафонтена 1796 года. Они были известны и благодаря отдельным оттискам; образ обнаженной Психеи, покинутой Амуром, воспроизводился на севрских тарелочках уже в XIX веке, а предприимчивый заводчик Ж. Дюфур использовал эти иллюстрации (наравне с работами других авторов) при создании популярной серии обоев (в частности, сцену, где Амур распускает пояс Психеи, — вероятно, ее и упоминает Байрон в «Чайльд-Гарольде»).
 
 
Образ Психеи в скульптуре предыдущих столетий занимал скромное место, а в XVIII веке он активно осваивается. Появляется много статуэток [205]. Их начинают штамповать фарфоровые фабрики, поскольку именно в это время начинается история европейского фарфора [206]. В основном это реплики античных групп, но не всегда [207]. По-настоящему прославились парные статуэтки Купидона (1754–1756) и Психеи (1761) Э. М. Фальконе, выпускавшиеся в Севре. И Психея, и Купидон представлены детьми. Купидон держит пальчик на губах, замышляя очередную проказу, его рука тянется к колчану. В этом жесте можно увидеть и реминисценцию сюжета античной сказки. О том же как будто говорит и отсутствие крыльев у Психеи; она также известна как «Нимфа» и «Девочка, прячущая лук Амура». Отметим эту многозначность, открывающую широкие возможности для риторических манипуляций с основным сюжетом.

Вторая половина XVIII века отмечена созданием монументальных скульптурных образов [208]. Одинокую, покинутую и совершенно обнаженную Психею на каменной тумбе, прикрытой подушкой, изобразил О. Пажу (1790). Психея Пажу породила ряд подражаний и в том числе авторскую миниатюрную реплику под названием «Покинутая Ариадна» (1796). Чем-то она уже напоминает будущую «Русалочку» В. Эриксена. 

первая группа, изображающая Амура с огромными крыльями, который пробуждает Психею поцелуем (1787–1793). Авторская копия этой группы (1798) украшала подмосковную усадьбу князя М. Б. Юсупова Архангельское. Теперь она, как и копия другой группы — «Купидон и Психея, созерцающие бабочку» (1796–1800) — находится в собрании Эрмитажа; оригиналы — в Лувре. Группы дополняют друг друга: первая символизирует пылкость любви, вторая — целомудрие [209].
 
Заметим, что хотя вторая группа и сама по себе весьма известна, еще распространеннее ее многочисленные реплики, на которых Психея разглядывает бабочку в одиночестве, как бы погрузившись в созерцание собственной души. Такая же отдельно стоящая Психея изображена и на одном из анонимных портретов Кановы. Именно эта статуя, задрапированная до пояса, — с бабочкой на ладони, опущенной головой, украшенной «узлом Психеи», — стала своего рода эталоном изображения героини. Крылья за спиной Психеи в шедеврах эпохи классицизма отсутствуют.

Б. Образ Психеи в литературе и музыке

В самом начале XVIII века появляется первая немецкая опера на тему истории Психеи. Это « Прекрасная Психея» Р. Кейзера [210]. Национальные традиции продолжают итальянские композиторы и либреттисты
[211]. История Психеи остается популярной «свадебной» темой [212]. Й. Шустер пишет в Италии музыку к опере «Амур и Психея» (1780) для театра Сан Карло в Неаполе, которая исполняется до сих пор. Связь истории Психеи с оперным жанром оказывается весьма устойчивой, и неслучайно И. Ф. Богданович в 1786 году перерабатывает свою «Душеньку» в музыкальную комедию «Радость Душеньки» — с балетом, ариями и хорами. Она тоже имела некоторый успех и перепечатывалась после его смерти. В Англии ставится пантомима «Психея» на музыку Дж. Ф. (Иоганна Фридриха) Лампе. 

«нравы», как правило, более современные, близкие читателю. К. П. Ж. Кребийон (сын) пишет новеллу «Сильф», в сюжете которой можно усмотреть явное родство с историей Психеи: некая дама общается с неведомым существом; оно долгое время подает только голос, а затем соглашается на свидание в темноте, но неосторожная служанка со светильником разрушает идиллию. Героиня Кребийона — «современная Психея», а в современной обстановке правдоподобнее появление не античных богов, а духов, в существование которых многие верили (согласно Парацельсу, сильфы — крылатые духи воздуха) [213]. Четверть века спустя Ж. Ф. Мармонтель, вдохновленный примером Кребийона, пишет повесть «Муж-сильф» (ок. 1758), где «сильфом» оказывается муж героини, избравший путь мистификации в качестве средства завоевания любви и уважения супруги [214]. 

Примечательно, что в том же году Ж. Ж. Кассанеа де Мондонвиль создает оперно-балетный триптих «Пафосские праздники» (1758), где третий акт посвящен истории Психеи (либретто аббата К. А. Вуазенона) [215], а антреприза Локателли в Петербурге ставит одноактный «Героический балет о Психее» на музыку Ф. А. Филидора. В комедии Ж. Ф. де Сен-Фуа «Оракул» (русский перевод — 1759 год) варьируется все тот же мотив любви в «экспериментальных» условиях и то же соотношение пластов «современного» (феи) и древнего (античные боги) [216].

20 октября 1762 года по случаю восшествия на престол Екатерины II в Москве ставился трехактный балет «Амур и Психея» на музыку В. Манфредини в постановке балетмейстера Ф. Гильфердинга [217[. Психея мелькает в романе Х. М. Виланда «Агатон», позднее он печатает наброски незавершенной поэмы «Психея» (1776). В 1769 году аббат Ж. Л. Обер, запоздалый соперник Лафонтена, публикует поэму «Психея» в восьми песнях. В бумагах президента Эно (Ш. Ж. Эно) осталось «Послание Психеи к Амуру» в духе «Героид» Овидия.
 
В 1778 году появляются «Душенькины похождения» И. Ф. Богдановича, затем поэма «Душенька» (1783), ставшая самым значительным текстом, написанным на сюжет истории Психеи в русской литературе. Очевидно, что область исследования генезиса сюжета и мотивов «Душеньки» весьма перспективна и обещает много открытий [218]. Богданович выдерживает шутливый и отчасти бурлескный тон Лафонтена и Апулея, что проявляется, в частности, в замене некоторых имен персонажей из низшей античной демонологии эквивалентами из русских сказок (без изменения сути персонажей) и в отказе от экзотизмов в пользу русизмов («сарафан»). Это было данью традиции, которую Богданович стремился преодолеть. Сам переход на сплошной стих вместо «менипповой сатиры» (смешения стиха и прозы) был знаком «очищения» стиля [Серман 1957: 40]. Русизмы конституировали не «обрусевший» мир поэмы (поэтому Ф. П. Толстой не «одел» Душеньку в сарафан), а образ русского рассказчика, непринужденно общающегося с русским читателем. В эпоху классицизма природа души считалась вечной и неизменной, поэтому едва ли в Душеньке сказался тип «русской девушки», как полагали критики, скорее, русская девушка могла вообразить себя героиней книги. Пушкину этот тип показался привлекательным, и поэт сообщил его черты своей Людмиле (вместе с сюжетными параллелями: карлик Черномор как пародия на Амура).

Психея регулярно встречается в немецкой сентиментальной лирике — в ряде стихотворений Ф. фон Маттисона (в частности, в знаменитом «Элизиуме», переведенном В. А. Жуковским, в «Облаках», положенных на музыку Ф. Шубертом), Гёте («Неравный брак», «Новый Амур»), И. Г. Гердера («Амур и Психея на надгробье» и др.), поэтесс Ф. Брун («Вечерняя фантазия» и др.) и С. Меро-Брентано («Психея к Амуру»). П. Д. Экушар-Лебрен вложил в уста Аполлона рассказ о Психее в IV песне «Вечеров на Парнасе».

«Психея», Ж. Доберваль — балет «Психея», Р. Нэйрес публикует «Заметки о любимом балете «Купидон и Психея» с некоторым касательством до пантомимы древних и
другими наблюдениями». 1790 год принес публике «Психею» П. фон Винтера (либретто К. Мюхлера), одноименную оперу Э. Н. Меюля и балет-пантомиму П. Гарделя на музыку Э. Миллера. Последней в XVIII веке была, вероятно, поставлена опера Л. Абейля на либретто Ф. К. Химера (1800). 
 
В России сюжет истории Психеи был возвышен до уровня государственной мифологии благодаря любви Екатерины II к своему старшему внуку. В 1793 году она устраивает брак вел. Кн. Александра Павловича с немецкой принцессой Луизой Марией Августой Баденской, получившей в крещении имя Елизаветы Алексеевны. «Амур и Психея» — других сравнений для этой пары (жениху шестнадцать лет, невесте — четырнадцать) царица не находит, и двор его тут же подхватывает. Г. Р. Державин пишет стихотворение «Амур и Псишея» (другие названия — «Песня» и «Амур и Психея»):

Амуру вздумалось Псишею,
Резвяся, поимать,

И узел завязать. <…>

[Державин 1987: 12].

