Приглашаем посетить сайт

Чекалов К.А.: Маньеризм во французской и итальянской литературах
Глава вторая. Джанбаттиста Марино: "О волшебная сила слова!"


Предыдущая страница	Оглавление	Следующая страница

Глава вторая

ДЖАНБАТТИСТА МАРИНО: «О ВОЛШЕБНАЯ СИЛА СЛОВА!»

Среди писателей, чье творчество так или иначе связывают с маньеризмом, чаще других называют Джанбаттиста Марино. А. Хаузер, Г Вейзе и Г. -Р Хокке ставят его в этом смысле в один ряд с Сервантесом, Гонгорой, Тассо. При этом творчество Марино обычно соотносится с заключительной стадией эволюции стиля («маньеризированным маньеризмом») и оценивается, особенно за пределами Италии, как результат деградации ренессансного эстетического идеала. Именно в связи с Марино в научной литературе нередко оживает бытовое отождествление «маньеризма» с «манерностью», и культивируемый им тип

поэтического творчества объявляется исключительно торжеством дурного вкуса. Традиция, о которой идет речь, весьма давняя: она формировалась еще при жизни поэта, укреплялась в XVIII—XIX вв. Диапазон критических замечаний в адрес Марино был достаточно широк (от обвинений в неточности изложения мифологических сюжетов до упреков в скудости и однообразии поэтического словаря), а тональность их варьировалась от педантичного изобличения в плагиате до откровенного осмеяния (последнее особенно ярко представлено в интерпретации французского литературоведа Филарета Шаля¹«Адонис» за философскую поверхностность (Л. Муратори). Сен- Пре, по свидетельству его возлюбленной, насмехался над стихами Марино («Новая Элоиза», т. 2, письмо XV); Руссо явно не проводил границы между поэзией Марино и творчеством его подражателей, приписывая ему сонет Акиллини «Трудись, огонь, и сотвори металлы...»². Многие из критиков усматривали в Марино злокозненного искусителя итальянских поэтов — возможно, не без влияния «развращенного» французского вкуса (Дж. Тирабоски)³; разумеется, французские классицисты придерживались противоположной точки зрения, обвиняя Ма- рино в привнесении формалистического духа во французскую поэзию^4.

Среди негативно оценивавших творчество Марино исследователей выделяется классик итальянской науки о литературе Франческо Де Санктис, сопоставивший его разработку мотива розы со стихотворениями Полициано, Ариосто, Тассо на ту же тему и пригвоздивший Марино к позорному столбу за отсутствие подлинного чувства, произвольность сравнений и фальсификацию реальности^5. И только с Бенедетто Кроче, предпринявшего в 1910 и 1913 годах публикацию избранных стихотворений поэтов — маринистов и самого Марино, началось подлинно научное изучение творчество последнего.

«изумить» публику неожиданным, оригинальным эффектом, причем на разных уровнях (жанровом, сюжетном, композиционном, метрическом). «Поэтика изумления» (meraviglia), нашедшая своих вдумчивых аналитиков в лице Сфорца Паллавичино, М. Перегрини и особенно Э. Тезауро с его глобальной метафоризацией мира, не означала ухода от действительности; то была своеобразная реакция на происходившую на рубеже Нового времени перестройку мыслительных парадигм. С другой стороны, если считать непременным компонентом поэтического произведения лирическую интроспекцию и создание самостоятельной философской картины мира, то к творчеству Марино можно предъявить немало претензий. Но надо представить себе, какие именно задачи ставил перед собой автор «Адониса» и отчасти представители его школы (правда, о «школе» здесь можно говорить лишь с известной долей условности, ведь прилежными учениками Марино можно считать лишь его близких друзей К. Акиллини и Дж. Прети, которых трудно назвать крупными поэтами; в творчестве прочих маринистов уроки Марино сочетаются с иными стилистическими влияниями). В сущности, Марино менее всего претендовал на претворение в рамках собственной поэзии личностного жизненного опыта, поэтому даже те немногие его стихотворения, где затронуты те или иные конкретные эпизоды его биографии, настолько насыщены топосами, что уловить интимное начало представляется весьма затруднительным.

Многочисленные обвинения в плагиате, которые предъявлялись Марино (в том числе такими известными его оппонентами, как Т. Стильяни и Г Муртола⁶), поэтом уверенно парировались. Отмахиваясь от критиков, которых он именовал «надоедливыми комарами», Марино не только не скрывал своей приверженности к заимствованиям, но, напротив, всячески педалировал ее, обыгрывая в том числе и легендарную неаполитанскую во- роватость («сколько испанцев безнаказанно грабили мой родной Неаполь — так неужели нельзя одному неаполитанцу украсть у испанца?», замечал он в ответ на обвинения Стильяни в плагиате у Лопе де Веги⁷). Вообще-то не склонный к теоретизированию, Марино весьма четко осмысливает для себя проблему заимствований — иное дело, что на позиции этой лежит печать парадоксальной для нас двусмысленности, непроясненности в выборе между «своим» и «чужим». Так, в письме к художнику Б. Кастелло (1613 г.) он настаивает на самостоятельности своих творений: «кто способен летать на собственных крыльях, тому незачем просить милостыни». Однако следует учитывать содержание этого письма в целом (отказ составить резюме к песням «Освобожденного Иерусалима»), тогда данная формулировка воспринимается прежде всего как выражение определенной позиции по отношению к Тассо (см. об этом ниже).

В знаменитом же письме к поэту Акиллини (январь 1620 г.) Марино различает три типа заимствований;

— тот заносится в разряд usanza pedantesca), содержащий в себе «перефразирование» первоисточника. Подобное творческое подражание, по признанию самого поэта, он использовал в двух стихотворениях из сборника «Лира» и в одном из сборника «Свирель» («Цевница»). Марино ссылается здесь на Вергилия, в «Энеиде» использовавшего стихи Энния и Катулла. В результате возникает текст с особым статусом, где авторство «переводчика» является «неполным»;

2) подражание (но не в аристотелевом смысле, подчеркивает Марино). Если Ф. Патрици в своей «Поэтике» установил, что слово «подражание» используется Стагиритом в шести различных смыслах, то Марино напрочь исключает проблематику, связанную с подражанием природе. Речь идет только об ориентации на «знаменитейших из писавших прежде писателей». Такое подражание может быть в отношении целого и в частностях; с точки зрения Марино, Ариосто лучше, нежели Тассо, подражает грекам и римлянам и при этом искусно скрывает это подражание;

3) воровство (сам поэт признается, что и он подчас впадал в этот грех — но не чаще, чем другие писатели).

Особняком стоит случайное, непроизвольное заимствование, вызванное определенной исчерпанностью «прекрасных вещей» (а именно к последним устремлены все крупные поэты). Как видим, в письме Марино к Акиллини оказываются затронутыми весьма существенные для Ренессанса проблемы, связанные с обретением себя в чужом слове. Культурообразующий смысл подражания древним, мобилизующего работу мысли поэта и выражающего его стремление к совершенству, чрезвычайно ярко раскрывается в письмах Петрарки к Боккаччо⁸, а затем становится предметом оживленного обсуждения у Эразма, Дж. Пико-младшего, П. Бембо, Э. Доле и т. д. Полагая склонность к состязательности важным составным элементом всякой человеческой деятельности, Марино следует за Бембо; однако в целом он выступает в антибембистском ключе, ведь он считает необходимым следовать многим образцам, а не единому идеалу (в этом плане он предвосхищает идеи «Поэтики» Алессандро Донати, 1633 г.). С другой стороны, сама возможность непроизвольного заимствования сформулирована уже у Петрарки, «незаметно для себя» утащившего кое-что у Вергилия^9.

в первую очередь обращая внимание на конкретные приемы перелицовывания чужого поэтического материала (предисловие к третьей части «Стихотворений»). Марино ощущал, что его голос непременно должен стать эхом другого голоса, и эта его позиция может быть охарактеризована как маньеристическая: как уже говорилось, идея «натуры» полностью исчезает из поля его зрения, и проникновение реальности в его творчество осуществляется через мельчайшее сито готовых форм. Ф. Шлегель критиковал Марино за несоответствие его собственного переживания мири тому, которое он выразил в своей поэзии¹⁰; однако aнализ творчества поэта в целом не позволяет с уверенностью убедиться в существовании некоего иного «вкуса». Ясно лишь, что он вполне осознанно следовал веяниям эпохи («я не развращал нравы, а лишь следовал вкусам времени»).

Если говорить об особенностях поэзии Марино, то у него имеется целый ряд близких предшественников, в первую очередь неаполитанских поэтов Чинквеченто (Луиджи Тансилло, Бернардино Рота, Анджело ди Костанцо), которые двигались в общем петраркистском фарватере, но насыщали эту стилевую модель локальными особенностями. Здесь и специфическая песенная интонация, характерная для неаполитанской поэзии, и ярко выраженная пейзажность, и развлекательное начало, и определенная — пусть стилизованная — «простонародность». Не чужды были предшественники Марино и лексико-грамматическому экспериментированию (сказанное относится в первую очередь к А. ди Костанцо).

Встреча Тассо с Марино произошла, во всей видимости, в 1588 году в один из приездов автора «Освобожденного Иерусалима» в Неаполь. В ту пору двадцатилетний Марино еще не опубликовал ни одной книги, но уже активно занимался сочинительством и искал протекции у местной знати. По свидетельству биографа Ф. Феррари, Тассо был в восторге от стихов Марино (но доверять подобным утверждениям следует с известной осторожностью — биография, составленная Ф. Феррари, принадлежит к ряду заведомо апологетических). Позднее, в 1594 году, покровитель Марино маркиз Мансо поручил ему хлопоты в связи с изданием трактата Тассо «Об эмблемах». Сердечные отношения, связывавшие поэтов (их свидетельство — обмен хвалебными сонетами), постепенно сменяются со стороны Марино ревнивым стремлением перещеголять соперника. Правда, к концу жизни Марино заявлял, что никогда не претендовал на то, чтобы состязаться с Тассо (письмо к Джироламо Прети, 1624), однако здесь следует видеть, скорее всего, дань уважения к умершему поэту (кстати, одно из стихотворений сборника «Лира» посвящено гробнице Тассо).

Определенное сходство между Тассо и Марино (в их поэтическом творчестве, о чем будет сказано ниже) не означает их принадлежности единой культурной формации. Несомненно, Марино предстает перед нами как поэт Сейченто, и это накладывает ощутимый отпечаток не только на его творчество, но и на стиль поведения. Ощущая это, авторы апологетических биографий (а это, кроме упомянутого Феррари, Дж. Байакка и Ф. Кьяро) стремятся всеми правдами и неправдами втиснуть образ поэта в явно тесные для него рамки затворника, аскета, умерщвляющего свою плоть чтением: Марино-де спал с книгой в руке и не более, чем два часа в сутки, а однажды бодрствовал целых две недели кряду; как-то раз, «сидя у огня, он предавался сочинительству и размышлению, совершенно позабыв при этом о пламени [...] так что ожегся и понадобилось немало времени, чтобы излечить ожог». Подчеркивается также, что Марино мало ел, совершенно не уделял внимания женщинам (последнее обстоятельство истолковывалось оппонентами в крайне нежелательном для поэта смысле, как симптом его склонности к содомии; по некоторым сведениям, будучи во Франции, Марино собрался было жениться исключительно для того, чтобы опровергнуть этот слух, но в последний момент брак расстроился¹¹).

Ф. Миканцио, фра Паоло питался главным образом поджаренным на угольях хлебом и выказывал полное равнодушие к земным радостям). Задача Миканцио — доказать ортодоксальность религиозных воззрений и стиля жизни мятежного Сарпи (отлученного от церкви в 1607 году). Задача биографа Марино — представить его предельно благочестивым, невзирая на вольности, заключенные прежде всего в поэме «Адонис». Однако этот идеализированный образ с трудом вяжется с известными по другим источникам, включая письма самого же Марино, сторонами его натуры.

В самом деле, начиная с 90-х годов доминантой писем Марино становится стремление завоевать расположение сильных мира сего. Четко устанавливается, например, его финансовая зависимость от уже упоминавшегося графа Мансо; от Маттео ди Капуа, принца Конка, владельца одного из самых роскошных неаполитанских палаццо (Марино служил у него секретарем в 1602 и 1603 гг.). Пребывание Марино в Риме (1600—1608) ознаменовано явным заискиванием перед кардиналами (его покровителем здесь становится Пьетро Альдобрандини), да и самими папами (Климентом VIII, Львом XI, Павлом V). В период своего пребывания при туринском дворе он сочиняет апологетические стихи в адрес Карла Эммануила; наконец, пребывание Марино во Франции (1615—1623) вряд ли состоялось бы, если бы не хвалебные стихи, посвященные Марии Медичи и Людовику XIII.

Траяно Боккалини в одном из «Парнасских известий» (этот сборник иронических «репортажей» пользовался в XVII веке огромной популярностью) сетует на «кораблекрушения», что терпят поэты при итальянских дворах; на Парнасе созывается специальный конгресс, цель которого — составить карту «мореплавания по суше». Любопытен состав участников конгресса: Птолемей, Евклид, астроном Бонатти, Кастильоне (последнее вполне естественно, ведь в четвертой книге «Придворного» формулируется стратегия поведения, которой необходимо придерживаться, чтобы завоевать расположение правителя). Думается, Марино с его опытом — не всегда положительным: один из его сонетов, интерпретированный злопыхателями как навет на Карла Эммануила I, стал причиной его заключения в туринскую тюрьму в 1611 году — был бы на этом конгрессе вполне уместной фигурой (когда бы не явная нелюбовь Боккалини к современной ему поэзии).

Та черта, которую биограф деликатно именует «почтительностью к сильным мира сего»¹²,— важный компонент поведения Секретаря, одной из ключевых фигур культурной типологии Сейченто¹³«Придворного». С другой стороны, Секретарь — это и искусный ритор, умело ориентирующийся в книжной культуре и способный выражать свою мысль в духе locuzione artificiosa. И с этой точки зрения в качестве предшественника Секретаря может рассматриваться характерный для поздней античности тип странствующего оратора-проповедника, охочего до денег и виртуозно обвораживающего правителей. Как подчеркивает М. Фюмароли, подобный социокультурный тип (ставший известным в XVI в. благодаря публикации в 1516 г. «Жизни софистов» Филострата) во многом созвучен жизненной ориентации Марино¹⁴.

При этом Марино ясно ощущал присущие двору пороки, выразив свое отношение к этой проблеме в одной из строф поэмы «Адонис» (I, 152):

Hanno colà tra mille insidie in corte
Tradimento e Calumnia albergo e sede,
dal cui mondo crudel trafitta a morte
è l' innocenza e locera la fede...*

Однако и здесь, как и во многих других случаях, отграничить топос от индивидуального авторского высказывания не представляется возможным.

* * *

Первый поэтический сборник Марино — «Rime» (1602) был затем в расширенном виде включен в обширную авторскую антологию под названием «Лира» (1614). Марино разбивает написанные в разные годы стихотворения на несколько сюжетно-тематических циклов: «Любовные», «Лесные», «Морские», «Героические», «Священные», «Нравственные», «Траурные» стихотворения. Сам поэт считал себя новатором в отношении подобной классификации, хотя фактически он опирался на разработанные ранее неаполитанцами модальности (так, рыбацкие эклоги успешно разрабатывал Л. Тансилло, «технологический» аспект морской темы — эрудит Б. Бальди в «Навтике» (1590).

