IV
Накопив значительный опыт как драматург, идя непосредственно от впечатлений действительности и обладая передовым мировоззрением, Мольер уже в большой степени был подготовлен к осуществлению реформы в области комедии. От пьесы к пьесе происходил процесс выработки художником новых принципов драматургического творчества. Сохраняя прочные связи с народными фарсовыми традициями, Мольер преодолевал идейную ограниченность фарса и, используя опыт литературной комедии, вплотную подошел к созданию нового жанра, в котором жизненная достоверность изображения характеров и нравов сочеталась с широким гуманистическим взглядом на действительность.
Обличая пороки своего времени, драматург в этом новом типе комедии давал понять тот нравственный и гражданский идеал, от которого он отправлялся в своей критике. Движение сюжета теперь было не результатом плутней и хитросплетений фабулы, а вытекало из поведения самих действующих лиц, определялось их характерами. В конфликтах комедии нового типа явственно ощущались основные противоречия реальной действительности. Теперь герои выступали не только в их внешней, объективно комической сущности, но и со стороны их субъективных переживаний, имевших для них подчас подлинно драматический характер. Этот драматизм переживаний придавал отрицательным героям новой комедии жизненную подлинность, реальность, отчего сатирическое обличение приобретало особую силу. Драматизм комедии раскрывал и остроту восприятия художником пороков дворянско-буржуазного общества, придавал его критике особую серьезность и страстность; и тогда в его громком обличительном смехе звучали интонации гражданского негодования.
Таковы были основные черты комедии, создаваемой Мольером и получившей наименование "высокой комедии". Определяя своеобразие этого жанра, Пушкин писал: "...высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, - и что нередко [она] близко подходит к трагедии" {А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., изд. Академии наук СССР. т. 11, М. 1949. стр. 178.}.
Первенцем нового жанра была комедия "Школа жен".
Творчество Мольера достигло своей зрелой поры, его комедии приобретали все больший общественный резонанс. Особенно сильно взбудоражились умы 26 декабря 1662 года, в день премьеры "Школы жен". Театр был полон. Комедия привела в восторг партер и вызвала возмущение посетителей лож.
В новой комедии Мольер доказывал, что "тиранство и строгий надзор приносят несравненно меньше пользы, чем доверие и свобода" {Г. Э. Лессинг. Гамбургская драматургия, "Academia", 1936. стр. 205.}. Здесь развивалась моральная проблематика, намеченная в "Школе мужей". Богатый почтенный буржуа Арнольф берет к себе на воспитание простую крестьянскую девушку Агнесу, запирает ее у себя в доме и хочет насильно сделать своей женой. Подготовляя ее к этой роли, Арнольф заставляет Агнесу изучить правила супружества и постоянно твердит, что жена должна быть послушной рабой мужа. Агнеса чистосердечно сознается своему опекуну, что любит молодого Ораса. Орас тоже говорит ему о своей любви к Агнесе, так как не подозревает о планах Арнольфа по отношению к своей воспитаннице. Деспотичный опекун уверен, что ему легко будет сладить с простодушными любовниками. Но обстоятельства складываются так, что хитрость попадается в свои собственные сети, и простые сердца торжествуют победу.
Буржуа Арнольф полагал, что старые, деспотические семейные законы дают ему право подчинить себе волю и душу бесправной девушки; но на эту попытку Агнеса отвечала протестом, и, что особенно замечательно, в борьбе со своим опекуном, отстаивая свое право на любовь, девушка взрослела, становилась самостоятельней и умней. Свобода торжествовала над деспотизмом. Оценивая комедию Мольера, Белинский писал: "Цель комедии самая человеческая - доказать, что сердца женщины нельзя привязать к себе тиранством и что любовь - лучший учитель женщин. Какое благородное влияние должны были иметь на общество такие комедии, если их писал такой человек, как Мольер!" {В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., изд. Академии наук СССР, т. VI, М. 1955, стр. 370.}
Благотворное влияние комедии было бесспорно, но если "Школе жен" горячо аплодировали широкие круги зрителей, то в привилегированных слоях общества, среди "ценителей" и "жрецов" высокого искусства она вызвала взрыв негодования. В литературных салонах, в аристократических собраниях, среди почтенных отцов города и духовенства, в Бургундском отеле - везде и всюду порицали Мольера, называли его развратителем нравов и человеком дурного вкуса.
Мольеру, наконец, надоело выслушивать всевозможные пересуды и оскорбления, и он решил ответить своим злобным критикам в комедии "Критика "Школы жен" (1663). Помимо того, что поэт высмеял своих противников, он заставил положительных персонажей комедии - Доранта, Элизу и Уранию, защищая "Школу жен" от нападок жеманной Климены, маркиза и поэта Лизидаса, развернуть целую программу нового направления.
