Чекалов К.А.: Маньеризм во французской и итальянской литературах
Глава третья. Ф. Бероальд де Вервиль: "Ищу во всем я внутреннюю форму".

Глава третья

Ф. БЕРОАЛЬД ДЕ ВЕРВИЛЬ: «ИЩУ ВО ВСЕМ Я ВНУТРЕННЮЮ ФОРМУ»

Франсуа Бероальд де Вервиль (1556—1626) долгое время принадлежал к числу писателей, либо попросту игнорировавшихся критиками, либо же заносимых в разряд «запоздавших и сбившихся с пути» (Г Лансон). Его романы в большинстве случаев объявлялись безнадёжно скучными, недостойными занять место в библиотеке «человека со вкусом». Во многих обобщающих исследованиях по литературе XVII века Бероальд едва упомянут или же его творчество сводится к какому-то одному аспекту. Так, Антуан Адан в своей монументальной «Истории французской литературы XVII века» ограничивается занесением Бероальда в список «ретроградов»¹; в более новых монографиях и учебниках Бероальд либо целиком вписывается в сатирическую традицию (при этом имеется в виду самое знаменитое из сочинений писателя, «Le Moyen de parvenir»*), либо же связывается исключительно с испанской «романической» традицией. Действительно, в наследии Бероальда мы встречаем произведения столь контрастные, что впору усомниться, принадлежат ли они перу одного писателя (на этом основании некоторые исследователи выводили «Способ добиться успеха» за пределы творчества Бероальда и приписывали книгу другим авторам — например, гуманисту Анри Этьену²—90-е годы XX века обозначился обострённый интерес исследователей к сочинениям Бероальда, что не в последнюю очередь связано с некоей созвучностью его жанрово-стилистических манипуляций метатекстуальным практикам постмодернизма. На сегодняшний день мы располагаем достаточно обширным корпусом исследований о «Способе добиться успеха» и «Путешествии удачливых принцев»; гораздо менее изученными остаются такие произведения писателя, как «Кабинет Минервы», «Дворец Любопытных» и особенно «Приключения Флориды». Следует отметить, что изучение произведений Бероальда затрудняется почти полным отсутствием переизданий (исключение составляет всё тот же «Способ добиться успеха», выдержавший в общей сложности более 40 изданий) и труднодоступностью первоисточников. В результате и в наши дни Бероальд де Вервиль нуждается в специальной «презентации» даже на страницах специальных периодических изданий³.

Биография Бероальда де Вервиля изобилует лакунами; долгое время сама дата его кончины вызывала большие сомнения (лишь сравнительно недавно было обнаружено завещание писателя, датированное 19 октября 1625 г. ⁴). Его отец Матье Бруар (именно он преобразовал своё имя на итальянский лад, а сын добавил к нему название небольшого городка Вервиля, около которого прошло его детство) сочувственно относился к протестантизму и основал в Париже достаточно известный в XVI веке прокальвинистский коллеж, где учились, среди прочих, такие известные в дальнейшем писатели, как Пьер Л' Этуаль и Агриппа Д'Обинье — последний в своей автобиографии тепло отзывается об этом «весьма уважаемом» человеке»⁵.

Религиозная смута изгнала Бероальда-старшего из Парижа, и вместе с семьёй он перебирается в Орлеан. После Варфоломеевской ночи отец отправляет Франсуа учиться в Женеву (он числится в реестре жителей города, составленном 8 сентября 1573 г., как «Франсуа Бероар из Парижа, школяр»); затем будущий писатель изучает часовое и ювелирное дело в Базеле, в то время центре не только религиозного, но и научного свободомыслия. В книге «Дворец Любопытных» Бероальд указывает, что занимался в Базеле также и «химической философией», то есть алхимией. При этом пребывание в протестантской среде отнюдь не приводит к искомому эффекту, и Бероальд-младший вскоре отказывается от идей Реформации. Период с 1578 по 1593 год — наименее ясный в биографии Бероальда; по всей видимости, он защитил диссертацию по медицине, но почти не занимался врачебной практикой. В 80-е годы он живёт в Париже, активно ищет меценатов в надежде заработать литературным трудом (и это ему удаётся благодаря имевшему большой успех роману «Приключения Флориды»). 3 ноября 1593 года Бероальд де Вервиль, несмотря на его былые контакты с реформатами, назначается каноником собора Св. Гатиана в Туре. Обретённое наконец-то материальное благополучие заставляет его до конца своих дней оставаться в этом городе. Среди друзей Бероальда — поэт Ги де Тур, автор посвящений к нескольким его сочинениям, в том числе и к такому оригинальному, как поэма «История шелкопряда».

Многие авторы отмечают энциклопедизм познаний Бероальда де Вервиля. Так, мемуарист Нисерон именует его «поэтом, грамматиком, философом, математиком, медиком, химиком, алхимиком, историком и зодчим» в одном лице^6. знания выражением истинно научного подхода к действительности. На наш взгляд, нет оснований усматривать в его творчестве эволюцию от алхимического знания к рациональному, как это делают некоторые исследователи. И алхимическая символика, и стремление к научной точности присутствуют в большинстве произведений писателя, начиная с ранних стихотворений и кончая последней опубликованной под его именем книгой, «Дворец Любопытных» (1612). Кроме того, по мнению современных исследователей, «на заключительном этапе своей карьеры Бероальд обладал статусом и репутацией придворного медика и алхимика»⁷ и находился в дружеских отношениях с известным представителем «химической медицины» Габриэлем де Кастенем. Не случайно также, что в своём завещании Бероальд выражает особое беспокойство по поводу судьбы незавершённой рукописи о философском камне. Иное дело, что совместимость научного изложения с поэтическими, а затем и романными структурами явно воспринималась Бероальдом как весьма непростая проблема. Как иначе объяснить, что после «Дворца Любопытных» и до самой кончины Бероальд не опубликовал под своим именем ни одной книги?

Именно конец XVI — начало XVII века оказались наиболее благоприятным периодом для распространения алхимических исследований и герметической литературной традиции. Как известно, отношение гуманистов к алхимии носило в большинстве случаев критический характер, алхимики высмеивались как шарлатаны («Средства против всякой Фортуны» Петрарки, «Разговоры запросто» и «Похвала глупости» Эразма, «Корабль дураков» Бранта). С другой стороны, «натуральная магия» составляла существенный компонент учения Пико, а Фичино предпринял перевод и критическое издание «Герметического свода», составленного еще в эпоху эллинизма. Что же касается «Осени Возрождения», то здесь кризисное состояние мира вызвало волну интереса к эзотерическому знанию, которая захватила и правителей (Кристина Шведская, Екатерина Медичи, Генрих IV, Елизавета Английская« и особенно Рудольф II в Праге), и мыслителей (Джордано Бруно, Тихо Браге). Существенное влияние на умы оказали посмертная публикация трудов Парацельса, широкое распространение поэмы Дж. Аугурелли «Хризопея», где излагались основы алхимического учения; деятельность розенкрейцеров. Вообще процесс превращения алхимии в «часть джентльменского набора»⁸ вплоть до 20-х годов XVII века ещё нельзя считать завершённым, о чём свидетельствуют, например, сочинения Я. Бёме, в своей теософской системе сочетавшего мистические и алхимические элементы. Характерная особенность XVI века — приобщение достаточно широкой аудитории — естественно, с учетом общего положения дел с грамотностью — к алхимическому знанию благодаря публикации многочисленных антологий. Примечательно, что рациональное мышление поначалу нимало не противоречило алхимии, скорее наоборот — математические методы призваны были обогатить оккультное знание.

Бероальд де Вервиль не принадлежит к числу авторов, внесших сколько-нибудь существенный вклад в разработку алхимического учения. По мнению историка XVIII века Лангле дю Френе, он лишь «занимался словоблудием, не обладая никаким опытом в области герметической философии⁹

Не случайно в самом знаменитом из романов Бероальда, «Способе добиться успеха», Парацельсу отводится немаловажная роль. Убеждённость в идентичности «философии» и «знания», стремление придать им практическую направленность, склонность рассматривать философию как алхимический метод¹⁰ — всё это роднит Бероальда с Парацельсом. Но Парацельс не только декларировал практическую переориентацию познания, он и был в первую очередь врачевателем, не только в резкой форме оспаривал традиционную медицину, но и противопоставлял ей собственный опыт. Совсем другие задачи стояли перед Бероальдом: оформить познание в слове, поначалу поэтическом, а затем преимущественно прозаическом. И здесь путь к истине оказывался иным, и не только в силу своей опосредованности традиционными топосами: логика повествования обнаруживала неполное соответствие с логикой познания, пусть и окрашенного в алхимические тона, а сама эта истина рисковала подчас превратиться в неуловимый Альмутасим.

Сказанное прослеживается уже в самых ранних из подписанных именем Бероальда де Вервиля сочинениях, а именно во вступительных текстах к «Обозрению математических и технических приспособлений» Жака Бессона и к «Мореплаванию капитана Мартина Форбишера, англичанина» (оба — 1578).

В первой из упомянутых книг запечатлен интерес Бероальда к хитроумным изобретениям (различным воздуходувным и подъемным механизмам, мельницам, чертежным устройствам, музыкальным инструментам — все они изображены на составленных Бессоном таблицах). Есть все основания считать, что Бероальд не только писал предисловия к чужим текстам, но и весьма интенсивно редактировал их, исправлял те сведения, которые ему казались ошибочными¹¹«Мореплаванию...» представляет собой образец поэтической риторики, где требуемая по законам жанра информация нарочито завуалирована: читатель ничего не узнаёт ни об имени автора книги, ни о переводчике, ни, наконец, о содержании книги. Несоответствие далеко идущего замысла и его реального воплощения характеризует поэму «Необходимые познания» (1583), где прочитывается сильное влияние Дю Бартаса. Рисуя картину сотворения мира из хаоса, воссоздавая структуру универсума и место в нём человека, Бероальд явственным образом подражает «Неделе», но не достигает бартасовской величественности и главным образом повторяет ряд общих мест посттридентской поэзии: уязвимость и эфемерность человеческой жизни; сравнение мироздания с механизмом, хотя и не всегда идеально работающим; ностальгия по золотому веку предков. При этом Бероальд противопоставляет поиск истины, «тайной практики» Всевышнего — ложной мудрости, и важнейшим источником истинного знания является, конечно же, алхимия. В «Необходимых познаниях» приводится достаточно детальное описание четырёх фундаментальных стадий Великого делания (чёрная, белая, жёлтая и красная):

On ne mesloit aussi au Mercure volage
Le Mercure fixé; pour de leur alliage
Une poudre non poudre, et liqueur non liqueur
Former, et doucement luy dormant la challeur

Tout au dessus du noir; d'un. blanc gris-sale teintes
L'esclaircir peu à' peu; tant qu'en ce changement
Paroissent les couleurs; telles qu'au firmament
Venus au point du jour au premier ciel estale
à' peu, tant que de couleur palle
La matiere se veste et prene la blancheur;
Puis la couleur citrine et enfin la rougeur*

Противостояние суетному знанию с позиции, которую сам Бероальд считал безусловно научной, продолжается и в его других поэтических сочинениях; примечательно, что в «Истории шелкопряда» он противопоставляет понятия discours // science и отдаёт решительное предпочтение второму. В «Необходимых познаниях» подобная антитеза отсутствует, зато пространство discours обнаруживает как зависимость от других авторов (поэтов и мыслителей), так и возможность внутренних самоповторов:

Mon discours me contraint de prendre separez

Таким образом, в представлении Бероальда поиск истины вовсе не исключает использования чужого материала, равно как и методичного «разжёвывания» предмета в педагогических целях. Об этом же свидетельствует написанная одновременно с «Необходимыми познаниями» и опубликованная под одной с ней обложкой «Идея Государства», где на язык поэзии перелагаются идеи Жана Бодена. Автор не скрывает популяризаторской направленности книги: ей предпослан обширный предметный указатель и прозаическое предисловие, где вторичность излагаемого материала становится предметом рефлексии: «многое из того, о чём я пишу, позаимствовано у различных, достойных всяческих похвал авторов; при этом, однако, никто ещё не трактовал эту материю таким образом, какой был избран мною. Я поставил себе целью быть предельно кратким и доступным, лёгким для понимания всяким читателем; прежде всего, читателем широким, коему я служу». На поверку же поэма содержит достаточно нехитрые заповеди и наставления в добродетели, традиционную критику правителей-тиранов и апологию «доброго монарха», ироничные пассажи о сословных пороках дворянства и о погруженной в низменные заботы «черни». Лишь мимолётно Бероальд касается актуальной проблематики (гражданские войны), но не выказывает никаких конфессиональных предпочтений (впоследствии во «Дворце Любопытных» Бероальд высмеял споры между католиками и протестантами как бесплодные).

Важно отметить, что параллельно с рассмотренными выше произведениями Бероальд пробует свои силы и в комической поэзии. Так, в стихотворении «Le Pallemail» приводится подробное описание одного из вариантов игры в шары, столь любимой французами. Между тем контекст происходящего таков, что описание неожиданно приобретает смутный налёт обсцен- ности. Ведь его авторы — трое молодых путников, которые просят приюта у трёх молодых девушек. Так рождается характерная для маньеризма атмосфера двусмысленности: идёт ли речь о ракетке для игры или о чём-то ином?

Il le faut assez gros et non point trop aussi,
Ayant le manche fort et roide de nature,

Mais toujours le moyen fait frapper de mesure.

Ещё более интересно с этой точки зрения стихотворение «Алхимик», где привычная для Бероальда атрибутика выполняет функцию метаязыка, с помощью которого оказывается возможным повествовать о сексуальном акте. «Алхимик» адресован прежде всего дамам, и пикантность сюжета лишь повышает значимость этого упражнения по риторике (отнюдь, заметим, не лёгкого: описать соитие в понятиях алхимического эксперимента Бероальду удаётся лишь отчасти):

Се faisant il convient resserrer les parties
Qui en se sublimant se rendraient affaiblies,

Qui en les unissant doucement les enflamme
Tant que dessous l'effet de sa derniere flamme
Soit connu le plaisir de la projection.

Итак, уже в ранних своих сочинениях Бероальд сочетает напряжённый поиск истины с чисто вербальными экспериментами, причём алхимическая тематика с одинаковой лёгкостью входит и в произведения «серьёзные», и в «комические». При этом в области поэзии Бероальд не создаёт ничего, сопоставимого с его «Способом добиться успеха». В ряду его стихотворений можно выделить разве что «Историю шелкопряда» (1600)¹².