Здесь примечательным образом реальная ситуация игры [219] спроецирована на символический образ брачной «связи», «цепей Гименея», и весьма вероятно, что Державин даже имел в виду конкретный визуальный образ — связанных Амура и Психею с камеи мастера Трифона, поскольку именно в это время камеи стали необыкновенно популярны. Венчание состоялось 28 сентября. К нему была приурочена постановка 23 сентября в Эрмитажном театре пантомимного балета «Психея и Амур» в пяти актах на музыку
В. Мартин-и-Солера. Постановщиком спектакля стал Ш. Ле Пик, ученик Ж. Ж. Новера. За Елизаветой Алексеевной прозвище Психеи сохранилось и впоследствии.

4. XIХ век

Образ Психеи не утратил своей привлекательности и для художников XIX века [220]. К истории Психеи обращались и «салонные академисты», и прерафаэлиты. Избегали ее импрессионисты [221], но не в скульптуре (О. Роден). Расширился также круг национальных школ, причастных к теме: заявляют о себе Дания, Англия, пика достигает интерес к этой теме в Германии [222]. Тема демократизировалась, отчасти благодаря развитию промышленности: если раньше интерьер могли украсить только дорогие фрески, то теперь были разработаны гораздо более дешевые и доступные серии холстов и обоев. 

Художники утратили вкус к описанию триумфов и почестей, оказываемых Психее; вышла из моды и сцена с лампой. Чаще стал изображаться полет Психеи с Зефиром (и вообще полеты), ее очная ставка с Венерой,
спуск в Аид. Но самой популярной сценой стало пробуждение Психеи от мертвого сна и ее воссоединение с Купидоном, плавно перетекающее в сцену вознесения (например, «Восхищение Психеи» 1895 г. В. Бугро) и
триумф в сонме богов (без многофигурности). Эта сцена способна интегрировать античную традицию изображения объятий Амура и Психеи и сюжет Апулея (особенно в позднейших обработках), она легко «рифмуется» с мифом о разлученных частях андрогина и с темой «любви, побеждающей смерть». Кроме того, это перипетия развития событий от худшего к лучшему, которая отвечает одному из самых фундаментальных эстетических запросов человечества. Возможно, синтез традиций привел к тому, что Психею стали все чаще изображать крылатой, как на греческих статуэтках.

«вожатого», следования. Символист Д. Ф. Уаттс в картине «Любовь и Жизнь» (1885) представил традиционную интерпретацию истории Психеи как аллегории трудного пути духовного восхождения Души (Жизни), ведомой Любовью: огненный Эрос-Любовь, стоящий на вершине скалы, протягивает руку субтильной Жизни-Психее, следующей за ним [223]. 

Графика [224], особенно иллюстрации [225], стремилась к полюсу нарративности. В России известность получили иллюстрации Ф. П. Толстого к «Душеньке» И. Ф. Богдановича [226]. Скульптура, напротив, стремилась к свертыванию сюжета в символ, к максимальной обобщенности образа [227]. Часто только детали (лампа, стрела, сосуд Прозерпины, чаша) служат опознавательными знаками того или иного эпизода. Отсюда и крылатость Психей в «апулеевских» сценах, элемент редкий у крупных мастеров и широко распространенный у рядовых, особенно к концу века.
Психея становится желанной гостьей в жанре «часовой» скульптуры [228], в большую моду входят резные камеи, в том числе с головкой Психеи, украшенной мотыльковыми крыльями. Использовались и сценки, восходящие к известным барельефам Дж. Гибсона, Б. Торвальдсена. В XIX веке барельефы на тему истории Психеи получают в скульптуре серийное выражение, создавая альтернативу фрескам и циклам картин. Р. Бегас «иллюстрировал» Апулея серией мраморных групп [229]. Основные сцены: полет с Зефиром (зефирами)
[230], сцена с лампой [231], новшество — Психея, разглядывающая стрелу супруга (отсылка к образу «спящей красавицы») [232]. Одно из самых знаменитых изваяний — «Психея с баночкой красоты» Б. Торвальдсена (1806), напоминающая Психею Кановы. Встречаются мистические трактовки, например, «Психея во власти тайны» (1889) Э. Берто [233], и бюсты — предел обобщения образа [234]. Образ Психеи украшал не только
парки и здания, но и кладбища, — традиция, восходящая еще к античным саркофагам [235]. Психея — «умирающая и воскресающая» героиня [236]. Один из лучших портретов Психеи XIX века изваял Жан-Жак (Джеймс) Прадье (1824) [237]. 

«Идеальная любовь» Ж. Б. Делуа), игре на лире («Амур и Психея» в одной из ниш на фасаде венского Музея истории искусств). Сюжет последней сценки, как легко догадаться, восходит к стихотворению Гёте «Амур и Психея», в кото-ром Психея безуспешно пытается постичь искусство танца под руково-дством ученых Муз, но сразу овладевает им в присутствии Амура.

Б. Образ Психеи в литературе и музыке

В 1800-е годы в Англии Мэри Тай создает аллегорическую поэму «Психея, или Легенда о любви» (1805) [238], а С. Т. Кольридж — короткое стихотворение « Психея» (1808) [239]. В России поэт А. Ф. Мерзляков пишет поэму
«Амур в первые минуты его разлуки с Душенькою», а балетмейстер Ш. Л. Дидло ставит балет «Амур и Психея» (1809) на музыку К. А. Кавоса. Через год балерина Данилова (Психея) умирает, по преданию — от безнадежной любви к танцовщику Дюпору (Амуру). К. Н. Батюшков отозвался на эту смерть эпитафией, в которой приписал гибель «второй Душеньки» зависти Венеры [Батюшков: I, 381]. На стихи Мерзлякова Батюшков откликнулся ехидными строками в «Видении на берегах Леты» (осень 1809), где также упомянул и Богдановича «Между Психеи легкокрылой / И бога нежной красоты». Батюшков «топит» Мерзлякова в Лете за то, что «Амур
у него на 70 страницах плачет» [Батюшков 1989 1: 373]. Тогда же Батюшков сочиняет антологическую миниатюру « Пафоса бог, Эрот прекрасный…», возможно, экфразис группы Шоде «Купидон и бабочка» (1807). Но его Эрот «дает красавицам уроки», обрывая бабочке крылья [Батюшков 1989 1: 370], а у Шоде — просто подносит бабочку к розе (возможно, Батюшков не видел скульптуру Шоде вблизи). Завершила декаду опера Д. Э. Стивенсона «Психея» (1810).

«песню» Ф. фон Маттисона «Элизиум» (1812) [240], а В. Т. Нарежный в романе «Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова» (1814) выводит
«италиянского живописца», торговавшего портретами дочери Ангелики, «прелестной девицы лет пятнадцати» [Нарежный 1983 1: 509–510]. Затем Чистяков становится секретарем овдовевшей генеральши Бываловой и возлюбленным незнакомки, скрывающей свое лицо. Терзаемый любопытством, «как Апулеева Психея», князь рассматривает лицо возлюбленной,
которая оказывается генеральшей.

Тогда же Гёте встречает Марианну Юнг (Виллемер) и пишет «Блаженное томление» (1814), в котором «хочет воспеть живое, что тоскует по смерти в огне», по «высшему совокуплению», «как бабочка»: смерть есть
«зачатие» в новый мир, и до тех пор, пока человек этого не поймет, он «всего лишь хмурый гость на темной земле» [241]. Гёте словно откликается на «Эвтаназию» (ок. 1807–1824) Дж. Г. Байрона, где даже Психею, возлюбленную [242], поэт не хочет видеть в смертный час, поскольку и она его покинет. В Германии идет пародийная опера « Амур и Психея» (1817) Ф. Кауэра на либретто К. Мейсля, в Дании — водевиль Й. Л. Хейберга «Посвящение Психеи» (1817). Дж. Китс в «Оде Психее» (1819) вызывается быть ее жрецом.

«Смерти Сократа» (1823) А. де Ламартина
[243]. История Психеи, изображенная на кубке с цикутой, внушает философу оптимизм и дает повод для
нравоучения. В новелле Л. Й. Арнима « Рафаэль и его соседки» (1824) Психея — контекстуальный синоним Музы и Мадонны [Чавчанидзе 1997: 98–99]. В письмах Беттины фон Арним (урожд. Брентано) к Гёте появляется тема памятника ее любви-дружбе к (с) Гёте, где она будет изображена в виде Психеи-ребенка, выражающей тайну своей души в звуках лиры. Возможно, это намек на « параболу» Гёте «Амур и Психея» (ок. 1821–
1827), в которой музы были не в силах обучить Психею лирике, а пламенный взгляд Амура обучил мгновенно [244]. А. С. Пушкин сочиняет «Оду его сият. гр. Дм. Ив. Хвостову» (1825), где Хвостова приветствуют боги и гении, а « Псиша, в образе Иполита Богдановича, ему завидует» [Пушкин 1977 2: 72]. Т. фон Якоб (в замужестве Робинсон), писавшая под псевдонимом Тальви, выпускает сборник новелл «Психея» (1825). С 1826 года выходит ежемесячник А. Дюма «Психея» [245]. Денис Давыдов развивает образ Психеи в стихах 1829 года, обращенных к С. А. Кушкиной, — «Душенька» [246] и «NN». Уже в «Душеньке» очевидна аллюзия на сцену пробуждения от летейского сна [247] и первую группу Кановы, в «NN» появляется имя Кановы и приметы его второй группы, но лишь для того, чтобы развенчать сотворенный идеал, — поэт нуждается не в холодной идеальной красоте, которой «не сродни крылатый бог», а в живой любви.