Мольер открыто заявляет, что одобрение партера он ставит неизмеримо выше похвал аристократических знатоков. Дорант говорит маркизу: "Я сторонник здравого смысла и не выношу взбалмошности наших маркизов Маскарилей". И тут же он дает доброжелательную характеристику партеру: "Я не могу не считаться с мнением партера, ибо среди его посетителей иные вполне способны разобрать пьесу по всем правилам искусства, а другие станут судить ее судом правды, то есть доверяясь непосредственному впечатлению, без слепого предубеждения, без всяких натяжек, без нелепой щепетильности".
Ориентируясь на широкую массу городских зрителей, Мольер ополчается против риторических трагедий и противопоставляет им живую драматургию, отражающую, "как в зеркале, все общество". Устами своего героя Мольер заявляет: "Я нахожу, что гораздо легче распространяться о высоких чувствах, воевать в стихах с Фортуной, обвинять судьбу, проклинать богов, нежели приглядеться поближе к смешным чертам в человеке и показать на сцене пороки общества так, чтобы это было занимательно".
Критерием художественной истинности для Мольера было соответствие искусства не педантическим правилам, а действительности. Мольер видел цель своих комедий в правдивом изображении и сатирическом освещении современной жизни. Для драматурга было бесспорно, что о достоинствах произведения нужно судить не по соответствию его с предписаниями теории, а согласно суждениям здравого смысла. Не знатоки искусства, а, если так можно выразиться, знатоки жизни были для Мольера подлинными ценителями творчества. Полагая, что простые люди, вышедшие из самой гущи жизни, лучше всех могут оценить правду искусства, Мольер считал успех у них подлинным достижением цели. Поэтому он заставляет своего героя говорить: "На мой взгляд, самое важное правило - нравиться. Пьеса, которая достигла этой цели, - хорошая пьеса".
Твердо убежденный в своей правоте, поэт бесстрашно вступил в бой со всей современной аристократической литературой и театром.
драматург Бурсо под воздействием актеров Бургундского отеля сочинил пьесу "Портрет художника, или Ответная критика на "Школу жен".
Де Визе начинал с того, что упрекал Мольера в драматургической безграмотности. Но этого было недостаточно, и он обвинил Мольера в оскорблении высокопоставленных лиц и самой церкви, уверяя, что в образе маркиза Мольер высмеивает герцога Фельяда, а в сочиненных Арнольфом заповедях семейной жизни пародирует десять библейских заповедей Моисея.
На бесчисленные выпады своих врагов Мольер ответил новой сатирической комедией - "Версальский экспромт" (1663), в которой безжалостно высмеял и ничтожного Бурсо и всю напыщенную актерскую братию из Бургундского отеля.
Тогда королевские актеры прибегли уже к самым постыдным приемам борьбы. После того как пародия их провалилась, Монфлери написал королю письмо, в котором обвинял Мольера в женитьбе на собственной дочери, прижитой им якобы со своей бывшей любовницей Мадленой Бежар. Но король не обратил внимания на этот гнусный донос и вскоре после этого крестил первого ребенка, родившегося у Мольера и Арманды Бежар, младшей сестры Мадлены.
Так Мольер, разделываясь со своими врагами, в боевой обстановке идейной борьбы, отчетливо, ярко и живо сформулировал основные принципы своей эстетики. Нет, "Школа жен" была не случайной удачей писателя, а творческим выражением определенных идейных и художественных убеждений, тех принципов, которые отныне станут основой творчества Мольера и приведут его к созданию величайших творении французской комедиографии.
глубинные процессы своего времени и выявить как его главнейшие социальные противоречия, так и те здоровые народные силы, которые противостоят км и борются с ними.
Какова же была историческая обстановка середины XVII века, когда творчество Мольера достигло своей полной зрелости?
Известно, что царствование Людовика XIV делится на два периода - прогрессивный и реакционный; 60-е и 70-е годы определяются как время успешного развития национальной экономики, создания крепкого централизованного государства и наивысшего подъема международного престижа Франции; следующие же десятилетия царствования Людовика XIV, начиная с середины 80-х годов, характеризуются такими событиями, как отмена Нантского эдикта, неудачная Война за испанское наследство, а также общий упадок экономической жизни страны, ее финансовый крах и усиление политической реакции.
При таком делении века Людовика XIV на два этапа необходимо помнить, что уже в первом периоде существовали те его реакционные черты, которые, определяя собой противоречия 60-х и 70-х годов, возобладали к концу данного времени и привели к окончательной смене так называемого прогрессивного периода абсолютизма периодом реакционным.