«социальный заказ», оплаченный турскими властями: направленный на оживление пришедшего в упадок за годы гражданских войн шелководства. В середине XVI века эта отрасль сельского хозяйства, основанная ещё при Людовике XI, весьма активно развивалась в Турени; к концу столетия, однако, требовались специальные усилия для её реанимации. Генрих IV в 1599 году даже запретил ввоз в страну шелка, дабы стимулировать развитие шелководства в национальном масштабе. На фоне подобной кампании возникают произведения рекламного характера, прославляющие соответствующую отрасль (среди авторов этих сочинений — Оливье де Серр и Бартелеми Лаффема); к ним подключается и Бероальд де Вервиль, уже в предисловии разворачивающий утопическую картину быстрого и сравнительно лёгкого обогащения тех, кто предпочтёт утомительному труду землепашца — разведение шелковичного червя. В поэме содержится множество подробных советов относительно того, как подобает кормить червя (три раза в день, причём следить за тем, чтобы лист был сухой); как уберечь его от нежелательных внешних воздействий (червь не выносит неприятных запахов и резких звуков, в особенности барабан и трубу), как отличить самца от самки, сколь велико производимое ими потомство. Заходит здесь речь и о превращении куколки в бабочку, и об истории шелкопрядения. Бероальд явно стремится превратить поэму в подробную инструкцию для жителей Турени, вознамерившихся разводить шелковичного червя; заодно он хотел бы обнаружить свою политическую лояльность, приверженность государственной политике (в поэме звучит и апология Генриха IV). И всё же не хотелось бы, вслед за В. Сонье, считать «Историю шелкопряда» «сугубо коммерческой книгой»¹³. Бероальду удаётся насытить сюжет, который выглядел бы более органично в прозаическом тексте, рядом небезынтересных эстетических находок. Сам по себе выбор миниатюрного насекомого в качестве сюжета можно рассматривать как удачный образец маньеристического «остромыслия» (следует отметить, что насекомые чрезвычайно часто возникают в поэзии последователей Марино). Лейтмотив поэмы Бероаль- да — контраст между внешней ничтожностью шелкопряда и его выдающимися достоинствами (включая завидное трудолюбие).

Выбор сюжета осознаётся им как истинная новация, прорыв накопившейся внутренней энергии:

Je sens bouillir mon coeur, il faut que je l'esvente
Pour produir aujourd'huy quelque discours nouveau...

1) Тема поэта и поэзии: игра слов — vers во французском языке одновременно и «червь», и «стих» — становится поводом к рефлексии о гармонии и сладкозвучии поэтического произведения, сопоставляемой с мягкостью, приятностью на ощупь шёлковой ткани:

Comme la soye est douce, ainsi doucement coule
La mesure des tons que je vays assemblant,
Et comme sur la neige une autre neige roule,

Кроме того, трудолюбие и отвага прядущего нити червя сопоставляются с теми же качествами у истинного поэта.

2) Любовная тема: кокон уподобляется «любовной темнице», в которой мечтал бы оказаться влюблённый: «ma Belle en soit le fil, l'Amour la liaison».

3) Тема бренности и скоротечности бытия: здесь обыгрыва- ется эфемерность жизненного цикла шелкопряда, его хрупкость и подверженность болезням, а также и топос «могильного червя».

4) Алхимическая тема: процесс изготовления «богатого руна» ничтожно малым насекомым напоминает Бероальду о Великом делании, получении «философского золота». Кроме того, происходящие с шелкопрядом естественные метаморфозы (червь — куколка — бабочка) сопоставимы с процессом трансмутации металлов, а сопровождающаяся обесцвечиванием смерть от простуды — с уже известными нам цветовыми этапами того же процесса. Интересно, что в XVIII веке Казанова также делает шелковичного червя символом философского камня (знаменитый авантюрист является автором неопубликованного произведения о шелкопряде).

«Истории животных» Аристотеля и «Естественной истории» Плиния, Бероальд излагает собственную версию изобретения шелка. Он подробно воссоздает эпизод, якобы имевший место с библейским Моисеем, узревшим в Аравии прядущего нить червячка и поделившимся этим секретом со своей возлюбленной Сепфорой и ее сестрами. Этот подчеркнутый реверанс писателя в сторону Ветхого Завета, по своему значению неизмеримо превосходящего греческие мифы — коими преимущественно оперировали другие писавшие о шелкопряде авторы — не случаен. Ведь в конечном итоге «История червя» погружается в трансцендентную перспективу: шелковичный червь — удивительное создание, позднее по праву занесённое Этьеном Бине в «Опыт о диковинках природы» (1621) — являет собой живое свидетельство всемогущества Божия, а шёлк именуется «второй манной».

Интересно, что благочестивые строфы спокойно уживаются в поэме с весьма фривольными:

Belle je voudrois bien transmuer ma semblance
A ce globe arondi du futur vermiceau,
Dans vostre sein mignon mignardant mon essence,

Как видим, связанная с алхимией лексика зачастую возникает у Бероальда и в игровом плане (эта тенденция особенно ощутима в «Способе добиться успеха»).

В целом попытки Бероальда де Вервиля подключиться к традиции научной поэзии не привели к значительным результатам; впрочем, сам автор осознавал скромность собственного поэтического дарования и назвал в «Идее Государства» свою Музу — musette (игра слов: одновременно и «маленькая муза», и «волынка», инструмент, связанный в первую очередь с пасторальной традицией). Это не помешало ему включить многие из собственных стихотворений 80-х годов в романы, к написанию которых Бероальд приступает в следующем десятилетии.

Как представляется, решение обратиться к «суровой прозе» означало в ту пору существенное понижение эстетической планки, продиктованное в первую очередь стремлением привлечь внимание аудитории. Ведь бурное развитие романного жанра во Франции начинается лишь после 1600 года, а «триумф прозы» (термин М. Фюмароли) и реабилитация жанра в общественном сознании остаются делом ещё более отдалённого будущего.

Впрочем, была и гораздо более глубинная причина жанровой переориентации Бероальда. Как отмечают многие исследователи, именно роман (средневековый и ренессансный) обнаруживал особую созвучность алгоритму Великого делания: романическая queste удачно соотносилась с поиском философского камня¹⁴ ориентира Бероальд обращается к чрезвычайно популярному в XVI веке во Франции «Сну Полифила» Ф. Колонна. Вышедший в свет в 1546 году перевод Жана Мартена несколько упрощал изысканный «азианизм» оригинала, и Бероальд де Вервиль счёл нужным составить его новую редакцию, которой он дал название «Обозрение великолепных изобретений» (1600; слово invention скорее всего соотносится здесь с риторическим inventio). Интерпретация «Полифила» в алхимическом ключе встречалась в тот период достаточно часто (у П. Бореля и Ж. Воклена дез Ивто, например); правда, как с некоторым сожалением отмечает в предисловии Бероальд, «вряд ли автор был алхимиком». История Полифила — т. е. «влюблённого в Божественную Мудрость» — развёрнутая аллегория, насыщенная эзотерической символикой (неотъемлемым компонентом книги становится эмблематические изображения; до сих пор точно не установлено их авторство). История любви обнаруживает здесь иносказательный, метафизический смысл. Именно такой виделась Бероальду жанровая модель романа.

Предпослав «Обозрению великолепных изобретений» предисловие, Бероальд не столько стремится прокомментировать «Полифила», сколько соперничает с ним, предлагает читателю короткий метатекст, где основные структурные особенности первоисточника предстают в концентрированном виде. Поли- фил любит Полию, а безымянный персонаж предисловия — прекрасную Олоклирею, о которой он узнаёт от мудреца Гамуэля.

Олоклирея, в ранней степени пленяющая и старцев, и иных любовников, является воплощением Истины; ответвления сюжета связаны с возможностью существования, наряду с этой универсальной истиной — эзотерического знания, Grand Secret; ясно, что речь идёт об алхимии (ею владеет мудрец Обоэль, живущий, подобно отшельнику, в уединённом месте, куда «прибывают любопытствующие»). Фактически Бероальд отождествляет «истинных мудрецов» и «идеальных влюбленных», и потому ритуальные восхваления дам («нет ничего прекраснее под солнцем, нежели прелестные дамы, они суть блаженство мира, высшее достижение Божие») приобретают в предисловии отнюдь не бытовой смысл. Наследуя ренессансную неоплатоническую традицию, Бероальд настаивает на неразрывной связи Любви, Красоты и Божественного и фактически интерпретирует любовный сюжет как некий метаязык, с помощью которого только и возможно выразить истину («Любовь была и есть изящная кисть, запечатлевающая всё, что ни есть редкостного и назначенного судьбой, как среди высших, так и среди низших сил»).

Предисловие Бероальда именуется «Стеганографическим собранием» (термин «стеганография», позаимствованный Бероальдом у автора известного герметического трактата начала XVI века аббата Тритемия, был затем им использован в «Путешествии удачливых принцев»; лучше всего перевести его как «тайнопись»). Весьма существенная роль отводится здесь толкованию фронтисписа «Обозрения великолепных изобретений», исполненного по указанию Бероальда известным гравёром Леонаром Готье и изобилующего алхимической символикой. Так, Орёл трактуется как символ философского Меркурия (ртуть), воплощение летучего, женского начала; Лев — сурьма, воплощённая устойчивость (мужское начало); их соединение - необходимый этап Великого делания. Горящее древо — эквивалент птицы Феникс («совершеннейшая из птиц, что может летать среди планет»). Песочные часы — символ долготерпения, столь необходимого алхимику; миртовые ветви — символ Любви, истока, причины и цели всего сущего. Сложнее интерпретировать изображение двух пожирающих друг друга драконов, ведь дракон — одни из важнейших алхимических символов, который может трактоваться по-разному (символ космической энергии или же различных стадий Делания).

Сквозь призму аллегории следовало, с точки зрения Беро- альда, рассматривать и происходящее в самом популярном у читателей из его романов, «Приключениях Флориды» (работа над романом началась около 1590 года, а выходил он в 1592— 1601 гг.) Вот как отзывался о нём в XVII веке Г Кольте: «прекрасные, исполненные благочестия и разнообразия произведения, встреченные по всей Франции с распростёртыми объятиями, особливо же приветствовавшиеся придворными и дамами, для коих не было выше наслаждения, чем чтение этого романа. И, быть может, книги эти и по сю пору являлись бы нашим излюбленным чтением, когда б прекрасная Астрея не затмила наконец прекрасную Флориду!» Оценка, пожалуй, несколько завышенная, но симптоматичная: Бероальду удалось написать роман, в полной мере отвечающий «горизонту ожиданий» читателя рубежа XVI—XVII веков; уже в подзаголовке подчёркнута морально-нравоучительная направленность «Флориды» — «В этой приключившейся во Франции истории можно наблюдать за различными событиями, происшедшими по вине Любви, Фортуны и Чести, и постигнуть в конце концов, сколь сладостны плоды Добродетели». Читатель в те времена нуждался в нравоучении, но непременно в сочетании с delectare, и поэтому он не мог не оценить по достоинству авторское введение, где Бероальд впервые внятно артикулирует принцип «весёлого знания»: «Достойные уважения материи не всегда заключены в оправу серьёзности и глубокомыслия; не следует поэтому думать, будто шутливый тон, печать развлечения, на первый взгляд устремляющие [читателя.— К. Ч.] лишь к наслаждению, под внешне приятной оболочкой не содержат в себе ничего, настраивающего на добродетель». Важной уступкой господствующему вкусу стало и соотнесение событий романа именно с историей Франции. «Приключения Флориды» исправно усваивают традицию «сентиментального» (по Г. Рейнье¹⁵«психологизма», о коем, имея в виду обелить Бероальда-прозаика, писал В. Сонье^16: динамика переживаний героев выражена с помощью традиционных романических элементов.

Стоит ли говорить о том, что героиня романа, принцесса Флорида, являет собой образец красоты, изящества и добродетели; портрет её практически отсутствует, и это вполне соответствует идеализирующей эстетике «Приключений Флориды» — слово не в состоянии запечатлеть её прекрасный образ. Правда, этот тезис в «Приключениях Флориды» не эксплицирован, но прочитывается между строк первой главы романа, почти целиком посвященной живописному портрету героини. Придворный живописец с таким мастерством изобразил принцессу, что «её нельзя было отличить от портрета, а портрет — от неё». Интересно, что портретист поместил на одном холсте три изображения, но не с трёх различных точек зрения (как в «Тройном портрете» Лоренцо Лотто), а разных пропорций. Утраивание изображения — важный симптом маньеристического дробления персоны; не случайно здесь же приводится сонет о неспособности запечатлеть неземную красоту Флориды. Тройной портрет Флориды — первая из диковин, коими изобилуют романы Бероальда де Вервиля, и автор отправляет его по назначению: «Картина эта, заключённая в подобающую случаю раму, находится в кабинете Минервы, и она нам об этом расскажет, когда мы отправимся в её дворец». Так уже в самом начале романа читатель узнаёт о существовании кабинета Минервы — именно так именуется пятая часть «Приключений Флориды».

История взаимоотношений Флориды и доблестного рыцаря Фарамона, находящаяся в центре повествования, выстроена по всем законам куртуазного служения; она ведёт своё начало с времени reverdie, а точнее с первого мая (Флорида родилась именно в этот день). Описания турниров, где выказывает свою удаль Фарамон, обмен стихотворными посланиями, первый любовный диалог, препятствия на пути влюблённых — всё это ни в чём не выпадает из канона. Герой вполне по-петраркистски именует возлюбленную «моё солнце» и составляет список своеобразных любовных заповедей, коими должен руководствоваться идеальный влюблённый: постоянство в любви, общность желаний и устремлений, милосердие, неизменный контроль разума над чувствами... Всё это в немалой степени напоминает любовные заповеди, составленные Селадоном в «Астрее» (д'Юрфе начинает работу над своим романом в 90-х годах, то есть именно тогда, когда создаётся «Флорида»; однако никакими сведениями о контактах между писателями мы не располагаем; скорее всего речь может идти лишь об общей идейной атмосфере и общих сюжетных источниках, к которым следует в первую очередь отнести «Диану» Монтемайора и «Пастушеские истории Жюльетты» Никола де Монтрё).

Склонность к кодификации любовной доктрины на основе традиционных рыцарских и неоплатонических топосов, которую проявляет автор «Астреи», отражает постепенную трансформацию куртуазного «служения» в один из важнейших компонентов новой светской культуры XVII века, причём на чисто игровом уровне; для «Приключений Флориды» существенно стремление автора представить любовную интригу как аллегорию, и в этом смысле любовные заповеди — возможность вывести происходящее за пределы обыденности, превратить происходящее в некий нравственный урок. Показательна поэтому реплика Флориды: «Я желаю жить не так, как все».