В 1830-е годы Пушкин в «Повестях Белкина» (1830) регулярно обращается к теме брака «с препятствиями». В финальной «Барышне-крестьянке» реминисценция «Душеньки» Богдановича в эпиграфе («Во всех ты, Душенька, нарядах хороша») подсказывает, что это очередная «новая Психея» [248]. А через год Пушкин женится на Н. Н. Гончаровой, прозванной Д. Ф. Фикельмон «Психеей» [Вересаев: 122, 128]. Дж. Ливерати ставит в Лондоне оперу « Амур и Психея» (1831). Т. Мур в « Летнем празднике» (1831) изображает маскарад с участием маски-Психеи. Лондонский театр Адельфи ставит бурлеск «Купидон» (1832) [249]. Денис Давыдов пишет нечто вроде антологической эпиграммы (1833), запечатлев явление Психеи-пери в «высшем свете», не то на Олимпе, не то в Аиде [250]. У Н. В. Гоголя в « Портрете» (1833–1834) художник Чартков уничтожает свою
«Псишею» или «любовь Психеи» (во второй редакции), которую принимают за портрет светской девицы, — из корыстных соображений придает ей черты обычного портрета и продает. Датский поэт Ф. Палудан-Мюллер
пишет лирико-драматическую поэму «Амур и Психея» (1834) [251]. На третьем году по смерти Гёте выходит «Переписка Гёте с ребенком» (1835) Беттины фон Арним с ее эскизом монумента Гёте и себе [252]. В отношениях с Гёте Беттина отводила себе роль Психеи и Миньоны, последовательно конструируя свой образ в книге. 

В 1840-е годы В. де Лапраде выпускает поэму в трех песнях « Психея» (1841), уведомляя читателя, что у него смысл античной басни согласован с идеями Книги Бытия и Евангелия. С Библией соотнесено и стихотворение Г. Гейне «Психея» (ок. 1827–1844): Психея-Европа наказана восемнадцатью веками страданий за то, что один раз увидела бога [253]. Для О. Бальзака Психея — пример «женского любопытства» [254], а в рассказах
Эдгара По — идеализированный образ, который могут разрушить очки — или откровенная пародия [255]. В лирике По «лампу Психеи» держит в руках гомеровская Елена, влекущая к себе лирического героя-странника [256], как райский образ; в стихотворении «Улялюм» Психея — это экстериоризированная душа поэта.

В. Г. Белинский критикует Пушкина за высокомерное отношение к толпе, источнику «таинственной психеи народной жизни» [257]. Казалось бы, это значение не актуально для интересующей нас традиции, но мы впоследствии встретим сходные образы у О. Э. Мандельштама и Цветаевой. А. Григорьев в «Песне духа над хризалидой» (1845) развивает идейно-тематический комплекс, связанный с метафорой душа-бабочка
«дух» выступает в роли путеводного «гения» [259]. К. Г. Карус в исследовании «Психея, к истории развития души» (1846) развивает идею всеобщей одушевленности и понятие «бессознательного» [260]. Как и в случае с Белинским, кажущаяся удаленность этого факта от художественной традиции мнима. Карус и сам был художником, гетеанцем, его характеристики души с интересом были восприняты литературной средой. Интуиции Каруса нашли своеобразную параллель в поэтической теории и практике Эдгара По, сознательно апеллировавшего к « подводному течению смысла», а у Цветаевой мы впоследствии найдем идею «невыразимой» Психеи.

В 1850-е годы О. Бурнонвиль ставит балет «Психея» (музыка Э. Хелстеда), А. Адан — комическую оперу «Жиральда, или Новая Психея» (либретто Э. Скриба), действие которой происходит в Испании XVIII века [261].

В «Современнике» (1854, № 2) появляются творения Козьмы Пруткова, в том числе каталог штампов «Честолюбие»:

Дайте мне ступню Психеи,
Сапфы женственный стишок,

И Венерин поясок!

Выдвижение ступни (прозаизм) в качестве атрибута Психеи неожиданно [262] и рассчитано на юмористический эффект «непреднамеренного каламбура», но легко соотносится с мотивом странствий Психеи, легкостью поступи Психеи-бабочки и привычной иконографией (обычно из-под драпировки Психеи выглядывают только ступни). У. Теккерей в романе « Ньюкомы» (1855) упоминает Психею как элемент уже старомодного паркового декора. Э. Леви ( А. Л. Констан) в книге « Учение и ритуал высшей магии» (1856) утверждает, что Апулей — маг, «Золотой осел» — роман о магии, лампа и кинжал — магические инструменты, а история Психеи — вариант мифа о Еве, Прометее и им подобных героях, поплатившихся за то, что они грубо «сорвали покров» с высоких тайн. Одна за другой идут комические постановки [263].

В 1860-е годы Г. Х. Андерсен, вдохновленный итальянскими впечатлениями, пишет новеллу «Психея» (1861)
[264], в чем-то близкую эпизоду из «Портрета» Гоголя. Трагедия художника в обоих случаях связана с тем,
«Душу», другой от нее отказывается. В «Отверженных» (1862) Гюго Психея — один из эпитетов Фантины (кн. III, глава 3), портрет которой будто списан с «Психеи» Прадье [265]. В многотомном «Земном рае» (1868–1870) прерафаэлита У. Морриса история Психеи — одна из двадцати четырех поэм-новелл на античные и отчасти средневековые сюжеты, циклизованные по примеру Боккаччо и Чосера. 

В 1870-е годы Психея продолжает появляться на сцене преимущественно в комических постановках [266]. Современная героиня появляется в новеллах 1875 года Э. Хэйла «Современная Психея» и Т. Шторма — «Психея» [267]. Приблизительно в это время писалась «Бичуемая Психея» К. Мейера и «Психея» (1875) К. Хилларда [268]. Наконец, вышла «Психея» (1875) Дж. Прати, итоговый сборник лирики крупнейшего итальянского неоромантика [269]. 

В 1880-е годы Ш. М. Янг публикует «Любовь и Жизнь, старинную повесть в одежде XVIII века» (1880) [270], С. Даффилд — стихотворение «Психея» [271], австрийский поэт Р. Хамерлинг — поэму в шести частях «Амур и
Психея», датский композитор Вильхельм Гаде — кантату «Психея» (1882).

В оперетте А. Салливена и У. Гилберта «Принцесса Ида, или Замок Адамант» (1884) появляется леди Психея, профессор гуманитарных наук, отчасти наследница Сьюки Зенобии Эдгара По. В роман У. Патера «Марий-
» (1885) сказка Апулея вошла полностью в переводе автора. Р. С. Бриджес опубликовал первую редакцию монументальной поэмы «Эрос и Психея: эпическая поэма в двенадцати частях» (1885; 1894);
С. Франк написал симфоническую поэму «Психея» (1886). К. М. Фофанов в «Думе в Царском Селе» (1889) предается ностальгии по прошлому, описывая парки с амурами и психеями, которых он аттестует приблизительно так, как авторы учебников — Душеньку И. Ф. Богдановича:

То пруд блеснет, прозрачный как хрусталь,
То статуя Амура иль Психеи
На вас глядит, кокетливо грустя, —
<...>

[Фофанов 1962: 267].

В 1890-е годы в России А. И. Куприн пишет рассказ «Психея» (1892) о сумасшедшем гениальном скульпторе, влюбленном в свое создание и «оживляющем» его силой своего сознания (погибающем в психиатрической лечебнице), во Франции А. де Ренье выпускает сборник «Роща Психеи» (1894), Л. Марсолло — стихотворную комедию « Повязка Психеи» (1894), а А. Франс — книгу-эссе «Сад Эпикура» (1894), где противопоставляет Психею и женщину как таковую. Э. Роде пишет исследование «Психея. Культ души и вера в бессмертие у греков» (1894). В Аргентине Ф. Аргреавес создает оперу «Психея». В Германии М. Энгельманн публикует весенний «фестшрифт» «Эрос и Психея» (1897) [272]. В США Т. А. Эдисон запечатлевает на кинопленке сюжет «Амур и Психея» (1897) [273]. В России В. Я. Брюсов пишет стихотворение «Психея» (1898) о чувствах Психеи, вступающей в круг богов, высокомерный и развратный «бомонд», где она должна страдать от ностальгии по «дням земных утех, / Где есть печаль и стыд, где вера есть в святыни!» [Брюсов 1987 1: 69]. В Голландии Луи Куперус создает аллегорическую повесть-сказку «Психея» (1899), получившую статус хрестоматийного произведения. Она представляет собой мир реализованных метафор и условных образов: царевна Психея ходит полуобнаженной и носит за спиной крылья, на которых не может взлететь, она влюблена в « облако-лошадку» Химеру и т. д. Последней из поэм XIX века следует назвать «Эроса и Психею» (1900) Г. Г. Мейера.