Еще больше сходства у «Лиры» со сборником Л. Патерно «Новые страсти» (1568). Оригинальность Марино состоит здесь скорее всего в соединении тематического разнообразия с метрическим, а также в подчеркнутом игнорировании философской и этической проблематики (не случайно «Нравственные» и «Священные стихотворения» занимают в сборнике так мало места). В «Лесных стихотворениях» царит традиционная стихия буколики; здесь очевидно влияние Вергилия, Овидия, Тассо и неаполитанских поэтов. Топосы громоздятся один на другой: традиционное весеннее обновление природы, совпадающее с пробуждением любви («радостный май» у Тассо, reverdie у трубадуров и т. п.); антитеза «невинность деревни // развращенность города», где город предстает как традиционный источник опасности; многообразные вариации на тему поцелуя, связанные с традицией Катулла, Иоанна Секунда, Ронсара, Тассо. Приведем одну цитату, очевидным образом напоминающую не только указанных авторов, но и хор из II акта «Верного пастуха» Гварини:

quel dolce ove nel bacio il cor si tocca;
e mentre in te di baci un nembo fiocco
a tanti baci miei bacio non rendi...

Тема поцелуев, со всей ее явной вторичностью — а может быть, именно благодаря ей — становится для Марино предметом особого внимания. Цикл из двадцати семи стихотворений словно бы имеет целью исчерпать тему, предложив читателю полную феноменологию поцелуев (сладких, горько-сладких, колеблющихся, украденных, с укусом и т. п.), причем устанавливаются прихотливые смысловые связи между поцелуем, взглядом и словом:

che non saranno allhor, benche mordaci,
Minacce, ingiurie, e morsi altro, che baci.

Как представляется, существенное отличие в разработке этого мотива у Марино от предшественников заключается в том, что автор «Лиры» замыкается в пространстве абсолютной поэтической условности, не имеющей прямых выходов в реальность. Между тем не следует забывать, что речь здесь идет об осязательных, слуховых, зрительных ощущениях, то есть в конечном счете — о разнообразных каналах чувственного восприятия мира и их взаимодействии между собой (как мы увидим далее, в поэме «Адонис» этой проблематике уделено повышенное внимание, причем там соответствующие выкладки приобретают подчеркнуто наукообразный вид).

И все же в «Лире» Марино ни на миг не дает читателю забыть, что его поэтический универсум абсолютно герметичен. Если для Тассо всякое поэтическое сочинение состоит из слов и вещей, то Марино недвусмысленно отдает предпочтение словам. Вообще же многие мотивы «Лиры» перекликаются с теми или иными стихотворениями Тассо; кроме поцелуев, это еще и мотив зеркала, похвалы прекрасному телу Донны, распадающемуся, однако, на отдельные составляющие (маньеристический «сборный портрет»); и сопоставление Донны с солнцем (здесь смыкается влияние Тассо и Петрарки), и мотив «прекрасной смуглянки», трактованный позднее Марино еще и в «Цевнице» (он роднит автора и с Тассо, и с Дж. Донном и вообще в конечном итоге становится в интересующий нас период поэтическим топосом). Однако трактовка всех этих мотивов у Марино иная. В «Лире» отсутствует эмоциональное переживание чувства; стих здесь заведомо холоден, он замыкается, подобно листу Мебиуса, на самого себя. Кроме того, образ Донны, подвергающийся дроблению уже в «Стихотворениях» Тассо, переживает у Марино глубочайший кризис; любовь же перестает быть законом организации универсума, приобретает чисто ритуальный характер. В результате интерес сборника заключается прежде всего в чередовании разнообразных граней одного и того же сюжета, в виртуозном использовании «поэтики изумления», умелом переключении стилевых регистров, эффектном сценическом оформлении любовных ситуаций.

«На смерть кавалера Батиста Гварини», где родной город автора «Верного пастуха» (Феррара) и место его кончины (Венеция) включены в изящную поэтическую игру:

Sfrodate i lauri, о boscherecci numi,
e la sampogna, ch'emulò la tromba,
penda tacita ormai tra spine e dumi.
О dica sol, se mai talor rimbomba:
— Guarin, ti die' la culla il re de'fiumi,
la reina del mar ti dà la tomba.

Надо сказать, среди используемых Марино поэтических форм доминирует мадригал — весьма распространенный в его время и более свободный, нежели сонет, лирический жанр. Но как раз здесь Марино прибегает к форме сонета, однако трактует его далеко не в духе Петрарки. Вообще же вопрос о соотношении поэзии Марино с Петраркой и петраркизмом заслуживает особого внимания. Весьма примечательно, что в двух известных монографиях о петраркизме, написанных Л. Бальдаччи и Дж. Спаньолетти, Марино даже не упомянут¹⁵. В то же время подчас автор «Лиры» педалирует свою приверженность петрар- кистской модели, заведомо игнорирует проделанную неаполитанскими поэтами работу по адаптации Петрарки к местным условиям и даже «стремится выставить себя более петраркистом, чем сам Петрарка»¹⁶.

В этой связи уместно вспомнить уже известный нам диалог К. Пеллегрини «О поэтическом кончетто», где Марино выступает как знаток, толкователь и приверженец Петрарки. На примере одного из сонетов «Канцоньере» он демонстрирует возможности «поэтики изумления» и рекомендует поэтам учиться у певца Лауры. В то же время Марино, по Пеллегрини, провозглашает необходимость балансировать между старым и новым, идти «истинной тропой» Петрарки, Делла Каза и Бем- бо, но значительно дальше; широко пользоваться образным, фигуральным способом выражения.

«любовного» цикла «Лиры»:

M'avea del volto а репа i campi sparsi
d'intempestivo fior l'età novella,
allor che donna in tra le belle bella
dolce alia vista mia venne a mostrarsi.

— все это вполне созвучно петраркистской традиции. Под влиянием любви душа поэта воспаряет к небесам, однако Донна остается бесчувственной (традиционный контраст: ледяное равнодушие возлюбленной // пожар сердца влюбленного). Наконец, финальная пуантировка построена на антитезе (чреватой превращением в оксюморон), сам характер которой весьма симптоматичен для ма- риновской поэтики:

Per refrigerio a lei ratto ricorsi,
Ma pietà del mio mal punto non ebbe:
Cosi vita cercando, a morte corsi.

В другом сонете «Лиры» традиционный петраркистский мотив возлюбленной-Солнца, озаряющего жизненный путь поэта, становится поводом к чисто вербальной игре:

à've piu ardi, о Sol, sol per tuo scorno
un sole è nato: un sol, che nel bel volto
porta la notte, ed ha negli occhi il giorno.

Постепенный демонтаж петраркистского кода — достаточно распространенное явление как у теоретиков, так и у поэтов XVI — начала XVII века. Пионером в этом отношении можно считать Л. Кастельветро, в «Кратком пояснении к стихотворениям Петрарки» (1545) предложившего филологический комментарий к «Канцоньере», решительным образом игнорирующий присущий поэтическому универсуму Петрарки условный характер. Поэт Лудовико Патерно в сборнике «Новый Петрарка» (1560) осуществляет своеобразный логико-грамматический сдвиг того же универсума. Наконец, Алессандро Тассони в «Рассуждениях о стихотворениях Петрарки» (1609) идет еще дальше и, по существу, ведет дело к полному обессмысливанию поэтической условности как таковой. Примечательно, что эта книга Тассони вызвала весьма благожелательный отзыв Марино, в одном из своих бурлескных посланий также прибегнувшего к вышучиванию цитаты из Петрарки:

Io dirò qui come disse il Petrarca:
«Tanto ho da dir che cominciar non oso»,
però la penna in due salti si sbarca.

Марино не критикует развернутым образом поэзию Петрарки, однако совершенно очевидно, что поэтический сборник как целостный лирический универсум, осязаемая спиритуализованная биография поэтического «я» — вещь для Марино абсолютно чуждая. Его мир принципиально фрагментирован и дискретен. Мир памяти, в котором пребывает поэт в «Книге песен» (разумеется, чрезвычайно стилизованный, но во всяком случае выдающий себя за таковой), сменяется у Марино грандиозной поэтической фикцией. Тем больший интерес представляют те стихотворения «Лиры», где затронуты конкретные эпизоды биографии Марино (это, в первую очередь, написанная в молодости большая канцона «На смерть матери» и сонет «На отъезд из Неаполя»; и в том, и в другом случае разграничить между собой истинное переживание и традиционные топосы крайне затруднительно):

tu, con pietoso affetto,
me fra le braccia ti stringevi al petto;

si spesso in fasce riposando io giacqui,
a quel petto ond'io nacqui,
fra quelle braccia ov'allevato io fui,
mi stringei si con le labra mie,

l'estrema aura vital coglier potea.

В этой канцоне, на первый взгляд исполненной искренней скорби и, в отличие от многих других сочинений Марино, почти не включающей в себя образцы locuzione artificiosa, на самом деле также использован «порождающий» текст, о чем писал в свое время Б. Кроче¹⁷.

Наконец, в немногочисленных стихотворениях, разрабатывающих распространенные в искусстве Контрреформации мотивы бренности человеческой жизни, хрупкости и уязвимости человека («О суетности людской», «О непрочности и преходящем времени»), Марино не выходит за пределы банальностей — в отличие, скажем, от английских поэтов-метафизиков (Дж. Донн, Э. Герберт)^18. Прямое обращение к мировоззренческой проблематике музе Марино противопоказано; и напротив, формальный блеск достаточно абстрактных, целиком погруженных в культурную традицию стихов подчас оказывается в высшей степени содержательным, чреват рождением новых смыслов. Вполне маньеристическая дисперсия художественной реальности у Марино возникает, в частности, за счет нагнетения отдельных деталей, приобретающих неожиданно гипертрофированный вид — эту тенденцию затем подхватили последователи Марино. Надо сказать, и в этом отношении предшественником его является Тассо (у которого, например, можно найти стихотворения, посвященные рту, губам и зубам любимой). Однако ни у Тассо, ни у поэтов Плеяды, воспевающих в «Блазонах о женском теле» прелести дам, пространство стиха не выглядело столь герметичным, как у Марино, любующегося самой возможностью «выхватить» из окружающего мира отдельный фрагмент. В этом смысле чрезвычайно выигрышным оказывается «караваджистское» освещение (канцона «Ночные Любови», где ночная тьма словно бы оправдывает раскованность в решении темы любовной лихорадки):

notturni i furti miei:
non uscir, prego, al sol, fuggi la luce:
oblio più tosto eterno, ombra profonda
le mie vergogne e i tuoi difetti asconda.

«Сонете о смуглокожей красавице» действует в сходном ключе: ночь прячет от глаз привычную цветовую палитру, укорененную в поэтической традиции).

Подобная операция, во многом традиционная для пасторального жанра, применяется поэтом и в сборнике, который иногда считают лучшим у Марино — «Цевница» (1620). Именно рефлексия на тему поэта и поэзии проходит через весь сборник, внешне стилизованный под Феокрита (хотя, по справедливому замечанию А. Беллони, дух Феокрита, атмосфера безыскусной буколики здесь напрочь отсутствует¹⁹). Как представляется, выбор названия сборника подсказан прологом к «Аминте» Тассо, где Амур, рассказывая о своей безраздельной власти над людьми, уравнивает между собой селянина и горожанина:

... В едином чувстве
Уравниваю грубых пастухов

Из бузины тогда поют, как цитры
Искуснейшие. ²⁰

С другой стороны, в одном из стихотворений сборника «Галерея», посвященных Тассо, цевница объявляется инструментом самого Тассо — автора «Аминты» («Su la sampogna giovenil can- tai // Del vago Aminta i boscherecci amori»); в «Освобожденном Иерусалиме» поэт-де сменяет цевницу на горн (tromba). Таким образом, в представлении Марино цевница — не просто один из атрибутов пасторального универсума, но и своеобразный символ определенного типа поэтического творчества, нацеленного в первую очередь на достижение гармонии, близкой к музыкальной. Именно поэтому в седьмой по счету (!) идиллии первой части «Цевницы» возникает образ самого этого инструмента, чье дивное звучание прямо-таки завораживает слушателей:

Sette boccivoli acconci in bella serie,

hanno proportion pari, e concordia,
con molle cera, e ben tenace, e Candida
commette si, che quasi scala armonica
Tun de l'altro maggior saglion per ordine.

«Цевница», состоящий из разных по объему и тональности стихотворений (правда, всего их тринадцать)?

Совсем не случайно сборник открывается идиллией об Орфее, персонаже весьма популярном у мыслителей и поэтов Возрождения. При этом его трактовки могли быть различны: если М. Фичино воспринимал миф в мистико-пантеистическом ключе и даже уподоблял в «Платоновской теологии» Создателя Орфею, то А. Полициано — на которого, наряду с Овидием, преимущественно и опирался здесь Марино — усматривал в поэзии цементирующую, объединяющую силу человеческого сообщества. Интересно, однако, что философские аспекты связанной с Орфеем культурной традиции Марино намеренно обходит; в то же время детали его внешнего облика переносятся из области «бокового зрения» в самый центр внимания автора. Возникает впечатление, что Марино описывает театральную постановку, красочный поэтический балет в духе Полициано, но сохраняет дистанцию по отношению к нему:

Tien la destra l'archetto,
che da Tun capo, onde con man si regge,
Ricurvo indietro, e torto,

La cui punta s'abbassa, e perde al chino,
Stende per lungo tratto
Linea sottil d'impegolate sete...

To же отчетливое ощущение рампы передано и в связанном с Орфеем эпизоде «Адониса» (VII, 47—51), где акцент сделан на сугубо технических аспектах исполнения (соответствующие строфы включены в чрезвычайно известный и пространный эпизод «Соловей»). Орфей играет здесь на цитре, соревнуясь с дивным пением птицы; главное здесь для Марино — попытаться разложить на составляющие магию рождения звука. В «Цевнице» Орфей своим пением зачаровывает и людей, и животных и даже растения (деревья несутся в своеобразном хороводе, и перечисление их разнообразных видов занимает не менее сотни строк). Собственно, Марино не является здесь таким уж новатором (хотя в предисловии к сборнику на своем новаторстве энергично настаивает); достаточно вспомнить перечисление деревьев в «Аркадии» Саннадзаро.

оказывается исключенной возможность эмоционального сопереживания, вхождения читателя в воображаемый поэтический универсум.

Тема поэта и поэзии с особой силой звучит в идиллии «Смуглая пастушка» (мотив, ранее разработанный Марино в сборнике «Лира», не без влияния Тассо). Марино упоминает здесь свои ранее написанные произведения («Любовная дуэль», «Ночные любови», «Поцелуи», «Прекрасная вдова»), приписывая их, однако, условному пастушку Лидио («cose di cui non è foresta о monte, поп è ruscello о fonte, che non mormon ormai, che non rimbombi»). Обращаясь устами Лидио к прелестной пастушке Лилле, поэт не только цитирует сам себя, но и как бы надстраивает собственные творения, расцвечивая ранее разработанные сюжеты новыми формальными находками:

... s'io non sapessi
che 'n te quel color bruno
è proprio e naturale,

de' miei spessi sospiri
t'avesse fatto tale.