«Приключения Флориды»,— во всяком случае на первый взгляд — вовсе не производят впечатления аллегории; здесь доминируют расхожие приёмы романической продукции рубежа XVI—XVII веков. Именно поэтому в третьем томе Бероальд считает нужным обратиться к читателю с разъяснением: «но не думайте..., будто светские похождения столь уж интересуют меня, что им отданы все мои предпочтения; вовсе нет, я не останавливаюсь на этом, под сим покровом (курсив наш.— К. Ч.) я прячу истинное благочестие» (в оригинале здесь использовано каббалистическое понятие escorce, но в бытовом плане; затем в «Способе добиться успеха» Бероальд ещё раз вернётся к этому слову, уже с явной иронией). Призывая читателя трансцендировать описываемые события, не придавать чрезмерного значения внешнему действию и рассматривать его как «приманку», за коей последует «живительный источник, из которого вы напьётесь вволю», Бероальд готовит читателя к восприятию романа как грандиозной аллегории в духе «Полифила». Всё дело в том, однако, что «приманка» в «Приключениях Флориды» выглядит гораздо убедительнее и весомее, чем весьма невнятное аллегорическое значение. Более того, в «Кабинете Минервы», где претензии на аллегоризм ещё более ощутимы, неожиданно слышится следующее обращение к читателю: «Не ищите здесь никакого толкования, просто без усилий следите за происходящим».

Нам представляется, что «Приключения Флориды» выделяются на фоне использованной Бероальдом жанровой модели в двух отношениях:

1) В романе присутствует осознанная и достаточно пространная пародия на пасторальную травестию. Это обстоятельство не ускользнуло от внимания столь зоркого читателя и придирчивого критика, как Шарль Сорель. Не случайно, как представляется, одна из героинь его «Дома игр» носит имя Флориды, а в «Примечаниях к Сумасбродному пастуху» пересказывается одна из вставных новелл «Приключений Флориды». Сам Сорель в «Сумасбродном пастухе» предпримет достаточно тяжеловесную попытку расправиться с пасторальным романом; совершенно иной, лёгкий и вместе с тем точный характер носит бероальдовская пародия. Само вхождение в пасторальный сюжет обставлено по законам театра: «пока Флорида и Фара- мон находят удовольствие в оплакивании старой матушки, мы замечаем некую красивую пастушку, которая просит разрешения выйти на сцену». Эта прекрасная пастушка — Морисетта (имя простонародное, отнюдь не пасторальное), разбившая множество сердец; влюблённым в неё пастухам несть числа. По сравнению, скажем, с пастухами д'Юрфе персонажи Бероальда подчёркнуто опрощены, хотя опрощенность эта носит тот же декларативно-театральный характер, что и рафинированность Селадона с Сильвандром. Более других Морисетте по душе юный пастух Урсон (имя заведомо комическое — буквально: «медвежонок»). Сочиняемые им, в соответствии с требованиями жанра, вирши крайне бесхитростны:

Je ne scay que j'aye au coeur,
Toute la nuict je souspire;

qui sans cesse me martyre.
La Bergere que je voy
Est cause de mon esmoy.

Развитие отношений между пастухами включает в себя все необходимые с точки зрения жанра элементы: ревность к мифической сопернице, изгнание «неверного» возлюбленного; жалобы Урсона, сильно напоминающие соответствующие ламентации Селадона; неизбежные уловки и переодевания и т. п. В третьей книге первой части романа пасторальная тема получает новый импульс: Флорида, силою обстоятельств разлученная со своим возлюбленным, живёт в лесу, переодетая в женское платье, под именем Констанс (имя выбрано, разумеется, не случайно, и об этом в романе прямо сказано). В неё, как ранее в Морисетту, влюбляется множество пастухов, и среди них — Робен и Перо. Бероальд представляет читателю возможность сравнивать между собой образцы их поэтического творчества (стихи Робена, «время от времени посещавшего кюре», несколько более совершенны). Пастухи наперебой предлагают Констанс любовные дары — отрез ткани, любимого спаниеля,— но та, в соответствии со своим именем, неприступна. Наиболее же отчётливо театрализованность, фиктивность пасторали представлена во второй части «Флориды», в эпизоде свадьбы Шарло и Лорьетты. Здесь перед читателем разворачивается ряд живых картин, связанных с пастушеской жизнью: пастух на сливовом дереве за собиранием слив; пастушка, собирающаяся стричь овечку; другая пастушка, которой наливает в миску простоквашу старый пастух; расфуфыренный пастушок делает реверанс, как бы собираясь предложить пастушке своё сердце; ещё один пастух тащит за собой барана, спасая его от волка... Каждая из живых картин снабжена соответствующим стихотворением.

«Приключений Флориды» вполне сознательно — не менее, чем Сервантес в конце «Дон Кихота» — переключает повествовательный регистр, сменяя рыцарский хронотоп на пасторальный. Собственно, слиянность этих хронотопов можно считать традиционной; что же касается столь чёткой артикуляции самого перехода к пасторали, причём трактованной явно иронически — особенность, роднящая «Флориду» с «Аркадией» Ф. Сидни. К этому эпизоду автор присовокупляет следующее рассуждение, свидетельствующее о явно игровом характере происходящего: «Не знаю, что вы тут делаете и что будете делать, знаю только, что смеялись здесь и над тем и над этим, да и как тут было не засмеяться, ведь дело происходило во время свадьбы, а они, свадьбы, придуманы именно для того, чтоб можно было посмеяться, ведь их играют согласно установлению кого-то, кто желал бы, чтоб после свадьбы человек родился, а ведь только человек из всех животных один способен смеяться...» И дух, и буква этого рассуждения заставляют вспомнить самый знаменитый из романов Бероальда, «Способ добиться успеха».

выпивший его рыцарь немедленно влюбляется в первую же встречную им особу, можно счесть ироническим рефлексом мотива «любовного зелья». Есть в романе и переклички с «Раем королевы Сивиллы» Антуана де ла Саля (эпизод во дворце Феи, расположенном под землей, отделанном драгоценными камнями, золотом и хрусталем, залитом нестерпимо ярким светом). Но на фоне этих традиционных мотивов внимание читателя то и дело привлекают разнообразные диковины, причём научно-технические изобретения соседствуют с алхимическими атрибутами. По существу, феи и естествоиспытатели заняты одним и тем же делом: «в их уловках нет ничего, что не основывалось бы на законах природы или математических принципах». Поэтому в кабинете феи можно встретить и разнообразные притирания, и тальковое масло, и «зелёного Льва» (алхимический термин, обозначающий медный купорос), и «неугасимый огонь», и «неиссякаемый источник», и волшебное устройство, позволяющее видеть на расстоянии (Бероальд выступает гарантом его подлинности: «восхитительное, надёжное, отнюдь не вымышленное изобретение»). И всё же тайное знание, доступное героям романа, Бероальдом не раскрывается с достаточной степенью подробности. Здесь он, с одной стороны, совпадает с большинством писавших на алхимические темы авторов; они стремились и приобщить читателя к тайному знанию, и в то же время не сказать лишнего, приоткрыть тайну, но не раскрыть её. Дело, однако, не только в этом: на фоне головокружительных приключений героев «Флориды» гораздо более уместными выглядели традиционные романические чудеса. «Память жанра» в романе оказывалась доминирующей, она и требовала вторжения иррационального, и препятствовала его трансформации в русле Grand secret¹⁷.

Попытка избежать фатального воздействия жанровых законов предпринята Бероальдом в пятой и последней части «Приключений Флориды» — в «Кабинете Минервы». Значимость пятой части в системе целого подчеркивается неоднократными отсылками к ней в предыдущих частях, а также и той ролью, которая отводится уже в начале «Флориды» Минерве (единственный из персонажей романа, наделённый именем греческого божества). Минерва выступает как хранительница некоей эзотерической традиции: она основывает орден Рыцарей и Инфант, своеобразную школу добродетели и душевного благородства; именно она владеет Кабинетом, представляющим собой, по сути дела, модель универсума.

Если говорить о жанровом своеобразии «Кабинета Минервы», то немаловажную роль здесь играют рефлексы ренессансного гуманистического диалога. Одним из собеседников Минервы становится персонаж, которого окружающие именуют Духом противоречия — или, для краткости, просто Духом. Это позволяет выстроить систему аргументов pro и contra по отношению к любому утверждению. При этом сама процедура поиска истины занимает автора гораздо больше, чем ее содержание. Ближе всего книга стоит к обрамлению позднеренессансного новеллистического сборника, для которого характерна гипертрофия «рамы»: изысканное знатное общество, где определяющая роль отводится женщинам, предаётся беседам на самые разные темы, разглядыванию картин, иногда (особенно в конце книги) — рассказыванию вставных новелл. Исходный замысел «Кабинета» — устроить для читателя запутанных «Приключений Флориды» некий привал. Полностью сдержать обещание Бероальду всё-таки не удаётся: к концу снова доминирует стихия романических авантюр, а персонажи превращаются в функцию — процесса говорения («hommes-récits» Ц. Тодорова). Книга заканчивается вместе с уходом Минервы и её спутников из кабинета, прекращением беседы; обрыв происходит совершенно неожиданно и мотивируется желанием дам (а их воля священна).

Следует уяснить себе, что подразумевается здесь под «кабинетом». В XVI веке слово cabinet могло употребляться в нескольких значениях:

«мастер по кабинетам»;

2) комната аналогичного назначения (ср. ит. studiolo);

3) уединенный, скрытый от посторонних глаз уголок в саду. Как представляется, Бероальд де Вервиль имеет в виду второе и третье значение слова. Последнее актуализировано также в книге «Истинный рецепт» известного французского естествоиспытателя и художника-керамиста Бернара Палисси, где подробным образом описывается проект идеального сада, включающего в себя четыре «кабинета». Имеется в виду некое пространство, со всех сторон окруженное растительностью и сочетающее в себе природные и искусственные элементы (колонны, пьедесталы, фрагменты стен, навес, статуи, фонтаны)^18. «Можно будет пройти по своду упомянутого кабинета и при этом не заметить, что здесь есть нечто, сооруженное руками человека»¹⁹ — сооружение с изысканным портиком, размещенное в середине прекрасного сада, где растут ели, лавры, кипарисы, мирты и фруктовые деревья, а также ароматические растения — тмин, розмарин и лаванда. Внутри кабинета, отделанного мрамором, яшмой и хрусталем, находятся галереи в форме аркад, на которых разместились картины и скульптуры, книги и медали, а также диковины искусственного происхождения (artifices). Бероальд подчеркивает, что всё находящееся в кабинете не просто радует глаз или возбуждает любопытство, но и устремляет душу к Божественному.

— явно навеянное многочисленными архитектурными выкладками «Сна Полифила» — описание портика, выполненного в итальянском, классицизирующем духе, но и не лишённого маньеристических элементов. Не менее примечателен и «вечный» фонтан, находящийся рядом с кабинетом.

Постоянная циркуляция воды поддерживается при помощи невероятно хитроумной системы труб и бассейнов, хотя внешне кажется, будто это природный, непонятно откуда бьющий ключ. (В этой связи вспоминается описание фонтана в чрезвычайно популярном у читателя XVII века романе Ж. Барклая «Аргенида» (1621): «Фонтан был устроен таким образом, что казалось, будто все хитроумные механизмы на самом деле созданы природой»²⁰). В основании фонтана — стеклянная пирамида, состоящая из столь удачно подогнанных один к другому элементов, что «кажется, будто соединения — вены и естественные сочленения тела, а не устройства и конструкции из разнообразных материалов». Автор в равной степени детально описывает и работу механизмов, и украшающие кабинет изваяния и картины; в скульптуре он ценит не только иллюзионизм (мастерски вылепленные вздувшиеся вены на руках), но и маньеристический парадокс (сочетание прекрасного гармоничного тела и искаженного гримасой страдания лица). Наконец, для Бероальда- медика своеобразной эстетической ценностью обладает анатомия, внутреннее строение тела: у самого входа в кабинет размещается статуя Фортуны, причём её голова частично рассечена и хорошо просматривается мозг; точно так же рассечена одна из костей и виден костный мозг. [Впрочем, ценность этого разреза не только анатомическая: можно усмотреть здесь и метафору алхимического поиска, который нередко уподобляли отысканию moelle. Кстати, мотив этот позднее был обыгран в «Способе добиться успеха», где Аристотель заводит речь о необходимости скрывать от непосвященных toute la moelle de la doctrine universelle (глава XXXI)].

— одна из «диковин» кабинета, наряду с окаменевшей грушей, электрическим скатом (явно позаимствованным у Дю Бартаса)²¹; зубом собаки, обладающим целебными свойствами (отличное противоядие и средство от бешенства), а также целым рядом живописных полотен, обычно заключающих в себе какой-нибудь секрет — в частности, анаморфоз (см. ниже). Здесь всё соответствует реальной практике собирательства в конце XVI—XVII в., когда Wunder — и Kunstkammern нередко объединялись. Визуальный аспект действительности приобретает для персонажей «Кабинета Минервы» особую значимость: главнейший инструмент познания — глаз, не случайно размещенный на теле человека «в привилегированном месте». Внимательное наблюдение за окружающим миром сочетается у Минервы и её спутников с тем, что Бероальд именует «химическим настроением» (имеется в виду, конечно же, интерес к герметическому знанию, нумерологии и алхимии).

«Философского рассуждения» Понтюса де Тиара, формулирующий научный метод, основанный на пристальном наблюдении за феноменами природы, опытной проверке знания, сугубо рационалистическом подходе к действительности²². Между тем бероальдовский Любопытный, «душа коего отнюдь не была устремлена к вещам суетным», склонен именно к постижению тайных арканов бытия, о чём свидетельствует приснившийся ему сон, изобилующий алхимической символикой. В частности, Любопытный посещает во сне дворец птицы Феникс; одним из синонимов Великого делания в алхимической традиции выступает как раз Делание Феникса, то есть регенерация после смерти, под воздействием стихии Огня.

— «именно она очищает, совершенствует и соединяет между собой субстанции, поддерживая в них твёрдую душу». Однако как раз в тот момент, когда Любопытный погружается в эзотерические рассуждения о «первоматерии» (ещё один существенный для лексикона алхимиков термин, необходимая промежуточная стадия в процессе превращения «низких» металлов в серебро и золото), его прерывает другая рассказчица, прекрасная Иоланда. Возникает впечатление, что нарочитая недоговорённость в данном случае (как и во всех других: обрыв повествования — чрезвычайно распространённое в «Кабинете Минервы» явление) носит вполне сознательный, эстетически осмысленный характер. Как и для Дю Бартаса, и даже в ещё большей степени²³, энциклопедизм для Бероальда явление скорее эстетического, чем гносеологического плана. Не случайно и там, где речь заходит о сотворении мира (влияние Дю Бартаса и здесь бесспорно), креационистские мотивы плавно переходят в обсуждение эстетических проблем. Процесс Творения уподоблен картине, «а так как картина хороша лишь тогда, когда в ней запечатлены многообразные черты..., то и речь наша, изображающая то, что столь разнообразно, также сделается многообразной».