5. XX век (первая треть)

Фрески выходят из моды, в живописи, графике и скульптуре образ Психеи становится более редким [274]. Известен цикл панно М. Дени для особняка И. А. Морозова в Москве (1907–1909). Г. Сеньяк в духе переслащенного академизма представил серию портретов Психеи, блаженствующей во дворце Амура. Поздний прерафаэлит У. Ватерхауз изобразил Психею ищущую: открывающую дверь в таинственный сад Амура и открывающую крышку « ларца Пандоры» [275]. Эдвард Мунк в своих картинах 1907 года «Психея и Амур» и «Купидон» вольно или невольно, но по-своему передал сюжеты двух групп Кановы.

— подражания картинам В. Бугро. Тема Психеи продолжается в творчестве Родена, но самые выразительные группы принадлежат датчанину Р. Тайнору. Это в частности его скульптура «Летящие Эрос и Психея» (1920–21), передающая экстатический восторг влюбленного Амура. Все шедевры искусства, классические и новейшие, активно тиражируются в это время в виде открыток, слайдов для волшебного фонаря и т. д. 

В 1900-е годы в Мюнхене ставится опера М. Ценгера «Эрос и Психея» (1901). А. А. Блок в дневниковой записи января 1902 года пророчит «апостолам» символизма «слияние с прежним источником и страданий, и
просветлений», не важно, «залетит ли в их «сумрак» «с зеленеющих полей» Психея, или сойдет на них божественный «экстаз» Плотина и Соловьева» [Блок 1960 7: 27]. В том же году выходит сборник Вяч. Иванова
«Кормчие звезды» со стихотворением «Психея», представляющим собой экфразис античного изображения, где Эрос подвергает Психею огненным мукам. 

В Суворинском театре ставится одноактный «Сон Психеи» Л. Марсолло (в оригинале «Повязка Психеи») в переводе Т. Л. Щепкиной-Куперник (1903). М. Швоб публикует сборник « Лампа Психеи» [276] (1903), а
«Тесен мой мир. Он замкнулся в кольцо...» (1904) пишет: «Лампу Психеи несу я в руке — / Синее пламя познанья» [Волошин 1995: 86] [277]. Иванов выпускает сборник
«Прозрачность» (1904) с миниатюрой «Пан и Психея», тоже напоминающей собой экфразис. И. Ф. Анненский публикует сборник « Тихие песни» (1904), куда входит парафраз пушкинского « Город пышный, город бедный...» — стихотворение «Трактир жизни», где весь «классицизм» заменяет фигура Психеи: «Вкруг белеющей Психеи / Те же фикусы торчат...» [Анненский 1990: 66]. Польский писатель Е. Жулавский издает
драматическую поэму «Эрос и Психея» (1904) в семи картинах, историософскую притчу, рассматривающую мировую историю через призму мифа об Эросе и Психее. Постановке пьесы Жулавского в России в 1907 году
препятствует цензура [ИРДТ: 346].

В пьесе Жулавского перед нами проходят картины Греции, Рима, Средневековья, Ренессанса, Великой французской революции, современности, мрачного будущего человечества [278]. Меняются конфликты, но разыгрывается тот же миф: Психея стремится найти супруга, преодолевая сопротивление грубой материи, воплощенной в фигуре Блакса, своего слуги [279].

«маргинала», в конфликте со «здравым смыслом» и практической пользой, она постепенно деградирует, нисходя в «ад» мертвой материи. Но падение ее не бесконечно; чем больше она угнетена, тем сильнее сопротивляется. Это начало движущееся, изменчивое, способное оступиться, но стремящееся к идеалу. Мы видим ее в роли аркадской царевны, «сумасшедшей» певицы, «еретички»-монахини, «аморальной» княгини эпохи Возрождения, мятежницы на парижских баррикадах, содержанки старого банкира, государственной преступницы.

В предпоследней картине она поджигает дом Блакса [280]. Воцарение Блакса приводит к тому, что мир начинает умирать [281], и Блакс вынужден прибегнуть к помощи Психеи, которая его убивает кинжалом [282]. На землю возвращаются первоначальные времена и Эрос во всем своем величии [283]. 

В пьесе многое идет от Платона: и идея Эроса-вожатого (ориентира, указующего душе путь к своему истоку и Богу), и идея метемпсихоза, которая послужила композиционным приемом, объединившим семь отдельных сюжетов (ставились лишь шесть). Но Эрос у Жулавского значительнее, чем у Платона, именно он создал мир из хаоса. Одним из лейтмотивов пьесы становится образ совместного полета Эроса и Психеи в « зарю»,
в «заоблачный простор с лазурной синевою» [Жулавский 1906: 17, 142]. 

Иванов подхватывает мотив «лампы Психеи» в одном из сонетов цикла «Золотые завесы» (1907), представляющем собой как бы внутренний монолог божества, комментирующего действия крадущейся с лампой Психеи. Героиня разглядывает повествователя, а затем, будучи покинута, отправляется в приступе страстного желания разыскивать его с тою же лампой (эта часть дана как пророчество). Для Иванова Психея — воплощение женского начала; по сути, оно сводится им к слепой энергии, пробуждающей духовность мужского начала, которое, в свою очередь, восполняет женское начало до целого единой души. Эту теорию Иванов изложил в статье «Ты еси» (1907) [284]. А. Курти ставит в 1909 году балет «Психея» на музыку А. Моуля в театре «Альгамбра» (Лондон). Театр В. А. Неметти на сцене театра Корша представляет «Эроса и Психею» Жулавского в шести (sic!) картинах (12. 10. 1909). Вероятно, одну картину пришлось снять по

В 1910-е годы Саша Черный в стихотворении «Амур и Психея» (1910) сатирически излагает сюжет современной Психеи [285]. Ш. Моррас публикует сборник стихов «Ради Психеи» (1911). В нескольких театрах ставится
«Псиша» (1911) Ю. Д. Беляева [286]. Дебюсси пишет соло для флейты «Флейта Пана» (другое название «Сиринга») (1913), предназначенное для балета на тему истории Психеи. Футуристы в манифесте « Слово как таковое» (1913) заявляют, что прежние «речетворцы слишком много разбирались в человеческой “душе” (загадке духа, страстей и чувств), но плохо знали, что душу создают баячи», а так как последние «больше думали о слове, чем об затасканной предшественниками “Психее”, то она умерла в одиночестве» [Манифесты: 139]. Здесь, несомненно, присутствует пародийный намек на классический сюжет и его интерпретации. Скорее всего, упоминание «Психеи» — шпилька в адрес Вяч. Иванова, но здесь случай Иванова становится знаком всей генерации поклонников « мистической юбки» («Вечной Женственности» и т. п.).

Жизнь Психеи в музыке продолжается. Э. Паладиль и Ш. Кеклен пишут романс «Психея» на слова Корнеля из балета-трагедии «Психея», М. Дюпре — кантату «Психея» (1914). В Дрездене ставится опера Э. д’Альбера
«Мертвые глаза» (1916), тексты к которой написаны Г. Г. Эверсом и М. Генри, где слепая главная героиня воображает себя «Психеей», а своего мужа Эросом, что и приводит к трагедии, когда она прозревает; искуплением становится добровольное ослепление [287]. В. А. Багадуров пишет оперу «Эрос и Психея» (1915; клавир 1916), вероятно, на текст Жулавского.

«Эрос и Психея» считается главным достижением польского модернизма в опере. 

М. А. Кузмин пишет в 1917 году стихотворение «Девочке-душеньке» на рождение Е. Б. Прониной-Лишневской
[288]. В стихотворении О. Э. Мандельштама «Когда октябрьский нам готовил временщик...» (1917) Психея —
путеводительница А. Ф. Керенского и контекстуальный синоним России, которая спускается за героем-мессией в преисподнюю. В стихотворении М. И. Цветаевой «Не самозванка — я пришла домой...» (1918) Психея — «я» лирической героини, желающей вернуть утраченный дом и счастье.
Вяч. Иванов откликается на претензии футуристов в книге «Кручи» (1919), сетуя в разделе «Кризис искусства» на «утрату Психеи, некогда жившей в слове, — внутренней формы последнего» [Иванов 1919: 107]. 