По мнению Лиллы, именно в изобретении ingegnosi concetti и заключается задача Лилло как поэта. Эта тема продолжена в идиллии «Любовный спор» (в нем участвуют Лаурино и Сельваджа): пастушка отвергает пылкого возлюбленного («io amo, io ardo // puro ardor, d'amor celeste») — не в последнюю очередь из-за несвоевременности, архаичности его творчества (ориентированного на петраркизм):

Poetiche chimere,

Ma raro in prova poi riescon vere...

Наибольшей же определенности Марино достигает в канцоне «Скупая нимфа», где сталкиваются две концепции поэтического творчества; по существу, это внутренняя коллизия творчества самого Марино — отход от петраркизма или разрыв с ним? Пастух Филено предстает здесь как стойкий приверженец петраркистской традиции, с ощутимым куртуазным акцентом. Он сетует на невзгоды, что несет ему любовь к Филауре (имя, напоминающее о любви Лауры и Петрарки, думается, избрано не случайно), порицает жестокосердных красоток, обыгрывает топос «все в мире любит». Его язык — это, несомненно, язык петраркизма:

Interrotti sospir, lagrime tronche,
Sguardi afflitti, occhi mesti, atti dolenti

Однако Филаура прерывает словоизлияния Филено: все это ей хорошо известно. Подразумевается, что речь идет о хорошо известных — хотя бы по «Аминте» Тассо и «Верному пастуху» Гварини — топосах. Задача же Филено — поэта и влюбленного — отыскать новые формы выражения чувства, отказаться от сугубо ритуального подключения к традиции. Топосы подвергаются ею вышучиванию — например, в ответ на признание Филено, предлагающего ей свое сердце, она заявляет следующее:

Tienti pur il tuo core, io cor non curo.
Non sono augel grifagno, che di cori mi pasca;
ne voglio esser un mostro

Подобный демонтаж поэтического кода за счет перенесения метафор в лексическое поле, принципиально отличное от любовного регистра, несомненно связан с линией Кастельветро- Тассони. То же самое происходит и с мотивом «золотого века», топосом собственно пасторальным, подвергнутым частичной ревизии уже в «Аминте»:

«... Золотым
По праву этот век назваться должен,
Раз побеждает золото одно
»²¹.

У Марино этот мотив выглядит еще более сниженным, соединение же любовной и поэтической тем оказывается представленным в кривом зеркале своеобразного торга:

A chi favole spende, io ciance vendo,
E se nulla mi dai, nulla ti vendo.

Стремление Марино исчерпать заявленный им мотив сказывается и в данном случае: перенося привычные атрибуты Донны — как они сформулированы в петраркистской поэзии — в бытовой регистр, автор «Скупой нимфы» обессмысливает целую поэтическую традицию:

Dirne, voi altri adulatori amanti,
che l'vostro Idolo amato
I zaffiri ha negli occhi, e ne la bocca
I rubini, e le perle?

Non si merca senz' oro!

В то же время Лилла настойчиво советует Филено двигаться новым путем. Но в чем именно он заключается, из канцоны понять сложно: убедительно осмеивая старомодную поэзию, Марино ограничивается в этом случае самыми общими указаниями на необходимость выработки новой стилевой модели. Если же рассматривать сборник в целом, то он позволяет несколько прояснить, в каком именно направлении ищет поэт «новый путь». Уже говорилось о перечислительных рядах, невероятно гипертрофированных, подчас граничащих со своеобразными заклинаниями. «Опьянение словом», расслабленный, убаюкивающий ритм особенно характерны для идиллии «Пирам и Фисба», в которой автор словно бы задается целью исчерпать многообразные проявления любовных переживаний; исчерпать и в то же время, за счет дотошного перечисления, попытаться изгнать, вытеснить драматические, если не трагические, аспекты любви — ведь она в «Цевнице» неизменно несет с собой страдания:

Stupor, letitia, angoscia
Sospir, gemiti, e cenni,

dolcemente penosi,
Parosismi amorosi,
Estasi repentine,
Sovrasalti, accidenti,

Tenerezze, languori,
Alterar di colori,
Palpitar, sbigottire,
Segni, motivi, e sensi

Impossibile a dire
Parlano in lor tacendo...

Здесь примечателен и сам ряд, и его концовка в виде достаточно традиционного оксюморона (ср. подобное же методичное перечисление всех богинь Олимпа в идиллии «Ариадна» — и все это лишь затем, чтобы заключить: встреченная Вакхом Ариадна не принадлежит к божествам). Нагнетение быстро сменяющих друг друга чувств — очередное проявление присущей маньеризму неодолимой изменчивости, динамики, впадающей в «дурную бесконечность»; симптоматично, что уже перечислив их, Марино спохватывается и отмечает их принципиальную невыразимость. Эта феноменология переживаний — не столько истинный анализ чувства, сколько сосредоточенная разработка нового поэтического словаря, своеобразная творческая кухня, где отмеривается необходимое число оксюморонов, метафор, антитез; устанавливаются границы дозволенного в сфере чувственного (портрет той же Ариадны); дозируются мифологические персонажи (им прямо-таки тесно в сборнике) и поэтические размеры.

Изменчивость, о которой было сказано выше, в римской мифологии символизировал Вертумн, и этот образ закономерным образом возникает на страницах «Цевницы». Марино подчеркивает, что Вертумн по своему произволению может превратиться в кого угодно (медведь, лев, пастух, нимфа) и во что угодно (дерево, источник, камень...). Портрет Вертумна приводится в идиллии «Прозерпина», чей сюжет Марино позаимствовал у Клавдиана. Интересно, что он составлен из овощей и фруктов:

D'ogni ragion di frutto
Commessi insieme in rustica figura
Fantastica mistura.
D'un gran popone è fabricato a spicchi

Due poma casolane
Dipinte d'un rostor ridente fresco
Compongono le guance.
Ufficio d'occhi, e di palpebre fanno

Вместо носа у Вертумна — груша, подбородок — персик, уши — половинки ореха, пальцы — морковки. Этим, однако, Марино не ограничивается и дает не менее выразительную характеристику половому органу Вертумна.

Портрет явственным образом связан с эстетикой одного из самых оригинальных итальянских живописцев второй половины XVI века Джузеппе Арчимбольдо (1527—1593), в частности, с такими его картинами, как «Осень» (из серии «Времена года», выполненной в 1563 году по заказу императора Максимилиана II), и особенно «Портрет императора Рудольфа II в образе Вер- тумна» (1591). Излюбленный жанр художника — анаморфоз, портреты, составленные из плодов, овощей, животных и даже книг.

Причудливые композиции Арчимбольдо, несомненно, выражали присущий маньеристическому искусству в целом острый интерес к проблемам языка; с другой стороны, в основе этой эстетики следует видеть отзвуки излюбленных в конце Возрождения натурфилософских идей; связь микро- и макрокосма приобретает здесь парадоксальный характер. Изображение как будто мерцает, прихотливый монтаж предметов сдвигается к портретному изображению, чтобы тут же перестать быть таковым; мерцание это производит поистине устрашающее впечатление, переосмысление вполне обыденных, тривиальных составляющих обнаруживает скрытую опасность, несет угрозу привычному восприятию мира.

Однако живописное изображение анаморфического типа и описывающий его поэтический текст имеют различный статус. Ведь иконическое изображение не знает различения между фигуральным и прямым воспроизведением реальности; иное дело поэтический текст, где существует возможность выделить тропы при помощи рамочных конструкций, «фреймов». Интересно, что Марино указанную возможность напрочь отвергает. Он не сравнивает, не уподобляет портрет Вертумна соответствующим предметам, а утверждает, что он состоит, изготовлен из овощей и фруктов.

хотя и весьма сходна с ними), нежели пользуется многообразием средств, предоставляемых традиционной экфрастической риторикой. По словам М. Риффатерра, экфрасис «стремится отобрать именно те детали, которые находятся за пределами полотна»²²; Марино, напротив, запечатлевает в данном случае готовое изображение в пределах «лобового», лишенного каких бы то ни было стилистических ухищрений описания.

Используя живописную технику Арчимбольдо в качестве своеобразной матрицы, автор «Цевницы» выказывает вообще присущий ему повышенный интерес к иконическому изображению. Как представляется, субъективный интерес Марино к живописи, запечатленный в его переписке,— нечто большее, чем просто любительство (назвать Марино «знатоком» все же было бы преувеличением, так как в большинстве случаев он следует вкусам своей эпохи): поэта интересовали возможности взаимодействия слова и изображения, и именно это взаимодействие должно было стать предметом внимания в сборнике «Галерея» (1620)23. Однако первоначальный замысел поэта и окончательный результат разошлись между собой.

Работа над «Галереей» началась еще в 1613 году, но первое упоминание об этом замысле мы находим в письме к Т. Стильяни, датированном 1609 г. В переписке той поры Марино неоднократно обращается к своим друзьям-художникам прислать ему рисунок или живописное полотно с изображением тех или иных мифологических персонажей. В письме к Ф. Санвитале он даже не уточняет, каких именно и с какой целью: «прошу Вас... набросать на пергаменте рисуночек с одним-двумя героями древних легенд, но достаточно известных. Проявите все Ваше мастерство, и пусть листок будет по высоте более ладони, а по ширине — менее». В других письмах Марино более откровенно раскрывает свой замысел: «я готовлю книгу под названием «Галерея», которая не будет содержать в себе ничего, кроме живописи» (письмо к Г Коккапани). По-видимому, поэт одновременно составлял собственную художественную галерею и подбирал материал к книге, где рисунки должны были соединиться со стихотворениями; и в том, и в другом случае для Марино немаловажным оказывался размер присылаемых работ (а также, разумеется, их стоимость).

Само по себе коллекционирование, несомненно, рассматривалось им еще и как феномен социального преуспевания: Марино хорошо знал пинакотеки Рима, Флоренции, Турина, Генуи и стремился не только привлечь к сотрудничеству известных художников той поры, но и обрести известность если не покровителя искусств, то во всяком случае ценителя и собирателя, в известной степени сравняться с тем же принцем Конка, Федерико Цуккаро (подбиравшим картины для Карла Эммануила в Турине), кардиналом Дориа (создателем галереи в Генуе). Идеал виделся ему в соединении изображений с книгами: «я устраиваю в Неаполе галерею, размещенную в доме необычайно изысканном; там я собрал множество превосходных и изящно переплетенных книг стоимостью более чем триста тысяч монет. А чтобы подобающим образом украсить их, я намереваюсь окружить книги разнообразными полотнами по собственному вкусу, выполненными мастерами живописи». Итак, библиотека должна была соединиться с галереей. Однако в дальнейшем, по-видимому, Марино отказался от этого замысла; не случайно в поэме «Адонис» (VI, 50—57; эпизод в Саду зрения) галерея и библиотека разведены между собой, причем слову «галерея», по существу, возвращено первоначальное, распространенное в итальянском языке того времени значение (вытянутая прогулочная зала, украшенная картинами и росписью):

äone е Citerea per l'ampie logge
lastricate di gemme, intorno vanno,
mirando pur di que'dipinti chiostri
1'artificio smarrito a' giorni nostri...

Что же касается представленных в галерее Сада зрения картин — к слову сказать, написанных вечными, несмываемыми красками, не блекнущими со временем,— то они приписаны тому же кругу художников, что и основная масса полотен из сборника «Галерея». Это в первую очередь Кавалер д'Арпино (Джузеппе Чезаре), снискавший большую популярность уже очень молодым и ставший при папе Клименте VIII официальным художником Рима. В начале XVII века его причисляли к своеобразному триумвирату лучших римских живописцев (наряду с Караваджо и Аннибале Каррачи); между тем его талант, проявившийся в отделке целого ряда храмов (мозаика под куполом собора Св. Петра, фрески трансепта Сан-Джованни ин Латерано, капелла Паолина в Санта Мариа Маджоре), трудно назвать выдающимся. Марино рассыпается в похвалах и в адрес Бернардо Кастелло («il mio Castel»), своего близкого друга, неутомимого путешественника по Италии, поддерживавшего интенсивную переписку с Г Кьябрерой; в стилистическом отношении Кастелло во многом следовал за Лукой Камбьязо.

«Галерее» его творчество представлено одиннадцатью полотнами. Еще один упоминаемый в «Адонисе» (и представленный в «Галерее») живописец — Джованни Бальоне — по своей манере весьма был близок Кавалеру д'Арпино и работал нередко бок о бок с ним (в том же Сан-Джованни ин Латерано); в его творчестве заметна эволюция от маньеризма к барочному натурализму и экстатичности. Наконец, флорентиец Кристофано Бронзино отчасти ориентировался на стиль Корреджо — в большей мере, чем на своего отца, известного маньериста Алессандро Аллори (и тем менее на учителя отца, в честь которого Кристофано и именовал себя Бронзино).

Совершенно очевидно, что качественный критерий не являлся для Марино первостепенным при допуске в «Галерею» того или иного художника (хотя в письмах он настаивает на обратном). Правда, здесь представлены и крупные мастера Ренессанса — такие, как Рафаэль, Тициан, Микеланджело, Дюрер; и известные маньеристы (Пармиджанино, Джулио Романо), но наряду с ними встречаются и вовсе забытые художники (А. Манчини, Д. Доннабелла), а основное внимание уделено именно официальному искусству конца XVI — начала XVII вв. Не прослеживается в сборнике и сколько-нибудь внятный эстетический анализ полотен — Марино лишь изредка хвалит колористическое решение, обычно же похвалы в адрес художников носят вполне ритуальный характер.

Между тем в одном из писем Марино демонстрирует свое умение разбирать живописное полотно на достаточно профессиональном уровне. Характеризуя картину «Св. Иоанн», присланную ему Паолино Берти, поэт анализирует композицию, цвет, передачу движения и чувств персонажей. Воззрения Марино на искусство формировались под явным воздействием эстетических концепций Возрождения (не случайно основополагающим понятием для него остается «гармония»), хотя весьма ощутимо и влияние маньеристических идей (любовь к необычному, экстравагантному, подчас — к ужасному).

Эстетические взгляды Марино достаточно внятно раскрыты и в другом его сочинении — «Священные проповеди» (1614), представляющем собой пространные и весьма созвучные духу Контрреформации рассуждения о живописи, скульптуре, музыке. Автору «Священных проповедей» не чужда леонардовская идея о примате живописи (связанная в свою очередь с платоновской «похвалой зрению»); широко использует он и распространенный неоплатонический топос о Творце-Художнике.

В то же время Марино не дает окончательный ответ на вопрос, что же все-таки выше — поэзия или живопись? Первая из проповедей отмечена в этом смысле внутренней противоречивостью: в начале Марино указывает на превосходство изобразительного искусства, а в дальнейшем даже отрицает саму возможность изобразить на полотне боль (вторая часть проповеди). Отдельный предмет разговора — соотношение живописи и скульптуры: если П. Ломаццо — в других отношениях весьма близкий идеям Марино — отдавал пальму первенства живописи, то автор «Священных проповедей» вслед за Б. Варки и Ф. Цуккаро склонен признать приоритет скульптуры (хотя роль скульптурных изображений в «Галерее» невелика).

«внутренний» и «внешний» рисунок (intelettivo, присутствующий в сознании живописца, и pratico, реальный художественный результат). Этот неоплатонический в своей основе тезис впрямую позаимствован поэтом из уже известного нам трактата Ф. Цуккаро «Идея живописцев, скульпторов и архитекторов» (1607). Рассматривая разнообразные технические приемы, характерные для живописных изображений, Марино особенно высоко оценивает перспективу как важный способ интерпретации и анализа реальности.