Мотив «varietas», переходящий как эстафета от Ренессанса к барокко, в пределах маньеристического стиля трактуется прежде всего как постоянное мерцание самой картины мира, как возможность смещения точек зрения на реальность. И в этом смысле анаморфоз может считаться одним из ключевых феноменов маньеризма. Бероальд отдаёт дань этому феномену в одном из эпизодов «Кабинета»: персонажи рассматривают чрезвычайно искусно и детально выписанный пейзаж с долинами, утёсами, сценами охоты и рыбной ловли (сюжет картины в общем совершенно безыскусен). Но вот наступают сумерки, и при искусственном освещении зрители, усевшись на размещенной на определённом расстоянии от полотна скамеечке, видят нечто совершенно иное, а именно драматические приключения красавицы Фениссы и принца Конрада (о них тут же начинает повествовать Мерлина). Эта вставная новелла в какой-то момент также прерывается: пока Мерлина делает паузу и ищет на картине сцену «Конрад на войне», «те, кто навострил зрение и слух, приметили отдельно стоящую группу слушателей, коим Любопытный излагал свой Сон». Как уже говорилось, сон Любопытного также прерван одной из слушательниц: «вы столь углубились в постижение вашего сна, что вам следует проявить осторожность — не стоит так цепляться за него, не стоит грезить так основательно, а не то сами превратитесь в грёзу».

его от автора «Сна Полифила», произведения, в сильной степени повлиявшего на «Кабинет Минервы». Многие из атрибутов сна Любопытного явно представляют собой парафраз на заданную у Ф. Колонна тему, однако Бероальд склонен перенести тему сновидения в естественнонаучный аспект. Сон предстаёт именно как явление физиологическое, как результат определённой концентрации «гумо- ров». К теме сна автор «Кабинета Минервы» возвращается неоднократно. В одном из эпизодов дело происходит ранним утром, когда солнце ещё только начинает подниматься над горизонтом. Для собеседников Минервы это повод порассуждать и на тему распространения света, и на тему познания: утром рассудок работает не в полную силу, он затуманен сновидениями. Сон, таким образом, приобретает для Бероальда двойной смысл: это и способ узреть под покровом видимости истину, и в то же время нечто, эту истину скрывающее. Любой сон, при всей его приятности, всё-таки несовершенен и не может принести полного удовлетворения.

«Кабинета Минервы», ожидающего получить некий ключ к событиям «Приключений Флориды», в конечном итоге ожидает разочарование. Он, конечно, приобщается на страницах книги к познанию мира, но лишь в весьма фрагментарной форме. Ведь структура «Кабинета» намеренно хаотична: не успев закончить обсуждение одной проблемы, герои переключаются на другую, причём поводом для смены сюжета может быть случайно произнесённое кем-то из присутствующих слово. С той же лёгкостью они переходят от рефлексии к рассказыванию новелл с достаточно динамичной фабулой. И наконец, повествование пронизано обширными цитатами из поэмы «Необходимые познания», то есть текст «Кабинета Минервы» оказывается своего рода «центоном» по отношению к предшествующим сочинениям Бероальда, а вербальный универсум «Кабинета Минервы» обретает автономию по отношению к предметной реальности. Неплохой иллюстрацией этого может служить следующее наблюдение Любопытного: во сне он беседует с Минервой — своей возлюбленной — и, прислушиваясь к её речам, замечает, «как слова её, влекомые исходящим из лёгких потоком воздуха, грациозно вылетали из её прелестного кораллового рта, причём с каждым словом рождалась тысяча амурчиков, что так и порхали вокруг очей её, а затем цеплялись к волосам»...

Да и сама алхимическая процедура оказывается не только способом постигнуть заветные мировые тайны (а следовательно, и уподобить себя Создателю — этот подспудный смысл Великого делания неизменно присутствовал в деятельности алхимиков), но и возможностью освоить и подчинить себе реальность через язык. В саду Минервы размещается алхимический горн; огонь в нём поддерживается постоянно, и раз в неделю Минерва проводит какой-нибудь эксперимент: «дистиллирует, либо настаивает, либо вываривает, либо разделяет, либо припаривает, либо растворяет, либо замораживает, либо выпаривает, либо готовит, либо фильтрует, либо обжигает, либо доводит на медленном огне, либо добивается какого-нибудь другого желаемого результата». В этом случае Бероальд, несомненно, ориентируется на Рабле, предвосхищая в то же время стилистику «Способа добиться успеха»; вещественная алхимия трансформируется в алхимию слова, познавательный смысл описания потеснён риторическим. Терминологическая varietas оказывается не меньшей диковиной, чем заключённые в кабинете предметы, конечная же цель алхимической процедуры отходит на второй план. Точнее, она оказывается едва ли не спародированной: сообщается, что в мае месяце Минерва неизменно готовила «белую, как молоко, настойку, в равной степени полезную как для здоровья, так и для поддержания красоты». Таким образом, кабинет оказывается поистине многофункциональным: это и собрание диковин, и алхимическая лаборатория, и, наконец, своего рода косметический салон, где дамы сразу же обретают желанную свежесть и бодрость духа.

В одном из эпизодов «Кабинета Минервы» Любопытный пытается войти в хрустальный дворец, но это ему не удаётся, так как двери закрыты. «Я пытался разглядеть, что там внутри, через почти что прозрачные хрустальные двери, но ничего не получалось. Я видел только нечёткое отражение самого себя».

Думается, эту цитату Бероальд мог бы сделать эпиграфом к одной из своих последних книг. Имеется в виду «Дворец Любопытных, где собраны многоразличные сведения к удовольствию учёных мужей и на благо тех, кто жаждет познаний». Книга делится не на главы, а на Предметы, перечень которых приводится в самом её начале: «О сновидениях», «О луне», «О науке», «О бобах в праздничном пироге», «О времени и его измерении», «О неправильном употреблении слов», «О пеликане», «О том, как защититься от чумы», «Почему кричат новорождённые» и т. п. Уже сам этот перечень свидетельствует о намеренной хаотичности «Дворца Любопытных»: медицинские советы сменяются объяснением алхимических символов, а актуальные научные выкладки — коллекцией житейских мелочей. Но и этим содержание книги не исчерпывается: в какой-то момент автор, как и в «Приключениях Флориды», устраивает для читателя привал. Только теперь ситуация выглядит зеркально отражённой: пауза нужна, чтобы вернуться из мира рефлексии в более привычный романический мир. Привал, однако, оказывается недолгим. Романическая вставка под названием «Диалог невинных влюблённых» неожиданно обрывается: «остальное доскажем после; нет нужды долее задерживаться на этом предмете, когда нас ожидает масса прочих».

«Дворец Любопытных» — произведение, в жанровом отношении уникальное на фоне творчества Бероальда в целом, но имеющее свои аналогии во французской литературе Осени Возрождения. Именно в то время издаёт свой гигантский труд под названием «Diversitez» (можно предложить следующий вариант перевода: «Пестрые страницы») Жан-Пьер Камю. Но, разумеется, основным жанровым ориентиром для Бероальда являлись в данном случае «Опыты» Монтеня. Отличительная черта «Дворца Любопытных» — поистине монтеневская доверительная интонация, каковой мы не встретим в других сочинениях Бероальда. Совпадают с монтеневскими и некоторые мотивы: от сновидений до излечения подагры (правда, и в том и в другом случаях Бероальд подходит к теме с совершенно иных позиций). В то же время автор «Дворца Любопытных» явно колеблется: сделать ли ему истинным raison d'etre своей книги собственное «я», как это декларировано у Монтеня, или всё-таки окружающую реальность? Окончательного ответа на этот вопрос мы так и не получаем. В любом случае из «Дворца Любопытных» мало что можно узнать о личности автора. Он признаёт, что с лёгкостью, без напряжения сочиняет стихи, не выносит педантов, обладает живым воображением и чувствительной душой (ср. рассуждения Монтеня о своей впечатлительности — III, 9); старается не встревать в чужие дела, из всех книг более всего почитает Писание, любит наблюдать окружающую действительность и ставить опыты. На этом, пожалуй, его самопознание и заканчивается.

В целом «Дворец Любопытных» выглядит произведением гораздо более однолинейным, чем «Опыты», и скорее сопоставим с близкими ему в хронологическом отношении «Различными мыслями» Алессандро Тассони (1612—1620). Если Монтень подчеркнуто отказывается от монополии на истину («Я отнюдь не поучаю. Я только рассказываю»), то Бероальд формулирует свой метод несколько иначе: «я всесторонне анализирую всё, что замечаю существенного». На самом деле претензии на исчерпанность у Бероальда не выдерживают критики: многие из вопросов затронуты лишь вскользь, и это не всегда соответствует степени их важности. Напротив, подчас он сосредотачивается на проблемах микроскопического свойства, в духе тех вопросов, что разрешали многочисленные итальянские академии XVII века — в частности, та самая «Академия Праздных», в которой состоял Джанбаттиста Марино.

Подобного же рода вопросы (наряду с проблемами космологического, политического, эстетического свойства) можно встретить в упомянутой книге А. Тассони: отчего у умных отцов рождаются дети-дураки? отчего в Неаполе воруют больше, чем в других городах? для чего созданы мулы? Так и Бероальд упоминает об одном своём приятеле, видеть которого ему не по душе, ибо «он мнит себя чрезвычайно учёным, а по моему разумению таковым не является — я задал ему вопрос, на который он не сумел ответить». Далее раскрывается и суть вопроса: почему это птицы, которые никогда не мочатся, встают так же рано, что и другие животные? Впрочем, сам автор тоже не даёт ответа, предоставляя каждому из читателей вынести собственное решение.

Ложная мудрость, фарисейство и, с другой стороны, невежество — для Бероальда явления в равной степени достойные осуждения. Практическая выгода и благочестие кажутся ему необходимыми спутниками познания. Математика, юриспруденция, медицина нужны лишь постольку, поскольку они приносят пользу людям. Они помогают человеку выжить, преодолевать раздоры, а отвлечённые споры богословов лишь ещё больше запутывают истину. К тому же в науке всегда присутствует некий пласт, не подлежащий передаче. Это не столько эзотерический слой, сколько тайны ремесла, которые могут стать достоянием лишь узкого круга избранных, т. е. лучших учеников. Что касается феноменов внешнего мира, то они, с точки зрения Бероаль- да де Вервиля, должны быть познаваемы с известной осторожностью. И здесь писатель подключается к дискуссии о должном и не должном любопытстве, которая велась в средние века, но отнюдь не была закрыта и в начале XVII века²⁴ реальности вызывала у него истинный восторг. Фома Аквинский и Бернар Клервоский относились к любопытству более благосклонно: лишь неправильное владение им делает любопытство злом. Для французских гуманистов, испытавших сильной влияние идей Николая Кузанского об «учёном незнании», невежество в чём-то оказывалось предпочтительнее, чем знание. Наконец, у Монтеня вся соответствующая проблематика приобретает заведомо парадоксальный характер: жажда познания рассматривается им как напасть.

«почему реки текут?» он даёт следующий ответ: «потому что так установлено Богом». Обилие чудес и диковин — свидетельство всемогущества Божия, а полного знания о вещах мы не достигнем никогда, ибо всякое человеческое представление несёт на себе печать несовершенства. Примером ложного знания, подменяющего собой Божественное, являются, по Бероальду, центурии Нострадамуса — «речи непотребные, вздор, небылицы и безумства» (надо сказать, что и астрология в целом Бероальдом решительно осуждалась). Но всё- таки границы ложного знания и «опасного любопытства» (cu- riosité périlleuse) у Бероальда не прояснены. Зато существенным аспектом познания Бероальд объявляет удовольствие от самого этого процесса (ср. у Монтеня: «проклинаю тот разум, который убивает всякую радость»).

Есть и другой до конца не проясненный автором «Дворца Любопытных» вопрос: идёт ли речь об антологии природных диковин или в большей степени перед нами «рассуждение о некоторых способах выражать свои мысли»? Подчас создаётся впечатление, что второе определение больше соответствует замыслу Бероальда: не случайно здесь гораздо больше, чем у Монтеня, внимания уделяется проблемам языка и правильности речи, исторической эволюции лексики; при этом читателю предлагается принять участие в этимологических выкладках. Дар речи и умение писать, по Бероальду, являются важнейшим достоянием человека; особенностью своей эпохи писатель считает «умение выражать свои мысли изящно». Но истинное искусство речи требует соблюдения чувства меры. Здесь автор использует гастрономические аналогии: нельзя переперчить и пересолить мясо, нельзя класть слишком много соуса; точно так же не следует нагнетать тропы и пуантировки, чтобы не сделать высказывание неудобоваримым.

Присутствие гастрономической темы в «Дворце Любопытных» вполне естественно для автора «Способа добиться успеха». Его рассуждение об излишествах обжорства заставляет опять-таки вспомнить рецепт Монтеня: «правильнее есть зараз меньше, но вкуснее, и чаще принимать пищу». Интересно, что именно данная тема инициирует переход к двум вставным новеллам (во «Дворце Любопытных» последние встречаются достаточно редко). При этом одна из них — «История прекрасной девицы, воздерживавшейся от еды» — имеет чёткую пространственно-временную локализацию (Анжу, 1582 год) и изложена Бероальдом с детальностью и бесстрастием медицинского заключения. Здесь опять-таки прослеживается недвусмысленная перекличка с эстетикой «Способа добиться успеха». Наконец, в одной из последних глав «Дворца Любопытных» Бероальд произносит хвалу водке — не алхимической (азотная кислота), а обыкновенной. Если дать выпить немного водки зелёной ящерке, отмечает автор, она умирает. «Вот отличное доказательство того, что водка пробуждает наш дух. Я сравнил бы её с истинным любопытством, что счастливым образом приумножает нашу отвагу, обращенную к предметам высшего порядка, и губит угрюмые сердца, лишь скользящие по поверхности предметов земных». Вполне естественно поэтому, что водка присутствует среди диковин Кабинета Минервы. Так устанавливается связь между «Дворцом Любопытных», «Кабинетом Минервы» и — имплицитно — «Способом добиться успеха».

«Путешествие удачливых принцев» (отметим, что слово «любопытство», curiosité — одно из наиболее часто употребляемых здесь Бероальдом). Он аккумулирует в себе и проблематику, связанную с «истинным любопытством»; и представление о любви как перводвигателе универсума (уже из вводного сонета выясняется, что истинный предмет романа — не государственные достижения монархов, но их зависимость от Амура); и описания архитектуры в духе «Обозрения великолепных изобретений». «Мы испытывали любопытство и вели себя как те, кто заглядывает в трубу-калейдоскоп и не может отыскать среди множества изображений истинное», сообщает повествователь. Эту фразу можно считать ключом ко всему творчеству Бероальда.