«Когда Психея-жизнь
спускается к теням...» (1920) Мандельштам описывает сцену нисхождения души в Аид, сочетая мотивы, известные по Гомеру, Вергилию, Апулею [289] и, может быть, — Мольеру с Корнелем (см. выше). В. Ф. Ходасевич в стихотворении «К Психее» (1920) любуется своей крылатой Психеей: «Я сам себе целую руки / Сам на себя не нагляжусь» [Ходасевич 1989: 130]. Цветаева в стихотворении «Психея» (1920) дает портрет Н. Н. Пушкиной, а
в «Старинном благоговенье» (1920) излагает историю «современной Психеи» минувшей эпохи. В стихотворении «Психея! Бедная моя!...» (1921) Ходасевич развивает тему возвышенной хрупкости Психеи, которая и открывает возможность « тайнослышанья», и обременяет этой возможностью. Цветаева в стихотворении «Душа, не знающая меры...» (1921), напротив, ничуть не жалеет хрупкой души-бабочки и жаждет для нее огненных мук (памятуя о «Святом томлении» Гёте). Н. Агнивцев включает в сборник « Мои песенки» (1921) стихотворение о розовом алькове, где мраморной Психее «что-то шепчет, млея» мраморный Эрос
[290]. 
В цикле «Песни о душе» из сборника М. А. Кузмина «Параболы» (1922) мелькают мотивы Психеи как возлюбленной Амура и души-бабочки [291]. В «Стансах» (1922) Ходасевича продолжается тема «тайнослышанья» Психеи. Н. Агнивцев посвящает сборник «Блистательный Санкт-Петербург» (1923)
«Петербургской Псише этих стихотворений» [Агнивцев 1923: 3]. Цветаева печатает книгу стихов «Психея. Романтика» (1923) [292]. 

Испанский композитор М. де Фалья пишет в 1924 году песню «Психея» на стихи Ж. Ж. Обри о пробуждении Психеи. Эрос и Психея появляются в опере Э. Крженека «Орфей и Эвридика» на либретто О. Кокошки (1926).
Л. Вьерн пишет «Психею» (1926), сочинение для голоса и оркестра. После смерти Пьера Луиса был опубликован найденный в его бумагах неоконченный роман « Психея» (1925). К. Вагинов в стихотворении « Психея» (1924) описывает «ложе брачное» влюбленных, прошедших «бурю и войну». Образ Психеи в разных ипостасях проходит лейтмотивом через многие его стихи 1926 года [293]. 

Концом 1920-х мы хотели бы закончить наш обзор. В 1928 году немецкая писательница М. Карлвайс публикует роман «Амур и Психея в пути», антреприза И. Рубинштейн ставит на сцене парижской Оперы балет «Свадьба Психеи и Амура» (музыка И. С. Баха в обработке А. Онеггера, хореография Б. Ф. Нижинской, декорации А. Н. Бенуа), Тэффи упоминает статуэтку Амура и Психеи в рассказ «Счастье», а юный Н. П. Гронский обсуждает достоинства Апулея в переписке с Цветаевой. Последним ярким фактом описываемой традиции в России становится публикация в 1929 году «Золотого осла» Апулея в непревзойденном переводе М. А. Кузмина. 

В 30-е годы слово Психея постепенно исчезает из активного лексикона литературы и искусства [294].

184. Имя Энделехии (так!) попало в эту историю из Цицерона, который неточно передает термин Аристотеля «энтелехия» в «Тускуланских беседах» (I, XII, 27). В изложении Цицерона «энделехия» — эпитет души [Цицерон 1975: 215– 216]).

185. Среди художников XVI века фрески на тему историю Психеи писали Дж. Романо, П. дель Вага, Дж. Мадзони и Д. да Вольтерра, Б. Почетти, Ф. Сальвиати, А. Витториа и Б. Индиа, А. Феи и т. д.

186. Из авторов отдельных полотен можно назвать таких художников, как А. Дюбуа, А. Мелдолла (Скьявоне), Б. Спрангер, Н. дель Абате, Дж. Вазари, Я. дель Дзукки, Я. Массис, Л. Леонбруно, П. Кальдара, А. Блумарт, П. Бриль. Из тех, кого мы знаем по графике и наброскам, упомянем Л. Корона, Ф. Приматиччио, Б. Кастелло, Л. Камбьязо, П. Брейгель Старший, Корреджо, Дж. Дзоболи. Известны также циклы книжных иллюстраций Н. д’Аристотеле (Дзоппино), гравюры таких авторов, как М. Денте из Равенны, Дж. Я. Каральо, Л. Готье, М. Раймонди, Дж. Гизи, М. Дориньи, Я. Мюллер, Н. Беатриз, Н. Вичентино, Д. Скультори.

187. Обычно, говоря об этом цикле, упоминают имя одного Дадди, чье прозвище «Маэстро Дадди» (мастер игры в кости) по традиции переводится на европейские языки, а не используется (как «Боттичелли»-бочонок) в своей итальянской форме.

189.«Тут он <Юпитер. — Р. В.> отдает приказ Меркурию сейчас же взять Психею и доставить ее на небо и, протянув ей чашку с амброзией, говорит: — Прими, Психея, стань бессмертной» [Апулей 1956: 202].

190. Мы можем назвать такие имена, как Б. Кастелло, Л. Карди (Чиголи), П. Сакки.

191. В Великобритании работает А. Веррио, в Нидерландах — Я. Йорданс, в Польше — М. Паллони, в Германии — А. Тервестен Старший и С. Ботшильд. Можно упомянуть картины Дж. Лука, К. Лоррена, Тьеполо, М. Гунделаха, П. П. Рубенса, С. Вуэ, О. Джентилески, А. Турки, А. Белуччи, С. Перанда, Л. де Булоня Младшего, К. Маратти, Ж. Котеля и Х. де Клерка.

192. Это работы таких авторов, как Н. П. Луар, Ф. Перье, С. М. фон Зандрарт, Д. Скультори и Ф. Буатар.

194. Известны группа «Амур и Психея» в Летнем саду в Санкт-Петербурге (автор, предположительно, — Дж. Картари), мраморная группа в палаццо Альтемпс в Риме (монтаж археологических фрагментов, дополненных фантазией реставратора И. Буцио, который скомпоновал Психею из обломков мужских фигур и головы Аполлона, а к мужскому торсу Амура приделал женскую головку), статуэтки К. ван Клеве.

195. В нем «царство, где родилась Психея, толкуется как Мир, царь и царица — ее родители — как Бог и Материя, сестры Психеи (Души) как Плоть и Свобода воли, Венера как Похоть, а запрет видеть лицо Амура —как требование чистоты» [Смирнов, Рыкова 1964: 130].

196. Либретто Дж. Б. Фускони, П. Микеле и Дж. Ф. Лоредано. В его же «Добродетели стрелы Амура» (на либретто Дж. Фаустини) Психея — второстепенный персонаж. Позднее написана опера Т. Брени.

197. Эта пьеса сыграла огромную роль в становлении самого жанра оперы во Франции: она пелась целиком, и исполнители согласились за дополнительную плату петь открыто со сцены, а не из-за ширмы.

«Полного собрания сочинений Мольера» (приложение к журналу «Нива»).

199. Текст адаптировал Т. Шедуэлл, музыку написали М. Локк и Дж. Б. Драги. Французская «Психея» впоследствии перерабатывалась. Сохранилась также пьеса для лютни «Психея» Ж. де Галло. С 1683 по 1688 год были поставлены еще три оперы на тот же сюжет: А. Скарлатти на либретто Дж. Д. де Тотиса,
К. Паллавичино на либретто М. Нориса и А. Драги на либретто неизвестного.

200. Среди них Г. Лаццарини, Дж. Гверини, А. Аппиани, Дж. Эрранте, Ф. Джани, А. Дзукки и П. М. Боргнис, Л. Сильвестр, Ш. Ж. Натуар (считался «истинным» первооткрывателем «Истории Психеи» во Франции), Ж. Ресту, Ж. Б. М. Пьер, А. Куапель, Л. Пешё, А. Ф. Эзер, И. Г. Риттер.

201. Среди живописцев XVIII века следует назвать таких, как Ф. Буше, П. Барделлино, П. Дж. Батони, М. Г. Бенуа, П. А. де Валенсьен, Ж. М. Вьен, Б. Вуд, С. Вудфорд, Б. Ганьеро, Ф. Н. Дюпьи, Ф. Джани, П. Ж. Казе, А. Кауфман, Дж. М. Креспи, Дж. Кумберленд, Б. Лути, Л. Ж. Ф. Лагрене, Ш. Э. Легуэй, И. А. Наль, Ж. П. Сент-Урс, Ж. Ж. Тайассон, Ф. Тишбайн, Ж. Ф. де Труа, И. К. Фриш, А. К. Флёри, Ж. О. Фрагонар, М. Франческини, Б. Уэст. У У. Блейка находят отзвуки истории Психеи в иконографии одного из ангелов. Графические работы оставили Дж. Ромни, Ж. О. Фрагонара, А. Э. Фрагонара, Дж. Давида, Дж. Камарано и др.  

203. В центре картины прекрасная Психея, сидящая на неком подобии трона и возлагающая венок на кудри не менее прекрасного Амура (по мнению Лафонтена, Амур был похож на собственную мать в двадцатилетнем возрасте), — он стоит перед ней на коленях и благоговейно касается любимых рук: все внимание сосредоточено на этой паре и ее чувствах. Несчастная Венера, благословляющая влюбленных, выступает в роли Гименея, а два путти, скрытые в полумраке на заднем плане, готовят ложе и воскуряют благовония на жертвеннике. Пара голубей сидит на возвышении и олицетворяют верную любовь. 