Как видим, не будучи в своих выкладках особенно оригинальным, Марино в то же время неплохо знал сложившуюся к концу XVI века теорию искусства; несомненно, ему были известны и «Жизнеописания...» Вазари (тот же региональный принцип повествования о художниках, что и у Вазари, прослеживается и в рассмотренном нами эпизоде из «Адониса»). С другой стороны, сама по себе идея соединения репродукций и поэтического текста не являлась абсолютной новацией: она прослеживается и в знаменитом произведении Франческо Колонна «Сон Полифила», и в получивших тогда широкое распространение сборниках эмблем, но основным ориентиром для Марино все-таки явились две книги Паоло Джовио («Elogia»).

Как уже говорилось, замысел Марино не был реализован: «Галерея» вышла без иллюстраций. Издателю Дж. Б. Чиотти оказалось не под силу выполнить требования автора; тот остался, мягко говоря, крайне недоволен напечатанной книгой. «Сколько бы экземпляров («Галереи») вы мне ни присылали, я или разорву их в клочья, или швырну в огонь», в сердцах пишет он издателю. Это раздражение не исчезло и семь лет спустя, когда Марино предлагал Чиотти прислать ему во Францию залежавшиеся экземпляры книги, «ибо в Италии распродавать их просто стыдно» (между тем книга имела огромный успех и многократно переиздавалась). В то же время Марино не отчаивается и продолжает настойчиво выпрашивать у художников рисунки и гравюры для нового издания (в числе этих художников — Я. Пальма-младший). Судьба собственной коллекции чрезвычайно волнует его: из Парижа он шлет депеши о необходимости сберечь картины, «что оказались неупакованными, ибо я за все богатства мира не позволил бы им растеряться или же быть поврежденными, ведь все они принадлежат кисти превосходных мастеров»; а прибыв в Неаполь, с радостью обнаруживает подборку картин, которые считал утраченными. Однако после кончины Марино коллекция оказалась распыленной, а все последующие издания «Галереи» вышли, как и первое, без иллюстраций.

На наш взгляд, нельзя всецело связывать судьбу «Галереи» с причинами сугубо технического свойства. Сборник и должен был превратиться в окончательном варианте в искусный образец экфрасиса, обретающего в литературе XVI века второе дыхание; галерее суждено было сделаться виртуальной. Марино отталкивался здесь от «Картин» Филострата — в предисловии к третьей части «Лиры» он сообщает, что в своем новом сборнике собирается подражать Филострату, но «достаточно сильно отдалился от избранного им пути» (видимо, имеются в виду в первую очередь иллюстрации, которые должны были сопроводить текст, а возможно, и некоторые другие особенности «Галереи»). Первое печатное издание «Картин» в Италии вышло в свет в 1503 году (у Альда Мануция), однако культурным событием стал уже упоминавшийся французский перевод, подготовленный Блезом де Виженером (он неоднократно переиздавался, причем в одном случае (1615) — с иллюстрациями, выполненными рядом французских художников по рисункам известного мастера А. Карона). Снабдив перевод обширным комментарием, Виженер фактически предложил читателю собственное видение «Изображений» (греческое eikones он передает как Images). Блез де Виженер привнес стройную логическую систему в текст, казавшийся ранее произвольным нагромождением отдельных фрагментов, заострил информационно-познавательный, педагогический и риторический смысл «Картин» (сведения энциклопедического характера из истории и теории искусства, данные касательно тех или иных мифологических персонажей, а также собрание «различных слов и выражений», пригодных для описания картин²⁴). Комментарий, по объему подчас превосходящий комментируемый текст, насыщен ученостью и несомненно связан с характерным для маньеризма пониманием риторики. Так, наибольших похвал переводчика удостаивается представленное во втором томе «Картин» полотно «Острова», и как раз потому, что воссоздаваемых здесь островов не существует в природе. Именно заключенный в слове искусный обман, «всякого рода небылицы, порожденные нашим воображением»²⁵

В предисловии Блез де Виженер, подчеркнуто игнорируя стародавнюю дискуссию на эту тему, ясно указывает, что ему безразлично, существовали ли на самом деле воссоздаваемые Филостратом полотна; Виженер вообще склонен играть понятиями «картина» и «текст», опираясь на традиционный топос «поэзия — немая живопись». Его позиция в этом вопросе во многом созвучна той, которую занимали поэты Плеяды, одинаково охотно воссоздававшие и реальные полотна, и воображаемые. Сходным образом решает эту проблему и Марино, и хотя некоторые из полотен «Галереи» имеют четкую атрибуцию, в сборнике присутствует немало сугубо «виртуальных» полотен. Пользуясь терминологией М. Риффатерра, отнесем «Галерею» к образцам «литературного», а не «критического» экфрасиса²⁶.

Реальный статус картин до конца не прояснен; более того, отдельные полотна на разных стадиях работы над текстом меняли атрибуцию. Так, сопоставление рукописного текста с печатным показывает, что первоначально полотно «Избиение младенцев» приписывалось кисти художника Паджи, а в окончательном варианте — знаменитому Гвидо Рени; «Плачущая Магдалина» Рафаэля в тексте «Галереи» оказалась приписана Луке Камбьязо²⁷. Все это говорит о том, что из триединой задачи, которую ставил перед собой в переводе «Картин» Блез де Виженер, Марино сохраняет главным образом последнюю часть — риторическую; при этом, как и в других случаях, в центре внимания Марино находятся все новые проявления «поэтики изумления».

Сам статус полотна не подвергается Марино сколько-нибудь оригинальному осмыслению. В этом смысле гораздо более интересным кажется опыт Реми Белло, во второй редакции «Пастушеской поэмы» (1572) виртуозно внедряющего экфрастические описания в прозометрическую пастораль. Здесь атмосфера неги и безмятежности, запечатленная на окружающих героев гобеленах, постепенно проникает в пространство, где пребывают персонажи; сами же пастухи могут беспрепятственно перемещаться в универсум изображенных на гобеленах сцен. Таким образом, различные уровни реальности оказываются хитроумным способом спутанными, а грань между полотном и зрителем — проницаемой. Марино все же не заходит столь далеко в эксплуатации традиционных экфрастических топосов.

«Прозерпине», цель Марино — автора «Галереи» отнюдь не в том, чтобы с помощью стиха наиболее адекватно воспроизвести живописный (скульптурный) образ. Подчас поэт, старательно огибая собственно изображение, адресуется непосредственно к прототипу (когда речь идет о реальных исторических лицах). Надо сказать, он гораздо охотнее и отчетливее формулирует свою оценку портретируемого, нежели художественных достоинств портрета. Так, поэт удостаивает самых высоких похвал уже не раз упоминавшегося Лодовико Кастельветро (несомненно, причина здесь заключается в том, что эстетическая позиция Марино созвучна кастельветровской). Символично присутствие в ряду историков — бок о бок с Тацитом и Титом Ливием! — Паоло Джовио, предшественника Марино в отношении жанра «Галереи». Из современных поэтов выделен Саннадзаро, о чьем влиянии на Марино уже говорилось; из античных — автор «Фарсалии» Лукан, которому Марино обязан многими конструктивными особенностями поэмы «Адонис». Но вот в портрете Ариосто неожиданно слышится самоопровержение жанра: книга лучше выражает суть писателя, чем живописное изображение, а немые полотна противопоставляются «вечным» сочинениям поэта:

Più viva la mia imagine, о pittori,
Esprime il libro mio, che il quadro vostro.

Высокая оценка Tacco не исключает явного приоритета Ариосто (по мысли Марино, более разнообразно и хитроумно подражавшего древним), а также несколько причудливого уподобления его помешательства орландовскому безумию:

... per imitar cantando

Imitator del forsennato Orlando.

Здесь, как и во многих других случаях, план выражения приобретает у Марино самодовлеющий смысл.

Чрезвычайно распространена в сборнике игра слов, актуализация внутренней формы имен собственных — это относится, например, к Аннибале Каро, Микеланджело, его тезке Караваджо, Анджело Грилло, «больше, чем Ангелу,— Богу». Строго говоря, и другие современные Марино поэты независимо от него эксплуатировали эту разновидность «поэтики изумления»; например, Джироламо Борсьери в «Шутках» (1612) следующим образом обыгрывает имя художника Антонио Кампо:

Sopra quest' ampio Campo

in bell' aratro, l' arco,
s' è fatto leggiadrissimo aratore... ²⁷

Однако именно Марино достигает в этом отношении подлинной виртуозности, устанавливает неожиданные переклички между персонажем, его именем, его заслугами и изображением. Так, Христофор Колумб появляется на страницах сборника дважды; как и Алессандро Тассони, Марино ощущал высокий метафорический смысл его открытия — в предисловии ко второй части «Галереи» он даже сравнивает себя с великим мореплавателем, правда, по вполне конкретному житейскому поводу. Между тем, присутствие Колумба в «Галерее» мотивируется еще и возможностью обыграть внутреннюю форму имени (Colombo — Colomba, голубка) и тему Эльдорадо:

Non di sasso, о di piombo,

Italia edificar la statua mia;
Poich'io son quel Colombo,
che feci, aprendo il mondo del tesoro,
Più che '1 piombo, e che '1 sasso, abondar l'oro.

же этот мифологический персонаж был чрезвычайно популярен у современных Марино художников — достаточно вспомнить картину Караваджо). Здесь в игру вступает еще один вид изображения — отражение в зеркале. В результате история Нарцисса обретает вид эстетической саморефлексии: Нарцисс любуется собственным отражением, искусство наслаждается предоставляемыми живописным изображением возможностями, природа — созерцает себя в воде:

come a stesso ei piacque,
L' arte a i colori, e la natura a l'acque.

Мотив зеркала, весьма часто встречающийся в маньеристи- ческой живописи (у мастеров школы Фонтенбло, например), мог приобретать разный смысл. Для Марино зеркало — это прежде всего инструмент дисперсии реальной действительности и ее преобразования по законам, сходным с законами искусства (в том же ключе трактовали зеркало и художники-маньеристы, например, Пармиджанино — «Автопортрет в выпуклом зеркале»).

С другой стороны, неоднозначной трактовке подвергается у Марино образ Нарцисса: тема познания самого себя смыкается с темой vanitas (этот аспект развернут в одной из «Священных проповедей», где речь идет о живописцах, влюбленных в собственные изображения, «зрительные копии Природы»). Присущая искусству маньеризма вариативность трактовок образа Нарцисса в полной мере сохраняется в поэзии Марино. Манифестацией своеобразного «нарциссизма» можно считать запечатленный в «Галерее» повышенный интерес поэта к собственным изображениям (в большинстве своем портреты, о которых идет речь, не сохранились). Особый же интерес представляет описание портрета Марино работы Пьетро Маломбра, где устанавливается параллель между зеркалом и живописью; источник этой параллели — все тот же, препарированный в маньеристическом ключе, миф о Нарциссе.

«Цевнице», в «Галерее» оказываются актуализированными и многие другие мифологические персонажи, характерные для маньеристического искусства. Таковы Даная, Амур и Психея, Адонис, похищенная Плутоном Прозерпина, Ариадна; особое внимание Марино привлекло известное полотно Караваджо «Голова Медузы» (Галерея Уффици), на котором источником meraviglia становится подчеркнуто отталкивающий образ (Караваджо исполнил также не дошедший до нас портрет Марино). Еще сильнее тот же эффект выражен в «Давиде с головой Голиафа» и «Избиении младенцев» (оба полотна работы Гвидо Рени), причем в последнем случае поэт четко формулирует принцип, активно воплощавшийся в жизнь приверженцами барочной эстетики: «удовольствие часто неотделимо от ужасного» (spesso l'orror va con diletto). По мысли Марино, ужасные детали могут доставлять наслаждение именно на фоне общей гармонии. Между тем в опубликованной посмертно (в 1632 году) поэме «Избиение младенцев» он изменяет этому принципу, нагнетает кровавые подробности в описании вифлеемской расправы (хотя истинной эмоциональности так и не достигает).

В «Галерее» же нет и в помине смакования ужасного, даже там, где, казалось бы, сам сюжет полотна к этому располагает (портреты Нерона и Аттилы).

Важное место в «Галерее» занимают изображения гротескного или же причудливого характера (последним специально посвящен раздел Capricci, но им отдана дань и в разделе «Бурлескные портреты» — это лишь один из примеров пересечения предлагаемых Марино рубрик). Таков портрет Адама и Евы в виде карликов, приписанный автором «Галереи» Дюреру (?), «Атлант-карлик», а также стихотворения, где источником meraviglia предстают насекомые (паук, бабочка, пчела, муравей, муха); энтомологические мотивы впоследствии широко использовались последователями Марино. В данном случае речь идет о широко распространившемся в период Осени Возрождения повышенном интересе к диковинам природы, словно бы возвышающей самую себя до уровня искусства. Но и здесь автор «Галереи» сохраняет приверженность излюбленной им теме поэта и поэзии, переводит смысл происходящего в плоскость риторической и поэтической проблематики. Именно так происходит в стихотворении «Пчелиное гнездо в статуе Цицерона».

Эффектов, вызывающих изумление, здесь несколько: пчелы, производящие сладчайший мед; размещение гнезда в статуе; наконец, сходство пчелы и ритора — сладость неожиданным образом сочетается с разящим жалом.

В разделе «Портреты» Марино воспроизводит изображения — отчасти фиктивные — исторических персонажей. При этом он вплотную смыкается с Паоло Джовио, в своей «Похвале мужам, восславившим воинскую доблесть» запечатлевшим выдающихся военачальников, чьи портреты имелись в его домашнем музее²⁸— как у Джовио, так и у Марино мы встречаем Александра Македонского, Ганнибала, Карла Великого, Франциска I. В то же время Джовио, который являлся в первую очередь историографом, не придавал особого значения риторической отделке текста. Иное дело Марино, в портрете Карла Эммануила I мобилизующий все свое мастерство для безудержного восхваления Савойского герцога. Экфрастические топосы, игра слов, отзвуки излюбленного теоретиками маньеризма противопоставления «внешнего» рисунка — «внутреннему»,— все это приводит в конечном счете к созданию весьма прозрачной по своему назначению апологии покровителя Марино:

Con colori il Figino
col inchiostri il Marino
prese a ritrar la mia real sembianza.
Ma di questo, e di quello

d'infinito vantaggio il vero avanza.
Non abbia unqua speranza
d'agguagliar con scrittura,
d'imitar con pittura il volto mio

Сопоставляя собственное творчество с живописью А. Фиджино, придворного портретиста Карла Эммануила, Марино повторяет ход мыслей О. Ложье де Поршера, еще в 1608 году в сходных выражениях воспевавшего его мастерство. Однако выводы Марино кажутся прямо противоположными. Искусство и Поэзия не в силах воссоздать образ монарха. Отчетливый социальный заказ как никогда явственно подчиняет себе музу автора «Галереи».

Как и в других стихотворениях этого раздела, представить себе истинный облик портретируемого при всем желании невозможно. Моральные характеристики решительно преобладают над портретными, причем они либо откровенно апологетичны, либо, как в случае с «колдунами и еретиками» (Корнелий Агриппа, Мерлин, Эразм, Кальвин, Лютер), убийственны. Во всех случаях Марино не выходит за пределы традиционной эпиграмматической риторики: Лютер, в частности, именуется «коварным лисом», «вероломным волком», «мерзким вороном» и «отвратительным пауком». Несколько более «живописны» «Бурлескные портреты», в особенности «Носач», но и в данном случае доминирует не пластическая характеристика персонажа, а остроумные, неожиданные повороты распространенного комического мотива («мое ухо находится столь далеко от носа, // Что я не слышу собственного чихания»).