Связь с предшествующими сочинениями Бероальда в «Путешествии удачливых принцев» прослеживается и на уровне отдельных эпизодов. Так, на острове Набадонций размещается Эрмитаж чести, где, как и в кабинете Минервы, хранятся разнообразные диковины (например, мумия прекрасной еврейки, уже встречавшаяся в романе «Иродиада», или снадобье, делающее тело человека совершенно прозрачным). Остров Симпликей, куда также попадают путешественники,— родина Жанны д'Арк из романа «Орлеанская девственница»: Бероальд не то чтобы отрицает орлеанское происхождение Жанны, но странным образом раздваивает её — это и воительница, и фея²⁵«Путешествии удачливых принцев» вновь появляется и «насыщающий камень», то есть питательный эликсир (в «Орлеанской девственнице» знахарка примешивала его к скудному рациону узников). Наконец, красавица Эфирина с острова Глиндикей — несомненно, двойник Флориды.

Происхождение сюжета «Путешествия удачливых принцев» — мореплавание Кавалирея, Фонтелана и Виварамба в поисках прекрасной нимфы Ксирилы — чрезвычайно экзотично и не имеет аналогов в творчестве Бероальда. Как показывает И. Цингер, сюжет романа имеет много общего с выпущенным в 1557 году в Венеции «Странствованием троих юношей, сыновей царя Серендиппо» (книга имела большой успех, особенно во Франции, где выдержала два издания)²⁶«Странствование» представлено как перевод с персидского, выполненный неким Кристофоро Армено. Книга Армено является переработкой в итальянском вкусе поэмы «Восемь райских садов», принадлежащей перу классика средневековой индийской литературы, писавшего на фарси — Амира Хосрова Дехлеви (1253— 1325). Наконец, и Хосров не может считаться создателем абсолютно оригинального сюжета: «Восемь райских садов» восходят к истории царя Бахрама и семерых его наложниц, изложенной в поэме учителя Хосрова, Низами, «Семь красавиц» (а отчасти и в прологе к «Шах-Намэ» Фирдоуси).

Разумеется, в ходе многочисленных трансформаций исходный сюжет претерпевал существенные изменения: исчезали отдельные элементы, укоренённые в исламской культурной традиции, добавлялись мотивы, более характерные для европейского средневековья (так, Армено заменяет охоту на ланей — охотой на единорогов; как известно, это животное является значимым для средневекового бестиария). Что касается версии Бероальда, то она не только значительно превосходит по объему книгу Армено, но и, как и следовало ожидать, насыщена алхимической символикой. Собственно, именно в «Путешествии удачливых принцев» давно вынашиваемая им идея создать «стеганографический», зашифрованный текст реализуется с максимальной полнотой. В то же время именно здесь путешествие за сокровенной истиной в конечном итоге обнаруживает свою мнимость, а истинно «химическим» итогом романа становится соединение влюбленных.

Роман в целом прочитывается как аллегория Великого делания: принцы по воле отца пускаются в инициатическое путешествие, причём им приходится иметь дело с реальностью, управляемой законами магии. Не случайно, что имя нимфы Ксирилы — анаграмма Эликсира (одно из наименований философского камня). Подобного рода анаграммами роман вообще изобилует: так, остров Набадонций, куда стремятся попасть принцы, явно должен трактоваться как очередное воплощение топоса «земного рая», ведь Nabandonce — анаграмма слова Abondance («изобилие»). В свете этого и перевод названия романа обретает некую проблематичность: оно явно отсылает к топосу «остров блаженства», весьма распространенному в средневековой литературе. Однако упоминаются Острова блаженства и в диалоге Лукиана «Правдивая история», у которого позаимствована первая часть заглавия романа. («Histoire veritable, ou Le voyage des princes fortunez»). Само по себе перемещение принцев от одного острова к другому отсылает к весьма почтенной средневековой традиции, пропущенной, разумеется, сквозь призму «Четвёртой книги» Рабле. Остров — символ нестабильности мира, непредсказуемости человеческих действий; у Рабле путешествие, первоначально имевшее вполне конкретный смысл, в скором времени этот смысл утрачивает: чем дальше Пантагрюэль, Панург и их спутники перемещаются по морю, тем больше отдаляется от них конечная цель; ответ Божественной Бутылки можно рассматривать как пародию на эзотерическое знание. Путешествие принцев у Бероальда происходит, как и у Рабле, в достаточном условном с географической точки зрения пространстве, хотя отдельные ориентальные приметы здесь присутствуют, и даже в большей степени, чем у Армено. При этом роман Бероальда, в полном соответствии с уже апробированной в других сочинениях писателя эстетикой, попросту обрывается. В качестве причины обрыва выдвигается политическое событие: убийство Генриха IV, якобы не позволяющее автору предаваться сочинительству.

поддерживают развитие наук, благоволят своим подданным. В эту концепцию достаточно легко вписывается позаимствованная у Хосрова — Армено история метемпсихоза, переселения душ (в книге Армено это первая по счёту из новелл, рассказанных семью принцессами; у Хосрова — четвёртая новелла). Данный эпизод принадлежит к наиболее занимательным в «Путешествии удачливых принцев» (интересно, что он привлек внимание Шарля Сореля, пересказавшего соответствующий сюжет в «Примечаниях к Сумасбродному пастуху»). Мудрый и любознательный царь Эвфрансис узнаёт секрет переселения душ у старого друида, причём Беро- альд, в отличие от других разрабатывавших этот сюжет авторов, пытается дать ему естественнонаучное объяснение: «дух настолько чист, что не занимает никакого места в пространстве, а стало быть, ему безразлично, в каком теле пребывать».

усваивает и монарх. Он «стал весьма сведущ по части сией чудодейственной науки и часто прогуливался среди народа в обличье гончей». Далее, в полном соответствии с сюжетом Хосрова-Армено, царь делится секретом со своим миньоном (у Хосрова — визирем): тот осуществляет свой коварный план и завладевает царским телом.

В результате монарх долгое время пребывает в обличье лани, а затем, воспользовавшись подвернувшейся возможностью, переходит в тело попугая. Птица умышленно попадает в сети ловца, тот дарит его царице, и в результате ловкого обмана лжемонарх переходит в курицу, а попугай возвращается в царское тело. За вычетом малозначительных деталей Бероальд не вносит никаких корректив в исходный сюжет, зато он даёт ему интерпретацию в духе собственных научно-философских идей. Так, переселение душ — удачный повод выразить своё восхищение «внутренней истиной», преодолевающей принуждение со стороны «кажимости» (escorce).

Царица достойна похвалы, ибо не придала значение видимости и быстро поняла, что в обличье попугая скрывается её супруг. Как и Армено, Бероальд выбирает в качестве последнего прибежища души миньона курицу, и этот выбор опять- таки имеет естественнонаучное объяснение: писатель связывает природную глупость курицы (не позволившую миньону быстро отреагировать на происходящее) с особенностями её анатомического строения, а также физической слабостью. Эзотерические мотивы встречаются в романе чрезвычайно часто. Взять хотя бы таинственный, обрисованный весьма пунктирно Ирис Познания или женщину-цветок Плерасту, являющуюся в самом финале «Путешествия...» Еще один важный эзотерический образ — Обитель чести, некогда представлявшая собой «старинный замок [...], заселенный одними только совами и змеями», но совершенно переоборудованная мудрецом Самердоксом. По его указанию замок был расчищен, стены и потолки — разрушены, окна — забиты. Фактически от прежнего здания остается только каркас, внутри коего сооружается своеобразный мега-атанор, «столь совершенный и прекрасный, что можно назвать его чудом света». Именно в этом тигле происходят символическую «переплавку» Кавалирей, Фонтелан и Виварамб; после их отъезда Обитель становится местом паломничества, причем иногда вход туда свободен, а иногда регулируется строгими правилами [устная клятва перед входом, украшенным девизом «Croy ou te retire» («Преисполнись веры или убирайся»); короткая беседа со старухой-привратницей о цели визита; наконец, серия совершенно сказочных испытаний]. Все это в сильной степени напоминает уже упоминавшуюся книгу Антуана де Ла Саля «Рай королевы Сивиллы» (где имеет место ироническое дистанцирование merveilleux средневекового типа); там рыцарям, вознамерившимся попасть в царство фей, приходится преодолеть целый ряд подчеркнуто архетипических препятствий.

Вообще же говоря, действие в романе развивается весьма замедленно (основная интрига всё время отступает на второй план из-за обилия традиционных вставных новелл) и большое место отводится описанию разнообразных диковин, хитроумных устройств и механизмов, чего не было у Армено. Такова, например, квадратная зала во дворце Элевтерилида, которая приводилась в движение сложной системой колёс, «почти не издававших шума». Квадратная зала, совершающая медленное вращение вокруг неподвижной оси, является словно бы хитроумным инобытием круга; тема «круглого стола» оживает здесь в трансформированном через призму маньеристической artifice виде. Для Бероальда, разумеется, важна была и соотнесенность квадрата с четырьмя алхимическими первоэлементами. С другой стороны, царь устроил эту залу таким образом, чтобы в ней могли на равных восседать два монарха. «Двухфокусность» залы — свидетельство того, что и форма эллипса (излюбленная маньеристической живописью и архитектурой) привлекала внимание Бероальда. (Впрочем, обостренный интерес писателя к овалу запечатлен уже в «Обозрении математических и технических приспособлений», где, помимо прочего, приводится перечень способов начертить эллипс.) Примечательно, что основная задача необычной конструкции залы заключается не в создании некоего политического символа, но исключительно в демонстрации виртуозного мастерства ремесленников.

«Полифила» с его повышенной семиотичностью пространственных решений. Дворец представляет собой трёхмерную проекцию шахматной доски (мотив шахмат навеян в равной степени и «Полифилом», и Рабле): он состоит из шестидесяти четырёх клеток-покоев, причём специфическая разметка позволяет новичку не потеряться и с помощью особого шифра (вручаемого феей-привратницей) отыскать предназначенные ему покои. Пространство дворца исполнено разнообразных загадок (они приведены Бероальдом в форме четверостиший). Одну из этих загадок предстоит раскрыть самому монарху, и читатель романа получает возможность пристальным образом следить за перемещением Элевтерилида но дворцу. Царь находит решение, однако Бероальд не считает нужным поделиться разгадкой с читателем: «кто захочет узнать отгадку, пусть двинется тем же путём, которым шёл император». Подобная авторская позиция напоминает роман «Способ добиться успеха», где читателя постоянно сбивают с толку.

Впрочем, к «Путешествию удачливых принцев» приложен подробный, четырёхстраничный план дворца, так что виртуальное путешествие по дворцу в принципе не исключено. Загадки, предлагаемые посетитедям дворца, на первый взгляд претендуют на некую эзотеричность, на деле же оказываются достаточно банальньми. Вместо тайного знания здесь в большинстве случаев зашифрованы бытовые предметы — шар, ключ, пила, свеча, метла, губка. Но в этот прозаический набор вплетены и трансцендентные понятия. Вот, к примеру, как звучит одна из загадок:

Je suis се que j'estois, de fait et d'apparence
Et si je ne suis pas? Ainsi comme j'estois

Как выясняется далее, имеются в виду Христос и Дева (причём можно считать этот мотив алхимическим, усматривая в нём высшее проявление «химической свадьбы»).

Загадки приходится разрешать и перемещающимся с одного острова на другой принцам. В этом деле они мастера: «ничто не скроется от вас», замечает Фонтелану королева Лофнис. Столь же успешно справляются они с разнообразными, подчас вполне сказочными испытаниями (например, съесть за день центнер соли). Из разрешенных принцами загадок наиболее интересна история с таинственной рукой в царстве Зобара. Эта огромная рука то и дело выходила из-за моря, хватала кого-нибудь из местных жителей и утаскивала неизвестно куда. Когда Руке было предъявлено магическое Зерцало справедливости (мотив, почерпнутый из книги Армено: Зерцало помогало определить истину в судебных спорах, действуя как своего рода «детектор лжи»), она перестала забирать людей и ограничилась животными. И только принцы находят единственно верный способ окончательно избавиться от напасти. Кавалирей выходит на берег моря и поднимает правую руку с растопыренными указательным и средним пальцами, сложив остальные. Таинственная Рука немедленно исчезает в волнах. Далее следует два варианта истолкования всей этой истории — один из них предназначен для «посвященных», другой — для профанов; оба достаточно туманны. Ясно, однако, что речь идет опять-таки о Великом делании. Пять пальцев — символ четырёх основных алхимических субстанций плюс квинтэссенция, их активный первоисточник. Но для осуществления Великого делания достаточно двух компонентов — Серы и Меркурия, так называемого «ребиса» («две части достаточны, чтобы завершить приключение»).

«это явно означает, что большинство тех, кто находит для себя развлечение в прекрасном искании, подобны животным, ибо придают значение видимости, а надлежит обращаться к сути». С другой стороны, Зерцало — это и сумма мирового знания («всякий, кто смотрится в это зерцало, сможет узреть и познать три части вселенского знания...»). Кроме того, зеркало изготовлено из стекла, а оно есть алхимический синтез Воды и Огня, чрезвычайно существенная для Бероальда алхимическая субстанция (не менее, а может быть, и более важная, чем золото). Наконец, и место действия — берег моря — имеет в данном случае эзотерический подтекст, ведь «море философов» — это изначальный хаос, воплощенное единство материи.

Ещё одна разрешенная принципами загадка связана с фантастическим животным, которое Бероальд именует «хризофо- ром» (помесь ослицы с верблюдом). Принцы дают столь подробное описание исчезнувшего зверя (он хром и крив, обладает острым запахом, отпугивающим других животных и т. д.), что их подозревают в краже. На самом же деле они воссоздают этот образ исключительно на основе следов хризофора. Этот сюжет отчётливо напоминает не только один из эпизодов вольтеровского «Задига» (известно, что Вольтер использовал не книгу Бероальда, но выполненный в начале XVIII века перевод Армено, принадлежащий перу кавалера де Майи), но и «дедуктивный метод» Шерлока Холмса, а также и первую главу романа Умберто Эко «Имя розы», где Вильгельм весьма обстоятельно рассказывает о никогда не виденном им монастырском скакуне (в свою очередь Эко опирался в равной степени и на Вольтера, и на Конан-Дойла).

в тюках находится также «плавкая кристаллическая соль»; шерсть хризофора золотая; наконец, он родом с острова Кималея (анаграмма от Alquemie). Как видим, автор «Путешествия удачливых принцев» явно стремится придать и этому мотиву эзотерическое звучание.

Так происходит и с другими позаимствованными у Армено мотивами. Финал романа, как уже говорилось, оборван, однако принцы успевают устроить свою судьбу: Фонтелан женится на Лофнис, Кавалирей на Калиамбе, Виварамб — на царице Зобарской. Но на первый план выдвигается союз Элевтерилида и Эфирины: последние строки «Путешествия удачливых принцев» представляют собой поистине «поцелуй в диафрагму», имеющий несомненно алхимический смысл. Можно сказать, что история Элевтерилида, по собственной вине потерявшего свою возлюбленную и вновь обретшего её после длительных испытаний, в конечном итоге вытесняет поиск принцами Ксирилы и подменяет его собой. Соединение влюблённых трактуется в неоплатоническом духе: «душа влюблённого предстаёт как неупорядоченная материя, которую отливает в надлежащую форму встреча с любимым человеком²⁷». Так реализуется причудливая народная этимология, предложенная Бероальдом ещё в «Обозрении великолепных изобретений»: amour = âme + heur, то есть «счастье души», перевоплощающейся, заново рождающейся — подобно Фениксу — лишь в союзе с другой душой.