204. Аллегоризация у Жерара обобщенная и стремится к перерастанию в богатый прочтениями «символ», неразрывно слитый с «реалистической» формой. Но известны и другие картины, в которых аллегоризм лежит на поверхности, выражаясь в той или иной условности, схематизации изображения. А. Л. Жироде де Руси-Триозон — вероятный автор картины «Купидон и Психея, или Купидон защищает любовь от злого умысла». Картина изображает совместный сон Амура и Психеи, а над ними — битву добрых и злых сил за душу Психеи.
И. Ф. Тишбейн изобразил парящую в небесах Психею в виде бабочки с гигантскими крыльями. М. Жерар написала картину «Любовь ушла» (ок. 1780–1800) по мотивам соответствующей сцены из истории Психеи, но любовь (Купидон-путто), видимо, не возлюбленный, а только покровитель любви несчастной девушки. Внешне неотличимы от Амура и Психеи такие пары, как «Невинность и Опасность» (Опасность протягивает Невинности стрелу из колчана) К. Ф. Девожа и «Любовь и Дружба» Ф. А. Венсана. Любовь протягивает Невинности свою стрелу в расчете на неосторожность. Очевидно, что Невинность и Дружба — те качества, воплощением которых считалась и Психея. Одна из античных групп Амура и Психеи появляется как реалистическая деталь интерьера на картине Иоганна Дзоффани « Трибуна Уффици» (ок. 1772). На картине К. В. Дитриха «Парочка с амуром» (1740) куртуазная сцена в саду «отражается» в скульптурной группе «Амур и Психея», что придает происходящему символический статус и как бы «освящает» происходящее. Тому же автору принадлежит, по-видимому, «Пронзение Святой Терезы», иконографически близкое к сцене пробуждения Психеи от мертвого сна стрелой Амура.  

205. Таких авторов, как М. С. Бенци, Дж. Бэкон, Ф. делла Валле, Ф. Г. Гордеев, Р. Дюбуа, Дж. Нолькенс, Дж. Б. Фоджини.

207. Статуэтки Клодиона (Л. М. Клода) и Ж. Ж. Фуку (согласно атрибуции) являются квинтэссенцией «галантного века» по части томности и зрелости форм, особенно группа Клодиона, изображающая стремительный полет влюбленных, увешанных гроздьями путти.

208. Известны произведения таких ваятелей, как И. Г. Даннекер, Ф. Н. Делестр, Ф. Ригетти, Ю. Т. Сергель, П. Трискорниа.

209. Иногда вторую группу называют «Венера и Адонис», — видимо, тех, кто так считает, смущает отсутствие крыльев у Амура. Но герой все-таки ниже героини ростом. Кроме того, у группы Кановы есть античный прототип, «Амур и Психея» I–II века до н. э., где Психея точно так же держит на руке бабочку (в другой — опущенный вниз факел). Заметим, однако, что Амур и Психея, разглядывающие бабочку «рифмуются» со сценой, восходящей к Рафаэлю: Венера и Амур разглядывают Психею. 

210. Кейзер позаимствовал либретто М. Нориса, уже использованное во «Влюбленном Амуре» К. Паллавичино. Перелицовкой той же оперы было сочинение датского композитора Ф. М. Лерснера и, вероятно, Г. Г. Шюрманна.

— П. А. Бернардони; А. Кальдара и И. Й. Фукс — А. Дзено; Б. Марчелло — В. Кассани; Л. Лео — Дж. Бальданца.

212. Опера Л. Лео и Дж. Бальданца ставилась 23 июня 1738 года в Неаполе по случаю бракосочетания Карла III Бурбона и Марии Амалии Вальбурги Польской и Саксонской. В 1767 году Ф. Л. Гасман пишет оперу-сериа (то есть «серьезную оперу») «Амур и Психея» на либретто М. Кольтеллини по случаю празднования помолвки эрц-герцогини Марии Йозефы и неаполитанского короля Фердинанда IV в Вене, а 5 октября 1768 года в Берлине дается премьера итальянской оперы-сериа «Амур и Психея» И. Ф. Агриколы на либретто А. Ланди по
случаю бракосочетания принцессы Вильгельмины Прусской с наследным наместником Голландии. Кстати, Кольтеллини одно время состоял на русской службе, и его пьеса «Купидон и Псиша» была напечатана по-русски в 1773 году [Осокин 2002: 152].

 213. Некоторые доверяли рассказу Б. Челлини о виденной им в детстве огненной саламандре. Подробнее см. [Войтехович 2003].

214. На вере в действительное существование сильфов основан и сюжет повести Ж. Казота «Влюбленный дьявол».

— праздник на Пафосе, где Венера, Вакх и Амур делятся любовными воспоминаниями.

216. «Альсиндору, сыну некой Феи, предречены напасти, избежать которых можно, если его полюбит девушка, почитая при этом “глухим, немым и нечувствительным”. <...> Альсиндор вспоминает прецедент из мифологии: “Психа не видала Купидона и почитала ево уродом, однако любила ево: так и Луцинда, имея воображение, почтет меня таким, как требует оракул, <…> однако со всем тем она меня полюбит. Можно обмануть разум, а чувства никогда”» [Осокин 2002: 151].

217. В том же году Ж. Ж. Новер, «отец современного балета», ставит в Штутгарте «действенный балет» (то есть драматизированный) «Психея и Амур» на музыку Ж. Ж. Родольфа. Приблизительно в то же время в Европе блистала в роли Психеи танцовщица Т. Ф. Анджолини, подруга Дж. Казановы, запечатленная на одной из гравюр с лампой в руке над спящим Купидоном.

218. Детальное соотношение поэмы Богдановича с традицией еще предстоит выяснить, хотя ее связь с повестью Лафонтена уже довольно подробно охарактеризована в статье Н. М. Карамзина «О Богдановиче и его сочинениях» (1803). Карамзин отмечает, в частности, что в отличие от Психеи Лафонтена, Душенька делает не одну, а несколько неудачных попыток покончить с собой, но приписывает это исключительно чувству юмора русского поэта, хотя это одновременно и возвращение к Апулею. 

219. «Сочинено в Сарском Селе 1793 при случае сговора г. великого князя Александра Павловича с великой княжной Елисаветой А<лексеевной> в мае месяце, когда они играли с придворными и с великой княжною запутали так лентами ненарочно, что принуждены нашлись разрезывать. На сию оду в то же время сделан был голос придворным музыкантом Пашкевичем и играна и пета перед и. Екатериной на Колоннаде» [Державин 1987: 402].

П. В. Ильштед, Г. Курбе, Б. Кароли, Р. Казе, В. фон Каульбах, В. Край, Х. Г. Кратценштейн-Штуб, Г. Куртуа, К. Лекка, А. Легро, Ф. Лейтон, Ж. Ф. Лематт, Э. Люминэ, К. Лотц, Б. Массон, Л. Ж. Ольнетт дю Вотне, Ж. Обер, П. П. Прюдон, Ф. Подести, У. Пэйдж, Ф. Э. Пико, А. Пьерини, П. Паладжи, Э. Пойнтер, Й. Палинк, Ж. Б. Рено, Л. Н. Руайе, И. К. Рейнхарт, Г. Рае, Д. Р. Спенсер-Стэнхоуп, А. Л. Суиннертон, С. Соломон, Э. Р. Тирион, Ф. Тишбайн, Д. Ф. Уаттс, П. Фабрис, Дж. Фуллер, Э. М. Хэйл, А. Э. Чэлон, К. Штейнер, У. Этти, Т. Ювинс, Э. Л. Мэйджор. 

221. Выход для символических коннотаций могла иметь только тема «женщина перед зеркалом» (Б. Моризо, Э. Мане. Уже в 1910 году П. О. Ренуар пишет «Купальщицу по имени Психея», глядящуюся в воду; ср. с картиной П. Туманна, ставшей торговой маркой кампании «Уайт Рок». Известен, правда, карандашный набросок П. Сезанна с автопортретом и статуей Психеи О. Пажу.

222. Особенно это касается настенной живописи. Фрески и панно в XIX в. писали такие художники, как К. Бевилаква, П. Бодри, Э. К. Бёрн-Джонс, А. Гати, О. Ф. Горге, Й. А. Гегенбауэр, Т. Гроссе, Д. Колиньон, П. А. де Курзон, В. фон Каульбах, Н. (Николай) де Куртей, К. Мосдорф, М. Д. Оппенхайм, Дж. Б. (Иван Карлович) Скотти, С. Санти, М. фон Швинд, К. Ф. Шинкель.

223. У Ж. Берже, напротив, ведущей выступает взрослая Психея, а ведомым — Амур, мальчишка с луком и повязкой на глазах. Дочь Амура и Психеи, прекрасная Волюпта с радужными крыльями, на картине Д. Н. Пейтона «Погоня за наслаждением» порхает во главе пестрой процессии преследователей. Бежит за бабочкой Амур-путто на картине А. Бёклина и т. д. Встречаются также произведения, навеянные литературными аллегориями: Отто Рунге, «Урок соловья» (1804–1805), по мотивам одноименной оды Ф. Г. Клопштока, — Психея олицетворяет соловья, обучающего Амура-путто игре на флейте, или Ф. Кампе, «Элизиум Маттисона» (1816), — Психея на берегу Леты.