«Носологические» (термин В. В. Виноградова) мотивы, широко распространенные в бурлескной традиции и зачастую получающие сексуальные коннотации, представлены, помимо «Галереи», и в некоторых других бурлескных сочинениях Марино, в первую очередь в «Послании к папаше Носу» (1605).

Примечательно, что для Марино эти мотивы становятся поводом к выходу в область чисто вербального эксперимента, рафинированной лингвистической игры: «L'importanza sta in avere un naso famongomadano e scarabombardone, un naso diti- rambico e heautontimerumenonico...»²⁹«Прозерпине», о котором шла речь выше.

Своеобразной квинтэссенцией «Галереи» можно считать стихотворение, посвященное картине Тициана «Св. Себастьян». Примечательно, что оно входит в небольшую подборку, перекочевавшую в «Галерею» из первого сборника Марино (минуя «Лиру»). Здесь звучит слово meraviglia, определяющее собой поэтику Марино, и весьма оригинально обыгрывается традиционный экфрастический иллюзионизм: нет ничего странного в том, что изображение — подобно оригиналу — обретает дар речи; удивительно было бы, если бы этого не произошло:

Ma se sentisse е se parlasse ancora,
meraviglia non fora.
Meraviglia ben fia,

Таким образом, «Галерея» сочетает в себе прилежное следование присущим экфрастическому описанию топосам с их же reductio ad absurdum; и то и другое оказывается вполне допустимым в рамках «поэтики изумления». При этом автор сборника менее всего стремился к отысканию поэтического эквивалента изображения, к воспроизведению картины в слове; его задача — «возвышение реальности искусства над реальностью опытно постигаемого мира»³⁰. По-видимому, массированная атака чувственного опыта, которую — как несомненный представитель Сейченто — столь живо ощущал Марино и которую он обстоятельно запечатлеет в поэме «Адонис», должна была несколько амортизироваться, с точки зрения поэта, именно в пределах живописи. Живопись, мир образов — шаг вперед по сравнению с чувственной реальностью, возможность продвижения по пути логического осмысления мира. Правда, в итоговом тексте «Галереи» это осмысление выражено в достаточно элементарных формах — как, например, в квазиученой систематизации «Портретов» на: 1) правителей, полководцев и героев (всего сто одно стихотворение); 2) тиранов, пиратов и злодеев (11); 3) пап и кардиналов (15); 4) святых отцов и богословов (10); 5) колдунов и еретиков (10); 6) ораторов и проповедников (9); 7) философов и гуманистов (20); 8) историков (6); 9) юрисконсультов и медиков (5); 10) математиков и астрологов (11); 11) греческих (10); латинских (22) и писавших на народных языках (30) поэтов; 12) живописцев и ваятелей (12); 13) различных господ и писателей — друзей Автора; 14) бурлескные портреты (26); 15) целомудренных и благородных красавиц (26); 16) красавиц бесстыдных и нечестивых (18); 17)красавиц воинственных и даровитых(22). Нетрудно заметить, что эта систематизация, соединяя в себе различные подходы к материалу, в конечном итоге становится очередным проявлением «поэтики изумления» (как и разделы сборника «Лира»).

Можно усмотреть в «Галерее» и еще один, не эксплицированный Марино смысл. Как мы уже видели, подражание другим писателям (в той или иной форме) представлялось Марино неизбежным, фатальным и в конечном итоге могло вызвать упреки в «воровстве» (Аполлон в уже упоминавшемся «Секретере...» А. Санта Кроче предлагает повинных в плагиате поэтов отправлять в тюрьму!). Иное дело живописное изображение: манипуляции с ним ни в коем случае не являются плагиатом (хотя зависимость от жанровых топосов на поверку оказывается и здесь чрезвычайно сильной). В этом отношении «Галерея» опять-таки выступает скорее не как резерв изображений, но как источник свободной от роковой циркуляции в толще культурных слоев мысли.

Признавая известную ограниченность осуществленного им предприятия, Марино в предисловии уверенно передает эстафету последователям, «которые, быть может, лучшим стилем, прибегая к более изысканному острословию и обращаясь к неизведанным сюжетам, будут споспешествовать устранению изъянов моей книги». Между тем особого успеха в Италии предложенная автором «Галереи» модель не возымела (исключение составляют стихотворения Дж. Фонтанелло и А. Мушеттолы). Напротив, опыт Марино оказался усвоен во Франции, в творчестве Жоржа и Мадлены Скюдери (оба являлись большими ценителями искусства), причем речь идет не только об описаниях картин в романах — «Ибрагиме», например; там источником скорее является «Астрея». В предисловии к выпущенному в 1646 году стихотворному сборнику «Кабинет» Ж. Скюдери признает, что ориентировался именно на «Галерею», и в то же время указывает на новизну своего сборника: речь здесь будет идти только о реальных, увиденных писателем картинах. Что же касается анализа полотен у Скюдери, то он носит вполне профессиональный характер и приближен к экфрасису искусствоведческого типа. Скюдери, как и Марино, использует множество топосов и демонстрирует характерный для своей эпохи вкус, причем в его сборнике ясно просматривается стремление найти стихотворный эквивалент живописного языка, чего нет у Марино. Сказанное особенно ощутимо по отношению к тем картинам, которые описаны у обоих авторов³¹.

«Жизнеописания современных живописцев, ваятелей и зодчих» (1672), Джованни Беллори, воспринял «Галерею» именно как образец «критического экфраси- са» и процитировал его строки о «Марии Магдалине» Тициана, где четко сформулирована мысль о превосходстве Искусства над Природой; естественно, классицист Беллори трактует ее в русле своей нормативистской эстетики: случайные черты следует корректировать во имя Идеала. В то же время другой известный историк искусства XVII века, аббат Луиджи Ланци, о «Галерее» отозвался чрезвычайно прохладно.

В XVI—XVII веках экфрастическое описание утверждается также в качестве важного компонента эпической поэмы и ренессансного рыцарского романа. В этом смысле весьма показателен заметный удельный вес экфрасиса в «Неистовом Орландо»: назовем три наиболее существенных эпизода — фонтан Мерлина и резьба на нем, изображающая аллегорию алчности (XXVI, 30—36); живопись, украшающая стены замка Тристана (XXXIII, 1—57); полог брачного шатра, расшитый сюжетами из жизни кардинала Ипполита (XLVI, 85—97). Вполне закономерно поэтому, что примеры экфрастического описания нередко встречаются и на страницах поэмы «Адонис», и не только в связи с живописью (о чем уже говорилось). В Саду вкуса герой поэмы лицезреет два роскошных изумрудных кубка, на которых воссозданы мифологические сюжеты (VII, 131—148). Как трактовка этих сюжетов (особенно «Рождения Венеры»), так и оценка достоинств резчика пропитаны топоса- ми; общая неоплатоническая аура, унаследованная от Высокого Возрождения, сочетается с типичной для экфрастического описания апологией иллюзионизма.

Вообще же аналогия (или, точнее, состязание) между поэзией и живописью, не столь явная в системе такого сложного художественного целого, как «Адонис», продолжала занимать воображение Марино и в период подготовки к печати этой поэмы. Не случайно он планировал провести эту параллель в предисловии, но впоследствии — видимо, по совету Малерба и Вожла — отказался от этого замысла.

Как и в случае с «Галереей», работа над «Адонисом» растянулась на долгие годы. Первое упоминание о поэме мы встречаем в письме Марино Б. Кастелло, датированном 1605 годом (хотя, если верить сведениям, содержащимся в одном из писем

П. Пеллегрини, работа над поэмой началась около 1596 года). Первый набросок представлял собой достаточно традиционную мифологическую идиллию, весьма напоминающую отдельные стихотворения «Цевницы». Структура его выглядела бесхитростной: почерпнутая из «Метаморфоз» Овидия история любви богини Венеры и прекрасного юноши Адониса должна была слагаться из двух элементарных блоков — «любовь // ненависть». Мораль наброска сохранилась в десятой октаве первой песни окончательного текста: «неумеренность в наслаждении ведет к беде». Следующим шагом стало четкое артикулирование «locus amoenus», выход за пределы которого оказывался для героя фатальным. Все эти компоненты различимы в третьей и четвертой песнях окончательной редакции.

в 1615—1617 годах, когда, судя по письмам Марино, он решил вступить в своеобразное состязание с Тассо и Ариос- то. Причем один из пунктов этого соревнования — объем (как и некоторые его современники, Дж. Денорес, например, Марино осмысливал протяженность произведения как эстетическую категорию). И если поначалу поэма сравнялась с «Освобожденным Иерусалимом», то затем она «почти превзошла «Неистового Орландо»; в итоге возникла поэма в двадцати песнях (как и у Тассо) и 5625 октавах, что само по себе делает «Адониса» уникальным явлением в итальянской литературе. Интересно, что наряду с исходным мифологическим сюжетом в окончательный вариант «Адониса» — законченный, по всей видимости, в 1620 году,— вошли элементы двух других поэм Марино, одна из которых впрямую основывалась на тассовской традиции. Ее название говорит само за себя: «Разрушенный Иерусалим» (фрагменты поэмы были обнаружены и напечатаны лишь в XX веке). О содержании другой — «Превращения» — мы можем судить лишь по кратким заметкам биографа Дж. Байакка.

Сам по себе выбор в качестве стержневой сюжетной линии мифа об Адонисе не был чем-то очевидным для автора поэмы: в письме 1616 года к Ф. Санвитале он сетует на слабость фабулы, которая «ничтожна и не в состоянии вместить в себя разнообразные события». Тем не менее и Адонис, и Венера представляли особый интерес для поэта; не случайно их присутствие во всех стихотворных сборниках Марино. Причины этого интереса многообразны. С одной стороны, как мы уже видели, Марино неизменно ориентировался не только на литературную, но и на живописную традицию, а образы Венеры и Адониса часто встречаются как в поэзии, так и в живописи XVI—XVII вв. Так, любовь Венеры и Адониса стала одним из любимых сюжетов известного маньериста, снискавшего высочайшую оценку в «Книге о художниках» Кареля Ван Мандера,— Бартоломеуса Спрангера (соответствующие картины хранятся в Венском художественном музее, Пражской Национальной галерее и собрании Духцовского замка), причем наиболее чувственно сюжет трактован в пражской картине, где, кроме того, искусно представлены эффекты «караваджистского» освещения.

Естественно, Марино основывался также на «Метаморфозах» Овидия и на других античных разработках мифа (Феокрит, Мосх, «Эпитафия Адониса» Биона, «Деяния Диониса» Нонна Паннополитанского). Миф об Адонисе был популярен и у многих писателей XVI века, и, очевидно, многие из соответствующих произведений были известны Марино (Дж. Тарканьота, П. Ронсар, Л. Дольче, Дж. Парабоско)³².

Не менее существенную роль в выборе сюжета сыграла и житейская философия, сформулированная во многих письмах Марино; имеется в виду его проповедь миролюбия. Так, в письме 1612 года к Г. Бенамати читаем: «удачные сочинения рождаются на свет, лишь когда дух безмятежен»; в письме 1609 года к Карлу Эммануилу Савойскому: «стычки и раздоры никогда не доставляли мне удовольствия». Поэма «Адонис» замысливалась именно как антитеза традиционной эпической поэме, виделась автору апологией мирного состояния общества. Не будет преувеличением сказать, что в некоторых эпизодах «Адониса» слышится антимилитаристский пафос, причем идеалом государства, покончившего с раздиравшими его внутренними и внешними конфликтами, объявляется Франция (здесь, конечно же, сказывается политическая конъюнктура, связанная с пребыванием Марино в Париже). С другой стороны, констатация кризисного состояния воинских идеалов, падения присущих рыцарству добродетелей — это не только отклик на реальную жизненную ситуацию, но и, в еще большей мере, определенная позиция по отношению к рыцарской традиции в литературе (сходным же образом критикует горе-вояк А. Тассони в поэме «Похищенное ведро»). В песни XIV «Адониса» соответствующий пафос особенно силен:

Oggi pochi ha tra noi veri soldati

Calzan più per fuggir sproni dorati
che per seguir talor Foste nemica.
E con abuso tal son tralignati
da la virtu, da la prodezza antica

son le guerre per lor fatte rapine. (XIV, 6)

Что же касается подлинной рыцарской удали, то она в поэме присутствует лишь в превращенном виде: ее выказывают фигуры на шахматной доске (эпизод с обучением Адониса этой игре чрезвычайно пространен, но партия обрывается — из-за явного жульничества партнеров Венера в гневе смахивает фигуры с доски)³³и участники финального рыцарского турнира (среди которых также крайне сложно выявить одного победителя). Наконец, в хитроумной архитектонике «Адониса» находят себе место отдельные атрибуты эпической поэмы: это и зачин, и традиционные обращения к музам, и многочисленные вставные новеллы, на необходимость которых указывали аристотелики XVI века, и выбор октавы как основной метрической единицы.

Но все эти элементы, естественно, не могли компенсировать принципиального выпадения «Адониса» из традиционной жанровой иерархии. Четко осознавая это, Марино пытался объяснить «несовершенства» поэмы тем, что взялся он за нее в молодом возрасте; предисловие же, написанное Жаном Шапленом — тогда еще начинающим литератором,— было призвано в равной мере и зафиксировать особый статус «Адониса» в итальянской словесности, и достаточно хитроумным образом, в соответствии с эстетикой самого Марино, продемонстрировать соответствие его основным требованиям рыцарской эпопеи. Прежде всего, Шаплен говорит о естественной, органической новизне «Адониса»; столь же естественным оказывается и следование Марино аристотелистским правилам единств (времени и действия). Здесь просматриваются классицистические установки, вполне естественные для будущего автора «Обоснования правила двадцати четырех часов». Но, с другой стороны, Шаплен хвалит поэму за разнообразие, выдумку и удачное использование чудесного, и это вполне соответствует маньеристической эстетике. Внутренняя противоречивость предисловия совершенно очевидна (тем более, что в одном месте Шаплен именует поэму «порочной и хаотичной», а в другом — лучшей из когда- либо написанных поэм).

«Адониса» крайне жестко. Представляется необходимым вкратце изложить сюжет поэмы (разумеется, ни один пересказ «Адониса» не является вполне объективным и неизбежно концентрирует внимание на тех или иных аспектах фабулы). Соблазненный увещеваниями Фортуны, прекрасный юноша Адонис отправляется на остров Кипр, где встречает пастуха Клицио (персонаж поэмы «Сельское состояние», alter ego ее автора, Джан Виченцо Империали), воспевающего прелести буколической жизни. Купидон-Амур ранит Венеру стрелой в сердце, и она влюбляется в Адониса. Тот уступает ее страсти и вместе с богиней отправляется во дворец Амура. Там юноша встречается с Меркурием, посещает театральное представление (постановка драмы об Актеоне), осматривает фонтан Аполлона и знакомится с рыбаком Филено (alter ego самого Марино).