В книге Армено ещё очень сильна зависимость от сказочно- новеллистического сборника; в «Путешествии удачливых принцев» текст выглядит гораздо более целостным, он не дробится на отдельные новеллы. Эту целостность роману сообщает единство авторского взгляда, последовательное трансцендирование житейских коллизий, их перевод в новое качество — не просто многообразных «казусов», но частных проявлений «химических» законов. По всей видимости, своеобразной ироническом параллелью к «Путешествию удачливых принцев» должен был стать «Способ добиться успеха», роман, также являющий собой подборку многочисленных «казусов», как бы переплавляющихся в некоем алхимическом тигле. Во «Дворце Любопытных» Бероальд упоминает о написанной им «всеобщей сатире, где подвергнуты критике пороки всех и вся». Однако, продолжает он, рукопись книги была у него украдена и переработана неизвестным лицом. Бероальд решительно открещивается от переработанной версии, куда попали, по его словам, «малоприятные истории». Но, как представляется, речь идёт всего лишь о хитроумной рекламе, призванной подогреть читательский интерес к «Способу добиться успеха».

Трудно себе представить, чтобы «малоприятные истории», каковых подавляющее большинство в «Способе добиться успеха», являлись плодом творчества неведомого плагиатора. Роман «Способ добиться успеха» был впервые напечатан в 1610 году, однако титульный лист не давал возможности определить ни место и время издания (здесь указывалось лишь, что книга «отпечатана в этом году»), ни имя автора. В последующих изданиях игровое начало нередко привносилось и в само заглавие книги, и в выходные данные. Так, в 1698 году вышло два издания «Способа добиться успеха» (одно было якобы напечатано в Льеже, другое — в Парме) под совершенно различными названиями:

«Всякая всячина, или Проделки рода человеческого»;

«Средство от меланхолии, или Венера в приятном расположении духа».

Отметим, что в первом варианте акцент ставился на хаотической, калейдоскопической форме «Способа добиться успеха», а во втором — читателю обещали хорошее развлечение и гривуазность сюжетов. В полиграфическом отношении эти два издания совершенно идентичны; есть все основания считать, что перед нами остроумная и с коммерческой точки зрения весьма осмысленная мистификация некоего амстердамского издателя, разделившего тираж пополам. Не случайно в конце книги приводится «список нескольких книг галантного содержания, продаваемых в Голландии». «Способ добиться успеха» действительно, нацелен в первую очередь на развлечение, и автор не раз подчёркивает это обстоятельство. Но в то же время, подобно Рабле (пролог к «Гаргантюа»), он то и дело предупреждает читателя о наличии в книге некоего потаённого смысла, постигаемого лишь при внимательном чтении. В этом отношении «Способ добиться успеха» органическим образом встраивается в творчество Бероальда. «Высшая польза», которую якобы можно извлечь из чтения романа, связывается писателем с аккумуляцией в книге универсального знания: «все книги, что когда-либо были или будут написаны..., являются и явятся не более чем толкованием изложенных здесь тайн». Эта претензия на эзотерическое знание, однако, не только не подкрепляется текстом романа, но и самим же автором представлена как заведомо игровая: прочитавший сию книгу, указывает он, будет сведущ во всех науках и «не будет знать лишь того, что ему неизвестно» (конструкция, явно скопированная с Рабле: вспоминается Панург, который «не боялся ничего, кроме напастей»).

«Способ добиться успеха» — вселенский пир, весёлое и непринуждённое застолье, в котором участвует около 400 персонажей. Застолье это рождается как отклик на внутреннюю потребность именно ренессансной культуры, когда торжествует профанная и в то же время антропоцентрическая трактовка трапезы (как указывает М. Жаннре, сакральные её коннотации, связанные с темами евхаристии и тайной вечери, в XVI веке временно отступают на второй план²⁸). Участники трапезы в романе Бероальда ведут себя чрезвычайно раскованно и не слишком стесняются в выборе выражений. Бероальд не мог бы заявить, вслед за Бонавентурой Деперье: «Дамы и девицы, читайте их [новеллы.— К. Ч.] смело,— вы не встретите в них ничего непристойного». Его совет, адресованный дамам, выглядит несколько иначе: «читайте сию книгу шёпотом или же ночью, когда засыпает стыдливость».

— в большинстве случаев знаменитые мужи. Одни из них появляются, чтобы тут же исчезнуть (Муций Сцевола и Нострадамус), другие неоднократно или даже постоянно участвуют в беседе. Они представляют различные эпохи — античность (Гомер, Эзоп, Тит Ливий, Плутарх...), средние века (Альберт Великий, Ален Шартье, Роджер Бэкон...), наконец Возрождение (Петрарка, Эразм, Поджо Брачоллини, Петр Рамус, Гийом Бюде, Ронсар...). Как правило, соотнесение этих «персон» с их реальными прототипами либо полностью отсутствует, либо носит весьма поверхностный характер, либо, наконец, приобретает вид мистификации. Разве что Бюде, в полном соответствии с историческими фактами, заявляет, что «бывал подозреваем в гугенотстве». Зато Пифагору приписывается несуществующий трактат «Об изобретениях». Нострадамус, от которого можно было бы ожидать пророчеств, всего лишь осведомляется у присутствующих, в какое место предпочли бы они поцеловать девицу. И это весьма типичный пример соединения мотивов «материально-телесного низа» с именами знаменитостей, которое составляет существенный компонент эстетики «Способа добиться успеха». Такова и «презентация» Плиния («изобретатель способа достойным образом мочиться на чужие стены»), не только «пачкающая» имя греческого писателя, но и открывающая столь важную для Бероальда тему естественных отправлений организма.

При этом Бероальд, хотя и мимоходом, даёт понять, что некоторые из участников Пира, возможно, лишь тёзки знаменитых людей. В главе XCIX рассказана история о меднике, по ошибке вторгшемся в чужой дом. Звали его Сократ. За этим следует риторический вопрос монаха Альфонсо ди Кастро: «разве имена не являются всеобщим достоянием?» В то же время было бы ошибкой считать имена персонажей Пира абсолютной условностью: Жан Боден, например, представлен как «первый снявший мерку с дьявола и пошивший ему платье» (имеется в виду трактат Бодена «Демономания ведьм»), а Парацельс во многом напоминает реального (об этом см. ниже).

Исследователи творчества Бероальда подчас склонялись к тому, что в романе под именами знаменитостей скрываются современники Бероальда (точка зрения П. Лакруа²⁹). Текст романа не даёт возможности ответить на этот вопрос определенно, но вот особый статус троих персонажей, выступающих под условными именами — Славный Малый (Bonhomme), Другой и Некто,— совершенно очевиден. Именно они соблюдают известную дистанцию по отношению к происходящему и комментируют высказывания окружающих. Симптоматично, что Пир разворачивается в доме Славного Малого, «нашего духовного отца» — не намёк ли это на должность самого Бероальда, турского священника? На правах хозяина Славный Малый угощает гостей, в пылу беседы подчас забывающих о яствах, огорчается по поводу бессвязности речей собравшихся; точно так же и Другой обладает правом достаточно резко критиковать чужие реплики («всё, что вы тут говорите,— вздор и сумасбродные фантазии»). Наконец, речи Славного Малого, Другого и Кого- то в наименьшей степени связаны с образами «материально-телесного низа». Всё это позволяет согласиться со ставшей уже традиционной интерпретацией упомянутых персонажей как своего рода «тройного автопортрета» Бероальда (при том что никакой дифференциации между этими тремя голосами не обнаруживается).

появляется имя автора). В наиболее ранней из известных редакций (так называемый вариант М, хранящийся в Марсельской библиотеке³⁰ изданиях строится как последовательность реплик Славного Малого, Другого и Кого-то — в варианте М это деление отсутствует. В XVIII веке устанавливается членение текста на абзацы — в более ранних изданиях нет ни одного абзаца, что, разумеется, затрудняет чтение.

Впрочем, по мнению современных исследователей, дифференциация реплик и сегментация текста отражает намерения самого Бероальда и не может расцениваться как грубое вмешательство в текст оригинала (чем вообще-то иногда грешили издатели XVIII века).

Бросается в глаза обилие среди присутствующих представителей разнообразных протестантских конфессий. Это и гуманист Гийом Бюде — он сам заявляет, что его подозревают в «гугенотстве»; и Бероальд-старший, и Кальвин, и Пьер Вире, и Лютер, и Меланхтон, и Цвингли. Но, как и следовало ожидать, особых симпатий к протестантам в «Способе добиться успеха» мы не обнаруживаем. Кальвин появляется здесь крайне редко, и, конечно, не потому, что «автор испытывал трепет, называя эту живую тень по имени». Женева — оплот Реформации представлена в романе не менее иронично, чем Париж (чего стоит одна только «школа, где учат правильному мочеиспусканию» — явный намёк на учебные заведения клльвинистов), и на пасторов распространяется общая позиция в отношении священнослужителей: «не будем ни хвалить, ни хулить духовных особ: пусть они предстанут такими, каковы они есть, без прикрас». И все-таки Римская церковь становится в романе предметом более едкой критики, как институт, всё более теряющий авторитет в народе. С другой стороны, критикуя пороки священнослужителей, Бероальд в большинстве случаев не выходит за пределы традиционных жанровых топосов (стяжательство, зависть и склонность к содомии объявляются основными «добродетелями» клира).

«Способа добиться успеха» синтетичен. Несомненно, основным ориентиром для Бероальда становится роман Рабле. Пир начинается, как только среди его участников появляется автор «Гаргантюа и Пантагрюэля»: «все мы тут, поскольку папаша Рабле среди нас: кто придёт позже, пускай входит через заднюю дверь». Не лишена остроумия гипотеза о том, что в основе «Способа добиться успеха» лежит незавершённая рукопись Рабле, якобы хранившаяся в библиотеке Бероальда-старшего; впрочем, никаких документальных подтверждений этой версии не имеется, и если Бероальд и использовал некий матричный текст, в любом случае его произведение принадлежит другой культурной эпохе.

Гротескный реализм Рабле внешне действительно сходен с маньеризмом Бероальда, но, как мы увидим далее, автор «Способа добиться успеха» по-иному трактует проблему соотношения книжной и эмпирической реальности, да и качество его смеха принципиально иное. Прозрачны также аллюзии Бероальда на «Пир» Платона и эпизод «Пир Тримальхиона» в «Сатириконе» Петрония. Много сходного у «Способа добиться успеха» с «Застольными беседами» Плутарха. Несомненно, имелись в виду также диалоги Лукиана: имитация автором «Способа добиться успеха» жанра «диалога в царстве мёртвых» совершена очевидна, хотя она и носит скорее поверхностный характер.

³¹). Мы не обнаружим у Бероальда ни острой публицистичности, ни варьирования быта и аллегории, ни, что особенно существенно, «испытания идеи». Напротив, пространство романа выглядит идеологически обезвоженным: персонажи Бероальда намеренно обходят сколько-нибудь значимые мировоззренческие проблемы, они сосредоточены на «случаях», не подлежащих сведению в целостную картину бытия.

«Новые забавы и веселые разговоры», но и четыре ироничных диалога «Кимвал мира» с их многообразными мистификациями, осмеянием алхимии, утрированным нигилизмом в отношении религиозной проблематики. Впрочем, и отдельные новеллы «Новых забав», а также и другие позднеренессанс- ные новеллистические сборники также оказали влияние на Бероальда. И дело здесь не только в том, что Бероальд охотно пользуется традиционным сюжетным фондом, преимущественно национального происхождения («Сто новых новелл» XV века, Ноэль дю Файль, Деперье и особенно Гийом Буше), а «Декамерон» воспринимается пирующими как своего рода классика жанра (выражение «загонять дьявола в ад» из 10 новеллы III дня цитируется рассказывающим одну пикантную историю священником).

Как показано в монографии И. Цингер, примерно половина всех сюжетов книги Бероальда являются заимствованиями³². При этом нарратологический анализ все-таки не может является приоритетным при исследовании «Способа добиться успеха»: Бероальд не придаёт особого значения сюжетным трансформациям; он может в равной степени и довольствоваться осколками сюжетов, и добросовестно пересказать чужую версию события, и просто основываться на устной традиции (о чём писал в «Примечаниях к Сумасбродному пастуху» Ш. Сорель). В некоторых случаях автор «Способа добиться успеха» привносит в используемые им сюжеты черты психологизма и жизнеподобия, делает действие более драматичным, избегает банальных ситуаций. Однако выделить какой-либо единый вектор в трансформации им исходного материала не представляется возможным. Главное, что автор романа осуществляет продуманное пародирование самой структуры новеллистического сборника, демонтирует жанровую логику. Членение его книги на главы может отдаленно напомнить распределение новелл по дням и рассказчикам. Но в том-то и дело, что рассказываемые персонажами «Способа добиться успеха» истории то распадаются между отдельными главами, то, напротив, аккумулируются в пределах одной главы. При этом усмотреть какую бы то ни было логику в распределении фрагментов новелл между главами, равно как и в названиях глав, не представляется возможным.

«Путешествие удачливых принцев» вместо глав разделено на «предприятия» (entreprises) и «замыслы» (desseins). В «Способе...» роль заглавий отдельных глав усилена: здесь то вышучиваются жанровые и риторические категории («Часть», «Изложение», «Различение», «Проект решения», «Сатира», «Элегия», «Молитва», «Комментарий»), то припоминаются любимые Бероальдом книги («Сон» отсылает ко «Сну Полифила»). Иные названия глав содержат в себе игру слов, обычно непристойную («Обрезание» — «circoncision» = sire con, ci scions). Но всё это не имеет никакого отношения к содержанию.

«Способа добиться успеха» выглядит как произведение абсолютно хаотичное, лишённое какой- либо сущностной, а не игровой, сегментированности. Однако, как представляется, первые четырнадцать глав явным образом обладают некоторой автономией в системе целого. Именно здесь проявляется наиболее сильная зависимость от пролога к «Гаргантюа» и от первой новеллы «Новых забав» Бонавентуры Деперье. Выход на сцену участников Пира ещё не начался, перед нами своего рода пространная преамбула, где царит стихия истинно раблезианского весёлого смеха.