224. К. Й. Агрикола, Т. Г. Вэйнрайт, Д. Гюо, В. Край, В. Камуччини, Ф. Когетти, З. Ландзингер, И. Меттенляйтер, Т. Минтроп, И. А. Рамбу, Г. Роттенхаммер, А. Т. Рободи, С. Усси, И. Г. Фюссли, Ф. Ф. фон Хетч, А. Э. Чэлон, И. Н. Эндер.

226. Ср. иллюстрации П. Иванова и иллюстрации А. Г. Ухтомского к опере «Радость Душеньки» (1808).

227. Э. Амброз, С. Альбано, Ф. Барзаги, Р. Бегас, Ж. Ш. де Блезе, Л. Брандструп, Г. Бергес, Дж. М. Бенцони, Э. Вольф, И. Г. Даннекер, Й. А. Йерико, Т. Кроуфорд, Э. Кейзер, Э. Дж. Кунце, Дж. Кали, Г. Лунд, Ф. Д. Мильом, П. Б. Пруа, Д. П. Пюэш, Дж. Прадье, Г. Пуги, Б. Э. Спенс, Г. Сен-Жан, Х. Ф. Тик, Б. Тадолини, П. Тенерани, Я. Татаркевич, Б. Э. Харниш, Й. Хофманн, К. Штайнгаузер, Р. Уэстмакотт, А. Фрилли, А. и Ф. Фонтана, У. Г. Филип, Ш. О. Фрекен, Т. Фридль, Б. Э. Фогельберг, М. Эмбиль, Э. А. Эзлен. 

228. Основной тип — целующаяся пара, разделенная циферблатом. 

229. Хотя были авторы (П. Тенерани, А. Э. Карье-Беллёз, О. Роден), не раз обращавшиеся к образу Психеи.

231. Ч. Баруцци, Р. Бегас, А. Карье-Беллёз, О. Роден, В. фон Хойер.

232. Ср. портрет Ж. Стаупе Б. Торвальдсена, работы Х. В. Биссена и У. К. Маршалла.

233. Психея с лампой намерена спуститься в Аид (мотив из Лафонтена). На голове совершенно обнаженной героини загадочный головной убор с отворотами полей, напоминающими крылья (реминисценция образа Гермеса или профилей Психеи на камеях). Ср. масонский кулон с Амуром и Психеей в виде бабочки.

234. Бюсты: П. де Виня, М. Вуда, Х. Пауэрса. Ср. «портреты» Э. Х. Бэйли, У. Тида.

Психеи Б. фон Арним представила себя — это «автопортрет». Ср. портреты Ж. Стаупе (Торвальдсен), А. фон Гумбольдт (К. Д. Раух), Ф. Перрен (Ж. Шинар).

236. Пример — «Смерть Психеи» (1863) Карье-Беллёза с путто-амуром, оплакивающим покойную. В руке Психеи лира. Инверсия этой сцены в живописи — «Смерть Любви» (1888) Д. Тенант.

237. Прадье придал ей эротичность, которой сознательно избегали другие скульпторы, но скрещенные на груди руки указывают и на стыдливость. В то же время мотылек на локтевом сгибе иначе мотивирует этот жест (Психея боится спугнуть бабочку) и придает естественность позе, создавая ощущение мгновения, прекрасного в своей быстротечности, а крылья мотылька, «отражаясь» в линиях скрещенных рук, интегрируют весь образ.

238. Тай сослалась на Апулея, Марино, Лафонтена, Мольера и Э. Спенсера (источник, не связанный с историей образа Психеи), но и сама проявила изобретательность: «Под покровительством рыцаря героиня попадает в башню утраченной Радости, бежит оттуда, ведомая Невинностью, встречает Тщеславие, под влиянием которого попадает в башню Гордыни. <...> Апофеоз всей поэмы — приглашение Венеры взойти на небеса <...>, в царство божественной любви» [Саркисова 2002: 68].

239. Кольридж противопоставляет жребий бабочки рабскому жребию человека, пресмыкающегося по земле.

забвенья и в новом блеске летит к очарованным холмам, обретя бессмертие, юность и красоту. Элизиум встречает Психею, как мир — Афродиту и весну, лес — Селену, пробудившую возлюбленного Эндимиона ( параллель к самой Психее). Отсутствующего Амура отчасти дублируют гении (или гений).

241. Гёте рассчитывает на понимание «мудрых», имеются в виду знатоки суфизма, но «суфизм» поэт трактовал по-своему [Гёте 1975 1: 499].

242. Ср. в « Паломничестве Чайльд Гарольда» (1816): «Психеи пояс распустил Эрот» [Байрон: 98].

243. В 56 строках излагается любовная линия, от знакомства с таинственным любовником до преступления. Сюжет искупления резюмирован в нескольких строках, а тема преследования Венеры опущена.

244. Это скорее связано с ситуацией 1814 года и любовью к М. Юнг (Виллемер): «Любовь за одну ночь выковала из приятного маленького талантьица подлинный талант» [Людвиг: 445].

246. Косвенная отсылка к «первому живописцу» Психеи в эпиграфе «Душеньки» из статьи Жуковского «Рафаэлева Мадонна. Из письма о Дрезденской галерее» (1821).

247. Она — «изгнанница небес» «в глуши земного заточенья», которая может откликнуться только на незримое явление « воздушного гостя», «немеющего от слез», стремящегося загладить свою вину и поцелуем «пробудить в груди волненья» [Давыдов 1987: 52].

248. Лиза разыгрывает «маскарад», но переодевается не в наряды всех стран и времен, как у Лафонтена и Богдановича, а простой крестьянкой и «Душенькой»: она заставляет Алексея Берестова, уездного «Амура», пережить все душевные муки, связанные с необходимостью мезальянса, преодолением самодурства
родителей, необходимостью тайных встреч. Правда, здесь « Психея», а не «Амур», требует: «Дай мне слово, <...> что ты никогда не будешь искать меня в деревне или расспрашивать обо мне. Дай мне слово не искать других со мной свиданий, кроме тех, которые я сама назначу» [Пушкин 1977 6: 108]. В итоге «Амур» хочет действовать открыто и решительно, «крестьянка» производится в благородное звание, и все заканчивается счастливым браком. Реминисценции из того же сюжета можно найти и в другой истории, рассказанной девицей К. И. Т., изложенной в повести «Метель».

250.  

Вошла, как Психея, томна и стыдлива, 
Как юная пери, стройна и красива, — 
И шепот восторга бежит по устам, 

[Давыдов 1987: 54].

251. Палудан-Мюллер видел в этом сюжете иллюстрацию двойственности природы человека, раздираемого стремлениями к религиозному идеалу и к мирским благам одновременно.

252. Выручка от продажи книги должна была пойти на возведение памятника. Гёте предстает у нее «Зевсом», восседающим на троне, в правой руке которого — лавровый венец, в левой — массивная лира. Невидимых струн лиры касается обнаженный младенец женского пола, наступающий ( чтобы дотянуться до струн) на ноги величавому олимпийцу. Крылья мотылька указывают на то, что младенец — Психея.

253. Очевидно, что Гейне иронизирует над проповедью смирения и аскетизма, которые, по его мнению, хороши только в виде наказания, но поэт отрицает не религию, а историческое христианство; он видит смысл христианской любви более широко — в контексте своих пантеистических взглядов.

«Мнимой любовнице» (1842) сплетни разжигают в главной героине «любопытство не менее сильное, чем у Психеи».

255. В новелле «Очки» (1844) подслеповатый герой влюбляется в женщину, не замечая разницы в возрасте, что приводит к комической развязке. В абсурдно-сатирическом рассказе «Как писать рассказ для “Блэквуда”» Сьюки Зенобия, журналистка и синий чулок, утверждает, что носит имя Психеи.

256. «К Елене» (1831–1845). Возможно, это подтекст стихотворения О. Э. Мандельштама «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…»

257. «Сочинения Александра Пушкина» (1844), статья пятая: «Не только поэты <…>, но и сами жрецы, с которыми Пушкин сравнивает поэтов, не имели бы никакого значения, если б набожная толпа не соприсутствовала алтарям и жертвоприношениям. Толпа, в смысле массы народной, есть прямая хранительница народного духа, непосредственный источник таинственной психеи народной жизни» [Белинский 1976 6: 288].

258. К бабочке-душе (Психее), заключенной в хризалиде (куколке) обращается дух, соблазняя разными привлекательными вещами, все более и более интимного характера, но требуя взамен активности (святого восстания, пробуждения, следования за собой) и предупреждая об испытаниях. 

«Элегию II» (1805–1814) Д. В. Давыдова, где поэт призывает возлюбленную «не чуждаться благого поученья бессмертного вождя» [Давыдов: 32].

260. Карус, универсальный гений и друг Гете, связывал душу, как с животным, так и с растительным миром. Тело, по его представлениям, есть душа на бессознательной ступени развития, болезнь же — нарушение единства души и тела. Его книгу хотел перевести на русский язык Ф. М. Достоевский.