Побывав в пяти Садах наслаждений, каждый из которых соответствует одному из человеческих чувств, Адонис в сопровождении Меркурия отправляется на небеса и посещает Луну, Меркурий и Венеру. Тем временем законный супруг Венеры Марс, прослышав об адюльтере, возвращается на Кипр. Венера вынуждена временно отдалить от себя Адониса. Тот блуждает по лесу и попадает в замок колдуньи Фальси- рены, которая влюбляется в юношу, безуспешно домогается его любви и в конце концов заточает его в темницу. Случай помогает Адонису бежать: предложенное ему по ошибке Фальсиреной зелье превращает его в попугая, и в этом обличье он летит к Венере и созерцает ее любовные утехи с Марсом. Говорящий попугай возбуждает подозрения у ревнивого супруга, и Адонис вновь летит в лес. Ему удается наконец обрести человеческий облик.

Переодетый в женское платье (чтобы не привлечь внимания Фальсирены), Адонис попадает к разбойникам и пленяет своей красотой их главаря, затем избавляется от них и возвращается во дворец, где играет в шахматы с Венерой, Меркурием и Амуром, участвует в конкурсе красоты и побеждает. Венера отправляется на остров Цитеру; в ее отсутствие Адонис идет на охоту и ранит стрелой Купидона огромного вепря. Тот, воспылав к юноше бешеной страстью, неосторожно убивает его. Последние две песни поэмы включают в себя описание погребения Адониса и приуроченных к этому турниров и игр.

На наш взгляд, «Адонис» знаменует собой эволюцию творчества Марино от маньеризма к барокко, причем зачастую оба стилевых начала присутствуют в поэме в неразрывной связи. В начале поэмы Марино отдает дань пасторальной традиции и ориентируется, в частности, на «Стансы» Полициано и «Аркадию» Саннадзаро; несомненно, что и стихотворения самого Марино выступают здесь в качестве матрицы. Образ вечной весны, природы, не знающей резких климатических контрастов, сочетается, в соответствии с «буколическим кодом», с воспеванием золотого века, когда простота и невинность человеческих взаимоотношений, отсутствие пустых амбиций, пороков и войн обеспечивали безмятежное существование. В дальнейшем же пасторальные мотивы возникают в поэме лишь спорадически и функционируют в строгой зависимости от «смены декораций»; так, своеобразный Эдем на Венере (XI, 20—26), представляющий собой альтернативу «земному раю» на Кипре, обрисован с помощью того же кода, причем акцент сделан на чувственном его восприятии.

Несомненно, буколика — лишь один из слоев «поэмы о мире», не самый существенный, но необходимый компонент художественного целого. Она служит фоном и преамбулой истории Венеры и Адониса, в которой — как и в новоевропейской пасторали — языческое начало не исключает христианских обертонов. Сама по себе мифологема изначально предполагает наличие чувственных мотивов (реализованных, как уже отмечалось, в живописи); к тому же она дополнительно подкреплена вставной новеллой, именуемой Марино «Новеллеттой» (четвертая песнь поэмы) и представляющей собой стихотворную версию чрезвычайно популярной в XVI—XVII веках истории Психеи и Купидона. В обеих сюжетных линиях (они соотносятся между собой по принципу «различное в общем») присутствуют эпизоды, которые можно было бы назвать эротическими. Из них наиболее откровенный характер носит сцена купания Венеры и Адониса (VIII, 64—71), вызвавшая резкую критику со стороны церковных кругов и спровоцировавшая занесение книги в Индекс в 1627 г. [Эта сцена отсутствует во всех литературных разработках мифа, зато мы обнаруживаем ее на фресках Джулио Романо в Палаццо Те (Мантуя); кроме того, именно под влиянием Джулио Романо Марино соединяет историю Психеи с историей Венеры и Адониса.]

Марино умышленно отказывается от фривольных пассажей, полагаемых французами за национальную особенность итальянской словесности. Думается, однако, что в задачу автора поэмы входила сознательная коррекция связанной с мифом традиции в русле «поэтики изумления», и не последнюю роль здесь было призвано сыграть контрастное соединение чувственного и спиритуального начал.

Сказанное относится уже к самому образу Адониса, чья женственная красота в сознании греков противопоставлялась красоте мужественного Геракла. Этот мотив в поэме Марино усилен: не случайно переодевание Адониса в женское платье, не случаен его демонстративный отказ от дуэли с Черным Всадником — Сидонио; наконец, в обсуждении вопроса о будущем правителе Кипра по поводу кандидатуры Адониса говорится следующее: «piuttosto che fanciul, femmina il creda» (XVI, 241). Кроме того, в I и XVI песнях традиционно связываемые с женской красотой топосы переносятся на мужчину — Адониса, чей портрет подчас напоминает традиционное изображение Донны: глаза — «две ясных светозарных звезды», «чудесные алые губы», а шея сопоставляется с колонной (можно вспомнить в этой связи знаменитую картину Пармиджанино «Мадонна с длинной шеей», а в более широком плане — многие из полотен маньеристов, где, как уже отмечалось, шея становится чуть ли не топосом).

Но наряду с этим автор поэмы то и дело переводит образ в совершенно иной регистр: взор пробудившегося юноши сопоставляется с сиянием Рая; вслед за описанием необычайной красоты Адониса как бы вскользь упоминается об опустившейся на его плечо голубке; раны Адониса, преображение его сердца в анемон, да и ряд других деталей свидетельствуют о присутствии в поэме христологической символики. Что же касается эпизода с Фальсиреной, безуспешно пытающейся склонить Адониса к прелюбодеянию, то здесь усматривается параллель с историей Иосифа Прекрасного.

Заметим, что в ряде своих произведений Марино демонстрирует ортодоксальность своих убеждений, то именуя религию «истинной основой всех деяний человеческих», то сурово бичуя Лютера («Галерея»), то причисляя религиозность к трем важнейшим добродетелям наряду с происхождением и положением в обществе (предисловие к «Лире»). Но при этом мариновское видение мира остается по преимуществу светским, а инкрустация мифа спиритуальными коннотациями — феномен эстетики, а не этики. В этом принципиальное отличие Марино от Тассо, для которого сакральная тематика переживалась на глубинном уровне; Марино же усматривает в ней, с одной стороны, неотъемлемый элемент «культурного минимума», а с другой — неиссякаемый источник эффектных риторических конструкций; оба начала в неразрывном единстве присутствуют в «Священных проповедях».

Поэтика «Адониса», вбирая в себя стилевые приметы многих жанровых источников, в значительной мере тяготеет к прихотливому сновидению; не случайно на протяжении всей поэмы Адонис восемь раз впадает в сон, а одно из своих путешествий совершает на Остров сновидений. И с этой точки зрения источниками Марино следует считать поэму Боккаччо «Любовное видение» (1342—1343) и «Сон Полифила» Франческо Колонна (1499). Погружаясь в сон, герои Боккаччо, Колонна и Марино переносятся в аллегорическую реальность, где перемещение в пространстве совпадает с познанием мира (собственно, этот же принцип наличествует и в рыцарском романе), где надлежит сделать выбор между «тесными» и «широкими» вратами (Боккаччо), аскезой и чувственностью (Колонна). Марино в известной мере опровергает «Любовное видение», само по себе не лишенное внутренних противоречий: Боккаччо во сне оказывается увлеченным на неистинный, противоположный спиритуаль- ному путь и в финале раскаивается в этом. Путь Адониса, вехи которого отчасти повторяют структуру «Любовного видения», в поэме представлен как единственно возможный алгоритм познания.

«Полифила», то совершенное героем путешествие на остров Венеры во многих отношениях предвосхищает художественный мир Марино. Колонна придерживается принципиально новаторской для своего времени установки, вполне разделяемой автором «Адониса»: любой ценой поразить читателя. Мир «Полифила» — это мир преображенной в соответствии с ренессансными эстетическим установками природы, где буколические пейзажные клише соседствуют с творениями рук человеческих.

В «Адонисе» просматривается скорее та концепция природы, которая была свойственна садово-парковому искусству маньеризма. Надо сказать, что на практике насыщение структуры сада символическим смыслом, его планировка в соответствии с различными этапами инициации основывались на идеях «Полифила» и соответствовали ренессансным представлениям о «разнообразии». При этом именно на излете итальянского Возрождения, в. русле маньеризма создаются наиболее яркие образцы парка, решенного в аллегорическом ключе. Это прежде всего сад Бомарцо (окрестности Рима, владение герцога Вичино Орсини) и сад в Пратолино (Тоскана; устроен Франческо Медичи для своей возлюбленной Бьянки Каппелло; в XIX веке сад перешел во владение Демидовых и ныне носит их имя).

В Пратолино инициатический маршрут прослеживался наиболее доходчиво (к сожалению, ныне парк утратил первоначальный вид; сохранилась лишь гигантская статуя Апеннино работы Джанболонья — упомянутого, и весьма благожелательно, в «Галерее» и «Адонисе»; эта статуя произвела огромное впечатление на М. Монтеня во время его путешествия по Италии³⁴). В парке имелся лабиринт (аллегория многотрудного земного пути, блуждания по жизни), хитроумные водяные автоматы наподобие тех, что конструировал Герои Александрийский; статуя Пана, также заключавшая в себе механизм, издавала мелодичные звуки. Отчетливо прочитывалась здесь символика грота (родственная платоновской «пещере»: символ реальности и одновременно человеческого познания), а основную свою задачу архитектор явно видел в отказе от симметрии. Что же касается сада Бомарцо, то он является во многом уникальным образцом ожившей «поэтики изумления». Соединение причудливой природы, зооморфных и вполне фантастических скульптур (слон, дракон, Нептун, Цербер), архитектуры и обращенных к посетителю надписей создает неповторимую атмосферу состязания природы и искусства.

В «Адонисе» нераздельность природы и искусства трансформируется в бесспорное превосходство творений рук человеческих, в торжество искусства (в том числе и инженерного) над природой. Водяные автоматы и затейливые фонтаны позднеренессансных вилл находят свое отражение в не менее оригинальных гидравлических конструкциях, которые открываются взору Адониса. Один из таких фонтанов расположен на острове Поэзии, куда увлекает его Венера. Марино подробно описывает устройство фонтана, отмечая при этом, что плеск воды напоминает пение соловья. Так выстраивается цепочка: кифара Орфея (поэтическое искусство) — пение птицы (прекрасное, запечатленное в самой природе) — журчание воды (комбинация натуры и искусства, вторжение инженерной мысли в естественный мир)^35.

знакомый читателям начала XVII века сюжетный источник, а именно «Эфиопику» Гелиодора («А было то не произведение природы, вроде тех, что, сами собой возникая, во множестве зияют на земле и под землей, но дело разбойничьего искусства, подражавшего природе»... ³⁶⁾. «Разбойничье искусство» выразилось прежде всего в хитроумном устройстве двери, через которую можно было попасть в целую сеть коридоров. Марино подхватывает этот мотив «Эфиопи- ки», цитируя Гелиодора почти буквально:

Opra non di natura è questa grotta,
qual dell'altre esser di maggior parte,
ma la man de' ladroni esperta e dotta

При этом автор «Адониса» вводит вертящуюся дверь, которая в конечном итоге позволяет пленнику бежать. Эта конструкция в известной мере напоминает о новейшей театральной практике конца XVI — начала XVII веков, для которой было свойственно использование вертящейся сцены и иной машинерии. Новейшим театральным механизмам посвящен специальный эпизод поэмы (V, 122—146), не являющийся чем-то принципиально новаторским на фоне специальной литературы XVI века (об этом, например, писал С. Серлио во «Второй книге об архитектуре», 1545); однако Марино впервые вводит тему театральной машинерии в поэтическое произведение. Вращающаяся сцена позволяла быстро переходить от одной картины к другой, соединять, как сказано в «Адонисе», «разные театры в одном» (V, 128), превращая поэму в калейдоскоп диковинок.

Весьма распространенный в XVI—XVII веках топос «театр — imago mundi» также получает свое отражение в этом эпизоде «Адониса»; театр поражает своим великолепием и внушительностью масштабов: хрустальная зала с четырьмя входами (= четыре стихии, четыре стороны света), убранная драгоценными камнями; пол символизирует подземное царство, потолок — небосвод; в центре залы — атлант, поддерживающий этот условный небосвод. Что же касается самого представления, то оно соответствует драматургическим канонам эпохи: трагедия об Актеоне состоит из пяти актов, перемежающихся интермедиями. При этом весьма символично, что Адонис засыпает, не досмотрев представление до конца. Это избавляет поэта от воссоздания кровавой развязки сюжета. Трагедия обрывается, катарсис не достигнут; между тем в соответствующей идиллии «Цевницы» кровавый финал налицо. Можно предположить, что подобное решение указанного эпизода «Адониса» объясняется не только нежеланием Марино эксплуатировать поэтику ужасного, но и характерной для него позицией briseur de jeu, регулярно спутывающего правила повествовательной игры.

Но все-таки театральная тема трактуется автором «Адониса» преимущественно в инженерно-техническом аспекте. И здесь видится не только следование новейшим воззрениям теоретиков театра (так, Джиральди Чинтио в «Письме о трагедии» уделяет особенное внимание именно сценическим эффектам), но и определенный сдвиг центра тяжести от слова к вещи, который, как представляется, свидетельствует об эволюции стиля поэмы к барокко (с его повышенной «вещностью», осязательностью). Как уже говорилось, оба стилевых начала в поэме соприсутствуют, подобно тому, как сказочная фантастика в духе Ариосто сосуществует с хитроумной механикой. Так, если по морю Венера перемещается на Тритоне (XVII, 103—107), то, отправляясь в путешествие на небеса, Адонис и Венера прибегают к помощи не какого-нибудь ариостовского Гиппогрифа, а машины, механического устройства, сочетающего в себе приметы корабля и повозки. Точно так же и само это путешествие, вписываясь в традиционную — идущую от Птоломея, но преображенную в христианском духе — картину мира, нарушает волшебство соответствующего эпизода «Неистового Орландо»: описание Луны и позволяющей ее наблюдать подзорной трубы (X, 39—40) выполнено на основе «Звездного вестника» Галилея. Важно подчеркнуть, что эти строки пишутся именно в тот момент, когда теории Коперника были формально осуждены Церковью, а Галилею было предписано прекратить их пропаганду^37.

«Адонис» в большей степени, чем другие сочинения Марино, свидетельствует о попытках автора освоить новые горизонты реальности. Тот поворот к экспериментально-опытному постижению мира, который был вообще свойственен философии и науке XVII века, находит свое отражение и в поэме Марино, хотя зачастую он облекается в привычные для него маньеристи- ческие формы. Сказанное в полной мере относится к «Новеллетте»: интерес Марино к апулеевскому сюжету — а именно IV—VI книги «Золотого осла» становятся основным источником «Новеллетты» — обусловлен не только возможностью провести параллель с историей Венеры и Адониса, но и повышенным вниманием поэта к проблемам чувственного восприятия.