Мы имеем дело с повествованием, организованным вокруг свободного и ничем не скованного авторского «я», как бы задающего тональность дальнейшего, предупреждающего читателя о том, что его ожидает, причём неизменно в игровом плане. Уже в первой главе (в большинстве изданий она не имеет названия, однако в варианте М именуется «Вопрос 1») нарочито обессмысливается место действия: «дело было в то время, в тот срок, в тот век, в ту неделю, в ту олимпиаду, в тот год, в тот месяц, в тот день... когда, по указанию Демона сфер, вышли из употребления тугие мячи и вместо них были предложены мягкие». Обрисован, в полном соответствии с эстетикой Рабле, и характер занятий пирующих: «мы беседовали, ели, пили, портили воздух, молчали, шумели, опровергали, встречали, смеялись, зевали, слушали, спорили, харкали, сморкались, поражались, изумлялись, восхищались, зубоскалили, доносили, путали, проясняли, обсуждали, сходились во мнении, чокались друг с другом, угощались на славу, замечали, махали крыльями, облокачивались, тихонько кричали, во всё горло молчали, издевались, шептали, приходили к убеждению, спохватывались, довольствовались, время проводили, боялись, сомневались, становились, успеха добивались» (курсив наш.— К. Ч.).

Зависимость от излюбленных Рабле перечислительных рядов всё же носит у Бероальда ограниченный характер (приведённый список — самый длинный из тех, что встречается в романе). Есть в «прологе» и другие явные реверансы в сторону Рабле — например, упоминание о секрете замораживания слов, над которым якобы работают современные Бероальду учёные мужи. И секрет этот будет раскрыт, указывает писатель, лишь в том случае, если они прочтут эту книгу.

Таким образом, с самого начала романа проясняется и сходство «Способа добиться успеха» с книгой Рабле, и отличия: Рабле, как бы он ни был связан с книжной культурой, всё же открыт в сторону эмпирической реальности; роман Бероальда замыкается сам на себя, а истинной реальностью для него становится реальность книжная. «Способ добиться успеха» обнаруживает свою непричастность какой-либо экстенсии. Его читатель пребывает в мире Слова, причём одинаковой ценностью обладают все слова без исключения, ни одно из произнесённых не должно быть утрачено. С целью консервации слов, в ожидании рождения на свет упомянутого изобретения, Бероальд предлагает использовать «духовные барьеры и умственные перила». В противном случае слова падают наземь и из них вырастают травы. Но травы могут вырастать и от иного сотрясения воздуха: приводится пример с королевской лилией, которая выросла там, где, наевшись ароматного варенья, облегчила кишечник одна знатная дама. Так устанавливается связь между словом и «материально-телесным низом», между высказыванием и естественными отправлениями организма, которая затем находит у Бероальда достаточно широкое развитие.

«Прологом», обладает — на фоне нарративного хаоса романа в целом — причудливой логикой. Его последняя глава именуется «Заключением», вслед за чем фигура Автора почти полностью исчезает из романа (её присутствие заметно лишь в отдельных, очень лаконичных ремарках, сигнализирующих о характере занятий пирующих). Автора сменяют три его двойника, а читатель, определённым образом настроенный Бероальдом, вправе ожидать от романа не только универсального знания, но и прямого ответа на вопрос, вынесенный в заглавие.

Надо сказать, на протяжении книги беседующие то и дело, каждый на свой лад, определяют «способ добиться успеха». Пожалуй, наиболее оригинальный ответ даёт Макробий (имя автора «Сатурналий» возникает здесь не случайно — традиция, к которой подключается Беароальд, связана и с его творениями): «священники обвинили Иисуса Христа; судьи вынесли ему приговор; их приспешники бичевали его; народ поносил его; прохожие глумились над ним; сотники распяли его. И лишь неимущие женщины сжалились над ним и тем самым нашли способ добиться успеха» (курсив наш.— К. Ч.). Итак, в данном случае понятие «успеха» приобретает абсолютно трансцендентное значение — случай для романа уникальный. Гораздо чаще этому понятию придаётся или узко житейский смысл — например, по поводу укравшего у хозяина плащ слуги сказано: «то был способ добиться успеха»; или же смысл сугубо игровой, как в финале романа: чтобы добиться успеха, «читайте эту книгу, но под надлежащим углом зрения». Книга, таким образом, окончательно замыкается сама на себя, оставляя читателя в растерянности.

— его высказывания слышатся в десятке глав, так что есть все основания предположить, что он постоянно присутствует на застолье. Но вот в конце книги, в главе СХ, говорится о том, что участники Пира неожиданно слышат страшный шум: это вторгается де Без. Между тем значительно раньше (глава XXXIII) Славный Малый сообщает, что запер двери на засов и никто более не сможет войти. Другой пример: в середине романа группа мудрейших (Сократ, Плутарх, Рабле, Лютер, Ронсар, Пиндар, Маро и ещё несколько персонажей) удаляется в отдельное помещение, чтобы написать там «комедию на итальянский лад». Но никаких сведений о результатах их деятельности в романе не обнаруживается. Наконец, совершенно неясно, являются ли «сестра Жанна» и «Орлеанская девственница» разными персонажами или это одно и то же лицо?

Как представляется, подобные несуразности носят у Бероальда вполне осознанный характер: он будоражит воображение читателя, нарочито дезориентирует его, сбивает с толку; симптоматично в этом смысле заявление автора о том, что первоначально роман был написан в стихах. Бероальд бросает вызов не только отдельным жанровым условностям, но и, в какой-то момент, литературному описанию как таковому: «В краю под названием Эльзас, в довольно-таки красивом месте (коли вы там не бывали, не стоит вам его описывать — всё равно вы ничего в этом не поймёте; а коли вы там бывали, так вам надоест слушать рассказ о нём; а впрочем, коли хотите, поезжайте туда сами)». Далее описывается странный обычай эльзасских дам, относящийся к мочеиспусканию, но нам здесь представляется наиболее существенным именно отказ Бероальда описывать местность — в данном случае подразумевалось описание в духе locus amoenus. Отвергая риторику описания, Бероальд ставит под сомнение статус литературного текста, связь «слова» с «вещью». И в этом отношении он, несомненно, принадлежит маньеристическому стилю.

Из новеллистического сюжетного фонда Бероальд отбирает именно те новеллы, где доминируют скатологические либо сексуальные мотивы. Он решительно отказывается от присущего многим сборникам варьирования «комической» и «романической» разновидностей новелл — последняя в «Способе добиться успеха» напрочь отсутствует. Парадокс, однако, видится в том, что именно доведение до мыслимого предела «комической» традиции, всецело опрокинутой у Бероальда в сферу «материально-телесного низа», оказывается в известной мере продуктивным в перспективе дальнейшей эволюции прозы.

«рамы», варьируя объём и тональность новелл; методы, к которым прибегает Бероальд, выглядит на этом фоне достаточно прямолинейными и по видимости архаичными. Но Бероальд столь красноречиво демонстрирует тупико- вость ренессансного сборника, неизбежно рассыпающегося на причудливые обломки реальности, что пафос отрицания, явственным образом сопрягаемый с авторским «я», неожиданно рождает именно романное качество. Вот почему мы считаем возможным именовать «Способ добиться успеха» романом или, точнее, квазироманом.

По справедливому замечанию М. Рено³³«прото- новеллы» остаются для него не более чем байками, анекдотами; что же до новелл более пространных, то здесь читатель иногда властным образом втягивается в их универсум, как это происходит, например, в случае с историей о дочери мельника Маркиолой. Доставившая знатным гостям спелую вишню девица должна, по приказу хозяина, публично обнажиться. Данная новелла (позаимствованная из весьма популярного в XVI веке «Дневника» Бурхарда) иллюстрирует, на наш взгляд, механизм эротического переживания, открываемый именно в пределах маньеристического стиля. Эта эротика неотделима от двойного созерцания: взоры гостей прикованы к телу обнажённой девицы, причём в первую очередь к той части её тела, которую Дидро впоследствии назовет «нескромным сокровищем»; читатель же, созерцая созерцателей, невольно оказывается в положении вуайёра. Акцент именно на этой стороне происходящего у Бероальда совершенно очевиден; такого рода повествовательных решений, где в центре оказывался бы феномен двойного созерцания, мы не обнаружим у новеллистов, чьи сюжеты охотно заимствовал Бероальд.

Новелла о Маркиоле рассказана ещё в пределах «Пролога», то есть, по существу, её рассказчиком является автор. Другая «авторская» новелла — история об итальянской куртизанке, придумавшей остроумный способ ароматизировать кишечные газы — не просто обращена к «материально-телесному низу», но и начисто исключает любую возможность какого-либо трансцендирования соответствующей тематики. Обе «авторские» новеллы задают общую тональность рассказываемых участниками Пира историй. Их основные сюжеты — адюльтеры, проделки похотливых монахов, удачно сказанные mots; отдельные новеллы представляют собой вариации на темы Рабле — история о подтирках, например (глава CXII) или рассказ Стация, бросившего свою супругу в воды Арва (приток Роны) со словами «ступай куда сможешь!» (явная пародия на лозунг телемитов «Делай, что хочешь»).

иронизирует над повышенным вниманием медиков его времени к моче, а также и над алхимической интерпретацией урины. Кроме того, физиологические выделения неоднократно уподобляются деятельности интеллекта; здесь можно увидеть как позицию лекаря, для коего все аспекты человеческого поведения сводятся к физиологии, так и подтрунивание над псевдоучёностью, которая решительно изгоняется с бероальдовского Пира.

Всё тот же Стаций оценивает мысль как «испражнение ума», а книги — как удобный подручный материал при изготовлении кульков для пряностей. Понятно поэтому, что и среди подтирок, в отличие от Рабле, Бероальд отдаёт предпочтение книжной бумаге — и не только из-за её дешевизны, но и ради самой возможности отправить печатное слово в область «материально-телесного низа». Таким образом, Бероальд создаёт роман, не столько аккумулирующий в себе знание, сколько методично обессмысливающий и пародирующий это знание. Причём дело здесь, думается, не в принципиальном «антисциентизме» автора — это было бы странно, учитывая контекст творчества Бероальда. Речь идёт о другом: Бероальд констатирует несовместимость традиционной повествовательной формы с изложением доктрины. И в этом смысле «Способ добиться успеха» можно рассматривать как закономерный итог творчества Бероальда.

Понятно, что алхимическая тематика не могла не оказаться в поле зрения автора «Способа добиться успеха». С этой точки зрения интересна раскрытая современным исследователем А. Турноном связь книги Бероальда с опубликованным в 1572 году в Базеле эзотерическим сводом «Turba Philosophorum» (La turbe des philosophes, Мешанина философов). Уже само предисловие издателя содержит столь близкую Бероальду (и трактуемую им иронически) идею «книги книг», свода универсальных познаний³⁴«Мешанине философов», как и в «Способе добиться успеха», чередуются реплики различных мудрецов прошлого, преимущественно античных (часть из них присутствует и на бероальдовском Пире). В конечном итоге все голоса сливаются в некий информационный шум; знание не столько доносится до читателя, сколько подвергается искажениям.

«Способе добиться успеха» приверженцы алхимии упомянуты неоднократно, причём в ироническом плане. «Алхимики только и думают, что о философском камне»,— насмешливо замечает Ксенократ. Чистое, эпикурейское наслаждение, к которому склоняются участники Пира, для них недоступно: «наше доброе вино — не что иное, как чистый дух вина, который никогда не понять мастерам углублённых толкований» (в оригинале здесь употребляется слово quintessencieux, т. е. «знатоки квинтэссенций»; квинтэссенция, или пятый элемент — существенное для алхимиков понятие, тончайший элемент, составляющий сущность всех вещей). Наконец, и само по себе содержание романа иронически уподобляется тайне философского камня — об этом рассуждает Другой: «я спрятал его здесь более тонким, тайньм, ясным и мохнатолапным способом, нежели некогда Гебер, Теофраст, Луллий и другие надувалы (affïneurs)».

Итак, приверженцы эзотерического знания оказываются в «Способе добиться успеха» в большинстве случаев надувалами. Разумеется, это ещё не означает отказа Бероальда от алхимических идей — он и иронизирует над манипуляциями алхимиков, и в то же время стремится к истинной, научно-философской, интерпретации алхимии. Всё это в полной мере прослеживается в речи Парацельса, необычно пространной для персонажей романа. Здесь есть сходство с воззрениями реального Парацельса: персонаж Бероальда гневно именует медиков «бешеными псами» — известно, как третировал традиционную медицину автор «Оккультной философии»; рассуждает о макро- и микромире; отказывается говорить о квинтэссенции как о сокровенном знании — «мне запрещено писать о некоторых вещах, касающихся этой тайны». Но чем дальше, тем больше тирада Парацельса приобретает вид тонкой пародии.

Так, вместо четырёх алхимических элементов речь заходит о «четырёх элементах надувательства» — церковных, судебных, врачебных и торговых обманах. Макрокосм оказывается пикарескной реальностью: «Итак, после того, как все эти элементы были соединены, сложены, собраны, извлечены, изготовлены, вытянуты, предложены, найдены, оживлены и завершены — был сооружен, построен, устроен, составлен, сведён воедино, взвешен и приготовлен плутовской мир...». Здесь налицо пародирование как уже упоминавшегося эпизода из «Приключений Флориды», так и 12 новеллы «Новых забав» Деперье (она имеет подзаголовок: «Сравнение алхимиков с женщиной, которая несла на рынок горшок с молоком»). У Деперье ироническому перечислению подвергаются алхимические процедуры: «После всех их обугливаний, обжиганий, замазываний, раздуваний, процеживаний, прокаливаний, замораживаний, сгущений [...] у них вдруг разобьется какой-нибудь аламбик, и они оказываются в таком же положении, как эта добрая женщина».

Таким образом, как и в ранних произведениях Бероальда, этапы Великого делания оказываются удобной метафорой, позволяющей вести речь о вещах вполне прозаичных и будничных. Более того, Парацельс предлагает отказаться от привычных алхимических атрибутов и процедур ради того, чтобы «с пользой отдаться истинной алхимии и медицине». Реторты, горны, атаноры, перегонные апппараты — всем этим излюбленным алхимиками арсеналом Бероальд готов пожертвовать ради достижения высшей истины. Проблема, однако, заключается в том, что истина эта, в отличие от указанных атрибутов, остаётся за пределами творчества Бероальда. Правда, в финале «Способа добиться успеха» следует новое обещание: читателя ожидает ещё одна книга, которая будет опубликована после смерти автора и где уж непременно будет содержаться тайное знание. Обещание это, как и следовало ожидать, осталось невыполненным.

«Способе добиться успеха» и можно усмотреть истинный энциклопедизм, то он на наш взгляд, прослеживается на уровне языка. В романе аккумулируются лексические особенности, характерные для различных областей Франции, а также Женевы. При этом, разумеется, речь идёт в первую очередь о лексике весьма специфического свойства — как, например, характерное для Парижа слово troufignon (анус) или распространённое в Турени наименование мужских достоинств (trébillons). Но дело не ограничивается сферой «материально-телесного низа»: из речевых особенностей той же Турени Бероальд выделяет и entendoire («разум»), а из лексикона женевцев — слово fusterie (от fuste — доски для строительства домов; одна из центральных площадей города и сейчас именуется Place de la Fusterie³⁵).