С самого же начала царствования Людовика XIV противоречия между прогрессивными устремлениями абсолютизма и его феодально-дворянской политикой проявлялись во всех сторонах социальной жизни. Особенно очевидно это сказывалось на положении масс крестьянства. Если в общеэкономическом плане замена натурального обложения денежными взносами носила прогрессивный характер, то само материальное состояние французского крестьянства от этой смены форм налогообложения еще более ухудшилось. Отмечая это обстоятельство, К. Маркс писал: "Ужасная нищета французских крестьян при Людовике XIV... была вызвана не только высотою налогов, но и превращением их из натуральных в денежные налоги" {К. Маркс, Капитал, Госполитиздат, т. I, M. 1949, стр. 147.}.
1675 года. Власти с величайшей жестокостью подавляли крестьянские движения: бунтовщиков вешали, колесовали, разрушали их дома, выгоняли из домов на улицы их жен и детей.
В состоянии острого напряжения находились и городские ремесленные массы: организация королевских мануфактур и система строжайшей регламентации производства, насаждаемые властями, приводили мелких ремесленников к разорению, безработице и лишали их всякой хозяйственной самостоятельности. Городской и деревенский ремесленный люд (в том числе и женщины) насильственно отрывался от своих орудий производства и сгонялся в помещения крупных мануфактур, чтобы здесь подвергаться самой бесчеловечной эксплуатации. Эти мероприятия королевских интендантов и промышленников-монополистов вызывали многочисленные волнения среди сельских и городских ремесленников и нередко выливались в открытые вооруженные выступления.
Система регламентации - насильственное подчинение производства единым правилам и требование общего стандарта для выделываемой продукции - вызывала все большие и большие протесты также со стороны буржуазии.
Реакционная основа абсолютизма особенно отчетливо проявлялась в объявлении личной воли монарха высшим законом страны, в жестоких полицейских репрессиях по отношению к проявлениям малейшей оппозиции правительству, в невиданных и бесконтрольных тратах на двор и на подачки придворным. Эта же реакционная, дворянско-феодальная природа абсолютизма сказывалась и в полном падении нравов при дворе и среди аристократии. Король, принцы крови и дворянский цвет нации, погрязнув в разврате, демонстративно подчеркивали, что их поведение не подсудно никаким моральным установлениям, ибо мораль существует лишь для людей низшей породы. Явным симптомом наступающей реакции было оживление католицизма и особенно деятельности ордена иезуитов. Отмене Нантского эдикта (1685), датой которой обычно обозначается начало реакционного поворота, предшествовала целая серия государственных постановлений, ограничивающих свободу вероисповедания и по существу означавших начало наступления реакции. Это законодательство, направленное против гугенотов, имеет своей первой датой 1661 год. О том, каким был характер преследований инаковерующих французов, можно судить по обращению протестантского священника дю Боска к королю. "У нас отнимают наши храмы, - писал священник, - нас не допускают до занятий ремеслами, нас лишают всяких средств к существованию, и все наши единоверцы собираются выселиться из королевства". Эти слова были написаны в 1668 году, а в 1669 году королем была подписана новая декларация, еще более ограничившая свободу вероисповедания и гражданские права гугенотов.
Католическое духовенство, поддерживаемое королевской властью, шло в наступление. Самыми деятельными агентами реакции были иезуиты; их центром являлось "Общество святых даров" - своеобразная тайная организация, состоявшая из лиц знатного происхождения и их многочисленных агентов и выполнявшая по существу функции тайной полиции.
политики, рассчитанной на развитие национального хозяйства и культуры.
части, так называемых "дворян мантии". Борьба еще не была начата, но раскол между буржуазией и дворянским государством уже явственно обозначился, временный союз был нарушен, а это по самой логике исторического развития должно было привести буржуазию к сближению с демократическим лагерем антифеодальной оппозиции. Средневековое третье сословие постепенно превращалось в новый социальный массив. Процесс этот, активно проходивший в XVIII веке, имел свое начало во второй половине XVII века. Он проявлялся в критике деспотических устремлений абсолютизма, в обличении религиозной нетерпимости, в порицании дворянских нравов, в высмеивании той части буржуазии, которая стремилась перейти в лагерь дворян, в осознании передовыми писателями середины XVII века необходимости сплочения всех антифеодальных сил, которые позже объединятся в единый боевой союз.
Эти устремления еще не были осознанной программой, ибо сами противоречия между абсолютизмом и буржуазией еще не выявились в достаточной степени, но тем не менее все вело к тому, что дворянская власть обнажала свою реакционную сущность, а вся масса непривилегированных сословий объединялась в мощный демократический лагерь. Начало этого важнейшего процесса в истории Франции лучше всех людей середины XVII века ощущал Мольер, и потому его творчество было не только оружием критики феодальной верхушки общества и паразитической части буржуазии, но и выражением тех сил просвещенного разума и здравого народного смысла, которые накапливались в передовых слоях общества и в широких массах и получили свое прямое отражение в творчестве великого драматурга.
Первый сокрушительный удар по дворянско-буржуазному обществу Мольер нанес своей комедиен "Тартюф".