261. Во второй половине века «новые» и «современные» Психеи встречаются довольно часто. Маргинальный случай — «Лоэнгрин» Р. Вагнера, который вызвал упреки в алогизме: рыцарь запрещает супруге спрашивать о его настоящем имени, а после нарушения запрета бросает. Вагнер ссылался на историю Зевса и Семелы (явление бога в истинном обличии убило героиню), а Э. Шюрэ в книге о Вагнере — на историю Психеи. Ср. также с «Психеей» Мольера и Корнеля.

262. Ничто не мешало заменить «ступню» на «крылья», «лампу», «урну»: «Дайте крылья (лампу) мне Психеи». Перестановка «мне» в третью позицию возможна (ср.: «Дайте силу мне Самсона...»).

263. В 1857 году Шарль Луи Амбруаз Тома пишет трехактную комическую оперу «Психея» на стихи Жюля Барбье и Мишеля Кара. В лондонском театре Адельфи идет пьеса Чарльза Селби «Арлекин и любовь Купидона и Психеи». Огюст Пилати (А. П. Джулиано) сочиняет музыку к «Амуру и Психее» неизвестного нам либреттиста.

чувства. Отказ становится для него трагедией, он закапывает статую Психеи в саду и принимает монашеский постриг. Но Психею находят после его смерти, потому что Психея-душа — бессмертна.

265. «Суд любви <...> скорее вручил бы этому канзу приз за кокетливость, нежели за целомудрие, <...> под тканями и лентами вы чувствовали статую и в этой статуе — живую душу. <...> Это целомудренное удивление и есть оттенок, отличающий Психею от Венеры» [Гюго 1972 4: 151–153].

266. В 1873 году в Новом Орлеане и Сент-Луисе ставился бурлеск Ф. Г. Нортона "Купидон и Психея".

267. Мария купается во время шторма, начинает тонуть, теряет сознание. Франц выносит ее обнаженную на берег и создает «Спасение Психеи» (ср. эпизод с попыткой Психеи утопиться). Узнав себя в скульптуре на выставке, Мария пугается, но появление Франца и предложение руки и сердца рассеивают ее
страхи.

269. В одноименном сонете он воспевает Психею, обращаясь к ней с речью, в которой связывает себя с мыслью, со всем серьезным и значительным, а Психею — со всем, что эту мысль наполняет, покрывает, делает привлекательной, участвуя в постижении жизни и жизни вечной.

270. Ср. с названием картины Дж. Ф. Уаттса «Любовь и жизнь», написанной пятью годами позже (1885).

271. Судьба мотылька, попавшего под дождь, — повод для предостережения легкомысленному сердцу.

272. Здесь действуют Пелон, король Крита, его супруга Астрея, его дочь Психея, Теофил, жрец Аполлона, и Эрос, ученик жреца, которого Психея видит во сне «богом Любви».

274. Живопись: Г. фон Бёттингер, Р. Банни, Дж. У. Ватерхауз, Дж. Дункан, Ф. В. Кальб, У. С. Кендалл, С. Г. Метьярд, Э. Мунк, О. Ренуар, Г. Сеньяк, А. Фогеро, О. Хартманн; графика: Б. Арцыбашев, Г. фон Бёттингер, Ж. де Бошер, П. Гудмэн, Д. Маллок, Д. Мотерсоул, М. Э. Прайс, Э. Стрэттон, К. Фрыч, Г. Дж. Форд; декорации А. Н. Бенуа и др.; скульптура: А. Годе, К. П. Дженниуэйн, Ш. Лемуан, Э. Мариотон, П. Мэншип, Г. Маркс, В. Марч, О. Роден, Дж. С. Сарджент, Р. Тайнор, Г. Хеннинг, Р. Хольбе,

275. В английской традиции сосуд, вынесенный Психеей из Аида, получает форму ларца. 

276. Собрание остроумных сценок из античной жизни, объединенных любовной темой.

277. Контекстуальным синонимом «лампы Психеи» оказывается у Волошина «нить Ариадны», связующая миры.

279. Герои воплощают три начала бытия: Бога, Душу и Материю. Материя — главное препятствие на пути Души к Богу. Блакс продолжает линию сестер Психеи и гонительницы Венеры, он виновник того, что Психея нарушила запрет и увидела лицо Эроса. Познав облик Эроса, Психея и Блакс становятся бессмертными и должны вместе искать Бога, но они идут разными путями, а противоборство их оказывается содержанием человеческой истории.
 
280. Поджог, устроенный Психеей в шестой картине, — яркий символ бунта. Но зарево пожара отсылает и к заре, из которой, по преданию, родилась Психея, и которая аккомпанировала ее предчувствиям грядущего «жениха». Сочетание мистики с революционностью не казалось противоестественным в начале ХХ века.

281. Умирающий без Психеи мир кажется отзвуком сцены из Апулея, где чайка фискалит Венере на Амура.

282. Видимо, сцена цареубийства и была запрещена цензурой.

еще одно свое имя — Смерть (древний мотив, символом которого является Эрос с опущенным факелом). О двух ипостасях Эроса, восходящих к платоновской схеме, спорят во втором действии Психея (странствующая певица) и гетера Лаида. 

284. Символическими двойниками Психеи оказываются Изида, Менада, самаритянка, блудница, Амура — Озирис, Дионис, истинный муж, Христос. Инвариантный смысл этих сюжетов видится в том, что бессознательная, экстатическая, страстная, вдохновенная часть сознания ищет и своей энергией пробуждает от
сна-смерти-самозабвения сознательную (духовную) мужскую часть сознания, которая должна осознать свою связь с Богом, Небом, Отцом, осознать Его волю как свою [Обатнин 2000: 26].

285. Наивная девушка навещает корнета Петрова, исцеляющего раны любви в венерической палате.

286 В . пьесе « бывшая крепостная актриса Лиза Огонькова, ставшая премьершей <…> театра в Петербурге, приезжает в деревню, чтобы уговорить помещика отпустить на волю ее жениха Ивана, первого танцора домашнего крепостного театра. <…> Лиза пытается похитить жениха, но неудачно. Барин смягчается только при получении письма и алмазной табакерки от Екатерины II» [ИРДТ: 96].

возвращает ей зрение, и она принимает Аврелия Гальбу, друга Арцезия, за своего мужа. Арцезий
в приступе ревности убивает Гальбу, а Миртоклея узнает правду от горничной и, чтобы спасти любовь, ослепляет себя лучами солнца. Она лжет Арцезию, что никогда не видела его. 

288. Первоначальное название « Психейная душа». Душеньке пророчится среди прочего и «шумокрылый Эрот» «в хаки» или «в демократическом пиджачке» [Кузмин 1996: 339].

289. Синопсис: когда полная жизни Психея спускается в Аид и видит его безжизненных обитателей, ждущих от нее милости в обмен на безделки, когда она видит свое дыхание на зеркале и то, чем может стать в этом мире, она колеблется, идти ли ей дальше. Тени жаждут жизни, которую видят в Психее, или хотя бы жертвенной крови, — тогда они смогут говорить и пожаловаться на свою долю (ср. в «Одиссее» и «Энеиде»). Нечто вроде «баночки духов» Психея должна получить от Персефоны (по Апулею). «Лепешка медная» — образ, составленный из лепешки Психеи (для Цербера) и «обола Харона» (с паронимической отсылкой к лепте и Лете). Возможны отсылки к «Элизиуму» Жуковского. Ср. [Ошеров 2001: 284].

290. Это поза характерна: Психея не смотрит на Амура, а слушает его.

«Вот барышня под белою березой...», «Врезанные в песок заливы...». В последнем девочка-душа, бежавшая «полсотни лет», слышит над головой песенку Психеи: «Я пестрых крыльев не имею, / Но не поймал меня никто!» [Кузмин 1996: 481]. Это инверсия одной из эпиграмм Мелеагра (АР, V, 57), где Психея утверждает, что может сбежать, потому что у нее есть крылья.

292. В этом году слово Психея было на слуху. Н. А. Бердяев в книге «Смысл истории» пишет о вкладе греков в разработку идеи бессмертия, употребляя и слово «психея» (явно пренебрегая делением на «психею» и «пневму»), а Б. П. Вышеславцев делает в Риме доклад о русском национальном характере, импровизируя
на тему русских вариаций «мифа» об Эросе и Психеи, преломленных в русских сказках. Русский Эрос по Вышеславцеву — Иван Царевич, а русская Психея — Василиса Премудрая, «красота и мудрость запредельная, потусторонняя» и т. д.

293. «Психея», «Ночь», «Два пестрых одеяла».

294. В 1930-е годы Психея появляется в отдельных стихотворениях Вагинова; Г. Иванов в книге «Распад атома» (1938) включает «Психею», генеральскую дочь, в эротические фантазии своего низменного героя, наследника Башмачкина и Поприщина. Наконец, Лорд Бернерс в 1939 году пишет балетную сюиту «Купидон и Психея» (1939).