— одно из проявлений той своеобразной феноменологии перцепции, которая разворачивается на страницах поэмы и в наиболее развернутом виде представлена в эпизоде «Сад Наслаждений» (песнь VI). Этот эпизод не обладает никакой необходимостью с точки зрения развития повествования, однако именно он стал предметом особо тщательной, поистине ювелирной отделки со стороны автора. Т

а обстоятельность, с которой Марино описывает органы чувств и сами ощущения, свидетельствует о хорошем знании им новейшей анатомической литературы:

Lubrico е di materia umida е molle
questo membro divin formò Natura,
perchè ciascuna impression che tolle,

perchè volubil sia, donar gli voile
orbicolare e sferica figura,
oltre che 'n forma tal può meglio assai
franger nel centro e rintuzzare i rai (VI, 30)

—17), так что возникает впечатление, будто Марино отдает предпочтение слуху перед зрением. Обоняние же и вкус им явно принижены. Марино заметно привлекает сама возможность встроить в мифопоэтическую картину мира отдельные компоненты поэмы естественнонаучного характера, а главное — представить новейшую научно-техническую терминологию, которая оказывается весьма оригинальным способом «изумить» читателя. (Марино, разумеется, не имел систематических научных познаний, но, как показывают новейшие исследования, ему были знакомы труды мятежного Ванини, Коперника, Аверроэса и т. д.).

Представляя реальность как совокупность слаженно работающих механизмов (а в первой из «Священных проповедей» весь мир уподоблен «чудесному механизму»), Марино не делает исключения и для самого процесса творчества: повествование, на- ррация уподобляется им механическим часам, которые именно в ту эпоху начали входить в употребление:

Qual volubile ordigno il cui volume
misura quelche dà misura al moto,

giunto al tocco del'ora, oltre il costume

Сам поэт — демиург, управляющий хитроумным нарративным механизмом — присутствует в «Адонисе», как уже говорилось, под именем рыбака Филено: рассказывая о себе (IX, 61 — 72), он прибегает к привычной петраркистской стилистике. При этом некоторые реальные эпизоды биографии Марино здесь прочитываются довольно ясно — например, его изгнание из отчего дома (IX, 69). Филено вновь появляется в последней строфе поэмы, после ее финального эпизода: Аполлон описывает сюжеты, воспроизведенные на щите, подаренном Венерой участнику рыцарских игр Фьяммадоро. Сюжеты эти относятся к истории Франции, причем повествуется о событиях, которым еще только предстоит произойти в будущем (представляя историю религиозных войн как пророчество, Марино в формальном отношении следует за уже упоминавшимися выше эпизодами «Неистового Орландо»).

Благополучное разрешение войн приписывается «великому Людовику». На смену распрям приходит долгожданный мир, в доспехах вьют гнезда аисты, торжествует добродетель, искусства расцветают — одним словом, вновь воцаряется Золотой век (таким образом, буколический locus amoenus как бы закольцовывает поэму, но и существенно видоизменяется, обретает социально-политическое измерение). Логично предположить, что на долю Филено выпадет участь Турпина: зафиксировать все события поэмы на бумаге. Однако Марино оставляет читателя в некотором недоумении: что именно записал Филено — только лишь речь Аполлона или все изложенные ранее события?

Qui tacque Apollo е '1 pescator Fileno
che presente ascoltò quant'egli disse,

di que' tragici amori in carte scrisse... (XX, 515)

Нельзя не согласиться с Дж. Поцци, указывающим, что Марино выступает как своего рода «маг наизнанку»³⁸: используя всю палитру традиционной повествовательной техники (идущей от античного романа), он постоянно заставляет работать «словесную фабрику»³⁹ вхолостую, создает продуманные помехи логическому развитию нарративных ходов. Среди приемов, которыми пользуется при этом автор «Адониса», назовем ослабление динамики повествования. Т. Стильяни критиковал «Адониса» как «поэму мадригалов», имея в виду его слабую структурированность, накопление материала по экстенсивному принципу. На самом деле все обстоит несколько иначе: Марино сознательно замедляет действие как раз там, где повествовательная логика требовала бы обратного.

«Новеллетте», само название которой предполагает динамизм и краткость, пружина повествования оказывается умышленно ослабленной, а соответствующая песнь является самой пространной в «Адонисе». Наряду с этим Марино склонен расставлять нарративные ловушки, заманивать туда читателя и затем выводить обескураженным. К числу таковых можно отнести эпизод с колдуньей Фальсиреной, задумавшей посредством магического зелья пробудить в Адонисе любовь к себе (XIII, 157— 158): по ошибке она открывает другую склянку и предлагает юноше совсем другой состав. Еще один существенный способ дистанцирования автора от сюжета — рассеянные по тексту поэмы уведомления о предстоящей развязке. Конечно, во времена Марино читатель достаточно хорошо знал миф об Адонисе; но все же он существовал в различных версиях, так что возможности трактовки сюжета были достаточно многообразны. Марино же вначале указывает на грядущее преображение тела Адониса в цветок (VI, 133), затем еще больше конкретизирует финал: то будет смерть героя от клыков кабана (VII, 148). Таким образом, нарративная динамика обессмысливается в узловых моментах фабулы.

Иногда работа «словесной фабрики» в «Адонисе» приобретает весьма изощренный характер. Так, в Саду слуха дается чрезвычайно подробное описание самых различных, включая очень редких, видов птиц (пожалуй, ни один итальянский поэт до Марино не выказывал столь обширных орнитологических познаний). Тут и голубка, и аист, и весьма важные для поэтики барокко пеликан и павлин — последнему Марино посвящает в другом месте «Адониса» вставную новеллу,— а также чечет и овсянка:

contrapunteggian poi dall'altro lato
lo strillo e '1 raperin che sale al dito (VII, 28)

Из текста совершенно неясно, почему чечет «скачет на палец». Не дает ответа на этот вопрос и фрагмент из «Большого Морганте» Пульчи (XIV, 46—61), который, как принято считать, использовал в данном случае Марино. Однако французский исследователь Р. Симон установил, что автор «Адониса» контаминирует в данном случае цитату из Пульчи еще с одним источником, а именно с сонетом Бенедетто Варки⁴⁰ помине. Таким образом, семантика исходного текста утрачивается, новая же не возникает: микроцитата начинает функционировать как неразделимое лингвистическое целое, как «икона».

Очевидно, что несмотря на достаточно детальное изучение заимствований в «Адонисе» современной литературоведческой наукой, полное описание наличествующего в поэме «двойного дна» вряд ли возможно: если одни цитаты и парафразы автор эксплицирует (как в случае с Империали), то другие, наоборот, утапливает. И в этом отношении чрезвычайно символичным представляется один из эпизодов поэмы, связанный с путешествием Адониса во Дворец Искусства (на небе Меркурия — X, 152—166). Адонис знакомится с многочисленными достопримечательностями Дворца и в первую очередь — с библиотекой, где хранятся книги всех времен, написанные на всех языках мира и изготовленные из самых разных материалов. Эта своеобразная «вавилонская библиотека» организована идеальным образом, в соответствии с требованиями научной систематизации. Примечательно, что наряду с книгами прошлого и настоящего тут хранятся и книги, которые еще только будут написаны в будущем (явный неоплатонический акцент: речь идет о виртуальной библиотеке, Идее книгохранилища, хотя нельзя назвать ее абстракцией — ведь наряду с классическими сочинениями здесь присутствуют и современные Марино поэты, правда, почему-то это исключительно недостойные внимания «бумагомараки» типа Муртолы и Стильяни).

Главное же, несмотря на вселенский характер библиотеки Меркурия, она оказывается абсолютно не функциональной, ниги, собранные в ней, ни для кого не доступны. Проходя по ней, Меркурий с Адонисом с интересом созерцают роскошные переплеты, но ни разу не останавливаются, не рискуют открыть ни одну из книг. Правда, их внимание привлекает «Новый мир» Стильяни — но лишь потому, что книга эта не переплетена, не имеет «каталожных данных», брошена на пол — что полностью противоречит царящему здесь образцовому порядку.

Интересно сопоставить этот эпизод с «Книжной лавкой» Антонфранческо Дони (два тома этого своеобразного библиографического указателя вышли в свет в 1550—1551 годах). «Книжная лавка» куда как менее объемна и систематизирована, чем библиотека Меркурия («многие книги, как хорошие, так и дурные, остались за ее пределами, ибо мне не удалось с ними ознакомиться»,— пишет Дони⁴¹). В то же время Дони еще отчетливее, чем Марино, осознает некую исчерпанность, итоговость маньеристической культурной ситуации: все книги уже написаны, остается только повторять чужие высказывания. И тем не менее автор «Книжной лавки» считает необходимым представить книголюбу информацию о печатных книгах, сориентировать его в лабиринте рукописной книжной продукции. Марино, напротив, отсекает читателя от несомненно знакомой ему «вавилонской библиотеки» и тем самым как бы подводит черту под присущим маньеризму представлением о самодовлеющем слове, исподволь переносит акцент на мир вещей. Не случайно за осмотром библиотеки следует знакомство с диковинами иного порядка (хотя и, несомненно, принадлежащими «поэтике изумления»); это и музей изобретателей, и зала карт, где можно узнать будущее Франции. Таким образом, «Адонис», который может рассматриваться как грандиозный компендиум предшествующих литературных традиций, вовсе не нацелен на приобщение читателя к этим традициям: это в равной степени и итог, и начало (хотя жанровая модель, предложенная Марино, так и не была поддержана другими писателями).

Эпистолярий Марино, подготовленный к печати самим автором и включающий в себя образцы различных стилевых модальностей, в целом выдержан в духе «поэтики изумления». В написанном в 1615 году из Парижа письме, адресованном Арриго Фальконио, Марино прибегает преимущественно к бурлескным краскам. Письмо воссоздает маршрут, по которому двигался Марино из Италии в Париж. Географию маршрута по приводимым в нем указаниям воссоздать несложно: Турин — Суза — Мон-Сени — Ланлебур — Шамбери — Гренобль — Лион — Роан — Париж; при этом акцент сделан на савойском участке пути. Марино двигался по горам в сопровождении слуги и мула, разумеется, чрезвычайно упрямого (книжность соответствующих эпизодов налицо: «будь у меня время, я превратил бы всю эту историю в капитоло», замечает автор письма, явно адресуясь к традиции Берни). Чтобы сдвинуть с места мула, приходится прибегнуть к помощи слуги: «Думаю, он еще долго бы оставался без движения, когда б мой слуга не подхватил его под уздцы и не воскликнул: «Арри, арри!».— О волшебная сила слова! Лишь только заслышав это самое «арри» и, быть может, вообразив себе, что я хотел сказать «Арриго!», <...> при звуках этого чудеснейшего имени мул тут же поднялся на ноги. Вот уж чего я не знал, так это способности моего синьора Арриго ставить на ноги бессловесных тварей».

Убеждение в волшебной силе слова, представленное здесь в ироническом ключе, несомненно, является лейтмотивом всего творчества Марино. И тем более примечательно, что в поэме «Адонис» позиция автора начинает несколько видоизменяться. Мумификация книжного знания, недоступность книг в библиотеке Меркурия свидетельствуют: «летать на собственных крыльях» возможно и вне сладкого плена традиции. Но как именно? Творчество Марино не представляет ответа на этот вопрос.

ПРИМЕЧАНИЯ

* Перевод стихотворных цитат см. в конце каждой главы.

Epitalami. Venetia, 1626.

La Sampogna. Venetia, 1657.

La Galeria. Venetia, 1667.

Poesie varie. A cura di B. Croce. Bari, 1912.

Dicerie sacre e La Strage degl'innocenti. A cura di G. Pozzi. Torino, 1960.

Lettere. A cura di M. Guglielminetti. Torino, 1966.

La Galeria. A cura di M. Pieri. 1—2 vol. Padova, 1979.

Rime marittime. Milano, 1988.

—2. Milano, 1988.

Rime boscherecce. A cura di G. Hauser-Jakubovicz. Ferrara, 1991.

Madrigaux. Traduit de l'italien et présenté par J. -P. Cavaillc. P 1992.

1 Chasles Ph. Marino en France et en Italie II Etudes sur l'Espagne et sur l'influence de la littérature espagnole en France et en Italie. P., 1847. Вот примеры выносимых автором оценок: р. 267: « гениальный шарлатан»; р. 298: «Адонис» — «поток тошнотворных духов».— Обзор критических суждений о Марино и его творчестве см.: F. Сгосе. Giambattista Marino // I classici italiani nella storia della critica. Vol. 1. Firenze, 1974.

2 Перевод этого сонета, выполненный И. Голенищевым-Кутузовым, цитируется по изданию: Итальянская поэзия в русских переводах. М., 1992. С. 269.

4 Lettres familières de Mr Balzac à M. Chapelain. P., 1656. P. 260. Бальзак сравнивал образ жизни Марино ни много ни мало с тем, который вел Нерон. Что касается Шаплена, то он со временем изменил некогда данную позитивную оценку творчества Марино и стал именовать его «невеждой» (Chapelain J. Lettres. P., 1880. Т. 2. P. 816).

5 Де Санктис Ф. История итальянской литературы. М., 1963. Т. 2. Гл. XVIII. С. 261—269. Интересно, что вся соответствующая проблематика была заново рассмотрена в оригинальном семиотическом исследовании Дж. Поцци «Роза в руке у профессора» (Pozzi G. La rosa in mano al professore. Friburgo, 1974); под «профессором» здесь подразумевается именно Де Санктис.

6 Т. Стильяни представил Марино в карикатурном виде в своей поэме «Новый мир» (обыгрывая имя поэта, он именует его «морским чудовищем»), а затем в «Сломанных очках» дал уничтожающую критику поэмы «Адонис». Кроме того, Стильяни сочинял достаточно близкие к оригиналу пастиши мариновских писем и мадригалов. Пафос отрицания в творчестве Стильяни был выражен значительно сильнее, нежели осознание собственной авторской индивидуальности; по контрасту с присущей его оппоненту легкостью он воспринимал свои сочинения с чрезвычайной серьезностью, не подкрепленной масштабом дарования, что нередко вело к тяжеловесности и изъянам вкуса. В своем эпистолярии Марино не стесняется в выражениях по поводу этого, как он именовал Стильяни, «заморыша» («я вымою ему голову без мыла, так что он раскается в содеянном и прикусит себе язык»). Впрочем, в другом письме Марино великодушно замечает, что надлежит воздерживаться от преследования врагов, ибо это — признак зависти. Очевидно, именно указанным соображением и руководствовался поэт, вызволяя из тюрьмы другого, еще более непримиримого своего недруга — Г. Муртола (тот прилюдно стрелял в Марино, но промахнулся и угодил за решетку).

7 Кстати, сам Лопе, которому творчество Марино было хорошо знакомо, великодушно прощал итальянскому поэту его заимствования и давал высокую оценку его таланту («итальянский Гонгора», «великий мастер услаждающей слух живописи»). О влиянии Лопе де Веги на Марино см.: Rozas J. М. Sobre Marino у Espana. Madrid, 1978.

—58.

9 Петрарка Ф. Эстетические фрагменты. М., 1982. С. 219.