В конечном итоге лексическое разнообразие «Способа добиться успеха» выступает как ещё один вариант маньеристичес- кой artifice, как источник удивления. Тот же эффект преследует и многократно упоминаемый исследователями зачин романа, где в первый и последний раз Бероальд использует слово «ибо» (car). Наконец, автор «Способа добиться успеха», подражая Рабле, соединяет вульгарную лексику с медицинской терминологией.

Стилистические особенности романа привлекли к себе внимание ещё одного выдающегося жителя Турени — Оноре де Бальзака. В Прологе к «Озорным рассказам», написанном на стилизованном среднефранцузском языке, Бальзак упоминает на равных Рабле и Вервиля как двух крупнейших писателей, живших в этой местности, а в другом месте включает имя Бероальда в список знаменитейших мастеров повествовательной прозы (наряду с тем же Рабле, Боккаччо, Ариосто, Лафонтеном и Маргаритой Наваррской). В «Озорных рассказах» то и дело встречаются прямые стилизации языка Бероальда, а в некоторых случаях — заимствования сюжетов (так, известная новелла «Прекрасная Империя» представляет собой переработку IX главы «Способа добиться успеха»). Даже весьма пикантный эпизод романа, где очень обстоятельно изложен метод определения девственности, не ускользнул от внимания автора «Человеческой комедии»: «Между тем было в Турени несколько всем известных девиц, коих во всех здешних монастырях почитали за девственниц; я же не решился бы ничего утверждать по этому поводу, не проверив их предварительно тем способом, что описан у Вервиля...» Итак, опыт Бероальда оказался для Бальзака во всяком случае не менее значимым, чем опыт Рабле.

Роман «Способ добиться успеха», как мы неоднократно повторяли, многим обязан «Гаргантюа и Пантагрюэлю». Но смех Бероальда лишь в первых главах книги сопоставим со смехом Рабле. У Бероальда доминирует не пафос жизнеутверждения, не пресловутая «амбивалентность» бытия, а мрачноватый сарказм. Распавшаяся связь времён, присутствие на бероальдовском Пире персонажей всех эпох — знамение кризисного состояния культуры, которое не внушает особого оптимизма.

алогичная конструкция «Способа добиться успеха» по-своему отражает исчерпанность ренессансной прозы, оказавшейся в представлении Бероальда не в силах вобрать в себя парадигмы нового научного мышления.

«Способа добиться успеха» оказывается по-своему продуктивной. «Ищу во всем я внутреннюю форму», уверяет Бероальд в своём раннем сочинении, поэме «Необходимые познания». Имелось в виду, конечно же, стремление постигнуть суть вещей, не останавливаться на внешней их стороне — как мы видели, именно таков был лейтмотив всего творчества Бероальда. По мнению А. Турнона³⁶, «Способ добиться успеха» — приглашение отыскать форму для грубой, необработанной реальности. Но следует уточнить, чем, собственно говоря, мотивируется появление этой «праматерии» у Бероальда. Думается, что ничуть не менее существенным для автора «Способа добиться успеха» был поиск именно внешней, жанровой формы. Его ранние романы запечатлели попытку соединить романную форму с эзотерическим знанием, и кульминацией поиска в этом направлении явилось «Путешествие удачливых принцев»; но всё-таки итоговая подмена центральной сюжетной линии свидетельствует о том, что жанровые законы и научно-философский поиск и здесь остались разобщёнными.

Что же касается «Способа добиться успеха», то его итоговость по отношению к новеллистическому сборнику Возрождения отразила внутренние закономерности жанра: не случайно в XVII веке во Франции сдаёт свои позиции комическая модификация новеллы и доминируют вначале трагическая, а затем «романическая» её модификации. Бероальд не мог бы, вслед за известным чеховским героем, заявить: «новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно». Он пользовался формами и новыми (эссе), и старыми («сентиментальный» роман, новелла), примеряя их к интересующей его проблематике и неизменно несколько дистанцируясь от них. Присутствие игрового начала даже в наиболее серьёзном и программном сочинении Бероальда, «Путешествии удачливых принцев», свидетельствует о несомненной принадлежности его к маньеристическому стилю (хотя, например, И. Цингер склонна считать роман барочным³⁷).

вышучиванию. В «Сумасбродном пастухе» Сореля есть эпизод «Пир Богов», выдержанный в героикомическом духе (возможно, Сорель ориентировался здесь на «Похищенное ведро» А. Тассони); на пиру подвергаются поджариванию платоновские Идеи. Нечто подобное происходит с идеями самого Бероальда в «Способе добиться успеха». Монтень считал застольную беседу хорошим способом вернуть философию с небес на землю («Опыты», III, 13); роман Бероальда демонстрирует, к каким масштабным последствиям может привести деса- крализация знания.

ПРИМЕЧАНИЯ

— «Способ выйти в люди» — и итальянский — «L'Arte di far fortuna» переводы названия отражают лишь один из запечатленных в оригинале смысловых пластов. Для Бероальда, придававшего большое значение алхимии, parvenir несомненно связывалось и с реализацией Великого делания, главной целью алхимических опытов. И в этой связи нам представляется более уместным расплывчатый вариант перевода —«Способ добиться успеха».

Цитаты из сочинений Бероальда де Вервиля приводятся по следующим изданиям:

L'Idee de la Republique. Paris, 1584.

La Pucelle d'Orleans. Paris, 1599.

Le Cabinet de Minerve. Rouen, 1601.

Premiere partie des aventures de Floride. Rouen, 1601.

Seconde partie... Rouen, 1601.

Le Moyen de Parvenir. Edition établie, présentée et annotée par liana Zinguer. Nice, 1985.

Le Palais des Curieux. Paris, 1612.

1 Adam A. Histoire de la littérature francaise au XVII siècle. P., 1997 (2 ed.). T. 1. P. 3; Lever M. Romanciers du Grand Siècle. P., 1996. Pp. 88—89; Zuber R., Bury E., Lopez D., Picciola L. Littérature francaise du XVII siècle. P., 1997. P. 43.

éraire. Geneve, 1872.— Той же точки зрения одно время придерживался и Шарль Нодье (Nodier Ch. Des auteurs du XVI siècle qu'il convient de réimprimer. P., 1835).

«Littératures classiques», 1997, №31. Pp. 27—38. Из недавно опубликованных работ о Бероальде де Вервиле отметим следующие: Renaud М. Pour une lecture du «Moyen de Parvenir» de Beroalde de Verville. Clermond-Ferrand, 1984 (2 ed.: P., 1997); Kenny N. Le Palais des Curieux. Oxford, 1991 ; Zinguer I. Le roman stéganographique. Le Voyage des Princes Fortunez de Beroalde de Verville. P., 1993; Studies on Beroalde de Verville. Ed. by Michael J. Giordano. P.— Seattle — Tubingen, 1992; Beroalde de Verville. 1556—1626. (Cahiers V. -L. Saulnier, fasc. 13). P., 1996.

4 Ardouin-Weiss I. (avec la collaboration de P. Aquilon). Beroalde de Verville: testament inédit et documents nouvcaux // «Bulletin historique et littéraire de la Société du protestantisme français». Т. 132. P., 1986, № 4. Pp. 519—540.

5 D'Aubigné, Th. Agrippa d. Sa vie à ses enfants. P., 1986. P. 53.

émoires pour servir à l'histoire des hommes illustres. T. XXXIV. P., 1736. P. 225.

7 Beroalde de Verville. 1556—1626. P., 1996. P. 53.

«В XVII веке Алхимия находится в полном своем блеске» (Пуассон А. Теория и символы алхимии // Великое делание. Киев, 1995. С. 17).

9 Lenglet du Fresney. Histoire de la philosophic hermétique. T. 3. P., 1742. P. 121.

—181.

11 Zinguer I. Le roman stéganographique. Le Voyage des Princes Fortunez de Beroalde de Verville. Op. cit. P. 18.

12 Как полагает M. Рено, Бероальд де Вервиль мог вдохновляться здесь поэмой Марко-Джироламо Вида «О тутовом шелкопряде» (1527) (Beroalde de Verville. 1556—1626. P., 1996. P. 100).

«Bibliothèque d'Huma- nisme et de Renaissance», T. 5. P., 1944. P. 267.

«XVII siècle», 1978, № 120. P. 157; Kirsop W. L'exegèse alchimique des textes lit- teraires//Ibid. P. 150.

15 Reynier G. Le roman sentimental avant l'«Astrée». P., 1908.

16 Saulnier V. -L. Op. cit. P. 262.

17 Вслед за «Флоридой» Бероальд создаёт несколько романов, весьма близких к ней по структуре — «Приключения Евсионы» (1597), «Орлеанская девственница» (1599), «Иродиада» (1600). Возвышенные рассуждения о любви чередуются в них с привычными романическими авантюрами, мореплаваниями; широко представлены здесь вставные новеллы и стихотворения. В этом ряду несколько выделяется «Орлеанская девственница», казалось бы, в силу уже самого сюжета претендующая на большую приближенность к реальной действительности. Автор кратко характеризует обстановку в стране, связанную со Столетней войной (видимо, он пользовался книгой Жирара Дю Гайана «Всеобщая история французских королей»); не забывает упомянуть об Аньес Сорель и расточает похвалы в адрес не имеющего никакого отношения к этой войне Генриха IV; безоговорочно поддерживает позицию французов. Но интересно объяснение подобного патриотизма: «французы любят соответственно долгу и умеют в любви действовать с красотой и честью». В конечном счёте всё происходящее переносится в план традиционной любовной интриги. Главный противник героев Бероальда — всё же не англичане, а фортуна, вмешивающаяся в происходящее и постоянно спутывающая планы героев. Жанна прямо заявляет королю: «Нужно вступить в бой с этим достославным противником», однако схватка с Фортуной заведомо обречена на неудачу. В облике Жанны сочетаются черты традиционной романической амазонки и умудрённой в вопросах любви светской дамы. Отметим в заключение существенную роль в романе сверхъестественного, причём разного порядка: 1) «то были россказни старушек, что подолгу повествуют детишкам о феях, дабы они поскорее уснули»; 2) различные снадобья и диковины — волшебный барвинок, способствующий рассеиванию меланхолии; питательный эликсир; несгораемая лампа с асбестовым фитилём; 3) явные рефлексы ариостовской фантастики — например, небесная галера, в которой Жанна переносится со Средиземного моря в Арденны; 4) наконец, в судьбу Жанны постоянно вмешиваются трансцендентные силы — когда она ранена в бедро, на помощь ей приходит Ангел Небесный.

«грот». Однако, учитывая намеренное обыгрывание полисемии слова у Бероальда, мы предпочли сохранить перевод «кабинет».

19 Palissy В. Recette veritable. Genève, 1988. P. 127.

20 Barclay J. L'Argenis. P., 1624. P. 277.

21 Hallyn F. La torpille: aspects de la description chez Du Bartas. Geneve, 1994. Pp. 225—243.

étiques completes. P., 1966.

étisation de la matière encyclopédique dans les «Semaines» de Du Bartas // Du Bartas, poète encyclopédique du XVI siècle. Pp. 77—91.

24 См. на эту тему: Defaux G. Le curieux, le glorieux et la sagesse du monde dans la premiere moitié du XVI siècle. Lexington, 1982; Céard J. La nature et les prodiges. L'insolite au XVI siècle. Geneve, 1996; La Curiosité à la Renaissance. Actes réunis par J. Céard. P., 1986.

25 Beroalde de Verville. 1556—1626. P., 1996. P. 20.

«Странствования...» был причастен автор «Приятных ночей» Страпарола. См.: Касаткин А. А. Страпарола и его новеллы // Страпарола Дж. Приятные ночи. М., 1993. С. 397.

27 Marquet J. -F. Beroalde de Verville et le roman alchimique. Op. cit. P. 166.

29 Jacob P. Notice sur le Moyen de Parvenir // Beroalde de Verville. Le Moyen de Parvenir. P., 1841. P. XII.

—VI.

31 Бахтин M. M. Проблемы поэтики Достоевского. M., 1972. С. 192— 201.

32 Zinguer I. Structures narratives du «Moyen de Parvenir». P., 1979. P. 31.

à la folie de l'autre (Ronsard, Beroalde de Verville) // Littérature, 1984, № 5. Pp. 10—23; Id., La parodie de l'ésotérisme dans le Moyen de Parvenir // Burlesque et formes parodique. Actes du colloque du Mans. Paris — Seattle — Tubingen, 1987. Pp. 215 230.

35 Особенности языка и стиля «Способа добиться успеха» детально проанализированы Л. Сенеаном (Sainéan L. Le Moyen de Parvenir // Problèmes littéraires du seizième siècle. P., 1927. Pp. 99—520). Для Бла- виньяка обилие в романе «женевизмов» и частое упоминание женевских топонимов — важный аргумент в пользу его версии авторства романа (Blavignac, op. cit.).

35 Tournon A. La malette du peintre // «Littératures classiques», 1995, № 25. P. 40.

36 Zinguer I. Op. cit. P 139.

С. 101 «Смешивали также летучий Меркурий с устойчивым, дабы образовать из союза их порошок да не порошок, жидкость да не жидкость (имеется в виду философский камень.— К. Ч.); и, понемногу нагревая, сделать состав вначале черным, затем же в крапинку посветлее; затем смесь белого с грязно-серым высветлять понемногу, покуда цвета не изменятся и не появятся те, что Венера на рассвете размазывает по первому небу; после чего цвета эти постепенно блекнут, материя же бледнеет, одевается в белое, затем лимонное и, наконец, в красное» «мое рассуждение вынуждает меня взять по отдельности мысли, которые я ранее уже высказывал по другому поводу»

С. 102 «нужно, чтобы она была достаточно толстой, но не слишком; около ручки — мощной и твердой по природе своей; нехороши ни слишком длинная, ни слишком короткая; только средний размер всегда бьет прямо в цель» С. 103 «При сем надобно снова крепко сжать те части, что при сублимировании могли бы потерять силу, когда б, соединяя, их не сдавливали; надобно потихоньку совокупить их и воспламенить таким манером, чтоб под действием заключительного нагрева ощутить удовольствие от выброса»

С. 104 «Я чувствую, как кипит мое сердце; нужно вскрыть его, дабы произвести на свет какое-нибудь рассуждение» «Как мягко струится шелк, так мягко струится и составляемая мною из тонов мелодия; и как снежный ком катится по снегу, так и я от червя к червю (от стиха к стиху) слепляю свои стихи»

«Красавица, как хотелось бы мне обратиться в округлый шар, прибежище будущего червячка; в прелестной груди вашей услаждая мою сущность, обратился б я не в червя, но в нового ангела»

«Что с сердцем моим, не пойму; всю ночь только и делаю, что вздыхаю, чувствую сильный жар, что без конца меня мучит. Пастушка, которую я вижу,— вот причина моего смятения»