10 Schlegel F. Geschichte der alten und neuen literatur. Upsala, 1816. S. 412.

11 Цитаты из биографий Марино приводятся по статье: Slawinski М. Agiografie mariniane // Studi secenteschi, vol. XXIX. Firenze, 1988. Pp. 19—79. Приведем основные этапы жизненного пути писателя. Он родился 14 октября 1569 года в Неаполе. Отец, по профессии юрист, был ценителем литературы и с ранних лет приучал сына к занятиям словесностью, что не помешало ему прийти в ярость, когда сын категорически отказался изучать право. Марино был изгнан из дома. Он служит у знатных неаполитанцев, попадает вследствие любовных приключений в тюрьму, а потом, спасая приятеля, подделывает архиепископскую грамоту и вынужден бежать в Рим. Вместе с кардиналом Альдобрандини, который берет его на службу, едет в Равенну, затем в Турин. Апологетические стихи в адрес савойского герцога Карла Эммануила возымели свое действие, и в 1609 году Марино удостаивается высочайшей из наград герцогства, Креста Св. Маврикия и Лазаря. С тех пор он именуется Кавалером Марино. До 1615 года он служит при савойском дворе, однако, безосновательно обвиненный в клевете на герцога, вновь оказывается в тюрьме. По приглашению Маргариты Валуа едет в Париж, где получает неплохую стипендию; благодаря ей он имеет возможность приобрести себе виллу в Позилиппо, а также коллекционировать живопись. Однако постепенно пребывание во Франции стало утомлять поэта, и в его письмах той поры все настойчивее звучит мотив возвращения на родину. Возвращение Марино в Италию — по настойчивому приглашению его друга Дж. Прети — было, если верить биографам, триумфальным, а кончина 24 марта 1625 года явилась чуть ли не национальным трауром.— См. также: Голенищев-Кутузов И. Н. Марино и его школа // Романские литературы. М., 1975. С. 244—265.

12 Ferrari F. Vita del Cavalier Marino // Marino G. Lettere. Torino, 1966. P. 638.

à. Roma, 1983. Pp. 163—192.

14 Fumaroli M. L'âge de l'éloquence. Rhétorique et «res literaria» de la Renaissance au seuil de l'époque classique. P., 1994. Pp. 213, 302.

15 Spagnoletti G. Il petrarchismo. Milano, 1959; Baldacci L. Il Petrarca italiano nel Cinquecento. Milano-Napoli, 1957.

16 Martini A. Marino postpetrarchista // Versants, 1985, № 7. P. 18.

17 К. Яннако ссылается на статью Б. Кроче, опубликованную в журнале «Critica», 1930, №32. См.: Jannaco С. Il Seicento. Milano, 1963. P. 137.

«Едва родился человек на свет, // Глаза его уже для слез открыты...») цитируется в романе Б. Грасиана «Критикон» (М., 1981. С. 445). Правда, выведенный в качестве одного из персонажей Марино «не избежал критики за не вполне удачное заключение» этого стихотворения.

19 Belloni А. Il Seicento. Milano, s/a. P. 76.

20 Tacco Т. Аминта. М.—Л., 1937. С. 6. (Пер. И. Д. Эйхенгольца).

21 Там же, с. 38.

22 Riffaterre М. L'illusion de l'ekphrasis // La Pensée de l'image. Signification et figuration dans le texte et dans la peinture. Vincennes, 1994. P. 213.

24 Philostrate. Les images ou tableaux de plate-peinture. Traduction et commentaire de Blaise de Vigenere. T. 1. P., 1995. P. 13.

25 Ibid. T. 2. P. 689.

26 Riffaterre M. Op. cit. P. 211. В отечественной науке представлены различные подходы к этой проблеме. Если Б. Бернштейн фактически отождествляет экфрасис и искусствоведческое описание (Б. Бернштейн. Грани экфрасиса // Вопросы искусствознания, 1994, № 4. С. 190), то Н. В. Брагинская настаивает на его сугубо литературном значении (Брагинская Н. В. «Картины» Филострата Старшего: генезис и структура диалога перед изображением //Одиссей, 1994. С. 274—313).

27 Foglio Е. Un manoscritto autografo de «La Galeria» di Giovan Battista Marino // Lettere italiane, 1979, № 4. P. 563.

—30. О влиянии Джовио на Марино см.: Besomi О. Fra i ritratti del Giovio e del Marino. Schede per la Galeria II Lettere italiane, 1988, №4.

29 Бурлескная стилистика использована и в ряде других произведений Марино, в частности, в известном «Капитоло о сапоге», где автор непосредственно аппеллирует к авторитету Берни. Целиком опрокинутый в быт панегирик этому виду обуви строится на иронической гиперболизации его роли как «основной части тела». К описанию сапог подключены все рецептивные каналы: зрительные, осязательные, обонятельные. При этом Марино ни на минуту не дает читателю забыть, что перед ним, собственно говоря, искусная стилизация. Самым же известным из бурлескных произведений поэта можно считать цикл сонетов под общим названием «Муртолеида», содержащий язвительную полемику с уже упоминавшимся Г. Муртола; традиционные для жанра зооморфные и гастрономические сравнения, мотивы материально-телесного низа соединяются здесь с весьма актуальной для Марино проблематикой. Перед нами своего рода бурлескная космогония, навеянная поэмой Муртола «Сотворенный мир», где в роли творца выступает сам «безумный туринец» — Муртола, в интерпретации Марино — воплощение бездарного и скучного стихоплета, недоучка, изумляющий читателя нескладностью своих виршей.

Именно здесь мы встречаем столь часто цитируемые исследователями строки о задачах истинного поэта: изумлять, но не в силу недостатка мастерства, а осознанно и остроумно:

Е del poeta il fin la meraviglia:
Parlo del eccelente, non del goffo,

30 Guardiani F. L'idea dell'immagine nella «Galleria» di Giovan Battista Marino // Letteratura italiana e arti figurative. Firenze, 1988. Pp. 73—83.

31 Весьма существенное замечание по поводу «Галереи» делает М. Пьери (Pieri М. Fischiata XXXIII. Un sonetto di Giambattista Marino. Parma, 1992): сборник знаменует собой переход к новому пониманию соотношения между «словом», «предметом» и «изображением»; отныне связь вещи и образа непременно опосредуется через слово (с. 74). Если ранее система изобразительных искусств существовала как бы в изоляции от вещного мира, то теперь ситуация в корне изменяется.

О влиянии Марино на Скюдери см. статью: Giraud Y. La Galérie des Poètes: Marino et Scudery // Literature and other arts. Innsbruck, 1981. Pp. 73—83.

32 К настоящему моменту проблема сюжетных источников «Адониса» чрезвычайно подробно изучена литературоведами. Собственно, она затрагивалась уже в ходе разгоревшейся в XVII веке дискуссии о поэме (см.: Croce F. La discussione sull'Adone // Tre momenti del barocco letterario italiano. Firenze, 1966. Pp. 95—135). Особый интерес к ней проявили представители академического литературоведения конца XIX — начала XX веков (К. Коррадино, Дж. Бьянкини, А. Беллони, Дж. Дамиани, Э. Каневари, Л. Бенедетто, Э. Сикарди); из всего написанного ими особый интерес представляет статья Ф. Торрака (Tor- raca F. Le fonti dell'Adone // Scritti critici. Napoli, 1907. Pp. 467—486).

thologie Giambattista Marino's «Adone». Wiesbaden, 1973. Обстоятельный комментарий швейцарского исследователя о. Джованни Поцци к научному изданию текста поэмы (L'Adone. A cura di G. Pozzi. Т. 1—2. Milano, 1988) обобщает существующие исследования, вскрывает новые источники, но в любом случае не закрывает тему.

33 Подробный анализ этого эпизода см.: Porcelli В. Strutture molteplici nel gioco degli scacchi // Le misure della fabbrica. Studi sulFAdone di Marino e sulla Fiera di Buonarotti. Milano, 1980. Pp. 65—73.

34 Montaigne M. Journal de voyage en Italic P., 1955. P. 83.

35 Журчание струй фонтана и связанные с ним слуховые ощущения становятся предметом специального анализа в «Семи книгах о словесности» К. Толомеи (1547): разнообразие конфигураций струй и соответствующих звуков истолковываются автором трактата как метафоpa неисчерпаемых возможностей искусства. Для Марино, впрочем, немаловажную роль играли также — как и в других аналогичных случаях — связанные с развертыванием этого мотива риторические конструкции (ср. в «Священных проповедях» о «влаге слова Божия»).

36 Гелиодор. Эфиопика. М., 1965. С. 67.

—192.

38 Pozzi G. Guida alia lettura // Marino G. L'Adone. T. 2. P. 23.

39 Этот термин M. Л. Гаспаров использовал в отношении так называемого «римского маньеризма» (Гаспаров М. Поэзия риторического века // Поздняя латинская поэзия. М., 1982. С. 27). Представляется возможным распространить его и на творчество Марино, для которого опыт позднеантичной литературы оказался весьма актуальным. О «словесной фабрике» Марино пишут и итальянские исследователи. Так, Б. Порчелли, опровергая идущую от Т. Стильяни версию о хаотичности структуры «Адониса», механическом сцеплении сюжетов и ситуаций, усматривает в поэме глубинную, бережно сокрытую от поверхностного читателя архитектонику. Б. Порчелли полагает, что Марино были знакомы выкладки Л. Пачоли о золотом сечении (трактат «О божественных пропорциях») и поэт применил соответствующий принцип на практике: в «Адонисе» выявляется два фокуса, один из которых рассекает текст — на основе упомянутой пропорции — по числу октав, другой — по числу песен (Porcelli В. Le misure della fab- brica, p. 123). Бифокальная структура «Адониса» в настоящее время принимается большинством исследователей творчества Марино как аксиома (см. напр.: Lectura Marini. Op. cit. P. 14). Она должна, без сомнения, рассматриваться в связи с общими закономерностями художественного (все та же маньеристическая serpentinata) и научного (открытие эллипсоидных орбит движения планет) мышления эпохи.

40 Simon R. Notes sur quelques lectures de G. B. Marino // Studi secenteshi, 1964. Vol. V P. 61.

41 Doni A. F. La libraia. Milano, 1972. P. 64.

С. 43

«там, при дворе, среди тысячи интриг нашли себе
пристанище Предательство и Клевета, и жестокий мир сей
смертным боем истязает Невинность, терзает Веру»

С. 45

«однако, приняв поцелуй, ты не отвечаешь мне тем же и

целуемого сердце замирает; и пока что я осыпаю тебя градом
поцелуев, ты не даешь мне взамен ни одного»
«кусай, угрожай, да и ругайся, коли умеешь, все равно все
эти угрозы, оскорбления и укусы, как они ни болезненны,
»

С. 46

«о лесные божества, заберите прочь венки из лавра, а
цевница, что вступила в состязание с горном, пусть умолкнет
и висит меж колючками и терновником. А коль все же ты
заиграешь снова, пропой: Гварино, колыбель тебе
— царица морей

С. 47

«лишь только зрелость засеяла пажити лица моего
неуместной растительностью, как очам моим предстала
прекраснейшая из прекраснейших женщин»
«в поисках прохлады проворно устремился я к ней, но она

взыскуя жизни, бежал я к смерти»

«там, где ты, о Солнце, сверкаешь всего сильнее, к
посрамлению твоему родилось на свет другое солнце, в лице
которого — ночь, а в глазах — день»

С. 48

«тут я скажу, подобно Петрарке: мне столько нужно
сказать, что и начать не смею — ведь перо может треснуть в
два счета»

«ты горестно прижимала меня к груди, к той груди, на
которой я часто лежал, закутанный в пеленки, к той груди,

руками, меня вскормившими, прижималась к моим губам
своими, так что мне удавалось уловить последний твой
вздох»

С. 49

«канцона, ты принадлежишь миру ночи, как и мною

света: пусть же вечное забвение, глубокая тень сокроют
мой стыд и твои изъяны»

С. 50

«семь трубочек, соединенных в изящный ряд, все разной
длины, но согласованы между собою и пропорциональны,

гармонию следующих одна за другой нот»

С. 51

«правая рука держит смычок, с одного конца изогнутый
вовнутрь вплоть до противоположного конца, причем по
всей длине укреплена тонкая шелковая нить, натертая
»

С. 52

«когда б я не знал, что этот смуглый цвет лица у тебя от
самого рождения, я подумал бы, что лицо твое закопчено
дымом моих частых стенаний»
«поэтические выдумки, которые только звучат красиво, а
»

С. 53

«прерывистые вздохи, невыплаканные слезы, удрученные
взгляды, печальные очи, отчаянные поступки — вот
верные гонцы молчаливого сердца»
«держи же при себе свое сердце — мне оно ни к чему, я не

двумя сердцами в груди»

«за небылицы я плачу пустой болтовней, а коль ты мне
ничего не дашь, то ничего и не получишь»

С. 54

«сколько же раз вы, возлюбленные и почитатели,
— сапфиры, рот —
рубины и жемчуг? Так вот, подобные сокровища надлежит
покупать за золото!»

«остолбенение, радость, тревога, вздохи, стоны, жесты,
смятение сладко-томительных чувств, любовное безумие,

страдания, обмороки, нежность, истома, румянец, бледность,
трепет, волнение, движения, переживания, чувства, что
легко ощутить, но невозможно высказать, молча говорят
в нас...»

С. 55

«все его тело сложено из всевозможных фруктов и
овощей, собранных воедино в грубую физиономию. Голова
его состоит из ломтиков крупной дыни, щеки — два
румяных веселых яблока, вместо глаз и бровей — два плода
кислой мушмулы»

С. 58

«Адонис и Венера идут просторной галереей, где пол
вымощен самоцветами, и любуются расположенными на
стенах картинами, выполненными с утраченным ныне
мастерством»

С. 63

«Живописцы! мой образ лучше передает моя книга, чем
»

С. 64

«в песнях моих подражая хитроумному Ариосто, я в
конце концов уподобился безумцу Орландо»
«на этом просторном Поле ты, о Амур, обратился в
изящного пахаря, а лук твой — в плуг»

«не из камня или свинца, а из чистого золота должна мне
Италия поставить памятник; ведь я — тот самый Колумб,
что открыл землю, изобилующую сокровищами, и
наводнил мир не столько свинцом или булыжником, сколько
золотом»

С. 65

«как он сам наслаждается собою, так искусство
наслаждается красками, природа — водой»

С. 67

в красках мой царственный облик взялся запечатлеть
— Марино. Но ни кисть
первого, ни перо второго никуда не годятся в сравнении с

слове или воспроизвести на холсте лик мой те, кто не
»

С. 68

«но когда б он чувствовал и говорил, в том не было бы
ничего поразительного. Поразительно было бы другое —

»

С. 73

«мало теперь среди нас осталось настоящих бойцов, что
заслужили своим мужеством право носить кольчугу.
И позолоченные шпоры-то они не для того нацепляют,

того скорее, чтоб самим пускаться наутек. Со всем этим
они настолько выродились и отдалились от истинной
добродетели и старинной доблести, что умеют только

»

С. 80

«грот тот, в отличие от большинства прочих, не
Природой создан, а умелой и опытной рукой разбойников
»

С. 82

«Этот божественный орган Природа сотворила

зрительное впечатление входило в него чистым и неизменным.

придать ему сферическую форму; таковая форма, кроме того,
дробит лучи и ослабляет их силу по мере их продвижении
»

«тот неугомонный механизм, с помощью коего
измеряется движение времени, я привожу в движение, наперекор
обычаю, в час дня, ускоряя движение по кругу стрелок»

С. 83

«здесь Аполлон умолк, а рыбак Филено, бывший при сем

бумаге историю этой трагической любви»

С. 84

«затем с другого краю им отвечают овсянка и чечет, что
скачет на палец»


Предыдущая страница	Оглавление	Следующая страница

Чекалов К.А.: Маньеризм во французской и итальянской литературах Глава вторая. Джанбаттиста Марино: "О волшебная сила слова!"

Чекалов К.А.: Маньеризм во французской и итальянской литературах
Глава вторая. Джанбаттиста Марино: "О волшебная сила слова!"